De Revisor. Jaargang 31

[p. 33]

Rudi Fuchs
Gewoon de schoonheid
over Hafid Bouazza

Vroeger hadden we het over proza dat als een man op je af komt: een stevig proza, van klei en baksteen, en een proza met een diepe echo van eikenhout. Met andere woorden: een proza dat er niet omheen draait. De klankrijkste zin in het Nederlands is waarschijnlijk van Vondel:

Treckt om 't Raedtsheerlyck lyck geen' droeve toorenklock:
Het burgerlyck beklagh sal dese baer geleyen.

Deze zin heeft de cadans en statigheid die we ook zien, en bijna horen, in De Staalmeesters van Rembrandt. Dit is het echte Nederland - dat wil zeggen, tot voor kort. Want inmiddels is Hafid Bouazza op het toneel verschenen. Van hem werd al vanaf het eerste begin gezegd dat zijn proza zo bijzonder rijk, bloemrijk en sierlijk is en dat hij de Nederlandse woordenschat wonderbaarlijk aan het oprakelen is. Hafid is een Nederlandse auteur. Zijn eerste taal is het Nederlands omdat hij daarvoor gekozen heeft. Chronologisch zou zijn eerste taal het Berbers zijn uit de Marokkaanse bergen waar hij geboren is. Maar die taal, heb ik begrepen, heeft geen noemenswaardige eigen literatuur want die was er al, eerder en elders, namelijk in de klassiek Arabische traditie uit het Midden-Oosten en Perzië. Daar komen de verhalen en gedichten vandaan die Bouazza heeft bestudeerd en voorbeeldig vertaald. Dat Arabisch is dus zijn tweede taal.

Ik weet niet hoeveel woorden het Nederlands rijk is; maar in ieder geval zijn het er zoveel dat zelfs de meest woordbegaafde schrijver er maar een beperkt deel van gebruikt. De keuze van woorden, de bouw van zinnen en ook, denk ik, de klank van de taal (als ze hardop of in het hoofd gesproken wordt) bereiken de schrijver uit een onbeschrijfelijke verbeelding die in zijn hoofd ronddwaalt. De schrijver schrijft wat er te schrijven is: en die fijnzinnige vormgeving (van gedicht of verhaal) trekt de precieze en wenselijke woorden naar zich toe - dat wil zeggen, de woorden die hem vertrouwd voorkomen en hem bevredigen. Rond elke schrijver hangt een vocabularium dat karakteristiek is; dat en zijn gebruik ervan vormen het eigen handschrift zoals dat ook is bij een schilder. Hier is een zin, zomaar een zin, uit het laatste boek van Hafid Bouazza:

[p. 34]

Een zoet iets is het gefluister van de pijnboom die haar muziek maakt bij gindse bronnen en niet minder zoet, mijn lieve herder, is de melodie van de fluit van de bokkenknapen.

In deze eerder zachte en geurige zin vloeien de woorden als water. Ze fluisteren en lispelen; en als in de regels van Vondel de woorden elkaar eerst opvolgen als langzame voetstappen die zich, in de tweede regel, plooien als stevig brokaat, dan maakt de fluwelen zin van Bouazza de beweging van een meander of een lichte fraaie arabesk. Het Nederlands der Vlamingen is anders dan het onze. Dat komt door de nabijheid van het Frans; en zo is de verleiding groot om het welvende Nederlands van Bouazza te zoeken in de nabijheid van het Arabisch; en te zeggen dat hij Nederlands schrijft met de melodie van het Arabisch in de oren. Maar van de klassieke Arabische literatuur weet ik niets meer dan wat ik wel eens in vertaling heb gelezen. Soms tref ik in een museum Perzische miniaturen en stel ik me voor dat een miniatuur met de ragfijne tuin en het sierlijke schriftbeeld wellicht iets laat zien van wat een geciseleerde en zangerige literatuur zou kunnen zijn. In ieder geval toont het miniatuur een geduldige aandacht voor detaillering, variatie van detaillering en volheid van detaillering die te bespeuren is in het proza van Bouazza. Er is een schilderij van Esaias van de Velde met als titel Het ‘veerpontje’, uit 1623. Maar ik heb altijd gedacht dat het een portret was van Holland toen het, vlak na het Twaalfjarig Bestand, zover was zichzelf objectief en nuchter te bekijken. Alles is er opeens en voor het eerst zo nauwkeurig gezien: het water, de bomen, de molen, de boerderij, de kerktoren, het bootje, de koeien, de eenden, de wolken, de gladde spiegeling in het water: gezien als een catalogus, een beschrijving van het eigen land, een inventaris. Dit is een manier van kijken, vergelijkbaar met de manier van woorden vinden door de schrijver. Maar voordat die manier van kijken verwerkelijkt kon worden in dit schilderij moest de kunstenaar zich bevrijden van het voorgaande modieuze, italianiserende sjabloon en moest hij

Esaias van de Velde (Rijksmuseum)

[p. 35]

vertrouwen krijgen in wat hij zag in het landschap en beseffen dat wat hij zag van waarde was. Want, niet te vergeten is dat dit landschap er vijftig jaar eerder ook al zo uitzag. Toen kon het niet gezien worden omdat niemand er de zin van inzag. Er was nog geen omgeving voor het schilderij - omdat de Republiek nog niet bestond. Het ‘veerpontje’ werd geschilderd een paar jaar nadat de Dordtse Synode in 1618 tot de Bijbelvertaling besloot. In beide gevallen ging het om hetzelfde: iets van ons maken, in onze taal en onze blik.

Laten we even aannemen dat het schrijven van Hafid Bouazza een wezenlijke impuls is voor onze taalbeleving en dat dat eventuele feit te maken heeft met zijn geschiedenis tussen twee landen en twee talen. Dat is dan, in intieme vorm, eenzelfde gebeurtenis als de Bijbelvertaling. Het kan niet anders of het Nederlands is toen enorm verrijkt omdat talloze vreemde woorden en begrippen, Hebreeuwse en Griekse, toen vertaald moesten worden - ook als er, wat zo zal zijn geweest, nog geen woorden voor waren. Die moesten worden uitgevonden, net zoals Esaias van de Velde het Hollandse landschap moest uitvinden - dat vervolgens, als formule, tot ongeveer vandaag de dag is blijven bestaan. Van heinde en verre zijn de rokende en glimmende kraakinstallaties van de Maasvlakte aan de horizon zichtbaar maar in de buurt van Zierikzee of Reeuwijk kun je zeker nog ansichtkaarten à la Esaias van de Velde kopen.

Ik weet niet precies hoeveel woorden Bouazza heeft teruggevonden en zelfs heeft gemaakt bij het vertalen van klassiek Arabische teksten. We kunnen het hem ook niet vragen want hij is schrijver en geen boekhouder. Misschien is het ook niet zo van belang - behalve dan voor lexicografen maar die komen later aan de beurt. Wel is het de moeite waard om uit te vinden of zijn omgang met het klassiek Arabisch (en die is intens en zelfs obsessief) en met het Nederlands tegelijkertijd iets heeft betekend voor zijn taalkundige souplesse en nieuwsgierigheid; en of die omgang iets heeft veranderd aan de muziek in zijn oor als hij schreef: het gefluister van de pijnboom.

De aanraking met het vreemde en onbekende, vooral in zoiets traags en zelfgenoegzaams als een taal, is iets dat Bouazza nogal bezighoudt: eenvoudigweg omdat hij zichzelf aan het werk ziet en hoort wat wij ervan vinden, en ook omdat de omgang met het vreemde, hoe dan ook, in de Nederlandse cultuur van nu ons grote probleem is. Ik ben dus tot deze overwegingen gekomen op verzoek van Bouazza zelf. Hij begon zelf over de beeldende kunst. Hij had het over stillevens die in de zeventiende eeuw aanvankelijk, ten tijde natuurlijk van Esaias van de Velde, heel Hollands waren zoals een schilderij van Pieter Claesz. met haring, brood en bier terwijl ze veel later in de eeuw overvloedige pronkstukken werden zoals die van Abraham Hendricksz. van Beyeren of Willem Kalf. Ik ben bang dat de vraagstelling ingewikkelder is. Er is zoiets als esthetisch instinct of esthetische voorkeur. Ik begin weer bij Hafid Bouazza. Het is

[p. 36]

duidelijk dat zijn verfijnde liefde voor Nederlands dat anders kan zijn dan het koude Nederlands van bijvoorbeeld W.F. Hermans of het kabbelende en discrete Nederlands van Connie Palmen iets te maken heeft met zijn Arabische verbinding. Maar dat betekent ook dat hij, in wat hij schrijft, de vorm zal vinden die hem zijn Nederlands zal toestaan. Elk boek van Bouazza vindt zijn oorsprong in het sprookje waarin het wonderbaarlijke, ook in de woordkeus, al aanwezig is. Net zo is elk boek van Connie Palmen een intiem gesprek en is elk boek van Harry Mulisch verankerd in een metafysische verkenning. Dat wil zeggen dat de overdadige pronk in het stilleven van Abraham Hendricksz. van Beyeren er niet is omdat hij fraaie objecten als luxe zilveren wijnkannen of bizar voedsel als krabben en meloenen plotseling had ontdekt. Zo was het niet: de tijd wilde deze luxe en overvloed als culturele droom: en toen waren er ook die rekwisieten.

Soms komt een kunstenaar iets heel vreemds tegen. Er zijn ontmoetingen die laten zien hoe gevoelig kunstenaars zijn voor atmosfeer, toonaard, stemmigheid en melodie. Daaronder reken ik ook Hafid Bouazza in wiens teksten het Nederlands inderdaad een nieuwe en zachte muziek gekregen heeft - omdat hij ineens geplaatst werd in een Hollandse omgeving die hem beroerde, maar die hem beroerde met ook in zijn oren de muziek van het Arabisch. De zeventiende-eeuwse schilder Frans Post ging naar Brazilië, naar de Nederlandse kolonie van Maurits de Braziliaan, om daar landschappen te schilderen. Een Nederlandse landschapsschilder; en toen hij wegging zag het Nederlandse landschap eruit zoals we het kennen van de luchtige Jan van Goyen: een verwerking of een latere en meer gelikte versie van Esaias van de Velde. De formule van deze schilderijen, links bomen en dan een wegglijden over het licht spiegelend water van de rivier naar de horizon en dan naar boven naar een heldere wolkenlucht: die structuur, die hij goed kende, paste Frans Post ook in zijn Braziliaanse landschappen toe. Er waren andere bomen en planten en dieren; en in plaats van de koddige Hollandse vissers en boeren werden de landschappen bevolkt door net geklede zwarte slaven. Maar, aan die formule voorbij, had Frans Post in enkele schilderijen een adembenemend verfijnd oog voor het lome, slome en grijzige licht in die contreien, op regenachtige dagen. Ik heb, net als Frans Post, soms lang aan de Surinamerivier gezeten en gekeken. Wat opvalt is de modderigheid, de traagheid en het modderige licht op regenachtige dagen in de tropen. Dat heeft Frans Post gezien en geschilderd; maar misschien is het zo dat ik die gelige modderigheid kon zien, als een spektakel, omdat ik kennis had van de schilderijen van Post net zoals ik de sierlijkheid van Bouazza's proza plaats in de omgeving van oude Perzische miniaturen.

Maar toch is er nog iets anders, iets wat sinds een aantal jaren actueel geworden is in onze huidige perceptie van onze omgeving. We hebben, in kunst en literatuur, een

[p. 37]

Sol Lewitt

Domenico Bianchi

lange periode achter ons van conceptuele omzichtigheid, en soms van karigheid. In de literatuur waren dat de economie van Kafka en de grandioze kortafheid van Samuel Beckett. Dat waren modellen. In de kunst waren er Mondriaan en Malevich. Er was geen kunstenaar of hij moest tegenover deze giganten een houding zien te vinden. Maar er komt een moment om te zeggen: genoeg is genoeg. Hafid Bouazza en ik zijn bezig met een soort productie van fragmenten van zijn Othello, in meerdere talen simultaan: Nederlands, Engels, Arabisch en Italiaans. Het beeld of decor waarin dit experiment zich moet voltrekken zal worden gemaakt door de relatief jonge Romeinse kunstenaar Domenico Bianchi. Toen Bouazza in Rome Bianchi ontmoette, was die ontmoeting al direct fabuleus omdat er een geestelijke verwantschap begon te ontstaan. Pas nu ik dit zit te schrijven, realiseer ik me hoe die verwantschap tussen twee vreemden zo kon ontstaan. Het ging over de schoonheid van het individuele ornament - wat in het geval van Bouazza betekent: de individuele woordkeuze en de individuele melodie. Ik denk aan een wandschildering van Sol Lewitt: een precieze ordening van kleuren met en rondom objectieve geometrische constructies. Dat waren de omstandigheden toen Domenico Bianchi, in de dagen dat ook Bouazza in Rome was, in een museumzaal een wand samenstelde van kleine schilderijen die werkelijk een hymne is aan het individuele instinct voor schoonheid. Elke versie is uniek persoonlijk in zijn formulering: en het beroep op de objectiviteit en de afstand van de geometrie, zoals bij Sol Lewitt, is er niet meer. De dingen zijn overdadig en verfijnd, sierlijk als de woordkeus van Hafid Bouazza. Toen mij deze overeenkomst in instinct begon op te vallen, de verdwenen angst voor wat zinnelijk en voluptueus mooi kan zijn, toen dacht ik dat er in de parameters van onze cultuur iets wezenlijks gaande was, een diepgaande verandering misschien wel. Hafid Bouazza gebruikt woorden als glinsteringen in zijn proza, ze lichten op als vlinders. Tegelijkertijd maakt Damien Hirst een geel schilderij met echte vlinders, een onbeschaamd schilderij als

[p. 38]

Damien Hirst

Tracey Emin (Stedelijk Museum)

we denken aan de strengheid van Mondriaan, ook nog getiteld ‘I Love You’. De pendant van Bouazza's ‘melodie van de fluit van de bokkenknapen’, de pendant van dat onverdraaglijk sentiment vinden we in een neonwerk van Tracey Emin: ‘You Forgot To Kiss My Soul’.

Wat ik zeggen wil: waarschijnlijk zijn Hafid Bouazza's lichtvoetige schoonheid en zijn taalkundige vindingrijkheid met woorden als vlinders die rondfladderen als kleurige ornamenten, zijn betrokkenheid bij een nieuwe canon van wat mag en niet mag, iets dat veel verder gaat dan zijn betrokkenheid met de bloemrijke rijkdom van het klassiek Arabisch. Dat is, uiteindelijk, alleen maar individuele nostalgie. De nieuwe bloemrijke, wulpse en sentimentele schoonheid is een beweging in de wereld - en Hafid Bouazza hoort daar bij.