|
| |
| |
| |
Piet Gerbrandy
De spelonk onder je bestaan
Poëzie, prehistorie en zelfverlies
Poëzie lezen is een avontuur dat niet altijd goed afloopt. De opening van de grot is groot genoeg om naar binnen te kruipen, maar van tevoren weet je nooit wat je er zult aantreffen. Om te voorkomen dat je verdwaalt en de uitgang niet terugvindt, doe je er goed aan een touw om je middel te knopen waarvan het uiteinde in handen is van een Ariadne die buiten op je wacht. De kans dat je oog in oog komt te staan met een Minotaurus moge klein zijn, onderaardse rivieren en onvermoede schachten vormen een reëel risico. Elk gedicht is een potentieel inferno.
In september 2009 daalde een groep Roemeense speleologen af in de grotten van Coliboaia, die dertig jaar geleden al waren ontdekt maar nooit grondig onderzocht. Doordat er een rivier door het complex stroomt, zijn sommige ruimtes alleen voor goed getrainde duikers toegankelijk. Op de wanden van een van de kamers bleek een zestal afbeeldingen van dieren te zijn aangebracht: een bizon, een paard, twee beren en twee neushoorns. De tekeningen, die vermoedelijk van dertigduizend jaar geleden dateren, zijn twee keer zo oud als de vermaarde schilderingen in Lascaux en Altamira, maar vertonen duidelijk stilistische verwantschap met die meesterstukken van prehistorische kunst.
Het voornaamste punt van overeenkomst is echter de locatie. Wie haalt het in zijn hoofd een grot te betreden waarin geen daglicht doordringt, om daar iets af te beelden wat in de openlucht niet alleen zichtbaar en tastbaar is, maar bovendien beweegt en ademt, gromt of hinnikt? Wat heeft zo'n tekening voor zin? Als je dan toch iets wat je gezien hebt wilt fixeren, waarom moet dat dan op zo'n
| |
| |
onhandige plek, waar nooit iemand komt? Heeft de kunstenaar ermee willen aangeven dat het vastleggen van wat leeft in het diepste geheim dient te gebeuren? Dat alleen de moedigsten de aanblik van de werkelijkheid kunnen verdragen? In elk geval was de schilder een scherp waarnemer, die uit de baaierd van zintuiglijke indrukken de elementen isoleerde die hem significant leken, waarop hij zich een innerlijke voorstelling schiep, om deze vervolgens bij het licht van walmende fakkels opnieuw tot leven te wekken. Het was een proces van abstrahering en objectivering dat de verbeelding stimuleerde. Na afloop verliet hij de grot, misschien om er enkele malen per jaar voor duistere rituelen terug te keren. Misschien keerde hij nooit terug en vertelde hij niemand wat hij gezien had.
Sommige dichters publiceren niet. Hebben zij gelijk?
De paleolithische schilder beschikte over het vermogen abstract na te denken. Met zijn verwanten, geliefden en rivalen communiceerde hij door middel van taal. De exacte relatie tussen denken en taal is vooralsnog onopgehelderd, maar dat ze iets met elkaar te maken hebben lijkt onweerlegbaar. We weten niet wanneer homo sapiens is gaan spreken, maar aangezien alle varianten van de menselijke soort het vermogen hebben zich in woorden uit te drukken, is het aannemelijk dat onze voorouders op de Afrikaanse savanne al talen spraken voordat de mensheid uitzwermde over de wereld. De oorsprong van de taal is evenwel in nevelen gehuld.
In zijn fascinerende studie The Singing Neanderthals (2006) heeft de Britse prehistoricus Steven Mithen een poging gedaan het ontstaan van taal en muziek, en het verband daartussen, te ontraadselen. Hij baseert zijn reconstructie niet alleen op archeologische vondsten, maar ook op modern onderzoek naar de werking van het brein, bij zowel apen als mensen, terwijl de cognitieve ontwikkeling van jonge kinderen een cruciaal element van zijn argumentatie vormt. Hoewel Mithen niet ontkomt aan speculatie, is zijn visie op de communicatie van onze niet-menselijke voorouders alleszins plausibel.
Homo ergaster, die ongeveer 1,8 miljoen jaar geleden ontstond, was
| |
| |
de eerste hominide die permanent op twee voeten liep. Hij leefde in Kenia, waar hij met kleine groepjes soortgenoten op klein wild jaagde, leerde hoe hij vuur moest maken en de reeds bestaande techniek om stenen gereedschappen te vervaardigen verfijnde. Kinderen werden hulpeloos geboren en vergden langdurige verzorging voordat ze zichzelf konden redden, hetgeen ingrijpende implicaties had voor de sociale structuur van de primitieve gemeenschappen. Voor symbolisch denken ontbreekt iedere aanwijzing, maar het is evident dat homo ergaster een geavanceerde vorm van communicatie moet hebben gekend.
Mithen duidt deze ‘taal’ aan met het acroniem Hmmmmm: holistisch, manipulatief, multi-modaal, muzikaal en mimetisch. Van homo ergaster tot de Neanderthaler, die pas van de aardbodem verdween toen homo sapiens al geruime tijd bezig was na te denken over de effectieve evocatie van stieren en herten, zouden alle hominiden zich van Hmmmmm bediend hebben. Deze voorloper van de taal was, als we Mithen mogen geloven, niet gericht op het representeren of becommentariëren van de werkelijkheid, maar op het bereiken van concrete doelen: aansporen, wegjagen, waarschuwen, uitnodigen tot geslachtsverkeer (manipulatief). Men gebruikte hiertoe niet slechts de stem, maar combineerde geluid met mimiek en gebaren (multi-modaal). Ritme en toonhoogteverschillen waren kenmerkend, zoals ook tegenwoordig nog over de hele wereld moeders hun zuigelingen bijna zingend toespreken (muzikaal). Daarbij speelde het nabootsen van aspecten van de werkelijkheid een rol; denk alleen al aan het imiteren van dieren (mimetisch).
De belangrijkste eigenschap van deze proto-taal was echter dat zij niet uiteenviel in losse elementen - woorden - die volgens vaste regels - grammatica - met elkaar gecombineerd werden. De zangerige frase was de eenheid, waarbij een min of meer vastliggende opeenvolging van klanken bijvoorbeeld kon betekenen: ‘Blijf van mijn vlees af’, ‘Kom bij het vuur zitten’, of ‘Spreid nu voor mij je benen’, zonder dat één afzonderlijke klank voor ‘vlees’, ‘been’ of ‘vuur’ stond. Deze taal was, in Mithens terminologie, holistisch, niet compositioneel van karakter. Pas homo sapiens kwam op het idee klanken
| |
| |
één op één aan objecten te koppelen en een systeem voor de combinatie ervan te ontwikkelen. Zinnen hebben woorden voortgebracht, niet omgekeerd. Maar de vinding van de taal betekende een aanslag op de muzikaliteit.
Muziek verbindt. Door samen te zingen, te dansen en instrumenten te bespelen slagen we erin onze bewegingen te synchroniseren, onze fysieke ritmes aan elkaar aan te passen, zodat we één lichaam worden, ons onderdeel voelen van een superorganisme. De individualiteit, de discontinuïteit, om met Bataille te spreken, die ons bestaan zo intens treurig maakt, wordt opgeheven. Muzikale frasen, ritmische patronen en melodieën dragen geen betekenis in lexicale of grammaticale zin. Ze zijn holistisch en emotioneel geladen. We voelen precies aan wat een lied betekent, al verstaan we geen woord van de taal waarin het gezongen wordt, en die betekenis valt niet in woorden uit te drukken.
Taal schept afstand. Abstrahering en objectivering zijn essentieel om complexe concepten te kunnen hanteren. Zonder taal zijn er geen dorpen mogelijk, geen handel, geen getallen, geen overheid, geen god. Zelfs het ik en de ander zijn taalconstructies. Met muziek worden we geboren. Het is de taal die ons wil afleren muzikaal te zijn. Helemaal lukt dat nooit. Taal en muziek delen bepaalde neurale circuits. Linguïstisch onderzoek heeft aangetoond dat we een feilloos oor voor het ritme van de conversatie hebben, geheel los van welke cognitieve inhoud ook. Maar terwijl alle kinderen met een absoluut gehoor geboren worden, moeten zij dit vermogen verliezen om te leren spreken; het absoluut gehoor is een serieuze handicap voor het besef dat op verschillende toonhoogte uitgesproken klanken toch naar één en hetzelfde begrip kunnen verwijzen. Slechts een kleine minderheid slaagt erin de toonherkenning te behouden, of opnieuw aan te leren.
Het taalsysteem en het muzikale systeem, hoe vervlochten ze in bepaalde opzichten ook zijn, staan op gespannen voet met elkaar. Muziek integreert, taal analyseert. Taal schept de ander, muziek maakt die scheiding ongedaan. Muziek sleept mee, taal stremt. Mu- | |
| |
zikale taal is een onmogelijkheid. Maar ze bestaat. Wij noemen haar poëzie. Zij staat voor de ondenkbare opdracht in één en dezelfde beweging het gebrokene te helen en het geheelde te breken. De dichter daalt af in zijn grot om het dier dat hij had willen zijn op zo'n manier van zichzelf los te maken dat hij er opnieuw in kan opgaan. Daarom zijn dichters verscheurde mensen.
Naar sprekers luisteren en ook nog horen wat ze zeggen valt niet mee. Wanneer ik een wetenschappelijk symposium bezoek, zit ik gebiologeerd te kijken naar hoe briljante dames en heren proberen hun doorgaans overbodige kennis waardig en ontspannen over het voetlicht te brengen, ik registreer hun uitspraak van het Engels, dwaal af naar de ronde billen van de Italiaanse professor die vóór me zit en stel vast dat mijn buurman verveeld door zijn stapeltje handouts bladert. Toch is zo'n bijeenkomst hoogst zinvol. De bestudeerde nonchalance waarmee de Griekse geleerde haar imposante decolleté in de strijd werpt en de precisie van de jonge don uit Oxford bij het eten van zijn broodje vertellen mij meer over wetenschappelijke attitudes dan hun te lange papers. Het lichaam wint het steevast van het denken. Alleen in de beslotenheid van mijn studeerkamer kan ik mij, door niets gestoord, op de inhoud van de woorden richten.
Bij gelegenheden waar poëzie wordt voorgedragen overkomt me iets vergelijkbaars. Ik luister naar het timbre van een stem, let op mimiek en gebaren, laat me een eindje meevoeren op een ritme of een seconde betoveren door herhalingsfiguren, vang flarden van zinnen op en word getroffen door een enkel beeld, of laat me, als de voordracht maar lullig genoeg is, afleiden door het gezelschap om me heen. Na een halfuur snak ik naar bier, stilte en buitenlucht. Jammer voor de dichters, maar het werkt niet, althans bij mij. Terwijl een deel van de zaal in een soort religieuze trance geraakt, heb ik heftiger brandstof nodig om mezelf te verliezen. En vooral: geen betekenis, geen denkwerk dat roet in het eten gooit.
Ik kan moeilijk verklaren hoe het komt dat ik die felbegeerde verlichte staat wél ervaar wanneer ik in eenzaamheid gedichten lees. De blik zeilt over de tekst, adem en hartslag volgen de cadans van de re- | |
| |
gels, het brein decodeert grammaticale constructies, het geestesoog aanschouwt een film en het geheugen roept oude herinneringen op, bijvoorbeeld aan ooit gelezen maar allang vergeten meesterwerken. Het is alsof in eerste instantie de woorden hun tekstuele karakter ongedaan maken, alsof de taal zichzelf uitwist om een fysieke ervaring te worden. Blijkbaar construeer ik al lezend de stem en het lichaam van iemand die mij toespreekt. Pas bij tweede lezing verstoren de betekenissen de innerlijke ervaring, en dan wordt het echt interessant. Er ontstaat een conflict tussen enerzijds de materialiteit van het geschrevene en anderzijds wat de tekst grammaticaal en semantisch te zeggen heeft. Bij geslaagde gedichten wordt de lezer heen en weer getrokken tussen beide, in beginsel onverzoenlijke, polen. Betekenis en klank zijn tot elkaar veroordeeld, maar zouden niets liever doen dan elkaar uitsluiten. Grote poëzie genereert geen harmonie maar een kakofonie van dissonanten.
Waar bevindt zich tijdens de lectuur het ik? Vermoedelijk wordt het gedeeltelijk opgeheven, gaat het op in het organisme van de tekst, versmelt het met de stem van de dichter. Poëzie lezen heeft, net als het luisteren naar muziek, veel met zelfverlies te maken. We willen aan onszelf ontsnappen, al is het maar een uurtje. In dat opzicht is poëzie verwant aan erotiek en mystiek, misschien twee woorden voor hetzelfde. Poëzie verschilt daarvan echter in die zin, dat de taal het bewustzijn aan het hier en nu vastketent. Hoezeer je ook wordt meegesleept, er is nog altijd een denkend ik dat het proces in de gaten houdt. Juist door jezelf gedeeltelijk kwijt te raken, leer je jezelf kennen.
Het is niet verwonderlijk dat dichters dit zelfverlies vaak thematiseren. Je kunt pas schrijven wanneer je leeg bent en je openstelt voor wat zich aandient, of dat nu een inblazing van gene zijde is of het straatrumoer om je heen. Je weet dat de lezer slechts geraakt kan worden door een geraakte, pas vervoerd kan worden door wie de vervoering aan den lijve heeft ondervonden. Methodisch voortgebrachte taalconstructies werken niet. Daarom zijn Vestdijk en Achterberg tweederangs dichters, terwijl Slauerhoff en Lucebert echte
| |
| |
poëzie schrijven. Tegelijkertijd moet het denken niet uitgeschakeld worden. Gebeurt dat wel, dan ontstaat er onzin, zoals bij Hüsgen en Duinker vaak het geval is. Het gaat om de dialectiek tussen overgave en bewust gestuurde retorica.
Een fraai voorbeeld van in scène gezet zelfverlies is het gedicht ‘Boodschapper mompelend tegen de boomtoppen’ uit Laaglandse hymnen (1993) van H.H. ter Balkt:
Boomtoppen! Jullie zijn zo hoog en mijn verzegelde
boodschap is leeggewaaid: van welk hof ik kwam en
naar welk hof ik vlucht, het is mij ontvallen... Je
zegel ben je zelf, roept een roodgeschilderde houten
kraaiekop tussen de dennen: was vast vogelschrik,
ooit. En het mos is mij welgezind, draagt lieflijk
groengouden kussens aan. Beekje trommelt. Blauw is
de zingende augustushemel die zwaluwen heft zonder
tal. In groene verten vallen brokjes geblaf onder
zacht stuivende pollen uiteen. Boodschapper was ik
zoals ook het ijzeroer een doel heeft. Zoals (...ver)
hondegeblaf het verjagen van dieven dient. O water!
Als jou te zijn... Boomkruinen, als jullie te zijn:
uitziend. Ik versmelt met mos, beek en hemelblauw.
Gedesillusioneerd laat de boodschapper - en is dat niet de dichter zelf? - de maatschappij achter zich, om op te gaan in het landschap. Maar zo ontredderd als hij zich presenteert, zo voorbeeldig structureert hij zijn boodschap, die allesbehalve leeggewaaid is. Dat blijkt niet alleen uit de traditionele bladspiegel, maar ook uit het subtiele spel met herhalingen. Let bijvoorbeeld op de sequens van het mos, het beekje en het blauw in de tweede strofe, die later als slotakkoord terugkomt. Let ook op het rijm van ‘vogelschrik’ en ‘ik’ en het visuele rijm in ‘ver’ en ‘water’: het oog ziet een klankovereenkomst die
| |
| |
het oor niet waarneemt. De discrepantie tussen inhoud en techniek werkt disoriënterend. En dat is precies wat er moet gebeuren: het lezende ik wordt zélf de getroubleerde boodschapper. Het is de lezer, niet de dichter, die uiteindelijk opgaat in mos, beek en hemelblauw. Althans bijna. De formele structuur van het gedicht verstoort die kortstondige illusie.
Geen hedendaags dichter in ons taalgebied is fundamenteler op zoek naar de grenzen van het ik dan Henk van der Waal. Anders dan bijvoorbeeld Robert Anker, Thomas Möhlmann en Ester Naomi Perquin kiest hij niet de weg van de dramatische monoloog, waarbij de dichter spreekt door de mond van een ander. Möhlmann wil een ‘vloeibare jongen’ zijn, Perquin verplaatst zich in de gedetineerden die zij als cipier heeft leren kennen, Anker kruipt in de huid van de immens foute Gemraad Slasser, maar in alle gevallen betreft het evidente bedenksels - overigens voortreffelijk uitgevoerd, laat daar geen twijfel aan bestaan - waardoorheen we de dichters aan hun werktafel zien zitten. De poëzie van Van der Waal functioneert anders. Het is alsof de lezer in een spiegel kijkt, waarvan hij vermoedt dat deze eenzijdig doorzichtig is. Achter de tekst zit de dichter, die de lezer ongezien aankijkt. Lees je de gedichten hardop, dan raak je in gesprek met jezelf, terwijl je spiegelbeeld in zekere zin een projectie van de dichter is, die op zijn beurt jou nodig heeft om zichzelf te kunnen objectiveren, teneinde het proces van ‘zelf worden’, zoals de laatste bundel heet, op gang te brengen. De enigszins duizelingwekkende formulering van de voorgaande zin drukt de verwarring uit die mij overvalt zodra ik me aan Van der Waals poëzie overgeef. Ik word een zelf, inderdaad, maar wie dat is valt nog te bezien.
Opvallend is van meet af aan de zorg die Van der Waal aan de visuele vormgeving van zijn bundels besteedt. De uiterlijke regelmatigheid van de gedichten suggereert de hypnotiserende herhalingen van mantra's of litanieën. In Zelf worden is het bovendien zo dat de linker- en rechterbladzijden elkaar lijken te spiegelen, evenals de beide strofen waaruit (op de laatste afdeling na) alle gedichten bestaan. Het effect ervan is dat je blik steeds tussen de strofen en el- | |
| |
kaar flankerende gedichten heen en weer glijdt, waardoor de grenzen tussen de gedichten vervagen. Het feit dat de dichter niet terugdeinst voor filosofische abstracties contrasteert met de concreetheid van de beelden en de lyrische toon. Daarbij komt de lengte van de schijnbaar oeverloos vloeiende volzinnen, die je enkele malen moet herlezen om er iets van te kunnen maken. Dat stromende karakter botst op het strakke kanaal van de vorm. Je moet de weg eerst kwijtraken om hem terug te kunnen vinden, je moet de grot in om te ontdekken dat je niet alleen jezelf, maar ook een ander bent:
zie haar gewoon, de dode die waart door de
holtes van je beendergestel, de bewaarster
van je voortijd die de gang in je trekt die jij gaan
zult en ten opzichte waarvan je langzaam maar
zeker een teruggeworpene wordt, een verstelde
die aan de rand van zijn werkelijkheid
offers bereidt voor deze innerlijke die met
genoegen duisternis strooit over het licht
van je dagen en op onverwachte momenten op je
toe komt om met haar gitzwarte mond
het beginsel van je denken omver te trekken
en je op te heffen uit wie je bent
door je woord voor woord te hullen in de
mottige mantel van ragfijne onwetendheid
De dichter spreekt met ‘je’ niet alleen zichzelf, maar ook de lezer aan, en wanneer ik het gedicht voorlees richt ik mij zowel tot de dichter als tot mijzelf. Het gedicht is een gebed aan de dode die in ons rondwaart. Zij zal zich niet laten vermurwen, maar zolang we spreken is er leven. Het is alleen de vraag wie er aan het woord is. Je moet, zegt Van der Waal elders, aan jezelf trouw zien te blijven ‘als je de eeuwenlang / in je opgestapelde ego's laat praten / door jouw bui- | |
| |
tenissige mond’. Misschien zijn we niet meer dan tijdelijke locaties waarin de achtergrondruis van de oerknal resoneert.
En toch, zonder persoonlijke stem gaat het niet, ook al is die stem tot op zekere hoogte een projectie van de lezer. Sommige dichters zijn zo nadrukkelijk in hun werk aanwezig dat het wonder waarbij spreker en lezer samenvallen, uitblijft. Maar het omgekeerde is ook niet goed. Er zijn dichters die zich dermate ruimhartig opstellen tegenover wat zich aan stemmen aandient, dat het werk uiteenvalt en oplost. Er zit slechts leegte tussen de citaten en fragmenten, er is niets wat ze bijeenhoudt. Wanneer sterren door de uitdijing van het heelal te ver van elkaar af komen te staan, verslapt de greep van de gravitatie en verliezen constellaties hun samenhang. De zwaartekracht die een goed gedicht voor desintegratie behoedt, is de stem van de dichter. Daarom is een deel van de Cantos van Pound onleesbaar geworden, raken we uitgekeken op de readymades van Cornelis Bastiaan Vaandrager en is er vooralsnog niemand die de zogeheten flarfpoëzie serieus neemt. Ook Astrid Lampe bevindt zich al jaren in de gevarenzone, al lijkt het recentelijk verschenen Lil (zucht) persoonlijker dan haar eerdere werk. Voor alle duidelijkheid: persoonlijk is iets anders dan autobiografisch. Hoe de dichter zich feitelijk door het leven heen slaat, is volmaakt oninteressant.
Augustinus worstelt met de vraag wie er nu eigenlijk aan het bidden is wanneer hij zich tot God richt. Is het niet God zelf die in hem spreekt? Bernard van Clairvaux weet God in zijn hart, maar zodra hij Hem tracht te benaderen wijkt Hij terug. Hadewijch verlangt hartstochtelijk naar de onbereikbare geliefde, maar misschien nog meer naar het verlangen, de minne, zelf. Zij spreekt in beelden die zij heeft ontleend aan het Hooglied en aan de liefdeslyriek van de Occitaanse troubadours. Er spreekt iets in ons dat wij niet kennen, soms kunnen wij het slechts benoemen in de woorden van anderen. In ‘Hoog spel’ grijpt Hélène Gelèns terug op een lied van Hadewijch, waarvan de achtste strofe zo luidt:
| |
| |
Ay, minne, weder spaerdi mi,
soe spare ic u, dies manic di.
Mi wondert bi wat saken het si
dat ghi mi so vremde sijt.
Ghi sijt mi verre ende ic u bi.
Dies lide ic altoes droeven tijt.
In de vertaling van Fraeters en Willaert:
Ach, minne, als jij je inhoudt voor mij,
dan houd ik me in voor jou, dat bezweer ik je.
zo vreemd voor me blijft.
Je bent ver van mij terwijl ik dicht bij jou ben.
Hierdoor leef ik voortdurend in droefheid.
Gelèns maakt de vergeestelijkte minne tastbaar en aards, wat opmerkelijk genoeg het mysterie niet wegneemt, maar versterkt:
maar vreemd blijf jij voor mij
trap jij op de rem trap ik op de rem
je oor smaakt bitterranzig
in het water drijven schilfers
werp weg al wat rest van mens al het wij
dat ik niet verliezen kan mag beginnen
De meerduidigheid in de zinsbouw van de laatste twee regels is veelzeggend. Moet ‘al het wij’ weggeworpen worden, of moet dat innerlijk collectief juist een kans krijgen? Is het ik zeker van zijn overwinning? Zo ja, welke strijd kan dan niet verloren worden? Of mag het ik eindelijk beginnen, en waarmee dan precies? Hoe dan ook, de slotsom is deze: ‘al wat mij brandt heet ik minne’. De spreker moet zichzelf laten verteren om te worden wie zij wil zijn.
| |
| |
Henk van der Waal hoopt dat
langs de lijnen van je hand
af kunt dalen naar de liederlijke
oneindigheid die altijd al spookte in
de spelonk onder je bestaan
In die spelonk broedt een man op de levendige weergave van de zoogdieren waarvan hij zich nog pas onlangs heeft afgesplitst. Door hen tot tekens te maken wil hij voorkomen terug te vallen in een existentie waarnaar hij altijd is blijven verlangen. Ik vermoed dat hij na de afbeelding te hebben aangebracht de grot verlaat om er nooit meer weer te keren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd