De Revisor. Jaargang 32

[p. 26]

Ilja Leonard Pfeijffer
Een cosmetisch rapport van: Harry Mulisch, De ontdekking van de hemel
fragment

Voor de behandeling

Opeens was er een syncope in het ritme van de golven: er kwam een snellere, hogere, die hen optilde en omverwierp; kuchend, het zoute water uitspugend kwamen zij boven en grepen elkaar weer vast. Max gaf een zoen op haar wang en zocht meteen daarop haar mond. Had zij gezien wat hij dacht? Zij liet zich kussen en voelde zijn hand achter in haar zwembroek verdwijnen.

‘Wat doe je?’

‘Wij moeten nog iets afmaken...’ hijgde hij. Maak jezelf maar klaar. Zijn opwinding kwam natuurlijk ook van de toestand waarin hij zich met Marilyn had gebracht; hij had een blauwtje gelopen en nu was zijzelf het erotische surrogaat. Maar tegelijk spande hij een boog naar die ochtend van ruim drie maanden geleden en dat maakte haar weerloos. Ook hij was het niet vergeten, ook hij wist dat het niet deugde. Op het moment dat een golf hen optilde, trok hij haar broekje omlaag en had het al om zijn arm.

Vrijwel gewichtloos legde zij haar benen om zijn heupen en zei:

‘Max... dit kan toch niet... Als Onno...’

Maar dat hoorde hij al niet meer, ik zorgde ervoor dat een heel andere kracht door hem heen werkte, die zich niets van hem aantrok. Zij voelde hoe hij in haar drong - en over zijn

Na de behandeling

Er is iets met tropische golven. Als warme samba wiegen zij pront en ontspannen stevig voor de maat uit van een loom, baldadig orkestje dat deint en dwingt. En zoals je dronken van dans een wenteling blijkt te hebben overgeslagen, verslikte de zee zich in haar eigen deining. Ze proestten en hapten naar nacht. Warm zout smaakte als mond op haar wang. Warme monden smaakten naar elkaars zoute monden. Er is iets gevaarlijk toelaatbaars aan zoute lippen in de tropen. Haar billen waren billen in zee.

‘Maar dit mag echt niet,’ zei Ada.

‘Nee, dit mag echt helemaal niet.’ Hij liet zich de koperen knevel van Marilyns dijen niet ten tweede male ontnemen. Zij deinde als een warme golf voor zijn ogen. Aangespoeld lag zij in witte lakens in het ochtendlicht van drie maanden geleden in Leiden. Maak jij jezelf maar klaar. Weer lag zij daar weerloos op de golven van haar bed waar houvast iemand anders was geworden. En omdat zij het zelf niet was, was hij het niet en gaf het niet dat het gaf.

Een warme, lome golf nam haar sterk in zijn armen. Zonde was, net als zwembroek, een rekbaar begrip. Het hing als een kleurrijk waterplantje aan zijn arm. Zee maakt naaktheid naakter. Ze spoelde als wier om zijn heupen.

‘Dit mag echt helemaal niet.’

Beiden dachten tegelijkertijd heel even heel hard niet aan Onno en besloten geen gedachten te proe-

[p. 27]

schouder zag zij dat een bloedrode, monsterachtige maansikkel was verrezen: in haar eerste kwartier lag zij bijkans achterover op de horizon...

(uit: Harry Mulisch, De ontdekking van de hemel. Amsterdam, 1992, blz. 233-234).

ven op elkaars zoute lippen. Deinend in de golven gaven zij golven de schuld en terwijl schuld was opgeschort, deinden zij als golven op de maat van verboden muziek. En terwijl het gebeurde als iets dat gebeurde, zag zij over zijn schouder dat de maan was opgekomen als een bloedrode sikkel. Gloeiend lag zij achterover op de horizon.

Cosmetisch rapport

Deze scène aan de kust van Cuba vormt een van de cruciale wendingen in De ontdekking van de hemel. De aquatische vrijage van Max en Ada completeert de (al dan niet dubbele) conceptie van Quinten, die is voorbestemd om de goddelijke opdracht te volbrengen die de kern is van de roman. Dit maakt duidelijk wat het eerste grote probleem is met deze scène als geheel: voor een markante wending is het allemaal veel te weinig markant. Bijna terloops wordt ambtelijk geregistreerd dat er wordt geneukt in de zee, terwijl de positie en de functie van de scène heel wat meer stilistisch vuurwerk rechtvaardigen. Daar komt nog bij dat deze vrijpartij plaatsvindt binnen het spanningsveld van de driehoeksrelatie tussen Max, Ada en Onno. Mulisch verwijst ernaar in een halve vertellerszin en in een amechtig driepuntjeszinnetje van Ada, maar dat is het dan ook. Als je ervoor wilt kiezen om de tegenstrijdige emoties van Max en vooral Ada impliciet te laten, dan heb je nog steeds de plicht om iets van de spanningen voelbaar te maken in je stijl. Dat is het tweede grote probleem. Het derde grote probleem van deze scène als geheel is dat het allemaal in de verste verte niet geil is. Het is alsof een man met een houten been probeert te schrijven over de vervoeringen van de dans. Daar moeten we iets aan doen. Vooral daaraan. Het zal duidelijk zijn dat een gering aantal cosmetische ingrepen niet zal volstaan. Om van een stugge ambtenaar een gevaarlijk aanlokkelijke vamp te maken, is drastische chirurgie noodzakelijk.

In de eerste alinea wordt beschreven hoe Max en Ada door een plotselinge hogere golf in elkaars armen worden gedreven. Mulisch doet weinig meer dan dat. Hij laat het plaatsvinden, zonder iets voelbaar te maken. Wij moeten ervoor kiezen om het tegenovergestelde te doen, want zo gaat het ook altijd in het echte leven: er is vooral sfeer, stemming en decor en voordat je goed en wel beseft wat er aan de hand is, blijkt het ontoelaatbare al te hebben plaatsgegrepen. Het tropische land-

[p. 28]

schap biedt ons alle mogelijkheden om hitsigheid en geilheid te suggereren. Ik denk dat we best mogen zwichten voor de verleiding om bloemrijk en beeldend te schrijven: het gaat tenslotte om een van de weinige climaxen in een boek van ruim zevenhonderd pagina's. Een zekere mate van herhaling of pleonasme kan dienstbaar zijn om het zichzelf herhalende ritme van de golven in stijl te suggereren. Het voordeel van de beslissing om de alinea vanaf de grond opnieuw op te bouwen, is dat we ons niet hoeven te verstrikken in het kansloze rechttrekken van de stilistische oneffenheden in Mulisch' origineel: in de eerste zin alleen al het ongeile, wetenschappelijk aandoende woord ‘syncope’, dat afstand schept, het kale ‘er kwam een snellere, hogere’ waar je dan weer ‘o ja golf’ bij moet denken, de onhandige wisseling van grammaticaal onderwerp bij de puntkomma en de lelijke constructie van het tegenwoordig deelwoord met vooropgeplaatst object. De overige zinnen van de eerste alinea zijn op hun best even weinig aanstootgevend als kaal en oninteressant. Het slot van de alinea is onbedoeld een beetje viezig. Zij ‘voelde zijn hand achter in haar zwembroek verdwijnen’, alsof de hand volledig verdwenen is, niets meer van terug te vinden, volledig opgeslokt door de holten tussen de kwabben van haar enorme billen als een kansloze vlieg in de kelk van een stinkende, vleesetende plant.

Het dialoogje dat hierop volgt, stelt ons voor problemen. Zoals het er staat, kan het natuurlijk helemaal niet, al was het maar vanwege die suggestieve puntjes en vanwege ‘hijgde hij’. Anderzijds is een dialoogje op deze plaats wel effectief. We moeten zoeken naar woorden die de combinatie van hitsigheid en schuldgevoel suggereren. Wat we hiermee opofferen is de expliciete verwijzing naar onvoldane zaken. Het is een offer dat wij met graagte brengen, want het is juist deze expliciete verwijzing die de toenadering van Max zo ranzig en afstotelijk maakt.

De centrale alinea van deze scène vereist wederom ingrijpende chirurgie. Mulisch probeert in deze alinea een aantal dingen tegelijkertijd te bereiken. Hij wil de geilheid van Max verklaren door te verwijzen naar zijn recente teleurstellende ontmoeting met Marilyn en vooral naar de teleurstellend onvoldragen vrijage met deze zelfde Ada drie maanden eerder. Ten tweede wil hij Ada's geilheid verklaren door te refereren aan dezelfde gebeurtenis. Ten derde wil hij duidelijk maken dat beiden beseffen dat het niet deugt wat ze doen. Ten vierde wil hij zijn personages ontkleden en nog dichter op elkaar schrijven. Hij slaagt in deze opzet, maar de reden dat de alinea niet werkt, is dat zij te uitleggerig is. Mulisch verklaart, in plaats dat hij voelbaar maakt. De afstandelijke redeneringen van de auctoriële verteller scheppen afstand, waar we broeierige geilheid nodig hebben. De ratio van de verteller die het irrationele gedrag van zijn personages verklaart, maakt dat het irrationele gedrag ongeloofwaardig wordt, omdat de verteller voorkomt dat wij erin delen. De manier

[p. 29]

waarop wij proberen om deze alinea te repareren, is riskant, dat geef ik onmiddellijk toe. In plaats van te analyseren, zoeken wij synthese. We proberen de verschillende, tegenstrijdige gedachten en herinneringen niet uit elkaar te trekken en te verklaren, maar juist met elkaar te vervlechten. In onze versie is het niet helemaal onmiddellijk duidelijk waar de grenzen liggen tussen Marilyn, de herinnering aan Ada en de echte Ada. Maar dat doen wij expres zo, met het doel om voelbaar te maken hoe zij in elkaar overvloeien, evenals het met opzet is dat wij de perspectiefwisseling tussen Max en Ada vervagen. In plaats van dat wij tot mislukken gedoemde pogingen ondernemen om Mulisch' houterige en stugge zinnen te versoepelen, gaan wij uit van de zee en de golven die voorhanden zijn en proberen wij met aan de zee ontleende beeldspraak suggesties van wulpsheid, gevaar en verbod onder het oppervlakte van onze zinnen te laten doorschemeren. Het vieze, platte ‘Maak jezelf maar klaar’, dat bedoeld is herinneringen op te roepen aan de eerdere vrijpartij van Max en Ada drie maanden geleden, zouden we uiteraard het liefste onmiddellijk schrappen. De reminiscentie is functioneel, maar een goed auteur zou in die eerdere scène een betere eye-catcher hebben aangebracht om hier te herhalen. Maar omdat wij die eerdere scène niet hebben herschreven, hebben wij geen keuze. We laten het maar zo, met pijn in het hart, al zorgen wij er wel voor dat de reminiscentie subtieler is dan in het origineel.

Voor het slot van deze passage hebben wij drie problemen. Ten eerste moet het schuldgevoel van Max en Ada vanwege Onno op een geraffineerdere en duidelijker manier worden opgeroepen dan door de meisjesboekverzuchting ‘Als Onno...’.

Ten tweede moet er koste wat het kost een alternatief gevonden worden voor de walgelijke zin ‘Zij voelde hoe hij in haar drong’. Deze twee problemen tezamen lossen wij op door wederom het beeld van de deinende zee als uitgangspunt te gebruiken en door het orkestje dat wij aan het begin van de scène hadden ingevoegd, hier opnieuw kort hoorbaar te maken. Ten derde zitten wij in onze maag met Mulisch' drang om de hogere macht, de engel die alles in gang zet, die samenvalt met de auctoriële verteller, in de eerste persoon te laten spreken. Mulisch denkt dit nodig te hebben omdat direct op deze scène een van zijn cursieve engelendialogen volgt, waarin duidelijk wordt gemaakt dat de conceptie van Quinten heeft plaatsgevonden. Wij zien dit anders. Juist omdat direct hierna het perspectief van de engel wordt gekozen, kiezen wij ervoor om zijn manipulaties in deze scène impliciet te laten. Een detailprobleem is dat het onheilspellende omen van de bloedrode maansikkel verkeerd is verwoord: ‘verrijzen’ is het verkeerde werkwoord, ‘bijkans’ is hier misplaatst en ‘monsterachtig’ is amechtig expliciet. Dit valt met geringe ingrepen te verhelpen.