De Revisor. Jaargang 31

[p. 5]

Bas Heijne
Twee misverstanden

In februari 2003 hield ik aan de universiteit van Nijmegen de Kellendonklezing. De uitnodiging beschouwde ik als een eer, want ik heb Frans Kellendonk gekend en een groot deel van zijn werk is voor mij, veertien jaar na zijn dood, nog altijd als nieuw. Ik wilde me er dan ook niet gemakkelijk vanaf maken; dus geen academische kwestie, geen verhandeling over de teloorgang van de Grote Verhalen of het verlies van de Klassieke Metaforen, en vooral geen cultuurkritisch gemekker over de bestsellercultuur en de hang van het grote publiek naar persoonlijke verhalen - zulke tirades waren te vaak afgestoken, en altijd tegen een publiek dat het bij voorbaat met de spreker eens was. Ik wilde mezelf eindelijk duidelijkheid verschaffen over een probleem waarmee ik me de afgelopen jaren met tussenpozen⁺ had beziggehouden, en waar ik nog altijd niet helemaal uit was: hoe kon ik enerzijds vol overtuiging pleiten voor kunst die in alles autonoom was, en die dus ook aan niets en niemand verantwoording af hoefde te leggen, en anderzijds voor kunst die moreel betrokken was bij de wereld, een kunst die wel degelijk iets wilde bewerkstelligen?

Mystiek lichaam van Kellendonk uit 1986 was een roman die zich op het snijpunt van die paradox bevond, en niet alleen voor mij; enerzijds opzichtig kunstmatig als het beste Revisor-proza, anderzijds een van de weinige Nederlandse romans van na de Tweede Wereldoorlog die existentieel durfde te zijn, waarin de harde waarheden van het menselijk bestaan met sardonische wellust werden beschreven. Dat in onze huidige cultuur die waarheden niet meer onder ogen werden gezien en werden weggemoffeld onder het tapijt van de politiek en cultureel correcte Verlichting, dat ramde Kellendonk er met zijn grotesk-ironische personages goed in bij zijn lezers - zijn mens was tragisch, niet maakbaar. Vijftien jaar voordat in de Nederlandse politiek de Hollandse kaasstolp aan diggelen ging, sloeg Kellendonk die van de gezellige Nederlandse literatuur aan stukken.

Dat bleef niet onopgemerkt - maar omdat de literatuurkritiek niet gewend was zich met cultuurkritiek bezig te houden en de Nederlandse opiniemakers niet gewend waren zich met literatuur te verstaan, was de felle discussie die volgde er voornamelijk een tussen doven. Uiteindelijk ging het er vooral om, zoals altijd wanneer iemand in Nederland iets belangwekkends doet of zegt, of de schrijver goed of fout was.

Omdat de mensen die hem aanvielen zijn roman als een ingezonden brief voor de opiniepagina van de krant wensten te beschouwen, waarin van allerlei lelijks over joden en

+ ik wilde mezelf eindelijk duidelijkheid verschaffen

[p. 6]

homo's werd verkondigd, voelden zijn verdedigers, waaronder hijzelf, zich vooral geroepen om de autonomie van de kunst te verdedigen. Door zijn journalistieke tegenstanders werd dat beschouwd als een laffe terugtrekkingsbeweging: hij wilde iets zeggen over de wereld, maar nu de grond hem te heet onder de voeten werd, beriep hij zich snel op de vrijplaats die de kunst was; en alsof je daar alles maar mocht zeggen! Enzovoort. Zelfs Van Kooten en De Bie bemoeiden zich ermee.

Aan de meeste literatoren daarentegen hoefde Kellendonk niets uit te leggen - zij begrepen dat je uitspraken van personages niet in de mond van de auteur moet leggen, dat in fictie lelijke zaken een kans moeten krijgen, dat er een wezenlijk verschil is tussen een antisemitisch personage en een antisemitisch boek. Daarmee was voor hen de kous af. In gegoede literaire kringen werd Kellendonks schrijverschap na zijn dood in 1990 een symbool voor wat literatuur moest zijn: complex, eigenzinnig van stijl, intelligent en niet realistisch - vooral niet realistisch!

Want voor goede literatuur was het realisme vijand nummer één - en de ergste vorm van realisme was natuurlijk het genre Waar Gebeurd. Dat de meeste mensen zich in toenemende mate aangetrokken voelden tot persoonlijke geschiedenissen over ziektes, dode vaders, dode minnaars of dode kinderen, dat zei al genoeg. Zulke lezers zochten herkenning, en herkenning was een literaire doodzonde.

Lange tijd deelde ik die afschuw. Het leek er inderdaad op alsof voor steeds meer lezers herkenning (= bevestiging) het enig overgebleven literaire criterium was - en dat ook meer en meer schrijvers bevestiging in herkenning zochten. Alles in onze cultuur was persoonlijk geworden, en dus ook de literatuur. Romans, al of niet met het stempel autobiografisch, dienden voor steeds meer schrijvers en lezers tot het overbrengen van waar media in een massacultuur van overliepen: persoonlijke ervaringen. Ook ik beschouwde dat als een gevaarlijke reductie, die de serieuze literatuur om zeep dreigde te helpen. Bijna was ik cultuurpessimist geworden.

Ongeveer tegelijkertijd begon ik op te merken dat al die felle betogen tegen het realisme⁺ en de cultus van het persoonlijke in de literatuur, die vooral in De Revisor verschenen, en waar ik het dus eigenlijk van harte mee eens zou moeten zijn, van een eigenaardig soort smetvrees getuigden; zo groot was de afkeer van de massa die zich wilde laven aan de persoonlijke ervaringen van een schrijver, of van wie dan ook, dat het wel leek alsof er van de weeromstuit gepleit werd voor een onpersoonlijke literatuur, een literatuur die zijn neus optrok voor de wereld, en spuugde op het allerlaagste, de werkelijkheid. Het realisme beriep zich erop een afbeelding van de werkelijkheid te zijn - en daarmee was dus ook de werkelijkheid verdacht geworden. Kunst was enkel en alleen zichzelf iets verschuldigd. De kunst was niet sociaal. De kunst moest niks, en een kunstenaar al helemaal niets.

Het leek me een misverstand. Het drong tot me door dat die afkeer van de werkelijkheid, die tenslotte alleen maar tot reducerend realisme kon leiden, in werkelijkheid vooral

+ de kunst moest niks, en een kunstenaar al helemaal niets

[p. 7]

angstvalligheid was, een vlucht in estheticisme of de persoonlijke binnenwereld uit angst⁺ om voor ordinair of populair versleten te worden. Of erger nog, voor een schrijver die zich vergooide aan eenduidig politiek engagement, die andere cui-de-sac van het modernisme. Zo kon Kellendonk het niet bedoeld hebben. Anders had hij nooit Mystiek lichaam kunnen schrijven.

In mijn lezing, die ik hier niet ga herhalen, stelde ik dat de kunst zich niet door de massacultuur op de kast moet laten jagen. Daarbij beriep ik me onder meer op Kellendonk zelf, die zich in zijn essay ‘Idolen’ niet alleen afzet tegen de realisten, die ervan uitgaan dat de werkelijkheid waarheidsgetrouw af te beelden is en dus volledig te doorgronden - maar ook, en dat was verrassend voor mij, tegen de estheten, die helemaal geen enkele werkelijkheid willen erkennen.

Mijn lezing bevatte één doelbewuste provocatie: dat de estheten van De Revisor, die zo vies keken wanneer het woord werkelijkheid in verband met kunst werd gebezigd en te lange sputterende essays schreven tegen de ‘narcistische samenzwering’ van de bekentenisliteratuur, in wezen de door hen zo verfoeide massacultuur in de kaart speelden. De massacultuur moet namelijk net zo weinig van de werkelijkheid hebben als zij. Die massacultuur is verzot op het ouderwetse realisme van de eenduidige vertelling, maar net zozeer op de esthetische roes die iedere ervaring met de werkelijkheid uitsluit: kijk maar naar de industriële vormgeving, kijk maar naar Disneyland. Kortom: de door vorm geobsedeerde neo-Revisorianen verkozen een fluitketel van de Hema boven Misdaad en straf.

Maar form, zei Martin Amis eens, is easy. Mijn Kellendonklezing was een poging de werkelijkheid te rehabiliteren, niet als onderwerp voor registratie, maar als ondoorgrondelijk mysterie, een raadsel dat door de kunst verkend kan worden en vooruit, vergroot.

In een tijd waarin de werkelijkheid die ons omringt voortdurend of verplat of ontkend wordt, lijkt het me dat je gerust van een opdracht kunt spreken. Er hangt namelijk iets van af.

De reacties liepen uiteen: in de wereld van de beeldende kunst, die zijn eigen identiteitscrisis eindelijk onder ogen durft te zien, werd er serieus op ingegaan. In de literatuur klonk er vooral onbegrip - en hoon, natuurlijk. Er is in Nederland een grote behoefte aan ernst, hoorde ik Adriaan van Dis laatst zeggen, maar wee degene die ernstig durft te zijn.

Hoon was er uit New York, van Arnon Grunberg, die scheen te denken dat ik - en daar hebben we het eerste nogal ernstige misverstand - had beweerd dat de kunst van mij iets moet. De kunst moet weer iets! Alsof ik misschien dacht de lakens in de literatuur te kunnen uitdelen, alsof ik hem persoonlijk een schrijfopdracht had verstrekt. Ook leefde hij in de overtuiging dat ik de existentiële wanhoop van zijn geliefde Kafka gekleineerd had.

De kunst moet niks. Mij ging het erom of de kunst misschien nog iets kon. Je kunt stellen dat men in de negentiende eeuw dacht dat kunst de wereld (en dus de werkelijkheid) in metafysische zin zou kunnen transformeren; dat na het mislukken van die grandioze opdracht de kunst er in de twintigste eeuw ervan overtuigd raakte dat men de wereld in poli-

+ mij ging het erom of de kunst misschien nog iets kon

[p. 8]

tieke en maatschappelijke zin blijvend kon veranderen. Toen dat op een bloederig fiasco was uitgelopen, raakte men ervan overtuigd dat de kunst dan wel helemaal nergens voor zou moeten dienen. Eerst werd er van kunst veel te veel verwacht, toen helemaal niets meer. Je kon je rustig afkeren van de wereld en je zonder gêne verliezen in het betekenisloze vormenspel dat postmodernisme heet.

Dat waagde ik te bestrijden.

(En Kafka - ach ja Kafka. Wat Grunberg maar niet lijkt te beseffen, is dat er naast de kitsch van het rooskleurige humanisme ook een kitsch van de wanhoop bestaat. Daar ging het mij in die lezing om - dat kunstenaars zoals Kafka en Van Gogh symbool zijn geworden van een pasklare, geplastificeerde wanhoop, die door mindere goden kan worden ingezet als interessante ontsnapping uit, daar heb je 'm weer, de dodelijk familiaire werkelijkheid die iedere betekenis lijkt te ontberen. Ik had het over wanhoop als gemakzuchtig stijlmiddel. Daarmee zei ik vanzelfsprekend niets over het werk van Kafka of dat van Van Gogh. Polemiek in Nederland begint met verkeerd lezen.)

Het andere misverstand is ernstiger: namelijk, dat ik met mijn lezing toch weer stiekem een pleidooi voor het realisme heb gehouden, of erger nog, voor een hernieuwd politiek engagement van de kunstenaar. Maar kunst die zich met de werkelijkheid bezighoudt, pretendeert helemaal niet de werkelijkheid te zijn; het gaat erom haar te verbeelden. Dat is voor mij het enige echte engagement.

In de negentiende eeuw zijn er drie genieën geweest die een nieuwe werkelijkheid wilden⁺ scheppen door de oude te vernietigen - Nietzsche door middel van het denken over moraal, Rimbaud door middel van de taal en Van Gogh door de blik van de schilder. Hun missie faalde, eindigde in waanzin, verdwijning en zelfmoord. Maar hoewel een werkelijk radicale transformatie uitbleef, hebben ze wel de manier waarop we de wereld ervaren veranderd. Dat is wat de kunst kan, onze ervaring met de wereld vormgeven.

Mijn lezing was geen dictaat, zij was slechts een symptoom van iets wat allang gaande is. Kijk maar naar de romans van Michel Houellebecq en de overkoepelende titel die hij zijn oeuvre heeft meegegeven: Midden in de wereld. Kijk maar naar publiekstrekkers als American Beauty en Goodbye Lenin!, films waarin pogingen worden gedaan, niet om de wereld daadwerkelijk blijvend te transformeren, maar om haar op een nieuwe manier te zien. Allemaal betrokken bij een werkelijkheid die voor een mens uiteindelijk niet te bevatten is - en allemaal autonome kunst.

De omslag in de kunst waarover ik het in mijn lezing had, die voor mij de omslag van modernisme naar een volwaardig en betekenisvol postmodernisme betekent, heeft zich al voltrokken - zelfs in enkele gedichten van Ilja Leonard Pfeijffer, al lijkt hij het zelf nog niet helemaal te beseffen.

+ dat is wat de kunst kan, onze ervaring met de wereld vormgeven