De Revisor. Jaargang 30

[p. 84]

Nico Keuning
Zoiets verzin je niet!

(De biografie als compositie van feit en Fictie; bij wijze van repliek)

Het verschijnen van Angst voor de winter, de biografie van de dichter, schrijver, huisknecht en zelfmoordenaar Jan Arends (1925-1974) op 4 maart 2003 heeft heel wat pennen in beweging gebracht. Nu de inkt is opgedroogd, de artikelen en besprekingen in knipselmappen van archieven zijn opgeborgen en alle media-heisa rond de biografie voorbij is, is het bijna stil geworden. Bijna. Want enkele dagen geleden viel het derde pakket van De Bezige Bij met knipsels bij mij op de deurmat. Besprekingen en beschouwingen. En onlangs ontving ik een e-mail van vriend R. die mij vroeg of ik zijn reactie op de biografie wel had ontvangen. Of ik was geschrokken.

Geschrokken? Niet van zijn reactie. Vriend R. - die Arends persoonlijk heeft gekend - reageerde in waarderende woorden. Ook anderen, vrienden van Arends of tijdgenoten die hem hebben gekend of ontmoet, lieten mij weten dat zij ‘Jan’ nu veel beter begrepen. Interviewers, redacteuren en redactrices van radiogramma's, organisatoren van literaire avonden, recensenten, luisteraars en lezers, zij gaven mij het gevoel dat ik de Libris Literatuur Prijs had gewonnen. Na enkele weken verscheen mijn titel zelfs in de HP/De Tijd Top 10. Niet alleen de biografie, ook de vierde, herziene en uitgebreide editie van het verzameld werk, dat was uitgebracht onder de titel Vrijgezel op kamers, liep goed.

En toch knaagde er iets. Was ik toch geschrokken? Dat vriend R. juist dat woord had gebruikt, had een gevoelige snaar geraakt. Want in alles wat er over de biografie is gezegd en geschreven, bleef mij toch vooral datgene bij dat mij trof als onredelijke en onzinnige kritiek. Al enige tijd liep ik met de gedachte rond de critici van repliek, te dienen. Niet om mij te verdedigen maar om antwoord te geven op de vragen die mij in de besprekingen openlijk (‘Hoe weet hij dat allemaal?’) en impliciet zijn gesteld.

Er smeulde nog een vuurtje in mij. Ik moest het vuurtje doven door het nog één keer, opnieuw, leven in te blazen. De mail van vriend R. slingerde mijn geest aan. Ik begon te schrijven: ‘Dank nog voor je lovende woorden,’ verscheen er op het beeldscherm. ‘Ik ben bijzonder blij dat de biografie er is en dat ik me vooraf niet heb laten afschrikken door de gaten in Arends' leven en de tegenwerkende ambtelijke instanties (Gemeente Amsterdam en psychiatrische inrichtingen). Misschien waren die gaten, naast de fascinatie voor het werk en de persoon Jan Arends, wel mede aanleiding juist deze biografie te schrijven. Meer interpreteren, thematiseren en fictionaliseren dan louter selecteren.’ Na enkele beginzinnen was ik op drift geraakt en schreef door...

Het treurige is natuurlijk dat geen enkele recensent werkelijk ingaat op de compositie van het boek. Dat niemand zich waagt aan een degelijke analyse of genrebepaling (vie romancée als faction roman van facts en fiction, of biografische roman), dat niemand ingaat op de manier waarop ik speel met het gegeven van de zelfmoord van Trelkovsky in Le Locataire chimérique van Roland Topor (Vriend R. herkende Hitchcock). Uit de vele besprekingen (praten critici elkaar na?) is wel op te maken dat de grens van de ethisch-literaire norm (die bestaatdus) van de biografie ligt tussen feiten en fictie. Dat ik fictionaliseer acht men ‘ongepast’ (Aleid Truijens, de Volkskrant, 7 maart 2003), ja zelfs ‘belachelijk’ (Christophe Vekeman, [anagram van Keevman!] De Morgen, 26 maart 2003). Maar niemand van hen pakt het verzameld werk er eens bij om erachter te komen hoe ik fictionaliseer, namelijk parallel aan de fictie van Arends. Zie de overeenkomst tussen het begin van ‘Ik

[p. 85]

had een strohoed en een wandelstok’ en het eerste hoofdstuk van de biografie. Het verhaal van Arends begint als volgt: ‘Ik was in 1920. Dus nog voor ik geboren was. Maar moest ik journalist worden? Dat heeft ze nooit gezegd. Ze wist het zelf niet.’ De moeder die in verwachting is, vormt zowel de bron als uitgangspunt van leven en werk van de hoofdpersoon. Arends plaatst het verhaal in 1920 om het fictieve karakter ervan, tegen een achtergrond van veel autobiografische elementen, te versterken.

Ook de biografie begint met de moeder: ‘Op de stoep van de armoedige Teniersstraat in de Schilderswijk van Den Haag zit voor het huis van nummer 49 een jonge vrouw. Een meisje nog, van negentien jaar. Dinie heet ze.’ Op deze eerste gefictionaliseerde bladzijde van de biografie is het zomer 1924, een half jaar voordat Jan Arends op 13 februari 1925 zal worden geboren. Er wordt overigens meteen al een belangrijk nieuw feit onthuld. Reconstructie van persoonsgegevens van de moeder en grootouders van Jan Arends uit het Gemeentearchief in Den Haag leidde naar zijn geboorteadres: Teniersstraat 49.

Het proza op de eerste bladzijde mag volgens sommigen misschien ‘clichématig’ (Truijens) zijn. Veel dieper zullen de gedachten en beschouwingen van een 19-jarig zwanger meisje in de Schilderswijk in Den Haag anno 1924 niet zijn geweest: ‘Dinie denkt aan haar minnaar, aan de plek waar zij elkaar hebben liefgehad. Voortdurend is hij in haar gedachten, want in haar buik groeit nieuw leven van hem en van haar. In alles wat ze ziet, voelt ze iets van een belofte. Tegelijkertijd wordt haar vreugde overschaduwd door de aankondiging van iets wat onzeker en onherroepelijk is. Ze wil graag een kind, maar had ze het gewenst van hém? Zou hij de vader zijn van haar kind? Wat zullen de mensen zeggen?’

Goed, ieder zijn smaak. Voor de een is hier sprake van een ‘een taal die zelf literair is’ (Fleur Speet, Het Financieele Dagblad, 8 maart 2003), de ander vindt het ‘weeïg’ (Jos Bloemkolk, Het Parool, 6 maart 2003). Maar niemand leest - ondanks de voorkennis van leven en werk van Arends (zie Proloog) - in deze regels de betekenis van een Vorausdeutung. Jan Arends werd als onwettig kind geboren. Zijn vader heeft hem nooit als zijn kind erkend. De schande die de geboorte van Jan Arends over hem en zijn moeder afriep is allesbepalend gebleken voor het leven van de dichter en schrijver die dit ‘stigma’ sublimeerde in zijn proza en het liet uitgroeien tot de bloemen van zijn poëzie. De schande staat centraal in het leven van Arends. Maar ook in de levens van zijn katholieke familieleden. Armoede was maatschappelijk iets waarvoor mensen zich dienden te schamen, al konden zij er onmogelijk iets aan doen. Zeker niet in de crisisjaren van Colijn. Nog lang na 1925, het geboortejaar van Jan Arends, gold ook - zeker in katholieke kringen - een seksuele relatie van ongehuwden als schande. Toen een oom (Klaas) van Arends in 1941 moest trouwen, werd daar schande van gesproken: ‘Net zoals er indertijd gepraat werd over Dinie, de moeder van Arends, toen zij van zoon Jan was bevallen zonder dat iemand wist wie de vader was.’ (biografie p. 49)

Dat Arends als een diabolisch wezentje van schande ter wereld komt, is essentieel in deze biografie. De camera zoomt daarom op de eerste bladzijde van het eerste hoofdstuk in op het zwangere meisje dat in de straat voor de deur van het ouderlijke huis in de Schilderswijk zit. Ik laat de zon schijnen waardoor het rood van de bakstenen (volgens Arends de kleur van de armoede) extra kleur krijgt. De zon zorgt voor scherpe contrasten. Tegenstellingen. Aan het eind van de straat staat een fabriek die omineus pikzwarte rook boven de daken van de huizen uitbraakt. Het meisje kijkt naar de ‘afgesleten neuzen van haar schoenen’. De zon laat scherpe schaduwen van de schoenen op de stoeptegels vallen. Armoede en schande werpen hun schaduw vooruit.

[p. 86]

‘Een plotselinge windvlaag speelt met wat straatvuil. Ze ziet hoe papiersnippers op de wind dansen.’ Ook in deze zin wordt het contrast aangegeven tussen het straatvuil en de dansende papiersnippers. De stad en het vuil, de (latere) literatuur van Jan Arends. Ik heb het nog steeds over de eerste bladzijde van het boek. Maar ja, dan is de recensent hap-snap-bladerend al halverwege en is zijn oordeel al geveld. Wij blijven nog even bij de zinnen met de papiersnippers. Deze wijzen tevens vooruit naar de laatste zin van de biografie. Arends is uit het raam van zijn kamer gesprongen op de vijfde verdieping van flatgebouw Het Nieuwe Huis: ‘Een windvlaag gleed door de geopende ramen de kamer in en trok een spoor langs ritselende nagelaten papieren.’ Deze zin ‘rijmt’ op de regel met de papiersnippers op de eerste bladzijde van het eerste hoofdstuk.

Wind en papieren: Arends heeft tijdens zijn korte leven (‘a crack of light’, zoals Vladimir Nabokov zo raak formuleert in Speak, Memory - zie een van de motto's van de biografie) van zich doen spreken in huiveringwekkende, prachtige verhalen en in poëzie waar zijn gemankeerde, armoedige en liefdeloze bestaan als schrikdraad doorheen loopt.

Bij een gedegen (roman) analyse hoort ook het begrip tijd. Het eerste fragment van het eerste hoofdstuk begint in de tegenwoordige tijd. Dit fictionele fragment gaat na een witregel over in de voltooid tegenwoordige tijd van een citaat uit het werk van Arends: ‘Bij mijn geboorte schijnt er iets misgegaan te zijn.’ Met deze verbindingszin leid ik de lezer het verhaal in dat voornamelijk is geschreven in de (voltooid) verleden tijd: ‘In ieder geval was er geen wieg en er waren geen babykleertjes. Mijn moeder had een laken verscheurd maar dat waren geen goede luiers.’

Soms rem ik het tempo van de vertelde tijd af in de sur place van de verteltijd. Bijvoorbeeld in hoofdstuk vi, ‘Binnen is het beter’. Arends werkt in de Scania-autofabriek in Pershagen, Zweden. In Villa Nyrede huurt hij een kamer. Als hij op een avond onder een lamp zit te schrijven, laat ik suggestief zijn schaduw als omen (zie het eerste hoofdstuk) op de muur vallen. De brief die ik bezit is gedateerd ‘18 maart 1951’. Arends schrijft aan zijn vriend Chris Boerlijst dat hij ‘deze week’ ziek is geweest. Ik schrijf: ‘Een week lang komt hij zijn bed bijna niet uit. De radio die hij kort daarvoor heeft gekocht, biedt nog enige afleiding en verstrooiing. Elke dag dezelfde kamer, hetzelfde decor met de stoel waar zijn kleren overheen hangen, het schrijfbureau, de meubeltjes.’ Omdat deze situatie - liggend in bed in een klein kamertje - zo kenmerkend is voor Arends, sta ik er enkele bladzijden bij stil in de tegenwoordige tijd. Dat stelde mij tevens in staat hem de droom te laten dromen die hij in de brief aan zijn vriend vertelt en waarvan hij eveneens een onvoltooid verhaal concipieerde dat ik in zijn nagelaten papieren aantrof en dat ik op deze plek in het verhaal een plaats kon geven.

Aan het begin van het laatste hoofdstuk ligt Arends weer in bed. Nu op zijn kamertje aan de achterkant van het flatgebouw aan Roelof Hartplein 4. Het slot wordt verteld in de verleden tijd. Precies zoals Arends dat ook in zijn verhalen doet. Zo lopen het verhaal van de biograaf en dat van zijn hoofdpersoon in elkaar over in de apotheose van de biografie.

Veel is onthuld, maar niet alles over Arends; diens chaotische leven en diens gecompliceerde persoonlijkheid is in deze biografie duidelijk geworden. Sommigen dachten dat een biografie van Jan Arends onmogelijk was, ‘Nico Keuning bewijst hun ongelijk,’ (Jos Bloemkolk). Volgens diezelfde Bloemkolk heb ik Arends ‘scherp getekend’. Dat neemt niet weg dat ik mij er tijdens het schrijven van bewust was dat ik soms, om vooruit te komen, moest laveren. Dat ik bepaalde feiten niet heb kunnen ophelderen, laat ik doorklinken in de ironische titel van het eerste hoofdstuk ‘Uit het duister’

[p. 87]

dat aansluit bij het laatste hoofdstuk (de zelfmoord) met de dubbelzinnige titel ‘Het duister in’. Misschien ten overvloede wil ik ter verklaring van deze titel nog wel uitleggen dat de ware toedracht van Arends' zelfmoord niet duidelijk is, dat het op het moment van de sprong op 21 januari 1974 rond 19.30 uur donker was en dat wij niet weten (al menen sommigen van wel) wat er na de dood met iemand gebeurt. De titels van het eerste en laatste hoofdstuk refereren tevens aan een van de drie motto's van de biografie; dat van Nabokov waaruit ik net al een fragment citeerde. De eerste zin van Speak, Memory: ‘De wieg schommelt boven een peilloze diepte en het gezond verstand zegt dat ons bestaan niet meer is dan een kortstondig oplichtende kier tussen twee eeuwigheden van duisternis.’

‘Hoe heeft u uw biografie opgebouwd?’ vroeg Thomas van den Bergh mij voor zijn rubriek ‘Op komst’ (Elsevier, 22 februari 2003). ‘In eerste aanleg is de opzet chronologisch,’ antwoordde ik hem, ‘maar strikt chronologisch is de structuur niet. De indeling in hoofdstukken is namelijk gebaseerd op een thematische indeling.’ Ook vertelde ik hem iets over fictionaliseren. Van den Bergh vatte enkele van mijn opmerkingen keurig als volgt samen: ‘Het boek is chronologisch opgezet. De vele witte plekken in Arends' leven probeer ik in te vullen met behulp van zijn fictie en mijn inlevingsvermogen.’ Heel goed. Daarmee had ik de toon gezet. De toon van fictie als aanvulling en invulling van feiten, want een feitenbiografie, ook wel de wetenschappelijke biografie genoemd, kon het niet worden. Zo'n biografie wilde ik a priori niet schrijven. Al dienden de feiten - en die waren er meer dan genoeg - als basis. Ik verzin niet zomaar wat.

Bij de compositie van deze biografie ging ik dus uit van de chronologie omdat deze aanpak het meest voor de hand ligt, zodat het leven van de held zich in de biografie in de tijd voltrekt zoals het zich in de werkelijkheid heeft afgespeeld. Op dit punt is er dus sprake van een traditionele biografie (‘een biografie die heerlijk is om te lezen’ Ingrid Hoogervorst, De Telegraaf, 4 april 2003; ‘Een goed leesbaar verhaal vol geweldige anekdotes’ Onno Blom, De Standaard, 3 april 2003).

Maar de ijkpunten in iemands leven, de doorslaggevende traumatische of gelukzalige ervaringen (als die er zijn), de hoogte- en dieptepunten, laten zich niet zo eenvoudig in het keurslijf van de chronologie dwingen. Daarom heb ik binnen de opzet van de chronologische levensbeschrijving compositorisch de verbinding gelegd tussen de thematische hoofdstukken. Door Elsbeth Etty (NRC Handelsblad, 7 maart 2003) gemakzuchtig gekwalificeerd als ‘fragmentarisch’, terwijl zij alleen al na lezing van de inhoudsopgave beter had moeten weten. Er is in deze biografie sprake van een doordachte en completerende compositie die wel degelijk ruimte biedt ‘voor thematisering en analyse’. ‘De biografie van Nico Keuning schetst een compleet, vooral psychologisch beeld van Arends,’ aldus Menno Schenke (Algemeen Dagblad, 4 april 2003). ‘Een indringend beeld van een in alle opzichten troosteloos bestaan,’ schrijft Gerry van der List (Elsevier, 15 maart 2003).

De titels geven al iets van het thema prijs, zoals is gebleken uit de titel van het eerste hoofdstuk ‘Uit het duister’, waarin helder wordt dat het feitelijk onduidelijk is wie Arends heeft verwekt en wat er in zijn jeugd allemaal precies heeft plaatsgevonden. Het citaat van Inez van Dullemen in dit hoofdstuk is veelzeggend: ‘Van zijn afkomst heb ik nooit het juiste geweten, hij hield van mystificatie, maar er werd van hem beweerd dat hij de zoon van een kolensjouwer zou zijn of van een mijnwerker en dat associeerde ik toen met dat zwarte aan hem alsof hij daadwerkelijk uit een mijnschacht was komen kruipen bij zijn geboorte.’

‘Een beetje abnormale jongen’ luidt de titel van het tweede hoofdstuk. Alweer, een dubbelzinnige titel. Taalkundig is deze titel namelijk een beetje een abnormale constructie die iets zegt over de eigenaardigheden,

[p. 88]

beperkingen en tekortkomingen van de hoofdpersoon, die zich pas op achttienjarige leeftijd enigszins kan ontplooien, wat blijkt in hoofdstuk III ‘De belofte van talent’. Ik geef nog een paar voorbeelden om te laten zien dat er in de biografie wel degelijk sprake is van thematisering.

Als zijn talent samenvalt met sociaal-maatschappelijk onmogelijk gedrag, is duidelijk dat wij van doen hebben met een ‘lastig, opbruisend en onbeheerst’ (hoofdstuk iv) karakter, dat met deze eigenschappen vooral zichzelf in de weg zit. Over individuele vrijheid en gevangenschap (werken in de fabriek, opname in de Jelgersmakliniek en Endegeest van 1 september 1951 tot 10 maart 1952) gaat hoofdstuk vi ‘Binnen is het beter’, in vii ‘Lust en vernedering’ worden de seksuele aberraties van Arends geduid. Dat heeft Etty wel goed begrepen: ‘Volgens de biograaf beleefde hij [Arends] de totale onderworpenheid die deze functie [die van huisknecht] met zich meebracht als pure lust.’ Het hoorde erbij dat zijn masochisme na korte tijd omsloeg in sadisme, waarbij Arends zijn hele repertoire aan bloeddrukverhogende pesterijen letterlijk uit de kast haalde. Met de boenwas smeerde hij de vloer in en sleepte vervolgens alle meubels op een hoop. Of hij pakte een pot met groene zeep om er de traptreden mee in te smeren. Steevast pakte hij vervolgens zijn koffertje en vertrok.

Stank is een ander thema, dat ik in ‘De geur van geld’ (hoofdstuk ix) veelzeggend laat contrasteren met zijn rijke periode als copywriter. Hieruit blijkt tevens dat zijn levensstijl geen kwestie was van geld, maar van zijn gekte, ‘dat hij zich niet op natuurlijke wijze kon schikken naar algemeen geldende sociale codes.’ Die gekte ligt tevens verscholen in de titel ‘Het gekrenkte ik’ (hoofdstuk xi) die tevens geldt als tegenstelling van ‘het heroïsch ik’ van Tachtiger Van Deyssel die als Karel Alberdingk Thijm op elitair-maatschappelijke wijze zijn gekte behalve in literaire vorm in werkelijkheid uitleefde in weliswaar wereldvreemd, maar humoristisch en aanvaardbaar gedrag.

‘Stenen voor brood’ (hoofdstuk x) behandelt Arends als toneelschrijver. In ‘Tussen kunst en waan’ (hoofdstuk xiii) komt het kunstenaarschap van Arends in beeld tegen het licht van de psychiatrische inrichting. Het is geen toeval dat hij zijn beste verhalen (‘Lente / Herfst’, ‘Keefman’, ‘Het ontbijt’) schreef in de besloten veiligheid van psychiatrische inrichtingen. ‘Met lege handen’ (hoofdstuk xiv) laat het maatschappelijk onvermogen van Arends zien.

In de titel ‘Keefman is niet gek’ (hoofdstuk xv) ligt de omkering besloten die zo kenmerkend is voor werk en leven van Arends. Niet hij was gek, maar de anderen. Precies zoals Keefman dat zijn psychiater onder de neus wrijft. ‘Tirannieke telefonades’ (hoofdstuk xvi) zegt meer over zijn eenzaamheid dan over zijn treitertelefoontjes. Zijn lot als buitenstaander met de daarbijbehorende paranoïde rancune jegens collega-dichters en -schrijvers en zijn wantrouwen tegenover de bestuurders van het Fonds voor de Letteren en de Vereniging van Letterkundigen spetteren van de bladzijden in ‘Handige schuivers, vuile dieven’ (hoofdstuk xviii).

Me dunkt dat deze thematisering binnen de chronologische basisstructuur Jan Arends en zijn tijd scherp in beeld brengt. Volledigheid is niet mijn streven geweest bij het beschrijven van het leven van Jan Arends. Dat was zoals ik al zei onmogelijk. Het is niet de taak van de biograaf alles te beschrijven. Een biograaf is geen boekhouder. Hij moet er wel van overtuigd zijn dat hij alles weet. Bij het schrijven van de biografie had ik meer dan genoeg gegevens om Arends tot leven te brengen en hem voor de lezer op te voeren als iemand van vlees en bloed. Ook tijdens het schrijfproces dwongen bepaalde feiten tot nader onderzoek dat soms tot nieuwe vondsten leidde (o.a. de geluidsbanden met twee gesprekken met Jan Arends van totaal drie uur, op 3 en 5 maart

[p. 89]

uitgezonden door de vpro-radio). Uit de speakerboxen hoorde ik Arends zoals ik hem nog nooit (zo lang) had gehoord. Een hernieuwde kennismaking. Het eerder gepubliceerde typoscript had een stem gekregen; een karakter met zuchten en glimlachjes, een acteur met stemwisselingen, een verteller die doorleefde en natuurlijke dialogen zonder enige aarzeling uit zijn mouw schudt.

De biograaf kent zijn held door en door evenals diens literaire werk. Het gaat erom hoe hij met deze kennis omgaat. Daarbij mag de biograaf, net als de romancier, ook iets aan de lezer overlaten. De stilzwijgend gelegde thematische lijnen worden als vanzelf door de lezer ingevuld. Dat is wat lezen werkelijk is: het beeld dat de lezer van de held creëert op grond van (de volgorde van) de woorden van de schrijver. De lezer is wijs genoeg om de verbanden die ik er stilzwijgend in heb verweven ook voor zichzelf tot een coherente eenheid te vlechten. Juist in deze osmose (chemie, zeggen ze in politieke kringen) tussen schrijver en lezer komt de held van het verhaal tot leven. De lezer creëert zelf het beeld.

Wie op een muur van feiten stuit, keert zich er van af. Het zijn de gaten in de muur die het mogelijk maken er doorheen te kijken. Zij vormen de ingang tot het boek. Zowel voor de schrijver als de lezer. Bovendien hoe meer feiten, hoe onscherper de hoofdpersoon wordt. Kijk maar om je heen. Om iemand die je goed kent voor anderen te typeren moet je iets van zijn belangrijkste eigenschappen laten zien die zich aan je hebben geopenbaard in de herhaling (thema) van gedragingen. Wie te uitvoerig ingaat op de feiten verliest zijn publiek. Wie zijn gehoor wil boeien doet dat, zoals Etty terecht over mijn methode opmerkt door ‘leemtes’ in te vullen met ‘smakelijke, soms onthutsende anekdotes en met de verbeelding van de biograaf.’

‘Ook over zijn verblijven in psychiatrische inrichtingen worden we niet heel uitgebreid ingelicht en zo resteren in het vreemde, lichtschuwe bestaan van deze merkwaardige schrijver nog altijd talloze witte plekken,’ schrijft Rob Schouten (Trouw, 8 maart 2003). ‘Keuning doet wat hij kan; het is ook een heel aardig en soms huiveringwekkend boek geworden. Een boek vol van de zwartste eenzelvigheid en eenzaamheid.’ Schouten is in tegenstelling tot Etty een lezer die wel in staat is op grond van de thematische verhalen conclusies te trekken. Voor hem zijn de beschrijvingen ‘buitengewoon veelzeggend, treurig en toch vermakelijk’. Toch zou hij het boek ‘eerder een documentaire dan een biografie willen noemen’. Een documentaire? Mijn voorkeur gaat uit naar de formulering van W.F. Hermans die de biografie definieerde als ‘een gedocumenteerde roman’.

Volgens Schouten is er sprake van een documentaire omdat ‘we wel wat, maar toch niet heel veel verder [zijn] gekomen met de Arends-forschung. Hij doelt dan, voor de goede verstaander, op Arends' gekte. Hij is niet de enige die een wetenschappelijk antwoord op deze vraag in de biografie heeft gemist. Maar ik vrees dat hij en de anderen de betekenis van psychiatrische rapporten overschatten. Wat hebben de medische rapporten over Gerrit Achterberg en Jan Hanlo ons geleerd? Begrijpen wij de persoon daardoor beter? Heeft de poëzie van de dichters er een andere, nieuwe betekenis door gekregen? Afgaand op de overigens prachtige biografie van Wim Hazeu (Achterberg) en de meer speculatieve dan wetenschappelijke biografie van Hans Renders (die op Hanlo promoveerde) moet ik vaststellen dat de rapporten ons geen stap dichter bij Achterberg of Hanlo hebben gebracht. De dichters zeggen er zelf veel meer over in hun gedichten, in hun proza en in hun brieven. Dat neemt niet weg dat als ik de hand had weten te leggen op medische rapporten van Arends, ik er zeker gebruik van zou hebben gemaakt. Al was het maar om Keefmans gelijk, dat doktoren ‘de psychiatrisch gestoorde mens’ niet kunnen ge-

[p. 90]

nezen, te bewijzen. Of om aan te tonen hoe moeilijk het is theoretisch wetenschappelijke begrippen om te zetten in een doeltreffende behandeling van psychiatrisch patiënten. ‘Een minimum aan theoretisering en intellectuele duiding,’ luidt de conclusie van Onno Blom over mijn biografie. (De Standaard). Ik laat liever de feiten voor zichzelf spreken.

In mijn biografie laat ik professor dr. P.C. Kuiper in zijn handboek Hoofdsom der psychiatrie het begrip schizofrenie in de woorden van een van zijn leermeesters omschrijven als een ‘semantic titanic, doomed before it sails’. Therapie en medicatie kunnen psychiatrische patiënten niet beter maken, maar wel beter laten functioneren. Echt goed komt het meestal niet meer, in sociaal-maatschappelijke zin. Het is in mijn geval als biograaf- neerlandicus niet verstandig om op de stoel van de psychiater plaats te nemen. Ik voer daarom als mijn woordvoerders Kuiper en de Amerikaanse hoogleraar psychiatrie Kay Redfield Jamison (Night falls fast) op. Redfield Jamison wees mij in haar boek op de triggers (risicofactoren) van de zelfmoordenaar, waarvan ik dankbaar gebruik heb gemaakt. Zo is een van de triggers, en mogelijk een van de oorzaken van Arends' zelfmoord, het plotselinge succes dat hem met de te verschijnen dichtbundel Lunchpauzegedichten vooruit was gesneld.

Uit de theorieën van Kuiper aangaande ‘preschizofrene karakterneurose’ bij kinderen, concludeer ik hoe gevaarlijk het is dit etiket als bron van zijn gekte op Arends te plakken: ‘Niet elk kind met een verstoorde, verwarrende en irrationele liefdesrelatie met zijn ouders wordt psychotisch, paranoïsch of neurotisch. Aanlegfactoren lijken hierbij een doorslaggevende rol te spelen. Overgevoeligheid en intelligentie behoren tot deze factoren: eigenschappen die in een omgeving met leeftijdgenoten leiden tot angst en timide terughoudendheid.’

Ik had vooraf gelukkig geen hypothese die ik koste wat kost moest zien waar te maken. Dus hoefde ik mijn biografie niet te bouwen op het drijfzand van een op de ‘associatie Keefman caveman’ (Hans Renders, Vrij Nederland, 19 april 2003) gebaseerde en gewrochte theorie. Een goed voorbeeld van een recensent die een biografie leest door de bril van zijn eigen preoccupaties. Zelf heeft Renders zijn Hanlo-biografie opgehangen aan het Peter-Pan-syndroom van de dichter en schrijver Jan Hanlo. Een dun theorietje opgeklopt tot een nogal aanvechtbare hypothese.

Kennis van leven en werk staat bij het schrijven van de biografie voorop. In het geval van Jan Arends levert het sterk autobiografisch werk veel bruikbaar materiaal op. De thematiek in het werk zegt immers iets over de waarheid van de dichter en schrijver. Toch moeten feiten en fictie uit elkaar worden gehouden. ‘Keuning benadrukt terecht dat het fictie blijft, maar dat neemt niet weg dat Arends' proza vlak naast zijn eigen leven heeft gelegen; het is als het ware psychografisch correct,’ schrijft Rob Schouten. Ook de biograaf is ‘psychografisch’ correct, ben ik zo vrij te concluderen uit het volgende citaat van Aleid Truijens (de Volkskrant). Ik laat Truijens even aan het woord omdat dit citaat de kern van mijn methode en het effect ervan op de lezer laat zien, want Truijens heeft Arends begrepen: ‘Keuning maakt overtuigend duidelijk dat het probleem al begon bij zijn conceptie. Hij was het kind van een ongehuwde, straatarme moeder. Zijn vader - de vermoedelijke verwekker - heeft hem, toen hij later met zijn moeder getrouwd was, nooit willen erkennen, uit angst voor schande. Het was het “teken” van zijn leven, dat, schrijft Keuning, “door zijn aangeboren gekte”, in de loop der jaren uitgroeide tot “een groot litteken”. Dit stigma “voedde zijn talent”. Ook dat toont Keuning aan, door het leven en werk zorgvuldig te beschouwen, zonder ze met elkaar te verwarren; Arends was zich ervan bewust dat hij literatuur maakte. Die zorgvuldigheid, en de kennis van en liefde voor het werk, is de sterkste

[p. 91]

eigenschap van deze biografie.’

Truijens heeft de lijnen in de biografie tol een geheel weten te vlechten en de verbanden gezien. Een mooi voorbeeld is het voorval met de kerstboom die Arends aan het eind van zijn leven (december 1973) in de hal van de Jellinekkliniek omvertrekt (p. 331). Al eerder speelt de kerstboom als symbool van huiselijk geluk een rol in het leven van Arends. In ‘Stenen voor brood’ (hoofdstuk x) citeer ik Arends uit een brief die hij op 7 december 1957 schreef aan Heere Heeresma: ‘In de kranten las ik dat de kerstbomen dit jaar duur of niet te krijgen zullen zijn en dat bedroeft mij want ik had zo graag die dag bij kennissen onder groen en glans van de boom willen doorbrengen om zodoende weer even in gedachten te verwijlen bij vroeger en gelukkiger tijden.’ (p. 160-161). Op pagina 330 doemt de kerstboom weer op: ‘Dat hij op een van de donkere dagen in december een grote kerstboom omvertrok in de hal van de Jellinekkliniek, was niet zomaar een woede-uitbarsting. Juist de kerstboom maakte duidelijk dat hij, meer dan ooit, alleen stond tegenover de anderen. De kerstboom vertegenwoordigde alles wat hij niet had: huiselijk geluk. Die kerstboom stond daar als het symbool van de geboorte, het symbool van zijn eenzaamheid: het teken van het kwaad in de wereld.’ Ik laat deze tekst volgen door een strofe uit een van de vele ongepubliceerde gedichten uit de nalatenschap. De strofe past er precies bij (zo heb ik behalve citaten uit zijn proza ook strofen en gedichten uit Arends' (ongepubliceerde) poëzie door de biografie gevlochten, waardoor leven en werk elkaar aanvullen en versterken en het verhaal een diepere, gelaagde, betekenis krijgt):

Anders
dan de Zoon
van god
heb ik
geen vader gehad.

‘Het pleit voor de biograaf van Jan Arends dat hij oog heeft gehad voor zulke veelzeggende details,’ besluit Truijens haar recensie. Ik citeer haar niet om mezelf mijn schrijverspen als veer in mijn achterste te steken, maar om te laten zien dat de schrijver voor een goed begrip van zijn boek afhankelijk is van de lezer.

Het tegenovergestelde van een goede lezer is de samenvatter. Zelfs als hij daarin goed is, kan hij vanzelfsprekend niet tippen aan de echte lezer. De samenvatter jat, graait en sprokkelt in grote haast wat ideeën, vondsten en inzichten van de biograaf bij elkaar om ze vervolgens aan de lezer van zijn dag- of weekblad te presenteren alsof het zijn eigen woorden zijn. De woorden van de samenvatter. Pieter van Os (De Groene Amsterdammer, 15 maart 2003) is zo iemand. Onder de vlag ‘Profiel: Jan Arends, Dichter, huisknecht, patiënt’ geeft Van Os over twee volle pagina's een samenvatting van de biografie. Goed gewerkt: een zes.

Maar als de samenvatter zijn behoefte zelf ook iets over de biografie te willen zeggen niet kan onderdrukken, gaat het meteen mis. Jammer: een vier. In de proloog van de biografie schrijf ik: ‘Op de miezerige maandagavond van 21 januari 1974 bevrijdde Arends zich van het leven met een even glorieuze als fatale sprong uit het raam van zijn kamer op de vijfde verdieping, aan de achterkant van flatgebouw Het Nieuwe Huis aan het Roelof Hartplein in Amsterdam. (...) Als het winter is, kun je de kale takken zien en:

Het naakte
gebeente
van de boom
met weten
doordringen.

Dit einde van de proloog verwijst impliciet naar de titel van de biografie Angst voor de winter en zegt tevens iets over wat de lezer te wachten staat (Ook hier heb ik

[p. 92]

zoals vaker in het boek een strofe van een gedicht - uit de bundel Lunchpauzegedichten) ter versterking van de betekenis van de tekst laten aansluiten). Als de lezer aan het eind van de biografie het boek dichtslaat, weet hij dat Arends zijn angst voor de dood (de winter) en vooral die voor het leven heeft overwonnen. De samenvatter begrijpt dit niet, omdat hij zich niet in het denken van een zelfmoordenaar kan verplaatsen. Daarom is hij ook een samenvatter, lees maar: ‘Juist toen hij [Arends] tot enige welstand kwam en een beetje succes kreeg met zijn werk zag Jan Arends zijn situatie als uitzichtloos. Definitief. Dat is tragisch, niet glorieus.’ Wie na lezing van de biografie tot deze conclusie komt heeft van het leven van Jan Arends niets begrepen.

Nog even terug naar de compositie van de biografie. Feiten en fictie uit het werk van Arends lopen onderscheidend maar aanvullend in parallelle lijnen door de biografie. Zij vormen de stenen van deze biografie. Voordat de eerste steen wordt gelegd, begin je met een schep specie. Ik heb al laten zien dat mijn fictie aan het begin van het eerste hoofdstuk inhoudelijk parallel loopt aan het werk (‘Ik had een strohoed en een wandelstok’) van Arends. Dat geldt ook voor het slot van het laatste hoofdstuk ‘Het duister in’. Ik laat Arends een innerlijke stem horen die voortdurend tegen hem praat. Ook dat heb ik ontleend aan het verhaal ‘Ik had een strohoed en een wandelstok’. Wat ik heb bedacht is de vorm. Typisch Arends trouwens, dat gebruik van monologue intérieur. Het is overigens helemaal niet zo gek, om bij gebrek aan aanspraak zo'n innerlijke stem te horen als je alleen in een café aan een tafeltje flink zit in te nemen.

De zinnen zelf komen letterlijk uit genoemd verhaal. Dat zeg ik er in de tekst voor alle duidelijkheid en passant even bij: ‘De stem overheerste elke gedachte: “Je bent nu op een leeftijd gekomen om er geen illusies meer op na te houden.” Hij herkende de woorden. Hij had ze zelf kort geleden geschreven, in “Ik had een strohoed en een wandelstok”. “Wat moet je schrijver zijn. Ben je soms uitverkoren? Ja ik ben uitverkoren. Ik wacht tot ik duidelijk de stem hoor die mij geroepen heeft uit de nauwe steeg van mijn geboorte.”’

Deze laatste zin heeft mede tot de vondst van het einde van de biografie geleid. Hij wachtte tot hij geroepen zou worden door de stem uit de nauwe steeg van zijn geboorte. Zoals hij ‘Uit het duister’ in het leven te voorschijn is gekomen, zo zal hij ook weer verdwijnen, ‘Het duister in’. Bovendien was er in werkelijkheid nog een stem. De tweede stem. Tijdens mijn bezoek aan de kamer van Arends in de flat aan het Roelof Hartplein vertelde conciërge Ruud Dijkstra mij dat voordat Arends uit het raam was gesprongen iemand aan de overkant had geroepen ‘Niet doen! Niet springen!’ Ook deze woorden keren letterlijk terug op de laatste bladzijde van het laatste hoofdstuk van de biografie. Zoiets verzin je niet! De conciërge had het verhaal gehoord van de inmiddels niet meer aanspreekbare, want demente oud-directrice mevrouw K. van der Jagt die nog in het huis woont. Haar bemiddelende rol bij Arends' intrek in Het Nieuwe Huis breng ik in ‘Een eigen sleutel’ (hoofdstuk vii) ter sprake.

Misschien had ik dit in een noot moeten vermelden. Maar ik wilde de lezer die op het puntje van zijn stoel zit op dit beslissende moment niet uit het verhaal halen met een verwijzing naar een noot, alsof op het hoogtepunt van het toneelstuk er in de stilte van de schouwburgzaal ineens het vervreemdend geluid gilt van een mobieltje.

Vreemd dat in alle besprekingen alleen die eerste en laatste pagina steeds worden genoemd, terwijl ik in de biografie op meer plaatsen crossover fiction toepas als brug tussen feiten en fictie uit het werk van Arends. Kennelijk valt het op de andere plaatsen in het boek minder op en past het in wat Aleid Truijens de ‘repor-

[p. 93]

tagestijl’ in deze biografie noemt. Over de fictie die verscholen ligt in de rangschikking, de compositie van feiten en citaten (soms uit ongedateerde brieven) zegt niemand iets, terwijl dat tijdens het schrijven het wezenlijk, ambachtelijk werk van de biograaf uitmaakt.

‘Wat goed is, is vanzelfsprekend,’ zegt vriend R. En hij heeft gelijk. Als ik uit de veelheid van gegevens die tot mijn beschikking staan, een verhaal reconstrueer, hoort een lezer dat als volstrekt vanzelfsprekend tot zich te nemen. Zo begint het laatste hoofdstuk (hoofdstuk ixx): ‘Het regende en het was november. Als Arends overdag door het raam naar buiten keek, zag hij de herfst in de kleuren van de bomen in de binnentuin, die als een kuil tussen de vleugels van het gebouw lag. Aan het eind van de middag schemerde achter de vitrage het silhouet van de vleugel aan de overkant. “Het duistert donker,” schreef hij in een gedicht.’ Hier zinspeel ik al op ‘de overkant’ waar later de stem zal roepen dat hij niet moet springen. Ik beschrijf vervolgens dat Arends in bed ligt, wat hij denkt, hoe hij twijfelt aan zijn schrijverschap en hoe wanhopig hij is, nu hij beseft dat een eigen appartement ook maar een illusie van een beter leven blijkt te zijn. Ik laat er als waarheid een passend, ongepubliceerd gedicht op volgen:

Toen ik
hier kwam wonen
dacht ik
een huis.

Wat goed
een huis.

Een huis
waarin alles
van mij is.
Maar toen ik keek
kwamen er vlekken
op de muren.

Er kwamen
vlekken op de muren.

Dan vervolg ik het verhaal: ‘De stilte stond dreigend om hem heen. Elk geluid in het gebouw benadrukte zijn eenzaamheid. Elke deur die dichtsloeg, elke tik van de verwarmingsbuizen, de stappen en stemmen van vreemden op de gang joegen hem angst aan. Theyre coming tot take me away, ha ha. [het motto van de verhalenbundel Keefman]

's Middags zette hij zich achter zijn typemachine in een poging een verhaal te schrijven: “Ome Hannes was een oude zonderling. Een al bijna bejaarde man die hoofdzakelijk achter zijn raam leefde met een fles genever”.’ Ik breek het citaat hier af. Het citaat heb ik integraal overgenomen van een tekst van Arends van zo'n acht regels die hij op een afzonderlijk vel papier heeft getypt. Zonder datum. De tekst staat hier op een goede plaats. Vervolgens laat ik als tijds bepaling Arends een brief van zijn uitgever Geert Lubberhuizen ontvangen, gedateerd 26 november 1973. Dat geeft de schrijver en ook de lezer houvast.

Deze eerste drie bladzijden van het laatste hoofdstuk vormen de opmaat voor de geruchtmakende vergadering van de Coöperatieve Vereniging De Bezige Bij, waarvoor Lubberhuizen Arends in de genoemde brief heeft uitgenodigd. Zo leid ik de lezer door het verhaal zonder dat hij de lassen in de tekst ziet. Deze biografie is geen opsomming van droge feiten, maar een verhaal dat is gebaseerd op feiten, zoals blijkt uit de toegevoegde 159 noten en de bronnen die staan vermeld in de bibliografische verantwoording achterin de biografie.

In de slipstream van de vele besprekingen van de

[p. 94]

biografie verscheen er van de hand van Hans Vervoort een stukje op de Achterpagina van NRC Handelsblad (29 maart 2003) onder de titel ‘Maidenvlucht’. Een bijzonder aardig stukje waarin ook Vervoort speelt met feiten en fictie. Hij ontleent de gegevens in zijn gelegenheidsstukje aan zijn eigen roman Het Tekort (1988). Vervoort was zelf ook enige tijd huurder van een kamer in de roemruchte ‘hunkerbunker’ aan het Roelof Hartplein. In augustus 1983, schrijft hij in NRC Handelsblad, voerde hij ‘een vervreemdend gesprek’ met mevrouw K. van der Jagt. Hij citeert uit eigen werk als hij mevrouw Van der Jagt sprekend opvoert in een gesprek over Jan Arends met de hoofdpersoon: ‘Er is zo'n hoop onzin over geschreven. Wat me het meest ergert is dat men zegt dat hij zelfmoord gepleegd heeft. Wat een idioterie.’ (...) ‘Vaak zei hij: “Mevrouw Van der Jagt, ik weet dat ik vliegen kan.” En dan zei ik: “Meneer Arends, ik zou het toch maar niet proberen als ik u was.” En dan lachte hij wat. Maar uiteindelijk heeft hij het toch een keer geprobeerd. En hij woonde op de vierde verdieping.’

In werkelijkheid woonde Arends op de vijfde verdieping. Maar goed, de hoofdpersoon reageert verbaasd: ‘Ik was geheel verrast, “Volgens u wilde hij alleen maar vliegen?”

Mevrouw Van der Jagt was niet het type voor twijfels. “Ik weet het zeker. Hij had ook een stellage gebouwd in zijn raam, een soort landingsplatform. Maar ja, dat liep dus mis.”

Ze kreeg kennelijk plotseling het gevoel dat het een wat ongeloofwaardig verhaal was en zweeg abrupt.’

Ook Vervoort kreeg een eigen sleutel van mevrouw Van der Jagt: ‘Ik knikte en kreeg de sleutel mee. Peinzend liep ik de trap op. Jan Arends, met zo'n naam zou je de neiging kunnen krijgen om te gaan vliegen. En dat platform kon ze niet hebben verzonnen. Een korte maidenvlucht met fataal resultaat, een onervaren arend die na zijn eerste rondje de landingsplank mist en met al uitgestrekte poten naar beneden stort. Het had wel iets.’

Ja, dat was ook een aardig einde van de biografie geweest. Maar zoveel fantasie heb ik niet. Dat is toch het verschil tussen een roman en een biografie.