De Revisor. Jaargang 28

[p. 81]

De laatste stelling

Maria van Daalen

[p. 82]

Maria van Daalen
‘En alles nog met de hand: de verschuivingen, de verdichtingen.’¹
Over Springvossen, nagelaten gedichten van Hans Faverey. Een omcirkeling

1

Onlangs deed ik een vriendin een gedicht in handschrift cadeau dat ik speciaal voor haar geschreven en opgeschreven had. Ze waardeerde het niet alleen in persoonlijke maar ook in professionele zin: ‘...dat je juist aan mij, als archivaris...’ En onmiddellijk kreeg ik de vraag wat ik met de handschriften van alle andere gedichten dacht te doen. ‘Heb ik weggegooid,’ meldde ik laconiek. ‘Sinds de voorbeeldige editie van Leopold door Dorleijn heb ik nooit meer iets bewaard. Ik moet er niet aan denken dat iemand na mijn dood zoiets uithaalt met het werk dat ik niet wil publiceren.’

Met enige verbazing heb ik afgelopen zomer de recensie² van Springvossen door Ilja Leonard Pfeijffer doorgenomen. De boutade aan het adres van de dichter, over de waarde van de nagelaten gedichten, en de gespeelde boosheid inzake ‘Faverey's poëtica van het onzegbare’ die volgens Pfeijffer ‘leidt tot abstracte, cerebrale poëzie die op minimalistische wijze het absolute niets omcirkelt’ doen eerder lachwekkend aan dan dat ze een bijdrage vormen tot de discussie over poëtica's in het algemeen en de betekenis van het werk van Faverey in het bijzonder. Faverey werkt met betekenissen zoals een componist een compositie opbouwt met muzikale motieven; het gaat hem niet om kaalheid, of om ‘memorabele beelden’ en dat Pfeijffer ‘snakt naar mens’, tsja, ook daar heeft de dichter geen boodschap aan. De vormgeving is veeleer verwant aan de hoofse lyriek uit de late middeleeuwen, die ook ten onrechte is aangezien voor een werkelijk smachten van verliefde troubadours, terwijl de kwaliteit van een liedtekst destijds afhing van de mate waarin de schrijver in staat was gebleken om steeds dezelfde motieven te manipuleren en een bijna steeds gelijkluidend woordmateriaal mooi, nieuwen daardoor verrassend ineen te schuiven.

Een discussie over het werk van Faverey, nagelaten of tijdens zijn leven gepubliceerd, bevindt zich altijd ‘als een vijver in het meer’ in de discussie die over zijn werk gevoerd is sinds 1978 en moet zich van de uitspraken inzake de verhouding in zijn werk tussen poëzie en taal, en tussen poëzie, taal en werkelijkheid rekenschap geven.³ En deze discussie is weer een onderdeel van het gesprek zoals dat sinds de jaren vijftig gevoerd is over anekdotische versus autonome poëzie.⁴ Pfeijffer verwart die discussie met de kritiek op de keuzes die uit het nagelaten werk gemaakt zijn. Daarom laat ik zijn recensie nu verder grotendeels buiten beschouwing en bespreek de editie.

1 Faverey, H. Springvossen. Nagelaten gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 2000, p.56.

2 In: Vrij Nederland, 1 juli 2000, pp.64-65

3 Redbad Fokkema, in Aan de mond van al die rivieren. Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945, De Arbeiderspers, Amsterdam 1999, wijdt in het laatste hoofdstuk, ‘Het gratis theater van de taal’, een bijzonder heldere en verhelderende beschouwing aan het werk van Faverey (pp.269-285). ‘[Faverey] legt zich erop toe een spel met woorden, een taalspel te beoefenen, dat de verhouding van taal en werkelijkheid fundamenteel onderzoekt. Hierbij is van belang dat we ons opnieuw realiseren dat de relatie van taal en werkelijkheid vooral problematisch is doordat de vastliggende en vastleggende taalstructuur staat tegenover de structuur van het universum (de werkelijkheid, de natuur), die in voordurende staat van verandering is. Zou de dichter nu de chaos willen verminderen door coherentie te scheppen zónder te beseffen dat de coherentie een kunstmatige illusie is van zijn wanhopige voluntarisme, dan zou hij een blinde dichter zijn en het gedicht een oneerlijke vlucht uit de natuurlijke ambiance.’ (p.274) De vaststelling na ‘dan zou’ doet afbreuk aan Fokkema's visie, vooral door het ongelukkig gekozen ‘oneerlijke’, maar daar ga ik nu niet op in (maar zie noot 4). Fokkema's verwijzing, even eerder, naar het artikel van Martin Reints, ‘Au pays de la métaphore. Hans Faverey en Wallace Stevens’, in: Hans Groenewegen (red.), ...Die zo rijk zijn aan zichzelf... Over Hans Faverey, Historische Uitgeverij, Groningen 1997, pp. 54-72, gaat niet in op Reints' observatie ‘dat het in Faverey's werk eerder om de verhouding tussen poëzie en taal gaat dan, zoals bij Stevens, om de verhouding tussen poëzie en werkelijkheid’ (p. 70). Dirk van Bastelaere komt aan het andere eind van het spectrum uit met zijn mooie mini-essay ‘Zwijgend residu’, in: Hans Groenewegen (red.), Door geen poëzie meer uitgewist. Dichters over hun gedicht van Faverey, Uitgeverij Herik, Landgraaf 1997, pp. 10-13: ‘Hoe we ook aan de tekst sjorren (...), in zijn letterlijkheid blijft het gedicht achter als een residu van de coherentie stichtende lectuur, waardoor het wham! at once diezelfde coherentie ondermijnt’ (p.13). Reints weer, in ‘Door de war en het spoor bijster’, in dezelfde bundel: ‘De kracht van Faverey's werk is dat het zo duidelijk uit zijn eigen taal bestaat’ (p. 46).

4 Een weg uit de impasse wordt gewezen door Geert Buelens in ‘Notes Towards a Realist Construct. Over poëzie en werkelijkheid’, in YANG, jrg. 37/nr. 01, 2001, pp. 67-74. ‘(...) in het volle besef dat het gedicht vals, manipulatief en misselijkmakend behaagziek is, gaan we in yang op zoek naar het gedicht dat deze epitheta met stijl en inzicht weet te dragen’ (p. 74). En, even eerder op dezelfde pagina: ‘(...) als we ervan uitgaan dat de taal en de realiteit verschillende grootheden zijn, is het interessant om te onderzoeken hoe dat inzicht in het dagelijks taalgebruik helemaal níet speelt. (...)’

2.1

Het werk van Faverey is tijdens zijn leven, en in overleg met hem, uitgegeven tot en met Het ontbrokene (5 juli 1990, vlak voor Faverey's sterfdag, 8 juli). Het oeuvre zoals hij dat zelf uit handen heeft willen geven, begint bij ‘Stilstand’, in Gedichten (1968, p.9), en eindigt honderden pagina's later bij ‘Zonder begeerte, zonder hoop’, in Het ontbrokene (1990, p.43). In de Verzamelde gedichten (1993, editieverantwoording Marita Mathijsen) ‘zijn alle gedichten opgenomen die tijdens zijn leven werden gepubliceerd. Aan een verzamelde uitgave van zijn gedichten heeft hij zelf niet gewerkt.’⁵ Deze editie is een ‘leeseditie’ waarin niet alle varianten zijn opgenomen, trouwens wijzigde Faverey weinig meer na eerste publicatie van een gedicht, aldus de ‘Toelichting’ in deze voorbeeldige editie. Met Springvossen (2000, samenstelling Lela Zečković) is echter iets anders aan de hand: deze bundel bevat de keuze van de samensteller. En die keuze wordt nergens behoorlijk verantwoord.

5 Vg. p. 671, ‘Toelichting’.

[p. 83]

Nog maar eens. Natuurlijk is de schrijver verantwoordelijk voor elke regel van zijn tekst. Maar als hij die nooit heeft willen publiceren in de vorm waarin die nu voor ons ligt gelden andere regels. En de manier waarop er gesold wordt met het nagelaten werk van Faverey bevestigt mij er weer eens in dat ik er beter aan doe al mijn losse schrijfsels tijdig te verkreukelen en in het haardvuur te gooien.

De Bezige Bij geeft Springvossen uit in fors formaat, gebonden en met stofomslag,⁶ zodat wij zullen weten dat wij hier met belangrijk werk van doen hebben en dat deze bundel thuishoort in het rijtje dat vermeld staat op de achterflap. Helaas is dat laatste om bovenvermelde reden nietwaar, en het nawoord van Gerrit Krol en de verantwoording van Lela Zečković bevestigen de onsamenhangendheid van de bundel, liever: de bundeling. Krol springt wat ongemakkelijk van de ene voet op de andere, nu eens het werk hevig prijzend (‘De nagelaten gedichten van Hans Faverey zijn geen tweede keus.’ p.57), dan weer ‘te dominant’ mompelend, met de suggestie dat een bundel waarin een van deze gedichten zou zijn opgenomen enigszins uit het lood zou komen te hangen. Dat kan, maar het blijft een losse en gezien de kwaliteit van het overige werk wat merkwaardige veronderstelling; waarom zou de dichter niet voldoende andere sterke gedichten hebben kunnen schrijven om de twee voldragen gedichten in typoscript, ‘Liefde: de champagnefles’ (p.18) en ‘Zo kom je slapend aan het licht’ (p.19), aan te vullen tot een bundel? En ja, de drie andere gedichten in typoscript zijn of fragmentarisch (p.17) of, gezien de verbeteringen en opmerkingen ernaast, ook volgens de auteur (nog) niet publicabel (pp.34, 35). De vraag wordt dan: wat doen die laatste drie eigenlijk in deze editie? Of liever: wat was het oogmerk van de samensteller? Wat was haar visie?

En dat precies is de enige zinnige vraag bij een uitgave als de onderhavige. Het geeft geen pas, vind ik, om je met Pfeijffer vrolijk te maken over de onmacht van de dichter en de ‘stilistische maniërismen’ en ‘afgezaagde reflexieve constructies als passiva zonder agens’ als deze gedichten ook nooit als gedicht zijn gepubliceerd. Ik ben het dan ook alleen met Pfeijffer eens wanneer hij constateert: ‘Een van de betere gedichten uit de bundel...’. Ja, er is beter en minder; er is een aanmerkelijk verschil in kwaliteit tussen het veertigtal erin opgenomen gedichten onderling. Sommige lijken voltooid, zoals die in typoscript op pp.18, 19, heel veel andere bevatten goed materiaal maar zijn geen eenheid als gedicht. Veel ‘herinnert’ aan ander werk, d.w.z. het is alsof de syntactische constructie van later werk hier alvast een paar maal is uitgeprobeerd, zo de niet-vragende ‘wat’-zinnen (mijns inziens het Griekse ‘wat echter...’) op pp.30, 47. Faverey had blijkbaar de gewoonte de stapels losse vellen ongepubliceerd werk regelmatig door te lezen. ‘Alles wat bewaard werd, zou ooit gebruikt kunnen worden’ (p.59). Ook die constatering draagt bij aan de idee dat het hem helemaal niet ging om ‘mens’ maar om constructie. Poëzie is maakwerk in de strengste zin van het woord. Niks geen grote gevoeligheden.

De gedachte dat er misschien nog wel veel mooier werk van Faverey bewaard is gebleven en dat we dat nu niet onder ogen krijgen, dringt zich hinderlijk op. Waarom niet alle nagelaten werk uitgegeven? (Geeft erfrecht de samensteller ook het recht om voor sinterklaas te spelen naar de lezer toe, en de dichter zelf onvoldoende recht te doen?)

Uit de vijf typoscripten blijkt dat de (sommige?) bladen genummerd waren, en Zečković deelt mee in haar nawoord: ‘De nalatenschap van Hans Faverey bestaat uit stapels losse, of door paperclips bij elkaar gehouden typoscripten’ (p.59). Welke keuze is dat dan, die in Springvossen? Waren de niet in typoscript opgenomen gedichten ook genummerd, welke status hebben die binnen een groep, uit welk jaar zijn ze vermoedelijk, of

6 Springvossen is een slordig uitgegeven boek: ‘korsmorste’ (p. 32) moet natuurlijk zijn ‘korstmoste’. En in de laatste alinea op pagina 57 staat een komma tussen ‘honing;’ en ‘dat’ die er niet hoort. Vreemd is ook de komma achter ‘Is er tijd te over,’ (p. 46), mogelijk ook een drukfout.

[p. 84]

beter, wat is waarschijnlijk de chronologische volgorde, en waarom vermeldt de samensteller wel dat die op te maken is uit de gebruikte papiersoort en/of uit het gebruikte type schrijfmachine, maar geeft ze dan verder geen uitsluitsel?⁷

‘Bij het samenstellen van deze uitgave heb ik niet gestreefd naar chronologische volgorde.’ Best, maar met de voorbeeldige leeseditie van Marita Mathijsen ernaast wil ik die volgorde nu juist wel weten. Alles in Springvossen past tussen het overige werk, maar waar?

‘Mijn keuze van gedichten en facsimile's werd in hoge mate bepaald door de evenwichtige, bijna symmetrische indeling van het boek.’ Dat is flauwekul, zeg. Die indeling is toch juist gemaakt door de samensteller? Die bestond toch niet voordat er van een boek sprake was? Dit betekent dat de volgorde in deze uitgave volledig willekeurig kan zijn. Haalt u alle bladen maar los, lezer, snijd alle gedichten van elkaar los en leg ze op volgorde zoals het uzelf goeddunkt. Is vermoedelijk beter.

7 Boekwetenschap, c.q. Codicologie, is al jaren een wetenschap. Waarom bij de uitgave geen gebruik gemaakt van de eenvoudig te deduceren gegevens die de tekstdragers leveren?

2.2

Springvossen bevat 10+12+13=35 gedichten, met vijf gedichten in typoscript waarvan vier volledig (1 driemaal) en 1 fragment (herhaald), met 1 vertaling (Sapfo, driemaal) en twee partituren. Dat zijn in totaal veertig ‘eigen’ gedichten.

De volgorde in de bundeling is deze: 10 + 3typo + partituur + 12 + partituur + 2typo + 1 Sapfo + 13. Het ontgaat me dat dat een ‘evenwichtige, bijna symmetrische indeling’ (p.60) van enige soort is behalve in aantal. Zeer zeker niet op grond van chronologie (quod non) of mogelijke reeksen of betekenis.

In een dichtbundel horen geen partituren. Maar de constatering van Zečković dat de vijftienjarige Faverey componist wilde worden (p.60) is weer wel illustratief voor wat er in zijn gedichten gebeurt. Dit gegeven is al eens uitgewerkt door Gillis Dorleijn, in ‘...maar van niets het meest // Muziek en poëzie bij Faverey’.⁸

‘Poëzie is net als muziek een tijdkunst’ en dan gaat het vooral om ‘een herhalingsdichtheid’ van de talige niveaus, zoals ‘klankherhaling (inclusief klankverhoudingen), herhaling van woorden, van woordklassen, van betekenissen, van syntactische schema's’. Dorleijn wijst er daarbij op dat in ‘de metafoor poëzie als muziek’ die muziek eenstemmig is, niet meerstemmig, al kan een zekere gelijktijdigheid nagestreefd worden met intertekstualiteit en ambiguïteit. Belangrijk voor Faverey's werk is dat de ‘herhalingsprocédés direct te verbinden zijn met dat andere ideaal waarvoor muziek staat: de verwijzingsloze verwijzing. (...) Zoals muziek niets betekent, nergens naar verwijst (althans, in bepaalde opvattingen van muziek), gaat taal ook nergens naar verwijzen. Het is de autonome functie van taal en van poëzie (...) en die is een hoofdthema van de moderne poëzie’. Aan de evengoed altijd aanwezige referentie van taal kan door de dichter worden gemorreld door ongrammaticale of semantisch problematische zinnen te gebruiken, aldus Dorleijn. In de oudere gedichten wil Faverey trouwens ook nogal eens betekenissen ontdoen of genereren door een bijna e-mailachtige overdaad aan interpunctie.⁹ (Zie ook 2.3.)

De poging tot constructie van een taalmuziekje, en niet ‘een uiterste, en bij voorbaat tot mislukken gedoemde, poging om een glimp van het onzegbare bijna te zeggen’ (Pfeijffer), blijkt in Springvossen bijvoorbeeld in het gedicht (typoscript) ‘Zo kom je slapend aan het licht’ (p.19). De verbeteringen in handschrift tonen dat de dichter zocht naar -i-woorden, zoals ‘licht’, ‘trillers’, ‘schilferend’, ‘clavicimbel’ (sic!), ‘ritselend van herinnering’, ‘voorzichtig’, ‘liggen’ en ‘tintelend’, dit binnen 12 regels, en alles nog extra ‘schilferig’ gemaakt door allerlei woorden met -ch-. Eenmaal wordt ‘champagne’ vervangen door ‘bourgonje’ (sic! er is hier toch iets met de orthografie), in de regel die uiteindelijk wordt ‘oplossend in bourgonje’. Vanzelf, dat ‘oplossend’, met de -o-, een andere sterk aanwezige klank.

8 In... Die zo rijk zijn aan zichzelf.... Over Hans Faverey, (pp. 150-180), zie noot 3. De citaten in mijn tekst op pp. 166-167.

9 Zo in het bekende ‘Man & dolphin / mens en dolfijn’, Vg. pp. 141-147.

[p. 85]

2.3

Faverey's lyriek is ‘ik’-lyriek. Ik bespreek twee gedichten uit de bundeling. Zijn liefde voor het werk van Sappho, gedemonstreerd met een vertaling, driemaal, van fragment 118,¹⁰ is met de regels ‘Van Sapfo ben ik gaan houden / sinds de vernietiging / haar teksten heeft ingekort’¹¹ misschien de enige keer dat ik een vleugje romanticisme bespeur: niet het fragmentarische maakt het werk van Sappho sterk. Het is bewaard en herinnerd, zij het in fragmenten, omdat het oorspronkelijke heel goed was, lijkt me.

Faverey's vertaling (p.36) verdient een vergelijking met die van Edmonds en met die van Mary Barnard,¹² van wie hij de vrije en interpreterende vertalingen persoonlijk hogelijk waardeerde.¹³ Ik geef een eigen mogelijke vertaling eerst.¹⁴

ἔγω δὲ φίλημ΄ άβροσύναν, [κέκλυτε] τοΰτο,
καί μοι
τὸ λάμπρον ἔρος τὠελίω καὶ τὸ κάλον
λέλογχε·

Mijn kennis van het Grieks is niet heel groot. Ik lees hier nadrukkelijk een uitspraak over de ‘ik’, ‘egoo’, die ‘ambrosyne’ mint, alle weelderigs, alle zintuigelijks, en om die reden als haar deel claimt, eerst, de ‘lampron’ en ‘kalon’ die de zon toekomen en dan de ‘lampron’ en de ‘kalon’ die de liefde toekomen. De twee neutra hebben elk tenminste twee betekenissen. Ik vertaal als volgt:

‘...maar ík houd van alle zintuigelijks
en daarom is mijn deel [ook nog]:
de stralende schoonheid (die van de zon)
en de ware deugd (die van de liefde)’

Het fragment lijkt me een liefdesverklaring aan de werkelijkheid, en als zodanig bij uitstek favereyaans.¹⁵ De andere vertalingen:

‘....But I love delicacy, and the bright and the beautiful
belong for me to the desire of the sunlight;’
(Edmonds)

‘I confess // I love that / which caresses / me. I believe //
Love has his / share in the / Sun's brillance / and virtue’
(Barnard)

‘Ik, ik houd van weelde; / en voor mij komt liefde / voor
de zon toe; // helderheid en charme’
(Faverey, vertaling nr. 1)

‘Ik, ik houd van het goede leven / en voor mij heeft lief-
de / voor de zon recht op’
(Faverey, vertaling nr. 2)

‘ik, ik houd van zintuigelijk; // voor mij heeft liefde /
voor de zon recht op // helderheid en charme.’
(Faverey, vertaling nr. 3)

Faverey's vertalingen zijn voorzien van een kleine woordenlijst. Het fragment (uit Athenaeus' ‘Doctors at Dinner’) begint met ‘egoo’, dus zo nadrukkelijk met ‘ik’ dat Barnard en Faverey beter recht doen aan het Grieks dan Edmonds. Hoe berucht moeilijk het is blijkt wel uit hoe de vertalingen uiteenlopen, en dat terwijl deze regel er nog een is met commentaar van Athenaeus (inzake het bijeenhoren van deugd, of ‘stralendheid’, en schoonheid). Verder bladeren in Sappho is aan te raden voor een Faverey-lezer: opmerkelijk vaak komen kernwoorden uit haar werk bij hem terug, zo ook die ‘stralendheid’.

10 Ed. J.M. Edmonds in Lyra Graeca, Cambridge, Mass., 1963, pp. 266-267.

11 Vg. p. 253.

12 Barnard, Mary. Sappho, A New Translation, by -. University of California Press, Berkeley, LA 1958. Geen pag. nr., vertaald als gedicht nr. 6.

13 Mededeling aan de auteur, ca. 1986.

14 De voorbeeldige vertaling van Sappho's fragment 16 en het prachtige essay ‘Schuiven met Helena’ van lija Leonard Pfeijffer in De Revisor 2001/1, pp. 50-58, doen mij hevig hopen dat mijn confrater zich wil uitspreken over Faverey's vertaling(en) en over dit Sappho-fragment.

15 Een bijzondere bijdrage aan de studie van het werk van Faverey is te vinden in het (in Nederland vrijwel niet verkrijgbare) tijdschrift CALLALOO, A journal of African-American and African Arts and Letters, The John Hopkins University Press, Vol. 21, Nr. 3, [ISSN 0161-2492]. Deze aflevering is gewijd aan ‘Caribbean literature from Suriname, The Netherlands Antilles, Aruba, and The Netherlands. Guest Editor: Hilda van Neck-Yoder (Howard University, Washington, USA)’. De inleiding van Hilda van Neck-Yoder en het essay met vertalingen van Francis R. Jones gaan in op Faverey's Surinaamse achtergrond, mr. voor zijn taal, syntaxis en voor de ‘trickster’-traditie. Over ‘De vijver in het meer’: ‘Read within the context of Caribbean literature, this cycle invites us to consider Faverey's work as deeply informed by his Caribbean and African heritage, challenges us to perceive a double-voiced Creole poetics that Signifies upon itself’ (H. van Neck-Yoder).

[p. 86]

 

‘Liefde: de champagnefles

 

tegen de scheepswand

 

uiteenspattend;

 

 

 

dood: noordelijkste

 

stad ter aarde:

 

 

 

ik: verstokte ziener

 

van sodakristallen.’

 

 

 

(p.18, in handschrift)

Liefde en champagne: aha, een gezellig avondje? Maar nee, het huwelijksbootje heeft met liefde een hardhandige aanvaring, liefde zet de zaak in gang en verdwijnt dan met de knal. Liefde is een beweging, van doop en naamgeving. Het tegenwoordig deelwoord, ‘uiteenspattend’, is de werkwoordsvorm die het dichtst komt bij de illusie van gelijktijdigheid van taal en gebeuren. De kleine explosie wijst misschien ook nog, met lichte spot, op de afgesleten metafoor van een orgasme (eentje).

Dood: kou? Dood is een woonplaats ‘ter aarde’, het ‘op aarde’ achteloos ineengeschoven met ‘ter aarde bestellen’ en ‘ter aarde storten’.

En ik: ben een kijker en voyeur en voorspeller die de toekomst hardnekkig wil zien in de kristallen die niets anders meedelen dan hun eigen toekomst, die van schoonmaakmiddel mits opgelost in water.

De dichter benoemt, in een gedicht: liefde, dood, ik. Beweging, plaats, zinloos verlangen. En alles lost op. De liefde is een ritueel dat met de naamgeving van het bootje is verbonden en spat uiteen. De dood is een koude woonplaats die zelf met dood of vernietiging bedreigd wordt, en ik, de ik of het ik, zit vast in een onmogelijke handeling. Het leven opgesomd in zeven korte regels waarvan de interpunctie cruciaal is voor het karakter van een opsomming.¹⁶

Het gedicht kan niet als representatief voor de bundel gelden omdat die er niet is, er is alleen een bundeling. Maar binnen het werk van Faverey is het een beginselverklaring, zoals dat geldt voor elk goed gedicht binnen een oeuvre. Hij somt de essentialia op, culminerend in ‘ik’ omdat het daar ook begint, het leven, de taal. Alles in één zin, verdeeld over zeven regels (plus twee witregels). Het ik ‘is’ van soda, dus natrium, koolstof, zuurstof, waterstof. Ik weet niet uit welke chemische verbindingen een mens precies bestaat, maar koolstof, waterstof en zuurstof zijn de belangrijkste elementen van alle leven. Hier is alles, een gedicht bijna als een chemische formule.

16 Driemaal heeft Faverey dit gedicht uitgeschreven op diezelfde pagina en enkel de interpunctie wijkt onderling af. Het gedicht dat door de dichter gemerkt is met een ferme haal heb ik overgenomen.

2.4

Ten slotte. Opvallend is Krols constatering ‘Hans Faverey is geestig’. Ja, dat vind ik ook, en dit geheel anders dan Pfeijffers ‘voor humor en ironie ben je bij Faverey aan het verkeerde adres’. Maar het zijn nou net niet de nagelaten gedichten die het leukst zijn. Persoonlijk geef ik dan de voorkeur aan Gedichten (1968), dat tot mijn verbazing door Krol uitgeroepen wordt tot ‘berucht moeilijk, onbegrijpelijk’. Echt? Met die hecatombe van 100 witte telefoons? (is dit een generatiekwestie?)

En trouwens, waarom is een dichter ‘geestig’? ‘Niet bang zijn: / de beul is bij je.’¹⁷ is wel de kortste zich in een rilling vastlopende grap die ik ken. Overleving, ontregeling, en het besef dat je in taal vastzit: ‘Dit denkt iemand die niet weet / dat hij in deze tekst zit / en er nooit meer uitkomt, / hoe hij ook morrelt aan zinnen / en met betekenissen schuift.’ (p.37) Hoera, ik kom hier nooit meer weg.

17 Vg. p. 155.