De Revisor. Jaargang 34

[p. 52]

K. Schippers
De Chirico en Balthus

Rome, mei, 2007. Iets onmogelijks is mogelijk geworden. Het huis van de schilder Giorgio de Chirico (1888-1978), in het hart van de Italiaanse hoofdstad, is opengesteld voor het publiek. Eerst loop je de Spaanse trappen af, je staat op het Spaanse plein en dan ga je naar links en je zoekt nummer 31, een pand van vier, vijf verdiepingen. Zo is het me verteld en het zal ook wel kloppen, al denk ik, lopend over de trappen, dat mijn zegsman zich heeft vergist.

De Chirico haalde geen vreemden in huis, elk geloof in de mensheid was hem vreemd. Zelfs een omgeving waar geen mens in voorkwam vervulde hem met een diep wantrouwen.

Als je zijn werk bekijkt, merk je dat hij steeds een beeld probeert te geven van het licht en vooral van de ruimte, die door pleinen, arcades, huizen en gebouwen wordt verbogen. Voor De Chirico was het uitzicht op de stad een tragedie, alsof muren, bogen en andere vormen van steen aan elke betekenis ontkomen.

Voor het Piazzi di Spagna maakte hij een uitzondering. In zijn memoires schrijft hij dat het plein voor hem het middelpunt van de wereld is. Hij ging er in 1947 wonen, samen met zijn vrouw Isabella Far, en bleef er tot zijn dood, ruim dertig jaar later. Alle winkels waren er, volgens hem, eerste klas: stomerijen, banken, reisbureaus, internationale boekhandels en dan ook nog de beste kappers.

Daar is het, nummer 31. Een vrouw loopt het huis voorbij. Op haar neus is een puntig stukje papier geschoven, maar ik kan net niet zien of het is bedoeld als zonnescherm of geïmproviseerd verband.

Ik ga aan de overkant staan om het huis beter te kunnen bekijken. Het maakt deel uit van een rij hoge huizen, die je ook in een chique wijk van Parijs of Barcelona kan tegenkomen. Dat past wel bij De Chirico. Hij heeft nog meegemaakt dat zijn schilderijen zo goed als onbetaalbaar werden.

Daarboven, op de hoogste verdieping, moet zijn atelier zijn. Hij had een ruim uitzicht over Rome en maakte op het balkon soms een vlugge schets van een mistige hemel, het maanlicht of een zonsondergang, die hij later in een schilderij kon verwerken.

Ik heb van tevoren opgebeld. Een man stond me karig te woord. Ja, het huis is nu een museum, hij zei het of hij het er niet mee eens is. Documenten in een vitrine, een enkel schilderij, wie weet zijn palet, wat zal ik er aantreffen? Vast geen werk uit de jaren 1911-1918, zijn metafysische periode, veel te kostbaar.

Als ik aanbel, word ik door dezelfde stem blikkerig te woord gestaan. Nee, het schikt nu niet, ik moet over een uur maar eens terugkomen.

In de wijk Tridente zoek ik naar aanknopingspunten met De Chirico's werk. Hier heeft hij dagelijks gelopen, maar voor de monumentale pleinen, torens en de scherpste slagschaduwen moet je naar Turijn. Hij maakte er in 1911, onderweg naar Parijs, samen met zijn moeder en broer een tussenstop en daarna is zijn werk voorgoed veranderd.

[p. 53]

‘Op het uurwerk van de klokkentoren is het halfeen 's middags,’ schreef De Chirico. ‘De zon staat hoog en brandend aan de hemel. Zij verlicht de huizen, de paleizen, de zuilengangen. Hun schaduwen vormen vierkanten, rechthoeken en trapeziums op de grond. Het zwart is zo zacht dat het gewonde oog zich eraan verkoelt.’

In Parijs en wat later in de Italiaanse stad Ferrara maakte hij schilderijen met titels als Herfstige bezinning, De vreugdes en raadselen van een vreemd uur en Het geheim en de melancholie van een straat. Als je ze eenmaal hebt gezien, is de anders zo rustige ruimte veranderd in een gevaar.

Soms duikt er ook een gestalte op, als de besnorde man met een naakt bovenlijf in De hersens van een kind. Voor hem op tafel ligt een geel boek met een rood leeslint. Achter hem arcades, een paar donkere muren en een lange strip rood steen. En links vooraan, over de hele lengte, de plooien van een gordijn dat je dicht zou kunnen trekken. Misschien is het ook van steen.

Onder aan de Spaanse trappen proberen gidsen de verschillende groepen toeristen bijeen te houden. Hoog boven de hoofden houden ze een stok waaraan een rood, een knalgeel of een vlaggetje in een andere kleur is vastgemaakt. Ze doen denken aan de vaantjes op een dak of een toren in de richtingloze steden van De Chirico die zo tenminste nog een windwijzer hebben gekregen.

Terug naar nummer 31, en ineens is het of hij hier met opzet is gaan wonen, aan de kantlijn, in elk geval ver van Parijs. De man met de snor spookt nog steeds rond in mijn hoofd.

Op een dag in 1916 zat de jonge student André Breton (1896-1966) in een bus. Door het raam zag hij in de etalage van galerie Paul Guillaume het schilderij en het trof hem zo, dat hij bij de volgende halte uitstapte. Dit was geen realisme meer, maar een willekeurig droombeeld en de in de titel beloofde hersens van een kind kwamen er niet eens in voor. Een paar jaar later kocht hij het doek. Het behoort nu tot de collectie van het Moderne Museum in Stockholm.

Ik bel voor de tweede keer aan en dit keer mag ik bovenkomen. De lift is nogal klein voor iemand met de omvang van De Chirico. In deze lift heeft Breton niet meer gestaan. In het begin raakte hij in Parijs bevriend met De Chirico. Die hoorde meteen bij de Comte de Lautréamont, Leon Trotski, Sigmund Freud, Jeroen Bosch, en andere voorgangers, die Breton aan de lopende band inlijfde bij de hallucinaties en de vervreemding van het surrealisme, een vaag begrip dat hij van de dichter Apollinaire had gepikt.

In het midden van de jaren twintig veranderde de stijl van De Chirico en dat beviel Breton in het geheel niet. Het werd een ruzie voor het leven, en niet zo'n beetje. Na de afwijzing noemde De Chirico Breton en de andere surrealisten onanisten, stompzinnige ezels, kunstenaars zonder ruggengraat.

Het is een reusachtig appartement in de vorm van een rechthoekig hoefijzer. Er is nog een andere bezoeker. De gids leidt ons rond, vakkundig en precies. In een nu met een laken bedekte stoel keek de schilder naar de televisie. Het toestel staat er nog steeds. Ruime driezitsbanken, parket en een marmeren tafel met half leeggedronken flessen likeur. De indruk wordt gewekt of Giorgio elk ogenblik weer binnen kan komen.

Overal schilderijen aan de muur, bij elkaar wel een stuk of zestig. Veel portretten van Isabella Far uit de jaren dertig en verder alle motieven die De Chirico bekend hebben gemaakt. De torens, de arcades en gebouwen, de vlaggetjes, de paspoppen zonder gelaatsuitdrukking, de asperges en de wat slordig geschilderde neo-classicistische figuren, paarden en wandelende goden, die de woede van Breton opwekten. Wat zou hij van de naakte Isabella in een arcadisch landschap hebben gevonden?

De gids weet niet of de doeken in de tijd van De Chirico ook allemaal aan de muur hingen. Werk uit

[p. 54]

de jaren 1911-1918 is er niet. En in zekere zin ook weer wel, want de schilder herhaalde zijn onderwerpen tot op hoge leeftijd.

Hij liep vooruit op de kunst aan het eind van de twintigste eeuw, toen het citaat, van eigen of andermans werk, volop in de mode kwam. Soms is het net of zo'n herhaling van een plein uit 1916 niet helemaal ernstig is bedoeld. Breton zag niet dat de toespelingen van De Chirico op zijn begin licht ironisch zijn, zo van ‘die diepe ernst kan ik nooit meer bereiken, mag het nu dan ook een beetje frivool?’

De gids vertelt dat de spiegelende vloer de maestro het idee gaf het zwemwater op een doek in parket te veranderen. We lopen langs de bibliotheek. Daar staat de Nederlandse vertaling van De Chirico's roman Hebdomeros (1929), in 1973 bij Meulenhoff verschenen, met de onvergetelijke tweede zin, ‘Van de straat gezien deed het pand denken aan een Duits consulaat in Melbourne’, die al zijn ontoegankelijke steden samenvat.

We mogen zijn slaapkamer in, drie bij vijf meter, veel meer is het niet. Over het bed ligt een witte sprei. In een hoek staat een klein bureau, met een blocnote en een potlood.

De slaapkamer van Isabella Far, aan de andere kant van de gang, is groter. We zitten nu vrij hoog, bijna zo hoog als de middelste Spaanse treden. Het hoge raam van Fars kamer is door spijltjes ingedeeld. En daardoorheen, in de verte, zie je de toren van de Trinità dei Monti, een kerk met klooster, op de top van de heuvel.

Iets verderop ligt de Villa Medici. Het is een renaissance-villa met klokkentorens, uit de zestiende eeuw, maar als je het gebouw vanaf de weg ziet, aarzel je tussen een paleis en een klooster, met een kloostertuin achter een lange muur.

Hier krijgen vanaf 1803 Franse componisten en schilders een studio en een woonvertrek om er in alle rust te kunnen werken. Christian Boltanski heeft in 1995 een boekje gepubliceerd met de namen van alle schilders en beeldhouwers die er logeerden, compleet met de jaren dat ze er zaten. Je komt er Jean-Auguste-Dominique Ingres (1805-1810) in tegen, maar ook Anne Henriette Houllevigue (1968-1971), die haar plastieken maakte in een langwerpig bijgebouw met dakterras.

De Villa Medici wordt beheerd door de ambassadeur voor Franse Cultuur in Italië, die er 's nachts rust in een hemelbed. De slaapkamer heeft twee verdiepingen en werd eens gebruikt door een kardinaal.

Dit kunstzinnige bedrijf werd in de jaren 1961-1977 geleid door graaf Balthasar Klossowski de Rola (1908-2001), een uit Polen afkomstige, op schrikkeldag geboren Fransman, die zijn doeken kortweg met de uit zijn jeugd stammende koosnaam Balthus signeerde.

Zijn adellijke titel is omstreden. Waarschijnlijk heeft hij die verkregen door slim met oude Poolse aktes te schuiven. Toch was de droomtitel van graaf voor Balthus werkelijkheid geworden en hij paste zijn levensstijl daar zo veel mogelijk bij aan. Voordat hij naar de Villa Medici vertrok woonde hij in een ijskoud kasteel in de Morvan, een streek iets boven het midden van Frankrijk, die toen nog nauwelijks door reizigers werd bezocht.

Als ik voor de ingang sta, weet ik niet goed wat ik van de Villa Medici moet verwachten. Het gebouw schijnt nu eens open voor het publiek en dan weer dicht te zijn. Af en toe is er een tentoonstelling, dit keer ook, de tekeningen en aquarellen van Georg Grosz worden op een buitenmuur aangeprezen.

De deur is potdicht. Is het werk van Balthus er ook te zien? Hij werd er aangesteld door André Malraux, die onder het bewind van Charles de Gaulle minister van Cultuur was. De schrijver wist dat Balthus buitengewoon gevoelig was voor het aanzien van een mens of een gebouw. Malraux moet hem hebben verteld, dat Michelangelo nog bij het ontwerp van de Villa Medici heeft geadviseerd. De Spaanse schilder Velazquez logeerde er

[p. 55]

en ook de Franse schrijver Montaigne heeft er rondgelopen.

Balthus aarzelde geen moment. Dit was zijn kans. In dit goed verwarmde paleis kon hij in alle rust schilderen en bovendien kreeg hij van Malraux de financiële middelen om het in verval geraakte gebouw, met de hulp van zijn jonge Japanse vrouw Setsuko Ideta, op te knappen, geheel naar zijn eigen stijl en smaak.

De schilder was toen al bekend om zijn nimfijnen, Lolita-achtige elf-, twaalfjarige meisjes, die hij betrapte net voor zij door de eerste sporen van volwassenheid worden getekend. Hij maakte er een aantal van zijn mooiste werken, een naakte schone rust op een hoge stoel, ze draagt een overhemd, een andere slaapt op een bank, een doek om haar hoofd, meer niet, en ook de kaart spelende jongeren met hun stuurse gezichten schilderde hij in de Villa Medici. Dat doek is nu in het bezit van het Museum Boymans Van Beuningen te Rotterdam.

De deur gaat open. Een joyeus geklede heer komt naar buiten. Ik houd hem staande en hij stelt zich voor. Het is de architect, die het nu min of meer gerestaureerde gebouw op kleinigheden in de gaten houdt. Balthus heeft hij niet gekend, maar sinds de schilder in 1977 naar een Zwitsers slot met meer dan veertig kamers vertrok, is er weinig veranderd.

De directeur van de Franse academie slaapt nog steeds in dat dubbele vertrek van de kardinaal. Als ik goed oplet, zie ik straks wel wat de graaf met het gebouw heeft gedaan. In elk geval heeft hij geprobeerd om het nog ouder te maken dan het ooit was.

Ik begin over het appartement van De Chirico, onder aan de trappen. De architect is er nog niet geweest. We krijgen het over ‘surrealisme à la Courbet’, zo heeft Balthus zijn werk ooit getypeerd. Courbet was een schilder die hij hogelijk bewonderde om zijn grote techniek en die ontbrak volgens hem volkomen bij de meeste surrealisten.

Later ontkende Balthus dat hij het ooit had gezegd. Hij moest niets hebben van het onderbewuste waar de surrealisten steeds weer mee schermden en hij zou zich z'n hele leven een avond in 1934 herinneren, waarop André Breton, de dichter Paul Eluard en Alberto Giacometti, de maker van de dunne over pleinen lopende figuren, bij hem op bezoek waren.

De laatste had zich toen al van het surrealisme afgekeerd. Hij koos voor het gezicht, voor de gestalte en de onmogelijkheid om daarvan ook maar iets te kunnen vastleggen. Breton verweet hem dat hij niet voor de droom koos. Dat gold ook voor Balthus. Op die avond maakte Breton hem duidelijk dat hij tot het vijandelijke kamp hoorde, net als Giacometti.

‘Hij trok er zich niet veel van aan,’ zegt de architect, ‘rijk werd hij toch wel.’

Schilderijen van Balthus zijn op de muren van de Villa Medici nergens te bekennen. De expositie van Grosz neemt maar een klein deel van het gebouw in beslag. Zo valt je aandacht vanzelf op de gangen en zalen die er in het begin smetteloos wit uitzien.

Door de biografie Balthus (1999) van de Amerikaan Nicholas Fox Webber ben ik al enigszins op de hoogte van de veranderingen, die de graaf heeft aangebracht. Toch zie ik ze nog niet. Een groot aantal kamers is niet voor het publiek toegankelijk.

Dan begint het, ineens. Je ziet, nee, je voelt bijna, geholpen door een enkel fragment van Webber, dat er iets niet klopt. De Chirico leefde in zijn appartement als een grand seigneur uit het interbellum, die zich op zijn schilderijen omgaf met zuilen en ruïnes uit het begin van de beschaving. Dat was Balthus niet genoeg. Hij wilde meer en was ook in staat aan dat verlangen te voldoen.

De muren van de loggia zijn niet wit. Verschillende kleuren vechten om de voorkeur. Hier en daar overheerst blauw met een onderveld van geel erin. Verderop wint het geel het van een baaierd niet te benoemen tinten.

Als je met een vinger langs de muur strijkt, voel je hoe glad die is. Het moeten fresco's zijn waarvan de

[p. 56]

oorspronkelijke kleuren langzaam zijn weggesleten. De hele Villa Medici wordt verplaatst naar een onbekende tijd, oud, lang geleden, dat denk je, zonder dat je voor een bepaalde eeuw kunt kiezen.

Zo heeft Balthus het gewild, toveren met fresco's, die hij zelf heeft bedacht. Hij loopt langs een marmeren schaal, waarin een vrolijk naakt staat, de trappen af en gaat de tuin in. Die is ooit met slordige bomen een woestenij geweest. Balthus werkte er met een legertje tuinmannen jaren aan om de tuin door kortgeschoren heggen en kaarsrechte wegen een onbestemd verleden te geven, zoals hij dat eerder met de fresco's op de muren had gedaan.

Balthus dacht eerst aan rococo, toch is het niet letterlijk die stijl geworden. Hij wilde de muren van de Villa Medici en de tuin net zo behandelen als een achtergrond op een schilderij. Ook op de doeken in deze Italiaanse jaren zie je steeds weer die frescoachtige muren, om zijn jeugdige heldinnen aan iedere tijd te laten ontkomen. Misschien dat Breton die droomtijd toch had gewaardeerd, hij zal het nooit meer zien, is in 1966 gestorven.

In het langwerpige gebouw, waar ook Anne Henriette Houllevigue heeft gewerkt, bevindt zich aan het eind zijn atelier, op het noorden, zoals het hoort. Groot is het niet. Hij heeft niet veel ruimte nodig, schildert weinig deze jaren, de Villa Medici eist hem volledig op. Toch vindt hij altijd wel een paar uur om hier te kunnen werken.

De schetsen van Katia in een overhemd aan de muur, potlood op papier, gemaakt van olifantshuid. Het schilderij van het meisje staat op de ezel. Ze zit op een stoel met een voet onder haar dij. Achter haar een fresco van blauw en roze, hier en daar wat oker.

Hij heeft vanmiddag een afspraak gemaakt met Giorgio om hem iets te laten zien, in de stad. Een Griek van geboorte, of is hij Italiaan geworden of misschien wel Frans na al die jaren in Parijs. Nooit gevraagd.

Het hoofd van Katia kan iets rechter dan op de schets. Morgen komt ze weer poseren.

Een amusante man, De Chirico. Nu hij ouder wordt, hij scheelt wel twintig jaar met Balthus, maakt het hem niet meer uit wat ze van hem en z'n schilderijen denken. Setsuko hoopt altijd dat hij komt, ze geniet van hem. Een vervalsing, dat ziet hij meteen, signeert hij met genoegen. En van een werk uit de metafysische periode, helemaal echt, zegt hij soms dat het vals is. Nee, hij ziet het voor het eerst, weg ermee.

Balthus wacht op hem bovenaan de Spaanse trappen. Het is wel een eind voor die zwaarlijvige Giorgio, in dat pak met de wapperende revers. Z'n gezondheid is onbespreekbaar, als bij zoveel oudere mensen. En dan is hij nog erg bijgelovig ook, aan de achterkant van zijn schildersezel heeft hij van alles vastgemaakt, een koebel, een wortel, een hoefijzer en, om elk gevaar te bezweren, ook nog een tamboerijn.

Als het te ver voor hem is, wil hij wel een taxi, zoals nu. Een Pool en een Griek, ze spreken Frans met elkaar, rijden door Rome. Over hun werk hebben ze het nooit, jeugdige schonen in een gevaarlijke ruimte, aan het surrealisme ontsnapt, al worden ze daar tegen wil en dank altijd weer toe gerekend.

Ze stappen uit bij het Pantheon, maar gaan niet naar binnen. Giorgio krijgt nooit genoeg van de koepel waardoor het licht valt, van de maan of de zon. Balthus wil hem iets anders laten zien, een paar straten verder. Hier lopen veel gekwetste vrouwen, een arm in het gips, een kruk. Gidsen leiden hun groepen rond, vlaggetjes in de lucht, in allerlei kleuren.

Voor een palazzo is het erg druk en je kunt de voorkant niet eens bekijken. Het reusachtige gebouw wordt gerestaureerd. En toch kun je de voorkant ook weer wel zien want over de hele lengte en breedte, zo'n honderd bij twintig meter, hangt een doek. Daarop zie je de zuilen, een stuk of tien, ze zijn er fotografisch op aangebracht.

[p. 57]

‘Wat een licht, wat moet het aangenaam zijn daar te leven, dicht bij een troostende zuilenrij,’ schreef De Chirico, ‘bij een onzinnige toren met veelkleurige vlaggetjes te midden van prettige, intelligente mensen.’

Reizigers gaan ervoor staan, raken de zuilen op het doek met een pink of wijsvinger aan, om steun te zoeken, en worden door de vrienden uit hun groep aan één stuk door gefotografeerd.