De Revisor. Jaargang 31

[p. 5]

Allard Schröder
Koffiedik kijken

Ik weet het, het slaat nergens op, maar ik denk altijd dat de mensen in vroeger tijden gelukkiger waren dan wij nu zijn. Daarmee bedoel ik niet dat het leven destijds zoveel gemakkelijker was dan het onze, maar wel dat het, althans in mijn verbeelding, lichter moet zijn geweest en minder zwaar op de geesten zal hebben gedrukt dan ons leven op ons. Deze wat naïeve, want niet altijd juiste, opvatting kwam jaren geleden voor het eerst in me op toen ik in Pompeï rondslenterde en tot mijn verwondering merkte dat de huizen van rijk en minder rijk overal met uitbundige fresco's waren versierd, zelfs op de plinten en de daklijsten dartelden de eroten en grotesken rond. Alles wat het leven aantrekkelijk maakt kwam je erop tegen, uitbundige taferelen op de muren toonden de scènes uit hun verhalen en mythen die de kunstenaars en het publiek van toen dierbaar waren. Soms quasi-terloops met snelle hand aangebracht, soms nauwkeurig met oog voor het detail. Overal was alles zonder dubbele bodem op de muren geschilderd of met steentjes tot feestelijke mozaïeken geschikt, nergens had de kunstenaar eigenlijk iets anders willen schilderen dan wat er te zien was, vrijwel alle verwijzingen hadden betrekking op wat iedereen destijds kende. Vaak genoeg had de schilder of mozaïekmaker helemaal nergens naar verwezen, hij had gewoon onderwerpen gebruikt die hem op zijn weg waren gekomen. Een man in een landschap, vogels, vissen, een mandje fruit. Uit niets bleek dat de kunstenaar de wereld wilde onderwijzen of anderszins de levieten wilde lezen. Op de muren van een dodenstad werd het leven gevierd, niet het verlangen naar het hiernamaals getoond, de schuldigheid vanwege de zonde of de angst voor de hel.

Toen ik erop ging letten vond ik die lichtheid ook elders, op de meest uiteenlopende plaatsen en in de meest uiteenlopende perioden. In de beeldende kunst was ze te zien in de sprookjesboekwinters van Brueghel of in het triomfantelijke feest van een rococokerk in Beieren, in de zacht suizende stilte op een Vermeer, maar ook op Fuseli's betoverende schilderij naar Shakespeare's A Midsummer Night's Dream, de plafonds van Tiepolo of Van Goghs Provencelandschappen. In de literatuur vond ik eenzelfde helderheid in de Hellenistische poëzie of in de gedichten van Hooft en Huygens. De vitaliteit die deze lichtheid uitstraalde gaf me telkens het

[p. 6]

gevoel dat er een last van me afviel als ik ermee in aanraking kwam. Hoewel er niets in mijn levensomstandigheden was veranderd, leek het alsof het leven voor even lichter werd en makkelijk te dragen. Naderhand bespeurde ik wel een vage jaloezie; vaag omdat ik nu begreep wat ik in mijn eigen wereld miste, maar niet wist hoe en waarmee dat gemis kon worden goedgemaakt. De wereld waarin ik leef moet in de loop der tijden haar lichtheid goeddeels hebben verloren. Vergeleken met andere eeuwen zijn we ernstige mensen, die graag overal iets achter zoeken; voor ons is niets wat het op het eerste gezicht lijkt. Daar zitten we in al ons welvaren en kunnen niet aan onze wereld denken zonder de wenkbrauwen te fronsen. Overigens gebeurt dat ook als we er niet aan denken, de zorgelijkheid op onze gezichten is een tweede natuur geworden. Zelfs onze speelsheid is grimmig. Het eenvoudigste computerspelletje leert je in een middag hoe je een bloedbad aanricht, in discotheken wordt in het holst van de nacht gedanst op muziek die uit een plaatwalserij lijkt te komen. Ook elders - en zeker in de kunst - wordt de mensheid met enige regelmaat ingepeperd dat het leven geen reden tot vreugde is.

Ik weet niet precies hoe en waarom het zover gekomen is, maar ik wil een poging wagen de kwestie op te helderen. Wat meteen opvalt is de asymmetrie tussen het lichte en het zware, dat hier ook als ernst of het duistere wordt opgevat. Het laatste heeft een veel prominenter plaats in onze belangstelling dan het lichte, dat eigenlijk nauwelijks serieus wordt genomen, al zijn er tijden geweest dat dat anders was. Voordat het classicisme zijn jacht naar het sublieme inzette, hadden de régence en rococo voor een overvloed aan licht en speelsheid gezorgd. Anderhalve eeuw daarvoor treffen we bij de literaire barok weer een voorkeur aan voor zware vormen. Vondel, Racine en Pascal waren op hun beurt weer niet te vergelijken met hun voorgangers uit de Renaissance, een periode waarin op wonderbaarlijke en vaak schitterende wijze het lichte en het zware, de helderheid en duisternis elkaar in evenwicht hebben gehouden.

Met de moderne tijd die werd ingeluid door het achttiende-eeuwse classicisme brak een periode aan waarin het zware en het duistere het voor het zeggen kregen. In het kielzog van Wagner en Nietzsche is er een tot dan ongewone melancholie in de wereld gekomen, die tot op de dag van vandaag niet is geweken. De concrete god is verbleekt tot een abstracte en de wetenschap leert de mensen dat ze niet de kroon der schepping zijn, iets waarvoor ze zich steeds hadden gehouden, maar familie van de dieren, en dat de planeet die ze bewonen er een uit zeer velen is en doelloos door het heelal zwerft. Over dat laatste kon Giordano Bruno in de zestiende eeuw nog opgetogen raken, de inzichten die zich in zijn tijd ontvouwden werden gezien als bevrijding en een bron van nieuwe mogelijkheden, de negentiende- en twintigste-eeuwers zagen alleen nog maar hun eigen nietigheid. Ze moesten

[p. 7]

ermee leren leven dat ze nooit zouden worden die ze eigenlijk waren en dat ze niet tot een bestaan zonder zonde in staat waren. Maar ook dat heroïsche streven van kunst en metafysica naar het sublieme verzandde, vastgelopen in kitsch en hulpeloze zweverigheid. In het interbellum flirtten kunstenaars als Piet Mondriaan, Stefan George en Arnold Schönberg nog wel met allerlei esoterische denkbeelden in de hoop zich via een omweg aan de doffe materie van de schepping te ontworstelen; in dezelfde tijd handhaafden het lichte en speelse zich nog in Frankrijk, maar na de gruwelen van dictatuur en twee wereldoorlogen leken die voorgoed elk bestaansrecht te hebben verloren. Het naoorlogs existentialisme van die tijd muntte uit in somberheid, het intellectuele Neanderthal van de jaren zeventig vervolgens aan opgeblazenheid en zelfoverschatting.

Inmiddels weten we niet beter of grote kunst is altijd zwaar, somber, duister, hemelbestormend, schokkend of wanhopig. Vooral in het theater tref je een voorkeur voor pessimisme, Weltschmerz, eigen of andermans ellende of klinkklare huilerigheid aan, die in de jaren van welvaart alleen maar is toegenomen. Hoe geëngageerder de kunst, hoe naargeestiger. Deze esthetica van de slachthuizen, om het zo maar even te noemen, heeft zich de afgelopen decennia losgemaakt van de maatschappelijke werkelijkheid en is mede daardoor steeds meer tot een cliché geworden. Elfriede Jelinek verdiende er onlangs een Nobelprijs mee. Heel wat apocalyptische taferelen, met bloed besmeurde acteurs, kunstwerken als die van Bruce Naumann en de ‘diepzinnigheid’ à la Wim Kayzer zijn bij nadere beschouwing niet meer dan een verplichte, maar tegelijk tot niets verplichtende pose geworden - publiek en kritiek weten niet beter of het hoort zo. Zo is kunst nu eenmaal. Toen een journalist van nrc Handelsblad onlangs een belangrijke kunstbeurs in Londen bezocht, constateerde hij ‘een zekere braafheid’ en stelde hij teleurgesteld vast: ‘Veel is mooi, esthetisch, aardig, vindingrijk, origineel, maar vrijwel niets is schokkend(...).’¹

Kunst hoort immers schokkend te zijn, het enige dat de journalist wel heeft geschokt, is de vaststelling dat het gebodene niet schokkend was. Hij miste kennelijk het oude, vertrouwde cliché van de kunstenaar als Bürgerschreck.

In de letteren is de zaak gecompliceerder. Zeker, er is volop ellende- en misstandenliteratuur, maar de tegenstemmen zijn nooit geheel in de dominante toon van melancholie gesmoord. De ironie - hoe oppervlakkig die soms ook is - heeft zich weten te handhaven. Een auteur als Grunberg weet wat publiek en kritiek willen en geeft ze grijnslachend het volle pond aan ‘wanhoop’, er intussen wel voor zorgend dat zijn lezers niet altijd weten of ze om zijn grappen nu moeten lachen of huilen. Voor zijn werk heeft hij de term ‘de troost van de slapstick’ uitgevonden. Voor welk verdriet die troost dan nodig is, wordt er niet bij vermeld, er wordt voetstoots aangenomen dat het er is.

1 NRC Handelsblad 18-10-2004

[p. 8]

De poëzie heeft zich te midden van al dit gesomber soeverein staande gehouden en zich haar speelsheid niet laten afnemen. Het is dan ook het enige literaire genre in Nederland waarmee het goed gaat. Misschien komt dat ook omdat de kritiek grotendeels uit vakbroeders en gelijkgestemden bestaat, die met een technischer en deskundiger oog lezen dan de prozakritiek, waar de recensenten in de regel niet uit de schrijverswereld, maar uit het lezend publiek worden gerekruteerd. In wezen blijven ze daardoor buitenstaanders en geven ze hun oordelen vorm volgens de gangbare literaire opvattingen van het lezend publiek, die nu grosso modo voorschrijven dat grote literatuur eigenlijk niet licht kan zijn.

Om misverstanden te vermijden: er is niets tegen ernst, duisterheid, zwartgalligheid of bittere spot. De kwestie is ook niet waarom het er eigenlijk is, maar waarom er zoveel van is en waarom het zoveel meer gewaardeerd wordt dan licht- en luchtigheid en het spel, die - als we ons bij de literatuur houden - evenveel talent, geest, authenticiteit en vakmanschap vereisen als het zware en duistere en dus op strikt literaire gronden niet kunnen worden afgewezen. De oorzaak moet - alweer - te vinden zijn in de al eerder genoemde, ingebakken opvatting dat goede literatuur nu eenmaal altijd ernstig is; nu het zware sinds jaar en dag de onaangevochten, ja gekoesterde norm is, vraagt men zich ook niet gauw af of dat nu wel zo verstandig en terecht is.

De kunstenaar en zijn publiek zijn nog in een ander net verstrikt. Het traditionele verlangen door middel van de kunsten naar het sublieme te reiken heeft een nieuwe rechtvaardiging gekregen die onder meer verwant is aan de opvattingen die in het interbellum en daarvoor in West-Europa en daarbuiten leefden, maar toch daarvan verschilt. Geheel volgens de vooral Duitse laat-romantische traditie zijn kunst en kunstbeleving voor velen een substituut voor religie geworden. Kunst is voor dezen pas werkelijk kunst als die ook zijn rol als vervanger van het sacrale serieus neemt. Had Nietzsche niet al geroepen dat kunst de wereld zou redden?

Tegelijkertijd staat deze verhevenheid toch ook weer onder druk. Populisten eisen sinds kort van de kunst toegankelijkheid, nederigheid en, als deze zelfbenoemde woordvoerders van het volk aan politiek doen, het vermogen zonder subsidie uit te komen; paradoxaal eisen ze eveneens dat het amusement van de gewone man dezelfde status en waardering krijgt als die zogenaamde hoge kunst. De soap-serie Goede tijden, slechte tijden zou volgens dit standpunt niet minder waardevol zijn dan bijvoorbeeld de werken van William Shakespeare.

Er is nog een reden waarom het zware en de ernst nog altijd in ere worden gehouden. De massamedia bestoken de samenleving succesvol met kitsch, onbenulligheid en vluchtige niemendalletjes, waardoor de ‘serieuze’ kunst zich bedreigd voelt en domeinen zoekt waar ze veilig is. Om te laten zien hoezeer ze

[p. 9]

verschilt van al die luchtige prullen is de kunst haar ernst gaan benadrukken. Met zijn keuze voor het zware, het sacrale of het ontzaglijke kan de kunstenaar zich veilig terugtrekken op het bastion van de heilige traditie. Wanneer die in het gedrang komt, worden gewoonlijk de regels van wat er wel en wat er niet bij hoort aangescherpt. Dat is nu hier en daar al het geval met als gevolg dat het onbegrijpelijke er onbegrijpelijker van wordt, de wanhoop wanhopiger, de ellende ellendiger.

Dat de ruimte, die met deze terugtrekkende beweging vrijwillig wordt prijsgegeven, door andere kunstvormen wordt opgevuld, verbaast natuurlijk niet. Popmuziek is zo in bijna alle opzichten belangrijker geworden dan hedendaagse kunstmuziek, die inmiddels een marginaal bestaan leidt. De beeldende kunst dicteert niet langer de beeldcultuur - ze is volger geworden, wanneer ze zich niet al bij de nieuwe ontwikkelingen heeft aangesloten.

In de literatuur is het nog niet zover, omdat die altijd al voor een deel afhankelijk is geweest van de luimen van het publiek. Uitgeverijen zijn commerciële instellingen, die het zonder subsidie of academische ruggensteun moeten zien te rooien. Niettemin vindt men ook in de letteren defensieve nostalgie. De status van het zogenaamd ‘klassieke’ boek is groter dan ooit. Uitgeverijen brengen het in prachtband op de markt, in formaten zo groot als havermoutpakken, bedoeld voor de literaire snob. Bij deze lezer leeft de overtuiging dat de hedendaagse Nederlandse auteur eigenlijk niet meer kan schrijven, want waar heb je nou nog een Proust, een Joyce, een Hermans, een Kafka, een Nescio of een Thomas Mann om van de negentiende-eeuwse groten maar te zwijgen?

Zou een herstel van het evenwicht tussen het lichte en het zware misschien helpen? En hoe zou dat dan moeten?

Wanneer het zware zich vernieuwt en wel zo dat het het lichte daarbij naast zich duldt, waardoor er misschien ook gemakkelijk tussenvormen kunnen ontstaan, zouden we misschien al een eind onderweg zijn - want het zware kan ook heel goed met lichte toets worden beschreven.

Een voorbeeld. Traditiegetrouw hangen de donkerste wolken boven Duitsland, des te opmerkelijker is het dat het zelfbenoemde geweten van dat land, Günter Grass, bij uitstek een auteur is die voor zijn zware stof een bewonderenswaardig lichte vorm heeft gevonden. Dat daarnaast het lichte in zware tonen kan worden geschilderd is nauwelijks waarschijnlijk. Een evenwicht zal dus moeilijk te vinden zijn en de vraag hoe het zware zich zou kunnen vernieuwen is hiermee al voor een deel beantwoord: door zich een lichte gedaante aan te meten, zijn metafysische aspiraties naar de vliering te brengen en het sublieme te laten voor wat het is: een onbereikbaar ideaal uit vroeger tijden. Daarmee is het niet verloren, het kan altijd

[p. 10]

ineens opduiken, terloops, quasi-onopvallend, zonder begeleiding van klaroengeschal en ketelmuziek.

Misschien is de wens de vader van de gedachte, maar als ik mij niet vergis is er een voorzichtige verschuiving op handen. Het zwaartepunt dat zich nog steeds bij de ernst bevindt, beweegt zich naar speelsere vormen. Vooral in de kunstmuziek en de beeldende kunst, die door het ontbreken van een taalbarrière internationaler opereren, zie ik hier en daar licht aan de einder gloren - al zal het nog wel even duren voor dat de grote podia heeft bereikt. Daar zal het voorlopig nog wel even blijven donderen. Er is zeker wel wat te winnen als populaire vormen serieus worden genomen en kan worden getoond dat daarmee veel meer mogelijk is dan massamedia en ‘serieuze’ kunstenaars denken. Het schrijvende, organiserende, bewonderende, verzamelende, jurerende, subsidiërende of adviserende Umfeld van de kunst kan bij dit alles een sta-in-de-weg worden. Slechts zelden weet het wat er gist in de wereld van de makers; dat is logisch omdat hun inzichten, voorzover ze niet de mode volgen, nu eenmaal altijd langzaam tot de buitenwereld doordringen. In de wereld van de literatuur verloopt dat proces nog oneindig veel trager dan bij de beeldende kunst, waar het nieuwe, mits vertrouwd, een verplicht nummer is. In dat kader kon zelfs een verzamelaar als de Engelse reclametycoon Saatchi enkele kunststromingen lanceren die niks om het lijf hadden, maar door de pers wel zeer ernstig werden genomen. Het was een vermakelijk voorval, dat evenwel ook weer eens aan het licht bracht dat veel hedendaagse kunsten in een intellectueel vacuüm of met versleten esthetische waarden opereren en daardoor eigenlijk decadent te noemen zijn.

Anders dan bij andere kunsten heeft de kritiek geen sturende rol in de ontwikkeling van de literatuur. Waar iedere zichzelf respecterende muziek- of kunsthistoricus minstens één stroming op zijn naam moet hebben, heeft de dampkring van critici, academici en organisatoren van avondjes en festivals die om de literatuur hangt - uitzonderingen daargelaten - een vrij traditionele smaak en is men door de gefixeerdheid op de Nederlandse literatuur vaak ook nog behoorlijk provinciaals. Indien het lichte zich over de roman en het korte verhaal zal verspreiden - de poëzie kan goed voor zichzelf zorgen - wat kunnen we er dan van verwachten en hoe moeten we ons die literatuur voorstellen? Ik moet toegeven dat ik op die vraag geen duidelijk antwoord heb, al zijn er wel enkele gegevens die misschien richtinggevend zullen zijn voor de toekomst. Jongere generaties lezers zijn niet opgegroeid met de literaire mokerslagen die aan de voorgaande generaties werden uitgedeeld. De schaduw van de Tweede Wereldoorlog is zich geleidelijk aan het terugtrekken en de zware tradities van het expressionisme spelen nauwelijks nog een rol van betekenis. Of het getob van de Forumgeneratie of het naoorlogse existentialisme of

[p. 11]

het werk van de beat generation nog veel weerklank zullen vinden bij auteurs van de jongere garde waag ik te betwijfelen. Dat komt niet omdat de jongere lezers geen interesse voor serieuze zaken hebben, maar ze zullen zich minder thuis voelen bij de vormen die auteurs van enkele generaties terug voor passend hielden. De hoge toon waarop hun onderwerpen, de grote levensvragen, maatschappelijke kwesties, de zin van het bestaan aan de orde werden gesteld, is een verre wereld geworden die nauwelijks meer wordt bezoekt. Thema's als eenzaamheid, verlies van identiteit of geloof, existentiële nood, het gevecht met de wurgengel weten niet meer zo te boeien, zeker niet als ze met tandengeknars en onder een decor van sombere wolkenluchten worden opgedist.

Dat de schrijvers en dus ook de lezers van de nabije toekomst allen zijn opgegroeid met film, televisie en computer, die alle een eigen vormentaal hebben geïntroduceerd en daarmee inmiddels ook de literatuur hebben beïnvloed, is een tweede gegeven. Als ik me niet vergis zal de basis van de nieuwere roman gevormd worden door de film, die op zijn beurt de Angelsaksische realistische roman als verre voorvader heeft, maar dan wel in zijn gedaante als romance, fantasy-, sciencefictionroman of thriller. Dat realisme is al in een vroeg stadium overboord gezet. De grote burgerlijke roman à la Thomas Mann, de lieveling van inmiddels grijze generaties, behoort al bijna tot het verleden.

Wat komt ervoor in de plaats? Als ik in het koffiedik kijk, zie ik romans die door een grotere speelsheid het fantastische niet uit de weg gaan en geschreven zijn in een betrekkelijk eenvoudige taal. De klassieke betogende volzin zal steeds meer een uitzondering worden. Dat heeft niets te maken met een niet kunnen, maar met een niet willen. In Nederland zie je al aanzetten hiervan bij auteurs als Rob van der Linden, Ilja Leonard Pfeijffer (die die volzinnen weer parodiëert), A.F.Th. of Kees 't Hart. Allen auteurs die het fantastische niet schuwen en het schrijven van een boek eerder conceptueel benaderen, waardoor het spelelement vanzelfbelangrijk wordt, en niet als een geschiedenis die werkelijk ook zo had kunnen gebeuren. Iets dergelijks deden sommige Experimentelen ook, maar zij waren niet zeker van hun taal, voor hen was hun werk nog een onderzoek naar de voorwaarden van het schrijven, om een uitspraak van de criticus Anthony Mertens uit 1982 te parafraseren. Genoemde schrijvers hebben dat onderzoek niet meer nodig.

Neem bijvoorbeeld de Japanner Haruki Murakami. Hij lijkt nu nog een geval apart, maar deze auteur kon, mede gezien zijn cultstatus bij jongere lezers, wel eens een voorbode van de toekomst zijn. Hij schrijft filmisch, leent links en rechts bij populaire genres en zoekt het grote in het kleine, alledaagse leven. Nergens roert hij de grote trom, nooit weergalmen zijn bladzijden van de grote woorden. Die onnadrukkelijkheid is dan wel belangrijk, maar wordt in evenwicht gehouden

[p. 12]

door ongebruikelijke ingrediënten als een pratend schaap in De jacht op het verloren schaap of de ondergrondse wereld vol griezels en glibbers die zich onder Tokio bevindt uit het boeiende Hardboiled Wonderland en het einde van de wereld, die zo uit een sbs 6-film lijkt te zijn overgenomen. Zijn stijl, vorm, toon en beelden verschillen bijna in alles van het werk van oudere generaties. Oudbakken controverses als de vermeende tegenstelling tussen vorm en inhoud - een typische recensentenkwestie die onder schrijvers nauwelijks leeft - en het verlangen naar zogenaamde ‘sterke verhalen’ kunnen naar de vuilnisbelt worden verwezen. Murakami heeft laten zien wat mogelijk is. Daarmee is hij geen profeet van de nieuwe literatuur, maar hij toont wel hoe de bordjes wel eens zouden kunnen worden verhangen. Het zware zal deze vorm misschien wel volgen, zoals de film The Matrix lijkt aan te kondigen.

Of ik het allemaal juist voorzie, weet ik niet. Het is niets bijzonders afscheid te nemen van oude waarden, al zal dat door sommigen aanvankelijk wel als een verlies worden opgevat. Dat zal zeker zo zijn voor wie de kunst een cumulatief proces is, een gedurige aanslibbing van het nieuwe waarbij het oude in leven moet worden gehouden. Het gevoel dat oude waarden verloren gaan is in onze samenleving dan wel sterk aanwezig - ik geef toe, bij mij soms ook - maar wat de letteren betreft is dat een probleem van de lezer, de consument zo men wil, en niet van de maker, die natuurlijk wel af en toe achterom kijkt, maar bijna altijd als dief die benieuwd is of daar misschien iets van zijn gading te vinden is.

En dat is goed zo.