Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 31 (2004)

De Revisor. Jaargang 31

(2004)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Piet Gerbrandy
Het onslechtbare dat ons omgeeft
Een pleidooi voor het sublieme

Tien mannen, zo te zien veertigers en vijftigers, de leider begin zestig, staan in volle concentratie op een podium. Twee drummers, een bassist en een cellist, een trompettist, een trombonist, vier rietblazers. Enkelen van hen zijn zwart, de meerderheid is blank. Ze dragen namen die op een herkomst uit verschillende continenten duiden. Hun eerste nummer - in een uur zullen ze er slechts twee spelen - begint met een zo onthutsende herrie, zo'n afzichtelijke kakofonie dat je nauwelijks kunt geloven dat dit echt waar is. Uit de oerkreet van tien ernstige heren maakt zich een saxofonist los die een dermate heftige solo inzet, dat je moet aannemen dat hij dit volume, deze snelheid, inventiviteit en energie niet langer dan twee minuten zal kunnen volhouden. Zweet en speeksel spatten in het rond, de blazer kronkelt in een hopeloze worsteling om zijn instrument, als wil hij zich van een legioen demonen bevrijden. De solo duurt niet twee, maar twintig minuten, slechts incidenteel onderbroken door dat verschrikkelijke lawaai van het complete gezelschap. Aan het einde van het concert nemen tien uitgeputte, nog steeds doodernstige mannen het applaus van een klein, maar verbijsterd publiek in ontvangst. Ze staan erbij alsof ze een zeer zware wedstrijd hebben gespeeld, nee, alsof ze uit een veldslag teruggkeerd zijn - en verloren hebben. Want wat ze wilden, is weer niet gelukt. Wat ze wilden, kan niet.+

Het optreden van de Wuppertaler saxofonist Peter Brötzmann (1941) en zijn Chicago Tentet dat ik in juli 2003 onderging, was een ritueel in uithoudingsvermogen. Met een gewone muzikale ervaring had het weinig te maken, met schoonheid al helemaal niets. Tijdens het optreden voelde ik me oplossen in de ruimte die het geluid innam, ik luisterde niet maar werd een onderdeel van de in trilling gebrachte lucht. Tegelijkertijd trad ik buiten mijzelf, zag mijzelf zitten en geloofde niet dat wat zich hier afspeelde waar was, ik wist dat niet ik het was die daar zat, maar een ander met wie ik sinds mijn verwekking mijn leven deel. Dat klinkt zweverig, maar is het niet. Integendeel, de sensatie was uitermate concreet en fysiek en neurologen zullen er wel een verklaring voor hebben. Wat ik ervoer was niets minder dan het sublieme.

Free jazz is vanaf het begin een tot mislukken gedoemde poging geweest om de totale klankruimte te vullen, om met pure spierkracht alles wat tot klinken gebracht kan worden te laten horen, opdat geen noot ongespeeld blijft en zelfs de meest ondenkbare kanten van het geluidsspectrum aan bod komen. Free jazz is totale muziek. Misschien is het geen

toeval dat de belangrijkste nog actieve rietblazer en componist in dit genre een Teutoon+ is, een veteraan die in zijn veertigjarige carrière geen druppel water bij de wijn heeft gedaan. Ik vraag me af wat het met je doet als je een leven lang dagelijks tot aan de grenzen van je fysieke mogelijkheden geluid produceert waarnaar bijna niemand wil luisteren. Het moet een opdracht zijn, een innerlijke noodzaak, een wanhopig verlangen naar het uitdrukken van Alles.

Daarbij is het niet onbelangrijk dat muzikanten als Brötzmann in principe akoestisch spelen. Snaarinstrumenten worden versterkt, een enkele keer wordt er wat geëxperimenteerd met elektronische vervorming van de blaasinstrumenten, maar de basis blijft adem, handen en voeten. In de tijd dat free jazz ontstond was het allang mogelijk elektronica in te zetten om onvermoede klankwerelden te exploreren, tegenwoordig maken machines geluiden waar men in de jaren vijftig slechts van kon dromen. Waarom ziet Brötzmann af van deze mogelijkheden zijn bereik te vergroten?

Het antwoord is eenvoudig. Echte muziek wordt niet gemaakt door kastjes met chips, maar door mensen van vlees en bloed. Wat een menselijke stem, wat een door mensenadem aangeblazen riet te horen geeft, is rijker geschakeerd, onvoorspelbaarder, persoonlijker dan wat welk apparaat ter wereld ook zal voortbrengen. Dat komt doordat ons wonderbaarlijk lichaam zijn beperkingen heeft. We hebben maar tien vingers, onze longen moeten steeds opnieuw gevuld worden en de kracht van onze lippen is begrensd. Ieder menselijk streven loopt uiteindelijk tegen muren op. De hoogste kunst poogt niettemin bressen te slaan in het onslechtbare dat ons omgeeft, poogt ons te bevrijden van de kluisters die ons aan de aarde binden en die wij met geheel ons hart liefhebben.

 

Muziek is niet hetzelfde als literatuur. Mij persoonlijk overkomt het slechts zelden dat een gedicht of verhaal me zo van mijn stuk brengt, met alle fysieke consequenties vandien, als een nummer van John Coltrane, Peter Brötzmann, Johnny Cash of Buddy Miller. Poëzie heeft weliswaar veel met geluid te maken, maar het is duidelijk dat de menselijke spraak maar een zeer beperkt segment van de akoestische ruimte bestrijkt. Op zichzelf is dat niet doorslaggevend, want ook de strijkkwartetten van Anton Webern of de sopraansaxsolo's van Steve Lacy maken geen aanspraak op alomvattendheid. Het grote verschil schuilt hierin, dat taal onherroepelijk reflectie met zich meebrengt, en nadenken kost tijd. Toch geloof ik dat de oorsprong van poëzie eerder in de buurt van de muziek en het ritueel dan in die van de wijsheid gezocht moet worden, hetgeen met name zichtbaar is in de herhalingsfiguren die veel gedichten kenmerken. Bij poëzie gaat het om beleving, pas in tweede instantie om reflectie. Vandaar dat zoveel goede poëzie een hang naar het betekenisloze heeft, om met Jan de Roder te spreken.1

Oorsprong is vanzelfsprekend iets anders dan wezen. Omdat poëzie een artefact is, heeft het geen wezen. Dat iets voortkomt uit rite en muziek betekent niet dat het dat

moet blijven. Poëzie die de muziek overboord gooit is niet bij voorbaat fout, want wat je aan vervoering inlevert zou je aan inzicht kunnen winnen. Ik geloof echter niet in poëzie die geheel afziet van muzikale en rituele elementen. Maar ik geloof ook niet in poëzie die niets te vertellen heeft.

 

Het eerste boek waarin een poging wordt ondernomen Grote Literatuur te doorgronden, is het op naam van een zekere Longinus overgeleverde tractaat Over het verhevene uit - waarschijnlijk - de eerste eeuw na Christus.2 Het blijft nog steeds een boekje waaruit je veel kunt leren. De auteur gaat ervan uit dat het verhevene, dat het kenmerk van Grote Literatuur vormt, tot op zekere hoogte een technische kwestie is. In dat opzicht staat hij duidelijk in een retorische traditie, die het vakmatig maken van overrompelende teksten tot object heeft, maar als een van de weinige auteurs uit de oudheid is hij erin geslaagd afstand te nemen van zijn stiel.

In zijn optiek komt het verhevene voort uit vijf bronnen, die volgens hem allemaal met taalbeheersing te maken hebben. Twee daarvan zijn aangeboren: het vermogen grote gedachten te scheppen en een felle, bezielde emotie. De overige drie zijn afhankelijk van techniek: stijlfiguren, een voorname stijl en een waardige woordschikking. ‘Welnu, aangezien van de vijf genoemde bronnen de eerste de belangrijkste is, te weten grootheid van gedachte, moeten we ook daarbij, al gaat het om iets dat eerder een gave is dan een verworven eigenschap, onze ziel toch zoveel mogelijk met grandioze gedachten vertrouwd maken en ervoor zorgen dat ze steeds, bij wijze van spreken, zwanger is van edele inspiratie.+ Maar hoe dan, zul je vragen. Elders heb ik geschreven: het sublieme is de weerklank van grootheid van geest. Vandaar dat soms ook louter de gedachte op zichzelf bewondering wekt, zonder in woorden te zijn uitgedrukt, juist vanwege die grootheid van geest. Het zwijgen van Aias bijvoorbeeld in het Onderwereldboek is groots en verhevener dan welk woord ook.’ Longinus refereert aan een passage uit het elfde boek van de Odysseia, waar Aias met superieure zwijgzaamheid reageert op de toenaderingspogingen van Odysseus, die hem heeft doodgepest.

Longinus maakt hier een vruchtbare denkfout. Het is immers niet Aias' zwijgzaamheid die de lezer een sensatie van verhevenheid schenkt, maar Homeros' beschrijving ervan. De auteur verwart de beschreven situatie met de verwoording ervan. De vergissing is cultuurhistorisch van belang, omdat Longinus' werk veelvuldig werd gelezen in de achttiende eeuw en een van de bronnen vormde voor de toenmalige verering van het sublieme. Zoals Aias' zwijgen groots was, werd ook de ongenaakbaarheid van het hooggebergte en de uitgestrektheid van het zwalpend zeeoppervlak als subliem herkend. Het gevolg was dat ook de beschrijving van overweldigende, angstaanjagende landschappen tot het verhevene werd gerekend. Daarbij verloor men wel eens uit het oog dat je een landschap op een andere manier beleeft dan de literaire weergave ervan. Niettemin was de bedoeling

van voorvechters van het sublieme duidelijk: literatuur dient de lezer te overrompelen met het grootse en het verschrikkelijke.

 

Dat literatuur iets te maken heeft met het irrationele, is een cliché van de eerste orde. De Romeinse dichter Horatius (65-8 v. Chr.) staat bekend als een rationeel vakman, die in zijn Ars Poetica een beetje gemakzuchtig de vloer aanveegt met raaskallende dichters die hun ambacht niet beheersen. Toch ligt ook bij hem de situatie gecompliceerder. In het tweede gedicht uit zijn tweede boek Epistulae (brieven) neemt hij afstand van de poëzie, juist omdat zij een product van de waanzin is.3 Drank, gekte, spel en poëzie hangen met elkaar samen en horen bij de jeugd, zegt hij, een verstandige volwassene wijde zich liever aan de filosofie. Het merkwaardige is dat hij toegeeft dat ware poëzie uit waanzin voortkomt, terwijl hij anderzijds beweert dat die waanzin het kritisch vermogen uitschakelt dat nodig is om vast te stellen of het geschrevene werkelijk geslaagd is. En dit alles zegt hij in een associatief, onevenwichtig maar diep doordacht gedicht waar de melancholie vanaf druipt. Het is die weemoed die het tot een zoveel beter gedicht maakt dan de Ars Poetica, hoe geraffineerd die ook is.

 

De waanzin en het sublieme komen in de Romantiek, en vooral na Nietzsche en Freud, samen in de meest indrukwekkende scheppingen van het modernisme. Ik zou vele boeken kunnen noemen, maar herinner slechts aan Under the Vulcano van Malcolm Lowry en Voyage au bout de la nuit van L.F. Céline. Het zijn boeken waaruit dezelfde behoefte spreekt die ik proef in de muziek van Peter Brötzmann: aanspraak maken op volledigheid en overdonderen. Ik ken geen lezer die deze boeken onverschillig hebben gelaten.

Vermoedelijk moeten we ook Luceberts voornemen ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen, in deze traditie plaatsen. Nadat de schoonheid haar gezicht heeft verbrand is de dichter geen zoetgevooisde zanger meer, geen slijmbal die ‘schuw en humanisties’ doodgaat, maar een geweldenaar die de wereld in haar ergte wil vastleggen.4 Nu valt niet vol te houden dat Lucebert in al zijn gedichten aan dit adagium trouw gebleven is, maar ik denk dat wat over het algemeen als zijn beste werk wordt beschouwd, inderdaad naar het hoogste streeft en zonder bescheidenheid een poging doet alle andere poëzie overbodig te maken. En zo hoort het. Wie zich beperkt tot het kleine en onaanzienlijke, wordt nooit een groot dichter.

Luceberts ‘volledig leven’ krijgt bij Hans Sleutelaar in het eerste nummer van het tijdschrift De nieuwe stijl een nieuwe dimensie, wanneer hij, met een dubieuze toespeling op Goebbels, de vraag stelt: ‘Wollt ihr die totale Poesie?’ Zou je bij zo'n referentie nog kunnen vermoeden dat Sleutelaar naar het sublieme streeft, algauw blijkt dat hij en zijn companen tot de ruimte van het volledig leven vooral ook het lullige en onaanzienlijke willen rekenen. Daarin hebben ze gelijk, want ook de kroketten van Madurodam en het deksel-

tje van een potje sandwichspread behoren tot de wereld, maar ik moet bekennen dat ik de worsteling van de Britse consul in Mexico met mescal en die van Horatius met de ouderdom vele malen interessanter en aangrijpender vind dan het op zichzelf amusante gepriegel van Cor Vaandrager en Cees Buddingh'.

 

Het wordt langzamerhand onvermijdelijk het p-woord te noemen. Ik wil niet badinerend doen over de postmoderne filosofie, want het valt niet te ontkennen dat ze belangrijke vragen heeft gesteld. Mij lijkt het een nadeel dat het postmodernisme vooral veel niet is in plaats van wel, met als gevolg dat iedere auteur het verschijnsel weer anders definieert, maar dat schijnt juist een van de belangrijkste kenmerken ervan te zijn. Enkele van de door postmodernistische filosofen aangesneden kwesties zijn zo wezenlijk dat geen intellectueel het zich kan veroorloven het bestaan ervan te ontkennen. Je kunt je echter afvragen of het debat erover in poëzie moet plaatsvinden - maar daarover zo meteen.

Problemen die algemeen als postmodern worden gezien zijn onder andere deze: de Grote Verhalen zijn uitgewerkt, en daarmee de geldigheid van de traditionele moraal; het subject bestaat niet; coherentie van wereld en taal berust op een illusie; literatuur is ertoe veroordeeld een ontregelend spel met conventies te worden, want iets nieuws zeggen is onmogelijk. Het is duidelijk dat deze problemen direct relevant zijn voor de poëzie. Ik zal er dan ook kort op ingaan.

 

Het feit dat de grote ideologieën inmiddels allemaal ontmaskerd zijn, zou, als we de filosofen mogen geloven, ons, westerse mensen, stuurloos hebben gemaakt. Nu heb ik persoonlijk geen last van Gods dood of het failliet van het socialisme, maar ik begrijp wel dat we een nieuwe manier moeten vinden om onze moraal te grondvesten. Dat dat nog niet gelukt is, bewijst niet dat het niet kan. Intuïtief zijn de meeste wereldburgers het over+ veel fundamentele kwesties roerend eens, misschien zelfs in sterkere mate dan toen de Grote Verhalen nog geldig waren. Dat niet iedereen zich houdt aan wat hij vindt, is eerder een politiek, pedagogisch of juridisch dan een ethisch probleem. Ik zou overigens niet weten waarom de Verlichting, die nog pas net aan haar zegetocht was begonnen, alweer passé zou zijn. Er valt nog onnoemelijk veel achterlijkheid te bestrijden.

Dit neemt niet weg dat de mens een monster is, en over monsters kun je gruwelijke sprookjes schrijven. Poëzie hoeft niets, maar kan heel goed ingezet worden om de slechtheid van onze soortgenoten aan de kaak te stellen. Woede-uitbarstingen als Luceberts ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia’ (1948) bewijzen dat politiek engagement in poëzie niet misplaatst is.

 

De psychologie en de neurologie hebben ons doen inzien dat het subject een dubieus concept is. Dat wil niet zeggen dat dit voor u of voor mij onoverkomelijk behoeft te zijn.

Natuurlijk valt het probleem van de identiteit en de vrije wil niet op te lossen, maar net zomin als fysici opgehouden zijn zich normaal te gedragen toen de quantummechanica werd ontdekt, laten wij ons in ons dagelijks leven door de ongrijpbaarheid van het ik van de wijs brengen, tenzij we gek zijn. Ik heb er nooit een seconde aan getwijfeld dat ik ben wie ik ben en weet zeker dat alle mensen die ik ken van elkaar verschillen. Wanneer u iets tegen mij zegt, ga ik ervan uit dat u het bent die dat doet, en niet iemand anders, laat staan een anoniem systeem of discours. Zelfs in poëzie die pretendeert het subject af te schaffen of de authenticiteit te hebben opgeheven, herken ik moeiteloos de vrolijke, boze en zinnelijke stemmen van respectievelijk Sybren Polet, Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst.

Een interessant geval in dit verband is de korte prozatekst Lessness van Samuel Beckett (1970).5 Om zichzelf zoveel mogelijk uit te schakelen liet hij het lot bepalen in welke volgorde zijn zinnen terecht zouden komen, en deze operatie voerde hij tweemaal uit, zodat de tweede helft van de tekst dezelfde zinnen bevat als de eerste, maar in een andere volgorde. Een componist zou van aleatoriek spreken. Hoewel de structuur van de tekst bewust uit handen gegeven is, blijft het een onvervalste Beckett, om de eenvoudige reden dat de afzonderlijke zinnen van hem zijn. Zo'n spel met eigen materiaal is zeker bij herhaalde lectuur spannender dan de montage van readymades.

 

In een wereld waarin het verdacht is geworden een pasklaar antwoord op alle vragen te hebben, streven dichters niet meer naar poëzie die glashelder en eenduidig is. Dat is al honderdvijftig jaar zo. Als geen ander onttakelde Samuel Beckett de wereld en gedachten van zijn personages. Ik denk dat wie na Beckett nog weet hoe je moet leven en dat ook opschrijft, in de categorie Nel Benschop en Willem Jan Otten ingedeeld dient te worden. Maar dat is niet hetzelfde als beweren dat literatuur per definitie incoherent moet zijn.+

Wanneer iemand iets tegen mij zegt, ga ik er in principe van uit dat hij mij iets te melden heeft. Ik heb dan de beleefdheid te luisteren en doe mijn best zijn mededelingen te interpreteren. Ook wanneer ik een gedicht lees, neem ik aan dat er iemand is die me iets wil vertellen wat ertoe doet. Als dat niet het geval was, waarom zou ik dan luisteren? Zelfs als de mededeling op het eerste gezicht onbegrijpelijk is, zal ik, mits de stem en het voorkomen van de spreker me aanstaan, proberen zijn uitspraken zo met elkaar en met de situatie in verband te brengen, dat ik enig idee heb wat hij te zeggen heeft. Ik weet dat dit vaak niet helemaal lukt, want ieder gesprek, waar dan ook, kent losse eindjes, maar dat ontslaat me niet van de plicht tenminste te proberen er een interpretatie aan te hechten. Coherentie is domweg de normale situatie, ‘the unmarked case’, niemand gaat er in eerste instantie van uit dat wat een ander tegen hem zegt geen samenhang heeft. Poëzie die incoherentie thematiseert door de chaos van de wereld te reproduceren, heeft zeker bestaansrecht, maar parasiteert altijd op onze neiging naar coherentie te zoeken. Wie

coherentie bij voorbaat uitsluit, maakt communicatie onmogelijk, behalve op metaniveau.+ Een tekst zonder enige samenhang zegt in feite: ‘Wij praten wel tegen elkaar, maar alleen om vast te stellen dat dit onmogelijk is.’ Zo'n gesprek kan in mijn ogen vrij gauw afgelopen zijn.

Nu bestaan er in poëzie verschillende vormen van coherentie. Ik onderscheid er drie. In de eerste plaats zijn er gedichten die een duidelijke kern hebben, een centrum dat met enige moeite omschreven kan worden, zelfs als een gedicht meer betekenislagen heeft, die elkaar misschien wel tegenspreken. Van Horatius tot en met Kopland komen we dit type tegen en de close reading van mannen als Oversteegen en Bronzwaer kan hier wonderen verrichten. Dat gaat al moeilijker bij gedichten waarvan de coherentie in de associatieve structuur schuilt, zoals die van Lucebert. Bij zulke gedichten is de gang van de gedachten of beelden vaak wel te volgen, maar het blijkt onmogelijk in abstracto te vertellen waar de woordenstroom over gaat. De lezer die hier toch naar een parafraseerbare kern op zoek gaat, komt van een koude kermis thuis. Een derde type samenhang is dat van de persoonlijkheid van de dichter, althans van de stem die in het werk aan het woord lijkt te zijn. Hoe meerstemmig, onpersoonlijk en fragmentarisch de poëzie van iemand als Dirk van Bastelaere ook is, ze heeft een onmiskenbare power die er eenheid aan geeft, ook al zou ik die eenheid met geen mogelijkheid kunnen omschrijven.

Wanneer mij in het boek van Vaessens en Joosten wordt aangewreven dat ik in het werk van Peter Holvoet-Hanssen als een merlinistische sukkel naar samenhang blijf zoeken, werp ik die suggestie verre van mij.6 Ja, ik zoek naar coherentie, maar dat doen Vaessens en Joosten ook, dat zou iedereen doen. Nee, ik geloof niet dat het nodig is altijd naar sluitende interpretaties te streven. Nee, ik ben niet bang voor losse eindjes of betekenislijnen die doodlopen. Maar vooral: nee, ik word niet opgewonden van poëzie die nergens over gaat.

 

Dat brengt ons bij een laatste aspect van postmoderne literatuur: haar neiging een vrijblijvend spelletje te worden. Het idee dat literatuur een spel is werd al verdedigd door de Hellenistische dichters in Alexandrië, door Catullus en Horatius, door Hooft en Huygens, en de afgelopen eeuw door de jongens van Barbarber. De meest recente vertegenwoordiger van dit standpunt is Ilja Pfeijffer, die van alles waar hij in de buurt komt een spelletje maakt, waarbij ik onmiddellijk moet toegeven dat hij dat virtuoos doet. Maar ook dichters als Gerrit Komrij, Joost Zwagerman en Peter Holvoet-Hanssen lijken de mening toegedaan dat poëzie vooral tot doel heeft te amuseren, ook al zullen ze dat misschien niet direct zo zeggen. Populaire podiumtijgers als Ruben van Gogh, Ramona Maramis en Bart Chabot schrijven leuke versjes waar niemand, hoe laag zijn opleiding ook is, langer dan een minuut over hoeft na te denken. Ik heb daar geen bezwaar tegen, maar zou niet weten waarom ik daar tijd voor zou moeten vrijmaken.

Een speciaal geval is de poëzie van Astrid Lampe. Dat zij gedichten schrijft die we met Bronzwaer en Jakobson in de hand niet kunnen duiden, is niet erg. Tegen haar gewoonte montages te maken van flardjes dagelijks leven valt weinig in te brengen, want dat deed James Joyce ook al. Maar het is een gimmick, net als het urinoir van Duchamp en het soepblik van Warhol. Gimmicks zijn geschikt om de kunstbeschouwer scherp te houden, maar met grote kunst hebben ze weinig te maken. Het kan verfrissend zijn door de tram te lopen en alle zinnetjes die je hoort te noteren, maar ik luister op den duur liever naar iemand die probeert me iets te vertellen, hoe slecht dat misschien ook lukt.

 

Ik vat mijn gedachten samen. Ik loop niet warm voor poëzie die alleen op een metaniveau valt te waarderen en die wel intelligent is, maar waaraan niets valt te beleven; voor poëzie die zich welbewust aan iedere communicatie onttrekt, die voortdurend de chaos van de wereld reproduceert; voor poëzie die zich bezighoudt met pindakaas en mobieltjes en dat belangrijk vindt. Ik word moe van poëzie die op iedere bladzijde wil laten merken dat de dichter geen identiteit heeft.

Ik wil poëzie lezen die de grote levensvragen verkent; die, als Brötzmann op zijn rieten, de lezer alle hoeken van de taal laat zien, die de taal oprekt en vervormt, maar niet kapotmaakt, want taal is gereedschap en daar moet je zuinig op zijn. Ik wil zo min mogelijk onbeduidende zinnen lezen, hoewel, nee, omdat ik weet dat de dagelijkse taalomgeving voornamelijk daaruit bestaat. Ik houd van poëzie die zich bewust is van de ongrijpbaarheid van de wereld en van ons denken, maar niet de hoop opgeeft iets zinnigs te kunnen zeggen - want wie denkt dat spreken onmogelijk is, moet, overeenkomstig het woord van Wittgenstein, zijn mond houden. Ik wil gedichten lezen die het nietige niet ontkennen, maar het als zodanig beschouwen. Ik heb geen bezwaar tegen taalspel, maar laat het een ernstig spel zijn, een droevig spel om de moed erin te houden. Ik pleit, tegen beter+ weten in, voor poëzie met persoonlijkheid.

Of ik er zelf in slaag zulke poëzie te schrijven, moet de kritiek maar vaststellen (volgens Koen Vergeer, meestercriticus en autokenner te Utrecht, produceer ik ‘robuuste, maar voorspelbare kitsch’, een typering waaraan ik nog altijd veel plezier beleef). Als poëziebeschouwer probeer ik open te staan voor alles wat op mijn pad komt, maar als ik moet kiezen tussen aan de ene kant een bundel waarin existentiële vragen aan de orde zijn, waaruit een innerlijke drang spreekt, waarin de taal tot muziek of ritueel wordt, en aan de andere kant een bundel vol knap gemaakte filosofische spelletjes, zal ik de eerste in mijn hart sluiten en de tweede welwillend toeknikken. Goede poëzie houdt zich verre van modieuze filosofie en plat amusement. Het gedicht dat Alles zegt kan niet bestaan, maar de dichter moet er wel naar streven. Waar dichterlijke waanzin en het sublieme samengaan, wordt de lezer van zijn stoel geblazen. En daar gaat het om.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs