De Revisor. Jaargang 35

[p. 155]

Manon Uphoff
Connie Palmen, Lucifer

Zojuist heb ik, om tot een beter begrip en tot de kern van mijn ambivalentie te komen Connie Palmens roman Lucifer herlezen. Na deze tweede lezing wordt het tijd een poging te doen te beschrijven wat mijn leeservaring inhoudt en waarom ze oproept wat ze oproept: bewondering en ergernis. Omdat een roman naar zeggen van de schrijver een eigen waarheid afdwingt, lijkt het me redelijk het boek aan de hand van die waarheid en wetten te bestuderen.

‘De eigen logica van een roman vertelt de schrijver of hij gelijk heeft of ongelijk. Op elke pagina. De roman dwingt zijn eigen waarheid af. Al is elk woord verzonnen, een roman verdraagt de leugen niet.’

Deze uitspraak is afkomstig van de schrijver binnen de roman en wordt gedaan in het eerste van de vijf bedrijven waaruit het boek is opgebouwd (ik ben van mening dat er nog twee bedrijven aan toegevoegd moeten worden, maar daarover straks meer). In dat eerste bedrijf maken we kennis met een schrijver die het plan opvat om een roman te gaan schrijven over een noodlottige gebeurtenis die vijfentwintig jaar geleden heeft plaatsgevonden: de val van een vrouw in een veertig meter diepe afgrond. Aanleiding is de raadselachtige zin in het overlijdensbericht, die al die jaren is blijven rondmalen in haar hoofd: ‘onze engel is gevallen’, en een ontmoeting, aan het begin van het boek, met de vrienden van deze vrouw en van haar toenmalige partner, de homoseksuele componist Lucas Loos. Die vrienden zijn heftig aan het discussiëren over de omstandigheden rond dit ongeluk en gedragen zich als een stelletje figuren in een verhaal van Agatha Christie. De helft is van mening dat het toch gaat om moord, de andere helft is daar helemaal niet zeker van. Van deze groep vrienden krijgt de schrijver min of meer ‘toestemming’ om met dit uitermate intrigerende gegeven aan de slag te gaan. In bedrijf twee, drie en vier gaan we vervolgens ‘terug’ naar het jaar, de maand en de dag waarop het ongeval plaatsvond, de periode daarna en volgen we tot in detail de roddels en de intiemste gedachtekronkels van de groep vrienden, die proberen uit te vinden wat er nu eigenlijk heeft plaatsgevonden. Hiervoor wroeten zij in het werk, het oeuvre van de componist, waarin zij tal van huiveringwekkende vooraankondigingen menen te herkennen.

[p. 156]

‘De genese van een roman is een merkwaardige,’ legt de schrijver deze wat gewrongen constructie uit. ‘Het begint met een idee, maar wat is een idee? Iets ongrijpbaars, eerder een vermoeden van kennis dan het hebben ervan. Kennis komt voort uit het leggen van verbanden tussen schijnbaar losstaande feiten, maar hoe kom je aan de afzonderlijke elementen? Voor elk verhaal over moord of zelfmoord mocht je me wakker maken, maar het verslag van een moord is nooit voldoende voor een roman. Sowieso redt geen enkele roman het met een gegeven, of met een idee. Zoals ik daar zat (...) schoten de ideeën als losse lemmata door me hen en was hun onderlinge verband iets wat in een roman ontdekt moest worden.’

De vraag waarom de passie van de vrienden zo overschiet naar deze schrijver dat die besluit er een hele roman aan te wijden, is er een waar geen antwoord op volgt, en dat komt omdat het ook niet de passie van de schrijver in het boek is, maar die van de auteur van Lucifer, die ons straks iets heel anders gaat aantonen.

Het eerste en laatste van de vijf bedrijven bestaan dus uit het onderzoek van een schrijver, en de tussenliggende bedrijven uit de gebeurtenis in de zomer van 1981 en de roering die de val en de dood van de vrouw, in het boek Clara Wevers geheten, veroorzaakt bij de vrienden van Lucas Loos en Clara. Hun achterdocht, hun vragen, hun speurtocht en hun discussies vormen de meanderende rode draad en vullen nagenoeg 260 van de 351 pagina's. De schrijver in het boek beweert bij aanvang - anders dan de auteur van Lucifer, die immers het hele boek, met alles erin, geconstrueerd heeft - hier en daar enige schroom te voelen om met dit materiaal (dat ons in het middendeel zal worden aangeboden) aan de slag te gaan.

‘Misschien was het de eerste aankondiging van de schroom, waarvan ik verdere jaar last van zou hebben. Daar, op het terras aan de gracht, was het schrijven begonnen en daardoor gaf mijn nieuwsgierigheid me een besmuikt gevoel. Schrijven is een ondergrondse activiteit. Mensen vertellen je verhalen en weten niet hoe jij intussen hun opmerkingen duidt zoals ze zelf niet voor mogelijk hielden. Ze vertellen een anekdote als een afzonderlijk feit, maar een schrijver kent geen afzonderlijke feiten. De schrijver brengt alle informatie onder in een verborgen netwerk, verbindt de anekdote met andere gegevens en verleent haar zo een betekenis waarop niemand verdacht is [mijn cursivering, mu). Om niet langer te kwader trouw te zijn, richtte ik me tot de Prins en zei plompverloren dat ik hierover een roman wilde schrijven.

“Waarover precies?” vroeg de Prins.

“Over Lucas Loos en de val van Clara,” antwoordde ik, “en over de verhalen die de dood van Clara losmaakte.”

“Goed idee,” riep Mica uit, “wij helpen je wel, verhalen zat, je weet nog maar de helft (...)”’

[p. 157]

Nu moet ik zeggen dat ik bij eerste lezing nauwelijks werd gehinderd door voorkennis, ik had wel wat opgevangen van het gegons en rumoer, dat het boek gebaseerd zou zijn op een echte geschiedenis, correctie, op echte personen, te weten de componist Peter Schat, zijn vrouw en een kring van vrienden in Amsterdam, maar ik kende Peter Schat niet, wist niets van het ongeval, en ben die eerste keer, juist omdat ik me weinig tot niet heb vermoeid met de informatie uit de werkelijkheid, het boek merkwaardig luchtig in gestapt. Ik wist dat er bekende en bestaande personen in geportretteerd werden: Mulisch, Donner et cetera kon je er zo uitpikken.

We zullen het wel zien, dacht ik. Bovendien heb ik de pest aan sleutelromans. Wat betreft die historische werkelijkheid: ik vertrouwde erop en verwachtte dat de roman de werkelijkheid waarop ze zich baseert, die ze als stapsteen of genetisch materiaal gebruikt, tot de werkelijkheid van de roman zou maken. Ik verwacht en eis dat eigenlijk altijd, als ik lees wil ik er niet steeds een compleet naslagwerk bij moeten houden. Kortom: ik wil graag een wereld die - zou de roman het enige zijn dat mij ter beschikking stond - in voldoende mate bezighoudt, inkapselt. Dat de auteur die werkelijkheid of de gegevens uit die werkelijkheid dusdanig bewerkt dat zij in de roman opnieuw ontstaan en ik ze daardoor ook beter zou begrijpen. O, en ik wilde ook best een spannend boek, met een snufje whodunnit of howdunnit, want ook in mij schuilt een luiere lezer die zich graag als een huis, tuin en keukenspeurder gedraagt terwijl iemand anders voor mij de vuile werkjes opknapt.

Die eerste lezing leverde op veel fronten een teleurstelling op. Gottegot, had hij, Lucas Loos, haar dan maar geduwd! Geef de concrete daden! wilde ik maar steeds roepen en na een tijdje: ja, lazer haar maar die afgrond in en bespaar me die ellenlange intellectuele exercities, geef me dat maar in een strak essay. Wat moest ik met die kale emoties beschrijvende maar nergens oproepende toon: ‘...de band die ze [Bella, de vriendin van Clara, die samen met hen in het zomerhuis verblijft en de volgende dag hoort van het verschrikkelijke ongeval, mu] permanent om haar keel voelt, trekt aan, haar ogen schieten ongewild vol en een diep verlangen naar de schrijver [een andere dan de schrijver van het boek, mu] doorhuivert haar. Ze zou hem nu willen bellen, met hem praten, zich door hem laten troosten. Met niemand kan ze zo roddelen als met hem, over alles en iedereen...’

Met die schier eindeloze hoeveelheid neergelegde gedachten en ellenlange kronkels die knap zijn in hun intellectuele constructie, maar die nergens samenvallen met de karakters? Hier was de schrijver overduidelijk zelf bezig. Die wilde mij ook helemaal niet doen geloven dat ik hier de werkelijke gedachtegang volgde van de beste vriendin van een vrouw die zojuist te pletter was gevallen! Moest ik geloven dat die meteen bezig ging met een Sherlock Holmesachtig staaltje speurwerk naar een zin, een zin...!

[p. 158]

Het werd nergens beeldend. Ja, er werd volop gesnikt en gehuild en ook nog kinderen in het spel, maar je voelt aan alles dat de schrijver denkt: hoppetee, weg ermee, met die emoties, ach, wat leidt het toch nodeloos af van waar het om gaat... kortom, vond ik met haar, geeeuw, saaaaaaai!

Ik gooide het over een andere boeg. Welnu, schrijver, kom maar op dan met die echte, echte, hele echte aanwijzingen voor moord en geef me dan en passant ook al die ranzige en gory details van wat maar steeds als een ‘turbulente’ relatie wordt omschreven. Laat me zien, horen, voelen dat het in Keulen dondert, zodat ik ook zelf aan het twijfelen sla en mep me dan eventueel om mijn oren met mijn valse denken, mijn veronderstellingen en leedbehoefte. Maar de schrijver wordt maar niet gemeen, niet wreed, niet eerlijk, niet niets en niemand ontziend genoeg. Ik wurgde en worstelde me die 260 bladzijden door, langs fragmenten van een razendknap essay en de nodige intelligente opmerkingen over muziek, kan mij wat schelen in een roman, dacht ik, en pas in het vijfde bedrijf laaide het vlammetje weer op.

Goed, gaan we nu dus herlezen, dacht ik grimmig. We zullen het boek nu ingaan op de wijze die de auteur voor ogen heeft gestaan. Ik nam er de bijsluiter, die ik de eerste keer kennelijk slordig had doorgenomen, er nog maar eens bij (de flaptekst). Ik kende inmiddels ook het nawoord en ving de uitspraak van de auteur op in het tv-programma De wereld draait door: ‘Zoek de waarheid niet in een roman.’

En ik vroeg me na al Palmens signalen over het fictionele karakter van Lucifer af: waarom dan toch steeds ook zo die link gelegd naar de werkelijkheid?

De flaptekst, normaliter een stukje tekst waarin de lezer wordt voorbereid op wat hem te lezen zal staan, fungeert in het geval van Lucifer wel heel sterk als de bijsluiter bij een medicijn, zelfs zo sterk dat je je mag afvragen of in dat onschuldig ogende inleidinkje niet het hele fundament wordt blootgelegd. Samen met het nawoord is het onverbrekelijk en onlosmakelijk verbonden met het werk, bijna als een of twee extra bedrijven, maar ze zijn niet voor niets ‘buiten’ de tekst van de roman gehouden. Vanwege hun belang haal ik beide tekstjes volledig aan.

Eerst de flaptekst. Die bestaat uit drie alinea's:

(1)	In de zomer van 1981 valt de vrouw van de componist Lucas Loos op een Grieks eiland in een veertig meter diepe afgrond. De turbulente verhouding tussen de homoseksuele Lucas Loos en de flamboyante Clara Wevers vormt aanleiding tot een stroom van geruchten rondom deze ongelukkige val.
(2)	Vijfentwintig jaar na de dood van Clara gaat de schrijver op onderzoek uit. Via een aantal kleurrijke personages dat het Amsterdam van de jaren tachtig bevolkte, stuit ze op onverwachte bronnen. Was de dood van Clara Wevers al jarenlang aangekondigd in een muzikaal en journalistiek oeuvre of was haar val een verschrikkelijk ongeluk?

[p. 159]

(3)

Lucifer is geïnspireerd op een ware gebeurtenis in het leven van de Nederlandse componist Peter Schat (1935-2003). Aan de hand van zijn oeuvre analyseert Connie Palmen een door vragen en verhalen omgeven dood. Ze doet dit door feiten en fictie subtiel te verweven en zonder pretentie de historische werkelijkheid weer te geven.

(1) en (2) vinden we direct terug in de roman: de val van Clara, de geruchtenstroom, de schrijver die vijfentwintig jaar na dato ‘op onderzoek’ uitgaat. Dat wil zeggen: de schrijver die in drie bedrijven de gebeurtenissen schrijft, beschrijft, reconstrueert, die zowel onderzoekt als datgene wat ze onderzoekt ‘schrijft’ en ‘bedenkt’. Dat is de hand van Escher die zichzelf tekent.

So far, so good. Tot hier, zou je kunnen zeggen, is er geen vuiltje aan de lucht, geoefende lezers kennen allemaal het spel van de schrijver die de schrijver die de schrijver schrijft, van de schepper die geschapen wordt uit wat hij schept enzovoort. Spiegelingen, afsplitsingen, dubbele lagen.

Maar Palmen heeft, voor het welslagen van deze roman, meer nodig dan dit. De illusie van de totale fictie (met eventueel een worteltje in de werkelijkheid) is niet genoeg. De (illusie van een) band met de echte, historische werkelijkheid is van levensbelang voor dit project. Daarom krijgen we in (3) voor het eerst iets te horen over een andere schrijver. Niet de schrijver in het boek die beweert de schrijver te zijn van het boek dat we lezen, maar de auteur van Lucifer, Connie Palmen, die zich voor Lucifer heeft laten inspireren op een ware gebeurtenis in het leven van Peter Schat. Aan de hand van zijn oeuvre, zegt de flaptekst, analyseert Connie ‘een door vragen en verhalen omgeven dood’. En ze doet dit door in die analyse feiten en fictie ‘subtiel’ te verweven.

Dat is een heel ander verhaal! Of, zoals ze bij Monty Python zouden zeggen: and now for something completely different!

Wat wordt nu precies door welke schrijver onderzocht?

Volgens flaptekst deel (1) en (2) dit: ‘Was de dood van Clara al jarenlang aangekondigd in een muzikaal en journalistiek oeuvre of [mijn cursivering, mu] was haar val een verschrikkelijk ongeluk?’ Nu is deze onderzoeksvraag op zichzelf al behoorlijk verwarrend, want het een sluit het ander nou eenmaal helemaal niet uit. Achteraf gezien wemelt het in het leven altijd van de vooraankondigingen, dat is de manier waarop we als we terugkijken, geneigd zijn het leven en de gebeurtenissen erin te zien: voortvloeiend uit elkaar. Als we een (deel van een) geheel kunnen overzien, dan zien we daarin nagenoeg altijd vooraankondigingen: de oorzaken van de gevolgen. Ach, ach, hadden we dat toen maar geweten! Het is de as waar de tragedie om draait, alle feiten aanwezig, de tragische held ziet ze niet, wij al wel: kijk uit, kijk uit, niets hoor, daar gaat hij of zij, de afgrond in, en onze roep bereikt hooguit de anderen.

[p. 160]

In dit geval gaat het echter om nogal specifieke vooraankondigingen, die betrekking hebben op de val en de dood van Clara en gevonden kunnen worden in het werk, het oeuvre van haar partner, de componist Lucas Loos. En die onderzoeksvraag: zijn er vooraankondigingen en zo ja, wat betekenen die precies? lijkt in het boek vooral te leven onder de vrienden van Lucas Loos en dat zijn natuurlijk fictieve karakters, zelfs als ze hier en daar overduidelijk verwijzen naar levende en bestaande personen.

Gesteld nu dat het antwoord op deze vraag ja zou zijn - en het lijkt me voor de schrijver in het boek geen al te moeilijke taak of klus om dit te bewerkstelligen, gezien de macht over ruimte en tijd, het vermogen om mensen dingen te laten doen en zeggen en schrijven en uitvoeren - is er dan sprake van een als-dan-situatie? Dat wil zeggen: kan de val van Clara indien er vooraankondigingen gevonden worden in het werk van Lucas Loos nog steeds een tragisch ongeluk zijn of kan dat niet meer en is er wellicht sprake van moord? Dat is de vraag die ons als lezers lange tijd moet blijven prikkelen om een heel ander onderzoek te volgen, het onderzoek van de schrijver.

De schrijver brengt alle informatie onder in een verborgen netwerk, verbindt de anekdote met andere gegevens en verleent haar zo een betekenis waarop niemand verdacht is!

Welke betekenis is dat, waarop ‘niemand’ verdacht is? En die dus buitengewoon ingenieus is als zelfs de knapste koppen in Lucifer haar (lange tijd) niet vinden? Dat is de derde mogelijkheid: dat we de wetten van de fictie opleggen en toepassen op de werkelijkheid. Dat we precies vinden wat we vinden omdat we doen zoals Rafael, een van de vrienden van Lucas, in bedrijf vijf uit de doeken doet en bekent aan de schrijver in het boek:

‘Elk detail van zijn werk schreeuwde mij toe dat hij van haar af moest om het eenzame rijk van de autonomie te kunnen betreden. Ik vergat dat het mijn kijk op zijn werk was, mijn lezing, en dat je zijn werk net zo goed anders kon lezen. Ik liet me leiden door het portret, door Lucifer, door een logica die ik zelf aan de werkelijkheid van het werk had opgelegd.’

Nee, Connie Palmen noch de schrijver in het boek analyseert een door vragen en verhalen omgeven dood, niet die van Clara, niet die van Marina Schapers, maar de kortzichtigheid en domheid van de in de netten van de fictie gevangen (fictionele) personages die in weer andere fictie (de composities van Schat of Loos?) almaar aanwijzingen voor een misdrijf zien en zagen en die niet hebben weten te duiden als de fictieve elementen in het leven van de werkelijkheid (we scheppen allemaal fictie), creatieve sublimatie van het verlangen naar de dood van een partner om vrij te zijn, verlangens die al van oudsher in de kunst een rol spelen en die zelfs,

[p. 161]

door een fatalistisch ingestelde partner met een talent voor tragiek ‘vervuld’ zouden kunnen worden (ongelukken bestaan niet, zegt iemand ergens in het boek) en onbewust tot onvoorzichtig handelen kunnen brengen. En tot slot: misschien toch doodgewoon een afschuwelijk ongeluk.

We hebben geen boek over Peter Schat en Marina Schapers en geen onderzoek naar de val van Marina, en de vragen en roddels na haar dood, zoals aangegeven in (3) van de flaptekst, we hebben geen onderzoek van Connie Palmen naar de vrienden van Schat, noch van Loos, maar we hebben een boek waarin Palmen in door haar opgetrokken personages de manier onderzoekt waarop deze personages gevangenzitten in een web van ficties, de boven genoteerde neigingen. Elke angel naar de nog levende vrienden van Peter Schat gaat er nu uit.

Diezelfde angel steekt Palmen er in de flaptekst en het nawoord echter zeer zorgvuldig in, want voor de in- en uitgang van het boek is het van groot belang dat we helemaal met de figuren meeglijden en -gleden en bijna vallen. De gedachtegangen van fictieve personages die gevangenzitten in een web van fictie rond een niet-bestaande moord zijn veel minder spannend en ingrijpend dan de gedachtegangen van echte levende en bestaande figuren die gevangenzitten in een constructie, en daarom is het steeds nodig om die werkelijkheid erbij te halen. Na afloop zegt de auteur in het nawoord dan nog even: het zijn allemaal afsplitsingen van mijzelf.

Het kan.

Het is bovendien een zeer knap staaltje.

Maar het is onmogelijk om op alle niveaus even krachtig te werken. Als essay had het grotendeels toegekund met bedrijf een en vijf, en een paar stukken uit drie en vier, maar geen van de lange beschrijvingen van heel het praktische gedoe rondom een dode vrouw en moeder - lees: echte emoties - waren nodig geweest, en die overtuigen hier toch ook nergens. Maar een roman met dit drama als onderliggend gegeven heeft ze wel nodig om het complete bouwwerk geloofwaardig op te trekken. Ik moet toch, zo lijkt Palmen bedacht te hebben, eerst dat bouwwerk Peter Schat-is-eigenlijk-toch-echt-Loos en Clara-is-toch-echt-Marina optrekken, dan vallen de lezers straks des te dieper mee. Ik zal ze eens, die argelozen en domkoppen die de waarheid zoeken in een roman, die onnozelen die niet weten dat schrijven fictie is!

In die passages wordt Palmen lui en vertrouwt of leunt op die relatie met de werkelijkheid. Praat iemand hees, dan is dat Kitty Courbois. Rookt iemand pijp, is hij scherpzinnig, arrogant, een genadeloos oprechte vriend, dan is dat Mulisch. Strooi met data en precieze tijdstippen: net een reportage of detective. Als roman te plat en bloedeloos, als onderzoek oneerlijk, als reportage vals, als essay zeer krachtig en scherpzinnig, als truc van Houdini bewonderenswaardig knap.

[p. 162]

Tot slot nog even over dat nawoord.

‘Sommige personages in Lucifer komen uit de hemel vallen, sommige leiden een leven in de literatuur. Sommige personages spelen een rol in de verhalen over het beschreven tijdperk en sommige personages bevinden zich ergens tussenin.

Voor elk personage in Lucifer geldt dat ze niets zeggen wat hun niet door de schrijver in de mond is gelegd. De sporadische zinnen die hierop een uitzondering vormen zijn terug te vinden in de opgenomen literatuurlijst.’ Die literatuurlijst is bijgevoegd, maar welke uitspraken precies door wie gedaan zijn, komen we niet te weten. Het had ook niet van belang geweest als Palmen er zelf niet nog eens op wees: ‘In de afgelopen jaren sprak ik talloze mensen over Peter Schat en Marina Schapers en over de dramatische gebeurtenis op 26 juli 1981.

Ik ben hen dankbaar voor hun verhalen.’

Ja, dat zou ik ook denken, dankbaar voor hun verhalen. Wie draagt er nu nog verantwoording voor wat? De schrijver met haar echte fascinatie is al met de noorderzon vertrokken, in rook opgegaan.

Het probleem van Lucifer is niet dat de karakters en personages gebaseerd zouden zijn op werkelijke karakters, personages en gebeurtenissen, dat er halve en hele beschuldigingen in worden geuit en weer teruggenomen, nee, het probleem is dat ze niet genoeg op de werkelijkheid zijn gebaseerd waar Palmen toch een lijntje naar trekt.

We kijken naar Palmen-Houdini die een ontsnappingstruc uitvoert.

‘Ook herinner ik me al die tijd geluisterd te hebben op een manier die ik van mezelf ken, alsof in mijn hoofd een recorder meeloopt die elk woord registreert. En er gebeurt iets anders, iets wat waarschijnlijk des schrijvers is. Het gesprek waarvan ik die middag onverwacht getuige mocht zijn was de stof, waar het om ging was van een andere orde.’ En: ‘Afstevenen op een verhaal is een misleidende uitdrukking, alsof een verhaal kant-en-klaar op straat ligt en opgeraapt kan worden. Zo is het niet. Verhalen worden gemaakt en daarom zijn ze interessant. Alles wat wordt gemaakt onthult de maker.’

Is Lucifer een tragisch boek?

Nee. Het mag dan de oppervlakkige structuur van de tragedie volgen en bestaan uit vijf bedrijven, de tragiek blijft ver van ons. Al is er een uiterst veelzeggende uitspraak die door Palmen als sleutel tot de oplossing van het raadsel lijkt te zijn neergelegd. Als dat zo is, en daar ga ik van uit, lijkt het me ook de eerste werkelijk moedige passage in het boek, die inzicht geeft in een reëel schrijversprobleem van Palmen zelf dat gespiegeld wordt in Lucas Loos:

‘Lucas heeft gevoel voor drama, voor pathos, voor de hilarisch uitvergrote emoties van de opera, maar hij heeft geen greintje gevoel voor tragiek. En tragiek is de

[p. 163]

essentie van de literatuur. Sterker nog, ik zou hem zelfs de meest aliteraire en derhalve de meest aan de tragiek vijandige man willen noemen die ik ken. Een van de literatuur doordesemde ziel is een ziel met een passie voor de gevaren en de schoonheid van de taal, voor de gespletenheid van het bestaan. De tragiek van Lucas Loos is dat hij niet tragisch wil zijn. De tragische man, de man van het woord, omarmt de dubbelzinnigheid, omdat hij beseft dat geen waarheid haar kan beslechten, hoe heftig hij ook naar die waarheid mag verlangen. Lucas daarentegen dwingt aan het grillige bestaan een waarheid af, waarmee hij het vluchtige en ongrijpbare woord kan vastnagelen aan het kruis van de heilige overtuiging, opdat het nog slechts een onwrikbare betekenis kan hebben en geen andere.’

In eerste instantie lijkt het misschien of Palmen hiermee ook al de tragiek van de lezers aankaart en die van de vrienden van Loos (door haar geschapen natuurlijk), die een waarheid willen afdwingen, maar ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Palmen hier ook zuiverder over zichzelf spreekt. Dat ze door de macht van de illusie heen wil prikken en in wezen vijandig staat tegenover de literatuur en de illusoire wereld en zo eindigen we bij Houdini, de tweede afsplitsing van Palmen: ‘Net als Lucas bestreed Houdini in anderen waaronder hij zelf het meest leed. Houdini was een illusionist die het illusionisme aanvocht en het geloof erin wilde ontmaskeren. (...) Hij wil zich laten betoveren en toch een ongelovige zijn.’

Wat heb ik de tweede keer gelezen?

Een maker die zichzelf heeft willen onthullen en ook onthult, zonder aanspreekbaar te willen zijn op die onthullingen. Iedereen in het boek draagt verantwoordelijkheid, de levenden en de doden, de fictieve en de echte, maar de maker ontglipt, ontsnapt, doet, poef! de verdwijntruc.

Kunst is vrijheid, zegt de schrijver en ik ben hier niet.

Dat is vrijheid, en het mag, het kan, vaak moet het ook. Maar hier in dit boek, dat door diezelfde schrijver toch steeds, ook als wij daar helemaal niet om vragen of dit verlangen, aan de werkelijkheid wordt vastgeknoopt, is het ook lafheid.

Is Lucifer een knap boek?

Ontegenzeggelijk.

Is Lucifer een goed boek?

Ik weet het niet, ik miste de taal. Ik miste het waarachtige, noodzakelijke liegen, ik miste de noodzakelijke leugenachtige waarheid uit de mond van Palmen.