|
| |
| |
| |
David Rijser
Luchthappen
‘exue caeruleos, Triton, de gurgite vultus’ Sannazaro
Poussin's beroemde schilderij uit het Louvre, waarop een paar herders en een muzenachtige dame in aandachtige contemplatie voor een tombe met de inscriptie Et in Arcadia ego vereeuwigd zijn, was zonder de cultuur van het antieke Alexandrië niet denkbaar geweest. Fameuze opera's als Händels Acis and Galatea en Monteverdi's Orfeo al evenmin. Beethovens Pastorale Symfonie zou zonder naam zitten, en Gray's Elegy Written in a Country Churchyard en Miltons Lycidas zouden nooit geschreven zijn. We moesten het zonder Shakepeare's As You Like I en Hoofts Granida stellen. Shelley's Peace, peace he is not dead had anders geklonken. Ook Goethe weet er raad mee:
Alt-Wälder sind 's! (...)
Und mutterlich in stillen Schattenkreise
Quillt laue Milch für Kind und Lamm;
Obst ist nicht weit, der Ebnen reife Speise
Und Honig trieft vom ausgehöhlten Stamm.
Hier ist das Wohlbehagen erblich,
Die Wange heitert wie der Mund
Ein jeder ist an seiner Platz unsterblich:
Sie sind zufrieden und gesund.
In Faust is de pastorale functioneel irreëel - Goethe speelt juist met de kunstmatigheid van het pastorale ideaal. Niettemin voelt de lezer, naast klassieke welluidendheid, ook wat romantische nattigheid. De pastorale idylle wordt al gauw geaffecteerd. We lijken bij Poussin en Goethe niet zozeer naar herders in een landschap als wel naar managers op een survivalweekend te kijken. Hun rust en contemplatie is gespeeld. Onder de sereniteit schuilt de frenetieke onrust van de moderne wereld. De dood is niet zo'n
| |
| |
ramp in Arcadië, en de melancholie der onvervuldheid heerst, maar wel alleen gedurende het uitstapje. Aan het eind van de dag is er altijd nog een nap lauwe geitenmelk. ‘O, for a draught of vintage!’ Maar maandag, als de vijf in de klok zit, weer bier drinken in de kroeg, goddank.
Misschien omdat zij zo rijk aan grote namen is, is de pastorale traditie een geleerde traditie: datgene war je beoordeelt zonder de precedenten te kennen, is volkomen belachelijk. Inderdaad, als je zin hebt om je vrolijk te maken over poëzie, is er geen genre dat makkelijker te parodiëren is dan de pastorale. Lauwe melk, het schrikbeeld van elke schooljongen! Men stelle zich achttiende-eeuwse hovelingen voor in Napels, Wenen en Berlijn, bepoederd en bepruikt, met in de hand een herdersstaf en in de mond een ecloga. Als er één traditie in de kunsten hol en kunstmatig is geworden, is het de pastorale.
Maar toch. Zo is het niet begonnen. De poëzie van Theocritus, kunstbroeder van de Alexandrijnen Callimachus en Apollonius, is nog springlevend en fris. Dat geldt ook voor de Napolitaanse dichter Jacopo Sannazaro (1458-1530), die als een vroedvrouw aan de wieg stond van de wedergeboorte van het genre in de renaissance. Beiden zijn in de geest Alexandrijnen: wie zijn best doet hun beelden te zien en zich over de onzin heen zet, is getuige van een fantastisch schouwspel, niet gespeeld, zoals bij het survivalweekend, maar écht. Maar daar heb je, letterlijk, je φαντασία voor nodig.
Bij nadere reflectie rijst een prangende vraag: waar was dat ook al weer, Arcadië, het pastorale landschap bij uitstek? Inderdaad, Arcadië bestaat. Het is een landstreek op de Peloponnesus, ruig en ontoegankelijk. Slechts matige beschaving en een gruwelijk klimaat - of te warm of te koud -, en maar één troost: muziek. Daar was men, als we Polybius moeten geloven en die was er geboren, bezeten van. Rauw fluitspel weergalmt op de kale bergen. En, belangrijkst van al: Pan heerst er, de bokkengod - heel opportuun voor een plek waar veel geiten zijn (en geiten vreten af wat andere dieren niet meer aankunnen, dus veel was er niet te halen). De bokkengod is beestachtig, en doet het zelfs met beesten (zie, als u het aan kunt, de beeldengroep in het Museo Archeologico te Napels). Herders doen dat trouwens ook vaak, getuige de onvergetelijke scènes uit Padre Padrone van de gebroeders Taviani. Zoals veel goden is ook Pan wel eens op een nimf verliefd geweest, maar even gebruikelijk, moest ze hem niet, en bad tot Zeus dat deze beker haar bespaard bleef. Daarop veranderde ze in een rietbosje, het riet waarvan Pan zijn fluit maakte, voortaan instrument van alle herders, en de vereeuwiging van zijn hunkerende geilheid door transformatie in de kunst.
Goden en nimfen transformeren, akkoord, maar hoe transformeren herders in contemplatieve filosofen, een ruig landschap met een bokkengod in een ideaallandschap, stil en sereen, met zoet lengende schaduwen? Shakespeare zag de ironie: ‘Hast thou
| |
| |
any philosophy in thee, shepherd?’, laat hij in As You Like It de nar Touchstone aan de eerste herder die hij tegenkomt vragen.
Theocritus kwam uit Syracuse op Sicilië. Hij is waarschijnlijk van Sicilië naar het artseneiland Cos gereisd en uiteindelijk in Alexandrië terechtgekomen. Het is maar de vraag of hij er lang gebleven is. Lang genoeg in ieder geval om voor de heersende Ptolemaeïsche koning een lofdicht te zingen, en om één van de weinige realistische vignetten van een Alexandrijnse straatscène te geven. Praxinoe en Gorgo, twee in Syracuse geboren maar na hun huwelijk in Alexandrië woonachtige dames, gaan als vrouwelijke Laurel & Hardy een festival bekijken. Een andere toeschouwer staat zich aan het gekakel van de dames te ergeren:
Vreemdeling: Hou toch op, dames, met dat eindeloze geleuter! (tot zijn buurman) Kippen zonder kop! Ze maken je gek met dat platte accent! Praxinoe: Pardon, waar komt deze meneer vandaan? En wat gaat het u aan als wij leuteren? Geef orders aan je personeel! Syracusaansen zijn het die u kapittelt! (...) Wij spreken Peloponnesisch, en Doriërs mogen toch Dorisch praten, niet?
Id. 15, 87 vv.
Niet zozeer Theocritus' verblijf in Alexandrië, maar zijn poëtische principes maken hem tot een Alexandrijn. De herders in zijn poëzie zijn dan wel eenvoudige mensen, de aard van de poëzie en de subtiliteit van de discussie over cultuur, kunst en leven is allerminst primitief. Juist het contrast tussen verfijnde Alexandrijnse poëzie en boerse eenvoud maken Theocritus' gedichten spannend.
Primitivisme is één van de levensaders van de westerse cultuurgeschiedenis. Dat juist de pastorale een vehikel van dit primitivisme is geworden, is geen wonder. Dat dit verschijnsel gaat optreden in de Hellenistische cultuur evenmin. Het Hellenisme gaat gepaard met opkomende urbanisatie, specialisatie en schaalvergroting, en is een (verre) voorloper van de massacultuur. Wij, die ons bij het kijken naar de reclame vergapen aan tsjilpende vogels op een alpenweide, de frisse geur van limoenen, bergbeken die de haardos natuurlijke kracht geven, weten maar al te goed hoe belangrijk de fantasie van een natuurlijk leven is voor een cultuur die nog het meest op een legbatterij lijkt. Niet dat Theocritus' lezers in een legbatterij lagen, trouwens. Hij schreef voor een gegoede klasse die, gezegend met grootgrondbezit, de geneugten van een haast onbeperkt otium graag gespiegeld zag in de poëzie.
In het denken over primitivisme onderscheidt men, na het boek van de cultuurhis- | |
| |
torici Lovejoy en Boas uit 1935 (Primitivism and related Ideas in Antiquity), twee hoofdlijnen: het zogenaamde ‘harde’ en het ‘zachte’ primitivisme. Hard primitivisme ziet niets in een ongecultiveerde wereld. Het luxepoppetje Ovidius was bij uitstek geschikt om die gedachte te verwoorden:
Ante Iovem genitum terras habuisse feruntur
Arcades, et Luna gens prior illa fuit.
Vita ferae similis, nullos agitata per usus;
Artis adhuc expers et rude vulgus erat.
Men zegt dat vóór de geboorte van Jupiter de Arcadiërs de wereld beheersten; dit geslacht kwam nog eerder dan de Maan. Hun leven was als dat van een wild beest en kende geen beschaving; tot dan was het volk verstoken van kunst en knoestig bebolsterd.
Ovidius, Fasti ii, 289 vv.
‘Of all the Grecians the most stupid, / whom nothing in the world could bring / To civil life but fiddleing’, verduidelijkte Samuel Butler (Satire against ancestral pride) later de ovidiaanse positie ten opzichte van de Arcadiërs.
Het ‘zachte’ primitivisme daarentegen is dat van Poussin en Goethe. Maar je vindt het ook al in Theocritus:
Maar ik en Eukritos en de lieflijke Amyntas
Begaven ons op weg naar het huis van Phrasidamos.
Daar strekten wij ons vrolijk op verend zachte bedden
Van kruidig geurend riet en van versgesneden wijnblad.
Er ruisten populieren hoog boven onze hoofden
En welig olmenlover, ook kabbelde dichtbij ons
Het heilig water neerwaarts, de grot uit van de Nimfen.
De donkere cicaden in 't schaduwrijke lommer
tsjirpten in beurtgezangen en in de verte kwaakten
boomkikkers in het dichte doornige bramenbosje.
Er sloegen leeuweriken en merels, duiven koerden
En gouden bijen zwermden rondom de waterbronnen.
De geur van rijke oogst en van vruchten! Overvloedig
rolden voor onze voeten peren, appels vielen
aan alle kanten neer en de pruimenbomen bogen
hun zwaarbeladen takken omlaag tot op de aarde.
| |
| |
O Muzen, die verblijf houdt waar de Parnassus oprijst,
heeft ooit de oude Cheiron een dergelijke drinkschaal
in de spelonk van Pholos aan Herakles geboden?
Werd soms aan de Anapos de herder Polyphemus,
die met zijn reuzenkrachten bergen naar de schepen gooide
verleid door zulk een nektar om in zijn grot te dansen,
een drank zoals u, Nimfen, ons mengde op de dorsvloer,
bij 't altaar van Demeter?
Theocritus, Idylle 7, 131 vv.; vertaling Wiebe Hoogendoorn
Ook bij Vergilius is ‘zacht’ primitivisme te vinden, bijvoorbeeld in de tiende ecloga:
Certe sive mihi Phyllis esset, sive esset Amyntas,
Seu quicumque furor (quid tum, si fuscus Amyntas?
Et nigrae violae sunt, et vaccinia nigra),
mecum inter salices, lenta sub vite iaceret;
Serta mihi Phyllis legeret, cantaret Amyntas.
Hic gelidi fontes; hic mollia prata, Lycori;
Hic nemus; hic ipso tecum consumerer aevo...
Ach als ik toch een Phyllis had, of een Amyntas, of welke vlam dan ook (wat geeft het of Amyntas wat donker is? Ook viooltjes zijn donker, en hyacinten) dan zouden we liggen tussen de wilgen, onder de buigzame wingerd; Phyllis zou kransen rijgen, Amyntas zou zingen; Hier zijn de koele bronnen, daar de zachte weides, Lycoris; Hier is het woud! Hier zou ik met jou door het leven langzaam worden opgemaakt!
Vergilius, Ecloga X, 37 vv.
Maar de irrealis van Vergilius' Gallus, de protagonist van de tiende ecloga, op wie we nog terug zullen komen, zegt niettemin genoeg over het zachte primitivisme: het is voor mensenlevens te mooi. Een staat van rust, waar de dood weliswaar geen onbekende is, waar liefde pijn kan doen, waar vriendschap niet duren kan, maar waar voor al dat leed toch ruime compensatie is, uit de natuur, uit een gevoel van vrijheid en eindeloze tijd, waar de rust die er heerst, afstand schept - bestond het maar! Arcadië is het land van de kunst, van de autonome wereld van de poëzie. Rust en afstand zijn essentieel in de kunst: door afstand kun je tegen de gruwelen van de condition humaine. Zo zit ook de poëtica van Homerus in elkaar: als Demodocus, de zanger van de Phaeacen, zingt over de val van Troje, komt Odysseus tot zichzelf, realiseert hij wie hij
| |
| |
is, en door de weergave in de kunst van een leed dat in werkelijkheid niet te verdragen was, leert hij het aankunnen, niet zozeer relativeren of accepteren. In Arcadië kan dat als op geen plek ter wereld.
Maar voorop moet staan dat Arcadië, hoewel in de Oudheid vaak genoemd, eigenlijk pas in de renaissance het pastorale landschap bij uitstek wordt. Zoals gezegd kwam Theocritus uit Syracuse. De locaties in zijn gedichten wisselen, maar met enige zekerheid zijn Sicilië en Cos veel vaker als setting te identificeren dan Alexandrië. Het is dus maar de vraag of de Sehnsucht van de balling in de grote stad naar het idyllische platteland van zijn jeugd wel een legitiem verklaringsmodel is voor het verlangen en de melancholie die, zij het minder sterk dan bij zijn navolgers, toch ontegenzeggelijk in zijn poëzie aanwezig zijn. Bovendien zijn stad en land ook in de Hellenistische tijd nog innig verbonden. Die Sehnsucht moet van later datum stammen.
Theocritus' Idyllen zijn, letterlijk vertaald, vignetten. Het landschap dat in die vignetten zo belangrijk is, kan bij ons gemakkelijk tot misverstanden leiden. De schone gedachten van de romantiek over het landschap hebben ons geleerd: hoe ruiger hoe beter. In de Oudheid was dat anders. Horatius' ode aan de Bandische bron, ‘o fons Bandusiae, splendidior vitro’, is in dit verband instructief: na de idyllische aanhef denkt de moderne lezer in Arcadische sferen te zijn beland. Maar het lieflijke bronnetje zal morgen een bokje krijgen, zo luidt het vervolg, ‘wiens opkomende hoorntjes liefde en rivaliteit aankondigen, maar tevergeefs, want deze dartele telg van de kudde zal jouw (i.e. de bron) koele wateren kleuren met zijn rossige bloed’. Voorwaar een pastorale setting, maar wel een wat crue methode.
Bovendien is een landschap in de Oudheid altijd bewoond, en, belangrijker, gedomesticeerd. ‘Het was zo'n prachtige plek’, zo dicht de gemene Ovidius, ‘hij leek wel door mensenhanden gemaakt!’ De locus amoenus, de lieflijke plek die zo vaak in antieke literatuur opduikt, is eigenlijk een keurige tuin, bijgehouden en aangepast aan de eisen van de goede bourgeois. Waar dat niet geldt, heerst ‘hard’ primitivisme:
Een vlak eiland lag vervolgens schuin tegenover de haven uitgestrekt, niet dichtbij, maar ook niet al te ver van het land van de Cyclopen verwijderd, vol bossen. Ontelbaar veel geiten wonen er, wilde. Geen komen en gaan van mensen houdt hen weg, geen jagers betreden het eiland, jagers die in het kreupelhout zich bekreunen in hun moeizame tocht over de bergtoppen. Niet met weides is het bedekt, noch met akkerland, maar onbezaaid en onbeploegd is het altijd maar verstoken van mensen, en voedt de blatende geiten. Want niet hebben de Cyclopen roodwangige schepen, noch zijn er timmerlui op het eiland, die zich afmatten met het maken van schepen
| |
| |
met goede riemen, om de talloze steden der mensen te bereiken, zoals mensen nu eenmaal eindeloos met schepen de zeeën doorkruisen om naar elkaar toe te komen. Zulke mensen zouden het eiland tot een prachtige woonplaats maken. Onvruchtbaar is het heus niet, maar alles brengt het voort op zijn tijd. Erop zijn weides langs de kust van de grijze zee, vochtige en zachte weides. Wijnstokken zouden er ongehoord uitbundig zijn, en het ploegen makkelijk over de glooiende aarde. Men zou altijd goed oogsten vanwege de onmetelijke rijkdommen onder de grond.
Er is een haven met mooie aanlegplaats, waar geen kabels nodig zijn of het werpen van ankers, maar je hoeft maar te landen en dan kan je blijven tot de zin je bekruipt en de wind gunstig waait voor het vertrek. Op de kop van de haven stroomt schitterend water, een bron onder een rots. Eromheen groeien populieren. Daarheen voeren we.
Homerus, Odyssee, ix, 116-142
Homerus' Polyphemus, de Cycloop, weet niet wat de voordelen van de beschaving zijn. Daarom maakt hij geen gebruik van de gouden gelegenheden die de natuur heeft geschapen op zijn eiland, en woont, ongelikt en primitief, in een grot bovenin het eiland.
Een belangrijke plaats in de ontwikkeling van Theocritus' landschap neemt het begin van Plato's dialoog de Phaedrus in:
Socrates: Bij Hera, wat een mooie plaats om te rusten! Die plataan hier grijpt wijd om zich heen en torent omhoog! En die wilg, wat hoog is ie en wat is zijn schaduw heerlijk, en hoe staat ie in volle bloei, zodat hij de hele plek balsemt met zijn geur! En ook die bron is allerbevalligst, en stroomt onder de plataan met ijskoud water, zoals ik aan mijn voeten kan merken. Van de Nymphen of Acheloios lijkt het het heiligdom, te oordelen naar de godenbeeldjes. En ook is het zoete blazen van de bries werkelijk heerlijk. Zomers en helder weergalmt hier het koor van de krekels. Maar het allercomfortabelst is het gras, dat zachtjes bloeiend een prachtige steun voor je hoofd biedt als je gaat liggen (...)
Phaedrus: Jij komt nooit de stad uit, niet over de grenzen, zelfs niet buiten de muur lijk je ooit maar te gaan!
S.: Je moet me vergeven, lieve jongen. Ik houd namelijk van leren. En het land en de bomen willen me niets uitleggen, maar de mensen in de stad wel. Maar jij hebt het tovermiddel gevonden om me buiten te krijgen...
| |
| |
(...)
[Socrates zegt dat de krekels een gave hebben die ze de mensen kunnen schenken. Welke dan? vraagt Phaedrus, Ik heb er nog nooit van gehoord.] S.: Het past niet dat een muzenman als jij dat nooit hebt gehoord. Men zegt dat de krekels ooit mensen waren, voordat de Muzen werden geboren. Toen die geboren waren en poëzie was onstaan, waren er sommigen die zo totaal ondersteboven waren van het genot van poëzie dat ze, al zingend, voedsel en drank totaal veronachtzaamden en niet door hadden dat ze daaraan stierven. Uit die mensen is toen het geslacht der krekels geboren, dat het volgende geschenk van de Muzen gekregen heeft: eenmaal geboren hebben ze voedsel noch drank nodig, maar geheel en al nuchter, kunnen ze doorzingen tot ze sterven, en daarna naar de Muzen gaan om hen te berichten wie hier op aarde hen eert.
Plato, Phaedrus, 230 b-d en 259 b-c
De koelte van de bomen, de nimfenbeelden, en de zang van de krekels, ach! Daar willen we zijn! Daar is het heerlijk praten over Eros, over waarheid en schijn, en over de ziel. De krekels zijn dichters en het levend bewijs van de verslavende betovering van de Muzendienst. Voor Socrates is de hoogste vorm van de Muzendienst de filosofie, maar, en daar gaat het hier om, deze wordt in de Phaedrus op één lijn gesteld met de poëzie: beide zijn profetische waanzin die waarheid openbaart. En de locus amoenus met zijn krekels, waar Socrates en Phaedrus zich door laten bedwelmen, is in die passage tot een expressie geworden van het hoogste doel in het mensenleven: de krekels zijn bevrijd van verlangen en beloond met eeuwige zoete zang. Maar zo eenvoudig is dat voor gewone herders niet, zo zullen we zien. De gedomesticeerde natuur als expressie voor menselijk verlangen, streven, liefde en dood, ziedaar de natuur waarmee Theocritus zal gaan werken. Daarom ook weergalmt de natuur bij Theocritus de klachten van zijn herders, daarom huilen de wolven, de leeuwen en de bomen mee bij de dood van Daphnis.
Wat nu maakt Theocritus' pastorales zo Alexandrijns? In zijn eerste Idylle zit een poëtisch programma verpakt dat nauwkeurig overeenstemt bij dat van bijvoorbeeld Callimachus in de proloog van de Aetia.
Zoet is het fluisteren en zoet zingt de pijnboom, geithoeder, daar bij de
bron, en zoet fluit ook jij...
| |
| |
Thyrsis en de geitenhoeder gaan van poëzie genieten, onder de bomen. De rust die dat genot brengt, is vaak in verband gebracht met het ideaal van de Hellenistische filosofie, door Stoïcijnen en Epicuristen weliswaar anders gedefinieerd, maar niettemin bij beiden hetzelfde: ἡσυχία, de innerlijke rust, die niet alleen de filosofie, maar ook de poëzie kan brengen. Zingen in Alexandrië is therapeutisch zingen, zoals ook blijkt uit de elfde Idylle, gewijd aan de vergeefse pogingen van Polyphemus om indruk te maken op de zeenimf Galatea. De ‘lijst’ om het gedicht zegt het met zo veel woorden:
Geen middel is er, Nicias, dat liefde heelt
Noch drank noch poeder. Eén is er slechts dat ik ken:
XI, 1 vv., vertaling B.A. van Groningen
Maar ook uit de eerste Idylle blijkt de genezende kracht van de poëzie: in de nap die de geitenhoeder Thyrsis als beloning aanbiedt voor een lied, zijn drie scènes in sculptuur verbeeld: twee mannen dingen naar de hand van een vrouw, een visser verzamelt zijn netten, en een jongetje zit op een muurtje en vlecht een kooitje:
Een eindje van de zeevermoeide oude man
Een schoonbeladen tuin met donk're druiven,
Die een kleine op een hek gezeten knaap
Bewaakt; bij hem twee vossen - de ene gaat
De wijnstok langs, op rijpe druiven tuk,
En de andere, arglistig glurend naar de spijskorf,
Gaat vast bij 't knaapje niet vandaan, voordat
Die op een droogje zit met zijn ontbijt!
Hij vlecht een mooie sprinkhanenkorf van stengels
En bindt met bies hen saam, en stoort zich niet
Aan korf en druif, gans opgaand in 't gevlecht.
I,45 vv., vertaling E.B. Koster
Niet alleen is het kunstig vlechten van een korf een beeld van de meticuleuze precisie waarmee Alexandrijnse poëzie werd vervaardigd, ook beantwoordt de rust van de knaap in dit memorabele beeld aan de filosofische eis van ἡσυχία. Ook de nadrukkelijke aanwezigheid van bronnen in het gedicht verwijst naar een poëticale metafoor: die van de dauw die distilleert van de fijne bron van Demeter, waarmee Callimachus zijn poëzie vergelijkt, in contrast met de meeslepende stroom van Homerus: de verfijning is alles. Het verfijnde kunstwerk heeft universele waarde: de thematiek op de nap
| |
| |
verbeeldt stad, land en zee, liefde, werk en kunst. De beschrijving van de beker zelf is een zogenaamde ecphrasis, een beeldende beschrijving van een kunstwerk waarbij de woorden het beeld genereren en doen zien, Alexandrijnse exercitie bij uitstek. En ten slotte is het gedicht ‘mimetisch’: het bootst een situatie na die contingent is, geplaatst in tijd en ruimte; een tijd en ruimte die door de lezer (of toehoorder) tijdens de voordracht of lectuur moet worden gereconstrueerd. Dit ‘dramatische’ aspect van de Hellenistische kunst is ook terug te vinden in de beeldende kunst: in de landschapsarchitectuur met sculptuur die is ingebed in een natuurlijke omgeving, waarin de illusie van het kunstwerk naadloos overgaat in de realiteit van de beschouwer. Zo wordt het mogelijk dat het kunstwerk, poëtisch of anderszins, een eigen wereld schept, waarin de beschouwer als het ware toetreedt. Een belangrijk aspect is dat die wereld, hoewel vaak mythisch en bezocht door goden en nimfen, tot op zekere hoogte correspondeert met een échte wereld, waar je kan komen, die werkelijk bestaat.
Wat primitivisme betreft: in de elfde Idylle met het hopeloze liefdeslied van Polyphemus worden de harde trekken van Homerus' beeld van de Cycloop verzacht. Polyphemus verzucht:
O blanke Galatea, waarom verstoot je mij?
Nog blanker dan hangop ben je om aan te zien,
Nog zachter dan een lam, nog speelser dan een kalf,
En glanzender dan groene druif.(...)
Nu ga ik aanstonds zwemmen leren, meisje lief,
Zodra een vreemde hier aan land komt met zijn schip.
Dan weet ik ook, waarom je zusters en jijzelf
Zo groot behagen schept in het leven diep in zee!
Polyphemus is niet zozeer de kannibaal die alleen met zijn ram een beschaafde vorm van contact kan hebben, als wel een beetje dom en erg naïef. Want mooie meisjes willen geen kaas, stremsel en andere cyclopen-parafernalia, maar dure cadeaus uit de stad - de cadeaus die in het Alexandrijnse hof rondgingen. En daar ligt ook de ironie, natuurlijk. Nog afgezien van de grappen met de vreemdeling die hem zwemmen moet leren: de Alexandrijnse geletterden wisten dat dat Odysseus zijn zou, die hem helemaal niets wilde leren behalve dronken worden, tot zijn ondergang. In de elfde Idylle komt het water de pastorale binnen: Polyphemus kijkt naar buiten, naar dat vreemde ongrijpbare element, belichaamd in de ongrijpbare Galatea. En zijn onvervulbaar verlangen wordt dragelijk gemaakt door zijn lied.
| |
| |
Het poëtisch programma van Theocritus behelst dus, geheel conform de Alexandrijnse optiek, verfijning (bron), rust (de jongen met kooitje), universele applicatie of microkosmos (de thematiek op de nap: stad, zee, platteland en tegelijkertijd de vita activa, de vita iners en de vita contemplativa, dat is: het werk, de liefde en de kunst). Ten slotte zit er in Theocritus' poëzie een medicinale werking: de dichter wordt er krekel, eeuwig zingend zonder voer. Zijn pastorale poëzie schetst dus een manier van leven, waarin de kunst een centrale, bevrijdende en genezende werking heeft: de mythe in de eerste Idylle, die van de wegkwijnende herder Daphnis, in de elfde Idylle, die van Polyphemus, biedt een spiegel, of eigenlijk een doorkijkluik naar een andere wereld, die niet dezelfde is, maar een gestileerde, rituele en poëtische versie is van de echte wereld. De harde historische wereld komt er niet binnen, het dagelijks leven, Hellenistische obsessie bij uitstek, wèl: gekleurd en gespiegeld door de mythe. Wanneer de mythe écht uit het dagelijks leven is verdwenen, zal dit een contrast worden tussen heden en mythisch verleden; een verleden dat niet meer is terug te halen: dan komt de Sehnsucht écht in Arcadië. Vooralsnog is het natuur (bewoonde natuur, dat wel), liefde en otium, gepast voor een gevestigde klasse die woont op het land, in een stad die nieuw is en vol mensen met een oorspronkelijk vaderland. Die nieuwe stad is, hoe je het ook wendt of keert, Alexandrië.
In de geschiedenis van de pastorale bekleedt Vergilius een sleutelrol. Het is hier niet de plaats dieper op de scharnierfunctie die de Bucolica historisch gehad hebben in te gaan, maar een aantal aspecten zijn onmisbaar voor begrip van het vervolg.
In Vergilius' Eclogae breekt de historische wereld het pastorale landschap binnen. In de eerste ecloga al, ziet Meliboeus zich verbannen uit de lieflijke wereld waar Tityrus, sub tegmine fagi, dankzij zijn poëzie - en de patronage van Augustus - van kan blijven genieten. In Vergilius worden mysterieuze, transcendente en profetische zaken onderdeel van de pastorale wereld: Paulo maiora canamus! In Vergilius wordt het land, het Italiaanse land, als onderdeel van de Augusteïsche propaganda, die bedenkelijk veel Blut und Boden bevatte, een historische realiteit. Maar naast die realiteit staat het poëtische landschap. De twee zijn elkaars type, zoals Mozes een type van Christus is in de Christelijke exegese van het Oude Testament. Ten slotte begint bij Vergilius een allegorische wending, die de hele Middeleeuwen zal domineren.
De protagonist van de laaste ecloga, de dichter Gallus, verliest in de realiteit zijn geliefde aan Marcus Antonius, de slempende triumvir. In diezelfde realiteit kan hij dat niet verdragen, en dus vlucht hij in de autonome wereld van de poëzie, en wordt, voor het eerst, balling in Arcadië. Dat ruige land - Vergilius kende de beschrijvingen van Polybius - weerspiegelt zijn leed, en in die weerspiegeling vindt hij het φάρμακον ἔρωτος, de remedie tegen het leed van de liefde, door zijn poëzie, de verzen die hij
| |
| |
daar uitgalmt, met bomen, nimfen en Pan als responsief gehoor. Dat onherbergzame land komt goed uit, want Gallus' gevoelens zijn even ruw. Maar het helpt. Zoals Meliboeus in de eerste ecloga uit het land van de poëzie wordt verdreven, zo zoekt Gallus er in de tiende zijn toevlucht. Het is een ragfijne inventie. Nog niet zuiver allegorisch, maar die kant gaat het op.
In de late Oudheid wordt deze tendens voortgezet en uitgewerkt. Vergilius wordt, dankzij zijn profetische vierde ecloga met de aankondiging van de Gouden Tijd door de geboorte van een Kind, Christianus ante Christum. Zijn geleerdheid, nog maar moeizaam begrepen, maakt hem in de onderwijscrisis van de Late Oudheid tot een magiër, die het Castel del' Ovo in Napels op een ei kon bouwen. De autonome wereld van de poëzie, die in de klassieke tijd nog goede relaties met de echte wereld onderhield, raakt van god los.
Voor de renaissance van de pastorale bij Sannazaro en zijn tijdgenoten zijn deze ontwikkelingen van levensbelang. Hellenistische poëzie was, zoals we gezien hebben, vaak ‘mimetisch’: je leest als het ware live de hymne bij een religieuze processie, en je bent er zo ‘bij’. Ook epigrammen spelen dit spel, of lyriek en elegie bij Propertius en Catullus, poëzie waarin de dramatische situatie door de lezer geconstrueerd moet worden en de scène zo wordt meebeleefd.
Deze ‘mimesis’ is dus het resultaat van het kunstdoel van zowel poëzie, proza als beeldende kunst: de toetreding van de lezer tot een andere wereld, de lezer dingen laten ‘zien’, en wel de dingen die het gedicht schetst en construeert - zeg maar wat wij willen als we naar de bioscoop gaan: voelen alsof je erbij bent. Die beeldende kracht waar antieke kunst naar streeft verklaart een aantal eigenschappen ervan: enerzijds het nastreven van dramatische illusie (af en toe door Theocritus geïroniseerd, bijvoorbeeld door de Odysseus-verwijzingen van zijn Cyclops); anderzijds de ‘rivaliteit’ tussen literatuur en beeldende kunst: de topos van ut pictura poesis (uit Horatius' Ars Poetica): beide kunsten willen de beschouwer erbij laten zijn, iets laten beleven.
Zo'n ‘verplaatsing’ via de kunst is opportuun in de relatief statische wereld van de Oudheid, zonder reproductie- en communicatiemiddelen. Hij wordt mogelijk gemaakt door een capaciteit die we allen hebben: fantasie. Fantasie is het leren zien van scènes die er niet zijn, en zo ontroerd raken, en kunnen genieten:
Ook ‘verbeeldingen’ φαντασίαι dragen in hoge mate bij tot statigheid en hooggestemdheid van taal, en bovendien tot het gevoel dat er iets op het spel staat. Verbeelding noem ik het, anderen visualisatie. De term ‘verbeelding’ wordt in het algemeen gebruikt voor alles wat ons invalt en taal kan genereren. Maar de term wordt nu vooral gebruikt wanneer je dat wat
| |
| |
wordt beschreven ook lijkt te zien, door inspiratie en emotie, en het bij de toehoorders voor ogen brengt. Dat de verbeelding in de retorica een ander doel heeft dan in poëzie zal ieder geval duidelijk zijn en eveneens dat in poëzie het uiteindelijke doel een toestand van verbijstering is, maar in de retorica heldere aanschouwelijkheid, terwijl beide niettemin streven naar emotie en betrokkenheid.
Longinus, de sublimitate, 15.1-2
De lezer-luisteraar, zoals niet alleen Longinus, maar ook de rhetor Philostratus uitlegt, maakt het kunstwerk ‘af’ door zijn actieve participatie. Deze conventie is voor een postromantische beschouwer enigszins merkwaardig: hij is door de romantische kunsttheorie geconditioneerd om het kunstwerk, door de profetische gave van de godgelijke kunstenaar geheiligd, nederig te aanschouwen, ja zelfs te vereren. Actieve participatie, haast in de zin van een gezelschapsspelletje, lijkt heiligschennis. Vandaar ook het vaak gehoorde romantisch dédain voor ‘gelegenheidspoëzie’. Toch werkt antieke poëzie zo. Dat is ook te zien aan bepaalde formuleringen in de poëzie zelf:
nos, Macer, ignava Veneris cessamus in umbra,
et tener ausuros grandia frangit Amor
Wij, Macer, liggen te niksen in de schaduw van Venus, en de tere Amor
maakt een ieder die te ambitieuze plannen heeft kapot.
‘Ik lig te niksen in de schaduw van Venus’ betekent hier eigenlijk ‘ik componeer erotische poëzie’, waarbij het tweede vers dan toelicht dat een ‘hoger’ genre als de epiek voor Ovidius uit den boze is. Maar waar het hier om gaat is dat de formulering eigenlijk een mutatie is van een metafoor. Die mutatie leidt er toe dat de dichter zegt dat hij deelneemt aan dat wat hij beschrijft, zoals ook Statius doet wanneer hij zijn martiale epos de Achilleis opdraagt aan keizer Domitianus met de toevoeging ‘da veniam ac trepidum patere hoc sudare parumper pulvere’ (17-18): sta me toe dat ik, bang als ik ben, nog eventjes nazweet in het stof. Statius neemt deel aan het gevecht in plaats van dat hij het bezingt - of, nauwkeuriger, de in poëzie onmisbare metafoor, wordt een letterlijke gebeurtenis (deze voorbeelden zijn ontleend aan De Kunst van Janus Secundus van Jan Pieter Guépin, die het verschijnsel scherpzinnig ontleed heeft). Zo'n gebeurtenis nu, kan alleen plaatsvinden in de autonome wereld van de poëzie, hoewel men de tendens tegenwoordig ook in de cinema van Stephen Spielberg en consorten kan aantreffen. Zulke ‘letterlijk’ genomen metaforen zullen er in de renaissance toe leiden dat in Ariosto's Orlando Furioso Astolfo naar de maan moet gaan om Orlando's vertand te
| |
| |
zoeken: het is namelijk weg, naar de maan.
Het verschil tussen deze tendensen en de poëzie van Theocritus is, dat metaforen niet écht zijn, en dat je er niet in werkelijkheid kunt komen. De spanning tussen die Theocritische visie van illusionistische kunst en de allegorische, want zo mogen we hem intussen wel noemen, is de inzet van de renaissance. Maar die sprong naar allegorie is bij Vergilius gemaakt, en het is daarom dat het verblijf van Gallus in de tiende ecloga in Arcadië, moet worden gezien als een vlucht in de poëzie.
Het feit dat de pastorale traditie zich, in navolging van Vergilius, goed liet allegoriseren, en dat Vergilius als belangrijkste bucolische Latijnse dichter werd opgenomen in het Middeleeuwse Christendom zijn niet de enige verklaringen voor de populariteit van de bucolische allegorie in de Middeleeuwen. Daartoe droeg ook de pastorale sfeer van het Nieuwe Testament zelf bij, de ezel en de os bij de kribbe en de eenvoud van de protagonisten. Christus zelf wordt in de Late Oudheid al als goede herder voorgesteld. Het gebruik van termen als ‘congregatie’ in het Christendom illustreert hetzelfde fenomeen.
Van deze bucolische allegorieën zijn de pastorales van Petrarca een goed voorbeeld. Zijn eerste ecloga (hij leidde de term af van αἴξ-geit, en, eigenwijs als hij was, paste hij zijn terminologie overeenkomstig aan: Grieks was altijd al de Angstgegner voor Petrarca) beschrijft het conflict tussen het literaire leven van de dichter zelf en het monastieke van zijn broer Gherardo. In een brief aan Gherardo heeft Petrarca het allemaal nog eens uitgelegd: de grot in het gedicht staat voor het monastieke leven van Gherardo, de kuddes en het land zijn de stad en de mensheid (!). De liefde van de antieke herders wordt, niet zo onverwachts voor de lezer van Vergilius, de liefde voor de Muzen. Maar wat de rest betreft is het genre onherkenbaar veranderd. De pastorale is gereduceerd tot een code. In die zin is Petrarca nog geheel Middeleeuws, al laat hij zien dat hij eruit wil breken, zoals hij dat ook probeerde op de Mont Ventoux.
Het is Jacopo Sannazaro geweest die de pastorale een beslissende wending heeft gegeven in de renaissance. Niet dat hij de eerste was die het genre bedreef: in de vijftiende eeuw stikt het ervan. Lorenzo de' Medici liet door zijn humanisten, waaronder Poliziano, zijn villa te Fiesole al identificeren als Arcadië. Ook Sannazaro's eigen leermeester Pontano was voortdurend met pastorale scènes en bucolische vormen bezig. Maar Sannazaro's Arcadia, een romance in Italiaans proza en poëzie en het vervolg dat hij daaraan in zijn Latijnse Eclogae Piscatoriae, elegieën en epigrammen aan heeft gegeven, hebben de vorm blijvend beïnvloed. Het is Sannazaro die vanaf het midden van de zestiende eeuw tot de letterlijke interpretatie van Arcadië als een echt bestaande plek, in plaats van de naam voor de autonome wereld van de poëzie, heeft geleid, en
| |
| |
daarmee tot Poussin, Milton en uiteindelijk de belachelijke pastorales van de Barok.
Sannazaro bevindt zich in het zevende prosa van zijn Arcadia te midden van de herders in het poëtisch landschap, en vertelt in een novelle-achtig verhaal, dat veel aan Boccaccio verschuldigd is, hoe hij daar kwam: de passie voor een jeugdvriendin die hij niet kon uitspreken, en die hem met wanhoop en schaamte vulde, dreef hem tot wegkwijnen en wegkwijnen, en als hij dat doet, komt een dichter uiteindelijk in Arcadië terecht.
Sannazaro (actief onder zijn dichtersnaam Sincero) mist zijn geboortestad Napels verschrikkelijk in Arcadië. Hij beleeft met herders en herderinnen de gebruikelijke avonturen (avonturen die vaak sterk doen denken aan de Hypnerotomachia Polifili), waarbij steeds duidelijk is dat het hier het land van de poëzie betreft. Maar hij houdt het er niet uit. Goddank verschijnt een nimf die hem, via onderaardse waterwegen terugleidt naar Napels, langs de begraven resten van Pompei, alwaar hij leert dat zijn geliefde gestorven is.
De parallel met Gallus uit Vergilius' tiende ecloga is frappant. Ook Sannazaro vlucht weg van de wereld in de poëzie. Maar hij vindt geen blijvend soelaas, en wil terug. Het bijzondere aan deze vergeten dichter van ongehoorde kwaliteit is dat hij daaruit in zijn latere werk de consequenties trekt. Hij brengt de ecloga terug in de werkelijkheid, en in Napels wil de werkelijkheid zeggen, de haven en de zee: zijn herders worden vissers, die, gezeten aan die onvergetelijke baai (Sannazaro had zelf een villa in Mergellina en ligt daar ook begraven in een door hemzelf gebouwde kerk, vlakbij het graf van Vergilius en, later, van Leopardi, een poëtische gerechtigheid), in dat onvergetelijke licht, hun klachten zingen, zoals ze bij iedere bezoeker met genoeg φαντασία ook nu nog als vanzelf opkomen:
Forte Lycon vacuo fessus consederat antro
piscator qua se scopuli de vertice lato
ostentat pelago pulcherrima Mergelline.
Dumque alii notosque sinus piscosaque circum
aequora conlustrant flammis aut linea longe
retia captivosque trahunt ad litora pisces,
ipse per obsuram meditatur carmina noctem:
immitis Galatea, nihil te munera tandem,
nil nostrae movere preces?
Lycon de visser was vermoeid in een rotshol gaan zitten, daar waar Mergellina in volle pracht zich toont aan de zee bovenop haar brede kaap; en terwijl de andere vissers hun vertrouwde baai en de visrijke wateren
| |
| |
aftuurden onder fakkellicht of de netten met hun vangst naar de kust trokken, zong hijzelf in de duistere nacht zijn lied: Wrede Galatea! Hebben mijn geschenken, mijn smeken je dan geenszins vermurwd?
Ecl. Pisc. ii, 1 vv.
Ach, dat fakkellicht! En het drama van het contrast tussen gevangen vis en ongrijpbare Galatea! Maar vooral de voortdurende aanwezigheid van Napels en haar baai geven deze gedichten een bijzondere resonantie. Niet alleen de visser uit de nap van Theocritus' eerste idylle, niet alleen de zwemles van Polyphemus hebben Sannazaro op dit idee gebracht: het is Napels zelf, dat in de gedichten verwerkt moet worden, wil het wat voorstellen.
‘La vera Musa del Sannazaro è la malinconia’, zegt de geleerde Sainati, en hij heeft gelijk. Die melancholie zit in het gemoed van de dichter. Maar ook in de stad Napels zelf, mooier dan welke plek ter wereld, maar letterlijk rustend op een vulkaan, en dus tijdelijker dan tijdelijk, altijd bedreigd en altijd onzeker. Wie in Napels woont, woont Under the Volcano, en wordt droef, sensueel en genietend van het vliedend moment, maar genietend alsof het de laatste keer is: met honger en overgave en hopeloosheid. Napels is als geen andere plek een γλυκύπικρον. Alsof het gepland was op deze plek, ligt onder de lava, nu nog altijd, maar zeker in Sannazaro's tijd, een ongehoorde hoeveelheid antieke resten verborgen, resten van een beschaving die we uit de literatuur van de Keizertijd kennen als het lustoord der lustoorden van de romeinse aristocratie - de opgravingen in Pompeï begonnen in de achttiende eeuw; het antieke Cumae, vlakbij zijn huis, lag half-bovengronds; van Baeae was weinig over en bijna alles lag onder water. Sannazaro, koortsachtig zoekend met zijn tijdgenoten naar de Oudheid als steen der wijzen, wist dat deze onder zijn voeten lag - ook als hij pootjebaadde. Dit besef spant samen met zijn temperament om van hem de meest romantische dichter uit de renaissance te maken. Zijn terugkeer uit Arcadië naar de wereld die hem werkelijk omringde heeft twee meesterwerkjes opgeleverd, één in het Italiaans en één in het Latijn:
Hic, ubi Cumaeae surgebant inclyta famae
moenia, Tyrrheni gloria prima maris,
longinquis quo saepe hospes properabat ab oris,
visurus tripodas, Delie magne, tuos (...)
nunc silva agrestes occulit alta feras.
atque ubi fatidicae latuere arcana Sibyllae
nunc claudit saturas vespere pastor oves (...)
et querimur, cito si nostrae data tempora vitae
| |
| |
diffugiunt? urbes mors violenta rapit. (...)
Et te (quis putet hoc?) altrix mea, durus arator
vertet et ‘urbs’ dicet ‘haec quoque clara fuit!’.
fata trahunt homines, fatis urgentibus, urbes
et quodcumque vides auferet ipse dies.
Hier, waar de wallen van Cumae, wijd en zijd befaamd, oprezen, de vroegste roem van de Tyrrheense zee, waarheen zo vaak een vreemdeling zich haastte uit verre streken om, Grote Apollo, jouw orakel te beproeven (...) bedekt nu een hoog woud de beesten van het land. En waar de geheimen van de voorzienige Sibylle schuilgingen, sluit een herder de verzadigde schaapskooi in de avondstond. En klagen we dan, dat de tijd van leven ons gegeven zo snel vervliedt? Zelfs steden sterven een gewelddadige dood. (...) Ook jou, Napels mijn voedster, zal ooit een onbarmhartige boer met zijn ploegschaar schenden en zeggen: ‘Ook dit was een fameuze stad. Het lot sleept de mens naar zijn eind en onder haar slagen, zullen steden en al wat je ziet door de dag zelf worden verslonden.
Waar andere renaissance-dichters vrolijk worden van ruïnes, die immers weer tot wederopbouw en nieuwe glorie kunnen leiden, zijn ze voor Sannazaro het verloren Arcadië. Het Sannazaro-gevoel, genieten en rouwen om een glorie die door haar vergaan zijn zo luisterrijk wordt, proto-romantisch en later voer voor Leopardi, komt nog het best in het volgende sonnet tot uitdrukking. Sannazaro zit op zijn kaap bij Mergellina:
Icaro cadde qui: queste onde il sanno
che in grembo accolser quelle audaci penne;
Qui fini il corso, e qui il gran caso avenne
che darà invidia agli altri che verranno.
Aventuroso e ben gradito afanno,
poi che, morendo, eterna fama ottenne!
Felice chi in tal fato a morte venne,
c'un sì bel pregio ricompensi il danno!
Ben pò di sua ruina esser contento,
se al ciel volando a guisa di colomba,
per troppo ardir fu esanimato e spento;
et or del nome suo tutto rimbomba
un mar sì spazioso, uno elemento!
| |
| |
Chi ebbe al mondo mai sì larga tomba?
Here Icarus fell; the waves beheld his fate
which drew the daring wings to their embrace;
here the flight ended; here the event took place,
which those unborn will yearn to emulate.
Thrilling and welcome was his sorrow's weight,
since dying he achieved immortal praise;
happy that, since he died above disgrace,
so fair a prize his loss should compensate.
With such a fall may he be content,
if, soaring to the sky dove-like and brave,
he with too fierce a flame was burnt and spent;
his name now echoes loud in evry wave,
across the sea, throughout an element;
who ever in the world gained such a grave?
Icarus was volgens een versie van de mythe voor Napels neergestort, en Daedalus had, landend om de resten op te pikken, te Cumae de tempel van Apollo gedecoreerd. De mythe leeft voor Sannazaro, maar, nu voor het eerst, niet meer synchroon in de autonome wereld van de poëzie, maar in een verleden dat leeft in het landschap. Het gedicht spreekt, net als Napels, met de moed der wanhoop; en de glorieuze zee als tombe voor loffelijke overmoed is een memorabel beeld - haast een icoon voor het loffelijk streven van de Hoog-Renaissance, dat in 1527 op de klippen liep.
Alexandrië was belangrijker voor de renaissance dan menigeen op het eerste gezicht aanneemt: paus Alexander de zesde maakte het tot Leitmotiv in zijn Vaticaanse appartementen, gedecoreerd door Pinturicchio; de Anthologia Palatina spoedde zich in handschrift door heel Italië en beïnvloedde dichter na dichter; en de mimetische vorm is de kern van de beeldende kunst én de poëzie van de Hoog-Renaissance. Maar Sannazaro spant de kroon. Zijn poëtica is Alexandrijns, zijn techniek voor het eerst meer theocriteaans dan vergiliaans. Hij komt weer dicht bij Theocritus, vooral omdat hij zo concreet is, en zo innig verbonden met zijn plek, Napels, het land, de zee en de mensen. De Muzen happen bij hem weer lucht, als de triton in zijn vijfde ecloga piscatoria: exue caeruleos, Triton, de gurgite vultus - steek uit, Triton, je donkere hoofd uit de golven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd