|
| |
| |
| |
Ilja Leonard Pfeijffer in gesprek met Lucas Hüsgen
Klukkluk staat te grienen van de pijn in zijn linkervoet
De eerste indruk die jouw poëzie op mij maakt als argeloze lezer is pure chaos. Het lijkt dat jij je verzet tegen elke vorm van gebruikelijke orde. Waarom jaag je de lezer zo tegen jezelf in het harnas?
Dat harnas is de grote verbijstering van mijn dichterschap. Ik wou de mensen eigenlijk alleen maar een plezier doen. Want wat ik heb nagestreefd is iets heel simpels. Als kinderen hadden mijn jongere broer en ik een grote speelkamer, met allerlei speelgoed. Zo hadden we plastic riddertjes met een kasteel, een gevaarlijke schare kruisvaarders, een setje figuren uit de kinderserie Pipo de Clown van destijds, een immens pakhuis, bergen autootjes, lego-blokjes waar je van alles en nog wat mee kon maken, een setje treinen met rails en huisjes, Disney-figuurtjes en nog zo het een en ander. Die Disney-figuren konden net zo makkelijk overweg met de circusfiguren als met de riddertjes, of met de zogeheten ‘mannetjes’ die we maakten van lego-blokjes. En als je dat pakhuis op zijn kant legde, was het een grandioos schip, met laadruimtes en al. Dan zag je Mickey Mouse aan het roer, met een bemanning die bestond uit kruisvaarders, Klukkluk, een danseres uit het circus of een man die de godganse dag met een verrekijker autoraces stond te volgen. Dat mengen van werelden vond ik het allermooiste maar eigenlijk vooral heel gewoon, en toen ik op de middelbare school vooral via Rodenko in aanraking kwam met Rimbaud, het surrealisme, Van Ostaijen, Lucebert et cetera, zag ik dat als een voortzetting van al die genoeglijke uren op de speelkamer. Maar ik had beter moeten weten: andere speelkameraadjes dan mijn broer begrepen er destijds al helemaal niks van. Die vonden het helemaal niet vermakelijk om zo'n plastic riddertje te laten praten met een mannetje uit lego-stenen, die bovendien vooral werd ingezet in grootscheepse voetbalcompetities. Dat kon helemaal niet. Maar bij ons gebeurde het wel. In die zin is mijn poëzie dus ronduit simpel. Natuurlijk is het daarbij niet gebleven, maar die speelkamer is de eigenlijke drijfveer, de bron. En ach, dat harnas - die riddertjes droegen er ook een.
In zijn recente studie De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert noemt Thomas Vaessens jou als een van de hedendaagse dichters die, in navolging
| |
| |
van Lucebert, de lezer willens en wetens van zich willen vervreemden. Maar dat is dus helemaal niet waar. Je nodigt iedereen uit op je speelzolder en bent verbijsterd dat er niemand komt opdagen. Ben je boos op al die domme kutjochies die niet met jouw taalkastelen kunnen spelen en veracht je hen, of ben je gewoon, zoals alle dichters, teleurgesteld?
Het probleem met zulke opvattingen is dat ze ontregeling presenteren als een alleenzaligmakend doel, en dat is voor iedere schrijver een veel te magere drijfveer om al de noodzakelijke inzet te blijven geven. Los daarvan, het moge duidelijk zijn, er schuilt in mij een onverhoedse kankerpit, maar tegelijkertijd weet ik welke risico's ik willens en wetens heb gelopen. Als middelbaar scholier vond ik het tenslotte romantisch om miskend dichter te worden, dus iedere keer als er weer eens wat misgaat, houd ik me voor dat ik juist enthousiast moet juichen. Maar natuurlijk ben ik wel eens boos. Alleen: sommige dingen hebben tijd nodig, en je moet niet te veel verwachten van de gemiddelde benevelde door al die telefoons met MSN, ICQ, die korte elektronische stoten van woorden, dat gebel om elkaars coördinaten aan elkaar door te geven, met een poeha van wereldwijsheid terwijl er niets zo ronddedorpspomphangerigs is als ervoor te willen zorgen dat iedereen je elk moment om het even waar kan bereiken. Ondanks de woeste schijn van het tegendeel is er een almaar grotere hang naar veiligheid in de welvarende delen van de wereld, een diep verlangen naar een prettig decor ook. Dat heeft mijn poëzie niet te bieden: ik blijf koppig denken aan wat er achter dat decor zit. Alsof de wereld voor veel mensen nog altijd veel te groot is trouwens, juist nu ze volgens 1001 denkers van deze tijd zo klein zou moeten lijken.
Wat wil je liever zijn, denker of magiër?
Geen van beiden, althans zoals het er nu voor staat. De dichter van nu is niet meer de dichter die hij was tot en met Vederbeds Lumière, dat zo'n twee jaar geleden werd afgesloten. Tot aan dat voltooien was ik waarschijnlijk het liefste iets dat in de buurt van de magiër lag, of een geïntensiveerd verlengde van iets wat op een denker had willen lijken. Ik heb ooit naarstige pogingen ondernomen om filosofie te studeren, en wilde dan in de poëzie iets bereiken wat voorbij de filosofie lag, zich met name onttrok aan het transcendentaal subject van Kant, en werelden imiteerde zoals ze eventueel zouden kunnen zijn binnen de monade zoals Leibniz die aanneemt. Maar let op de omzichtigheden die ik hier gebruik...
Zijn jouw gedichten echt gebeurd? Ontstaan je gedichten naar aanleiding van iets wat je bezighoudt of is het eerder andersom? Vormen ze het logboek van je eigen stemmingen, gevoelens en gedachten of het scenario voor een nieuwe werkelijkheid? Ik bedoel: wat vind
| |
| |
je belangrijker, de dingen zo verwoorden dat je precies zegt zoals het is of was, of in woorden dingen te scheppen die je niet eens had kunnen bevroeden voordat je die woorden op papier zette?
We gaan even uit van de Hüsgen van Nevels orgel, STOA en het nog maar slechts bij flarden gepubliceerde Vederbeds Lumière. Ik wilde onafhankelijke werelden creëren op basis van aan hen intrinsieke wetten. Maar voor die werelden kon ik wel vrijelijk gebruik maken van de dingen uit de wereld, uit het leven - alsof die vreemde werelden de wereld van het hier en nu omvatten, al dan niet getransformeerd. Niet alleen Leibniz vind ik belangrijk, maar ook vind ik het fascinerend hoe in de natuurwetenschap, naar ik mij heb laten vertellen door de physicus John D. Barrow, het bestaan van minstens nog vijf en eventueel zelfs nog eenentwintig andere dimensies wordt aangenomen. Dus al die woordbouwsels die op het oog niets met de wereld van doen hebben zijn tegelijkertijd pogingen mij in te beelden hoe het buiten het zichtbare zou kunnen zijn als een gooi in woorden, een kus aan het universum. Hoe dan ook, werelden opbouwen middels uiterste intensiveringen van taal was lang het hoofddoel, zoals uitgedrukt in de roman die hoort bij Vederbeds Lumière, De Galleria is Gesloten: ‘het onbestemde en onweerstaanbare mag een poging heten om voor het rijk der intensiteiten een taal te verzinnen, onbestemd, onweerstaanbaar’. Dat streven van een van de hoofdfiguren uit die roman is, laat ik dat meteen zeggen, een verwerking van een citaat uit Schopenhauer, maar wel via tussenkomst van de anarchist en sceptische mysticus Gustav Landauer. Echter zowel Nevels Orgel als STOA als Vederbeds Lumière hebben hun intrinsieke, botweg doorgerekende grondplan dat de dingen aan de gang houdt en bij elkaar houdt - waarbij de drie bovendien als traptreden in een proces kunnen worden opgevat: Nevels Orgel als de verzamelaar van de ruwe intensiteit, STOA het wegwerken van blokkades, Vederbeds
Lumière als het uiteindelijke doel, om toch ook weer om te slaan in dat wat het hele project heeft aangezwengeld: een of andere vorm van als eenvoud herkenbare eenvoud. Maar die zal anders zijn dan de te doen gebruikelijke. Hoop ik maar... En zal hopelijk zelf weer omslaan, in een richting die ik nog niet ken.
Sommige van jouw gedichten vind ik erg grappig en om te lachen. Is dat een belediging?
Nee hoor, allerminst, ik zou juist zeggen: hartelijk dank, blij dat ik je laat lachen. Dat is in optima forma, vergeet dat niet, Mickey Mouse die meelzakken slingert naar lastige kruisvaarders, terwijl de treintjes ronddazen, en Klukkluk staat te grienen van de pijn in zijn linkervoet. En bovendien, ik sta altijd zeer sceptisch ten opzichte van het gewicht dat de literaire wereld aan zichzelf toekent, terwijl er, ik noem maar eens een stuitend feit uit de boze grotemensenwereld, in de eerstkomende jaren in Afrika en
| |
| |
de voormalige Sovjet-Unie ettelijke miljoenen aan AIDS zullen sterven, en dat alleen maar omdat de farmaceutische industrie zich voor die gebieden niet of nauwelijks interesseert. Maar lachen om mijn gedichten verandert daar ook niks aan. Huilen trouwens ook niet.
Zou je dat wel willen? Ben je een geëngageerd dichter die het engagement heeft opgegeven omdat je hebt gemerkt dat het niets uithaalt?
Natuurlijk is poëzie niet de juiste plek om al te expliciet en eenduidig uiting te geven aan enige vorm van engagement: haar kracht schuilt juist in de ruimte die de woorden elkaar vergunnen, in de bewegingsvrijheid, loze muren, en het regelrechte engagement staat daar haaks op, zegt ‘een muur is een muur, en daarmee uit’. Engagement neem ik dus liefst in de breedst mogelijke zin van het woord: als een toegewijde interesse in de wereld, vooral ook een interesse in, zoals David Thomas van Pere Ubu dat ooit zong op ‘The art of walking’: ‘The smallest points, the finest details, they all add up.’ En maar doortellen, daar weer zoveel mogelijk ruimte aan geven, bijvoorbeeld omdat we in het huidige tijdsgewricht woedend zouden moeten zijn om de manier waarop het Fort Europa dag na dag verder wordt verstevigd, de legale ‘Ausgrenzung’ van het vreemde, die bijna psychotische mentaliteit die ertoe leidt dat zo'n beetje de hele Nederlandse marine, vergezeld van het NOS-journaal, uitrukt zodra Nederland door de Franse douane gewaarschuwd wordt voor een van mensensmokkel verdacht schip. Alsof de Russen eindelijk komen, maar uiteindelijk zit er helemaal niemand op die roestbak. En hoe de FPÖ in Oostenrijk mede zo groot heeft kunnen worden doordat de EU in Europa de term ‘opvang in de eigen regio’ honderden kilometers krapper definieert dan in Afrika, waardoor de meeste vluchtelingen uit de Balkan in Oostenrijk moeten worden opgevangen, en hoe doortrapt Haider daar op inspeelt. Ik beschouw al die gestoorde neonazi's en aanverwanten deels ook als de EU niet onwelgevallige bliksemafleiders van Schengen. Dat afschuwwekkende cynisme... Zoals ook: hoe we in de NRC de ene week mogen lezen dat de gemiddelde levensverwachting van de Nederlander onder het gemiddelde van de EU ligt, waaraan statistisch gezien niet het roken maar het te groot aantal patiënten per huisarts debet is, en hoe de
volgende zaterdag in dezelfde krant minister Borst ons doodleuk de pil van Drion komt aansmeren, en de journalist niet eens iets van een verband legt... Die minister hebben we toch aangesteld voor de Volksgezondheid, het is toch niet de minister voor het Begrafeniswezen? Moet de gemiddelde levensverwachting nog lager dan? Dat soort dingen - als je je daar zoals ik regelmatig druk over maakt, moet je heel wat poëziepilletjes slikken om inderdaad geen ‘Misery goat’ te worden, zoals David Thomas dat op diezelfde plaat noemt, wat toen in 1980 trouwens een immense
| |
| |
daad van verzet was. Dat engagement heeft me mede gevormd, terwijl iedereen wacht op de Bom, toch willen zingen: ‘the birdies are saying what I wanna say’. Wat trouwens allemaal niet wil zeggen dat ik in het dagelijks leven een toonbeeld van rechtvaardigheid ben, zeker niet.
Het valt op aan jouw gedichten dat jij een groot belang hecht aan klankeffecten. Waarom doe je zoveel moeite voor de klank van je verzen?
Het simpelste antwoord zou zijn: ik vind het mooi, ik houd ervan. Een minder simpel antwoord is dat de aloude lyrische klank datgene is wat de klaarblijkelijk schijnbare warboel voor de lezer bij elkaar moet houden. En ook heeft die klank een incantorische opzet, want je wilt bij het schrijven toch zacht gezegd iets voelen, iets beleven, in alle helderheid zelfs worden opgeheven - omhoog naar iets onbestaanbaars, of helemaal weg. Maar al die klanken en kleuren, ze zijn niets zonder ritmiek. Het ritme is onontkoombaar de grondslag.
Dus je bent niet zozeer magiër of denker, maar veeleer een soort hogepriester die de gelovigen op het ritme van klankrijk Latijn wil bezweren en vervoeren naar het hogere. Of een medicijnman die bezeten door het ritme van de trommels in contact treedt met de geesten.
De laatste jaren ben ik gefascineerd geraakt door de Koreaanse cultuur, en al hebben veel mensen nog altijd het idee dat Koreanen eigenlijk twaalf uur per dag niks anders doen dan Hyundai-auto's bouwen, ze houden er daar bijvoorbeeld toch maar mooi een indrukwekkend complex aan sjamanitische rituelen op na. Als ik al iets in die richting zou moeten willen zijn, dan liefst zo'n heel ritueel in mijn eentje. Zo heb ik in 1999 in Kangnung, aan de Zuid-Koreaanse oostkust, vijf dagen lang het Tanofestival meegemaakt. Dat is een feest om de gunst van de goden af te smeken over de aanstaande oogst. Het heeft een centraal ritueel dat vijf dagen duurt (iedere dag van elf tot elf), en daaromheen zijn er tal van andere voorstellingen van traditionele Koreaanse cultuur, al dan niet gemoderniseerd, waaronder ook weer sjamanen uit andere streken. Ik wil niet per se zeggen dat ik geloof in goden en geesten, maar was ik god of geest, dan moest ik wel een heel erge windbuil wezen om me door zo'n ritueel niet te laten vermurwen. Dat is een onophoudelijke, energieke werveling van elegantie en kracht, van kleur en klank, emotioneel heen en weer tussen duisternis en licht, cabareteske gedeelten, maar ook intens tragische zang, meeslepende stukken van complex ritmische muziek in maatsoorten als 13/8, ingewikkelde handelingen, kien gestapelde bergen fruit, stijlvolle en toch zeer levendige dans. Een centrale sjamaan wordt, in dit geval, door een groep van zo'n vijf andere sjamanen vergezeld, met
| |
| |
daarbij een muziekensemble van zo'n man of acht. Veel slagwerk, inderdaad, al verschilt in Korea de mate waarin de percussie de nadruk krijgt van streek tot streek. Die muziek klinkt niet als voor het menselijk oor bestemd - en ze is ook inderdaad zo vreemd en rauw, omdat ze bestemd is voor de goden. Nu ben ik hooguit een nieuwsgierige agnost, maar stel je voor, er zijn per ongeluk wel goden, geloof jij dan dat ze gelukkig zullen zijn met de gemiddelde Nederlandse workshop-sjamaan? Als je die edele, complexe en krachtige en tegelijkertijd zo afgemeten elegante Koreaanse traditie ondergaat, meemaakt, en je je bovendien realiseert hoeveel erudiet tekstmateriaal daaraan te pas komt, dan verandert er iets fundamenteels. Ik nam voor het eerst kennis van de Koreaanse cultuur in 1993/'94, toen ik bezig was met STOA, en zonder dat was dat werk wezenlijk anders geworden. En niet alleen wat betreft de lengte, onder het motto: die Koreanen draaien hun hand ook niet om voor een complex ritueel van vijf dagen. Nee, ergens probeer je toch in alle mogelijke intensiteit goden gunstig te stemmen wier bestaan je zacht gezegd toch wel enigszins betwijfelt. Maar ja, met Pascal, stel je voor, ze zijn er, en wij veronachtzamen ze... Dus, hoe dan ook, we kunnen maar beter voort - langs ‘the smallest points, the finest details...’ Daar zijn er verdomde veel van. Immers, als er dan al goden zijn, dan hebben ze dat volgens mij te vertellen.
‘De taal hervindt in poëzie weer iets van zijn levendigheid en vitale werking. Alsof je de taal aan zichzelf teruggeeft. De taal wordt even ontlast van zijn taak alleen maar voertuig te zijn van zinnig betekenis dragen ten bate van de bewering, het verhaal of de mededeling. De taal hervindt in de poëzie zeker weer iets van zijn oorspronkelijkheid.’ Herken je je in deze uitspraak?
Is het niet ironisch hoe de poëzie, die meest kunstzinnige vorm van taalgebruik, zich graag beroept op haar oorspronkelijkheid, haar verbondenheid met de bronnen van de taal? À la Kant zou je eventueel nog de oorspronkelijkheid kunnen opvatten als een soort regulatieve idee van de poëzie, een noodzakelijk postulaat, terwijl je er tegelijkertijd veel moeite voor moet doen om die idee ook maar bij benadering te kunnen realiseren. Maar dan nog: zonder de vaststaande betekenissen kan ik niet doen wat ik doe. Het gaat er juist om die betekenissen zoveel mogelijk uit te buiten. In die zin is ook mijn poëzie (zeker tot en met Vederbeds Lumière) allerminst betekenisloos: ze loopt doelgericht vol van betekenis, raakt dan over haar toeren, maar vooral doordat ze zich zoveel moeite moet getroosten om al die betekenissen recht te doen. Al in Zeehond in wormgat was ik bezig dat oorspronkelijkheidsstreven deels te kritiseren, deels toch ad absurdum te voeren. Zo sneuvelt in dat boek al heel snel de oorspronkelijkheidsmonomaan Kaspar Tuindorp (die een opmerkelijke terugkeer zal beleven in het nog
| |
| |
slechts mondjesmaat bij partikels gepubliceerde Plooierijen van geschik), met alleen al zo'n achternaam: geen kunstmatiger omgeving dan een tuindorp, een Vinex avant la lettre. En ook de zogeheten ‘eenvoud’ waar ik me na Vederbeds Lumière op ben gaan richten, heb ik alleen kunnen opdiepen door de Nederlandse taal te onderwerpen aan nota bene Koreaanse muzikale of ook taalritmiek. Je hoort mij niet beweren dat het Nederlands van het Koreaans zou afstammen. Meer in het algemeen, oorspronkelijkheid is een van de pijnlijke obsessies van de westerse beschaving, die niet zelden leidt tot gruwelen. In STOA wordt een onschuldig Aziatisch meisje in opdracht van een maffiose dichter om het leven gebracht, wat je deels op kunt vatten als een kritisch antwoord op het sekstoerisme naar pakweg Thailand dat juist gegrondvest is in die idee van de goede en daarmee voor ons westerlingen bruikbare wilde. Deels is dat natuurlijk ook een vertolking van de idee dat de poëzie goed op haar tellen moet passen met haar verlangen naar oorsprong. Zoals je ziet, het is zeker niet alleen magie wat hier de klok slaat. Om nog eens terug te komen op die Koreaanse rituelen, die hoogst complexe en verfijnde kunstvormen, uitgekiende kanaliseringen van een wel zeer intense ervaring. Korea heeft een cultuur, een mentaliteit, die meer dan die van de buren voortdurend balanceert op het scherpe randje van die tweespalt, steeds riskeert over te hellen, dan hopelijk net op tijd terugbuigt. Dat is wat mij aan Korea fascineert, dat spel waarbij de oorspronkelijke ervaring juist ontstaat uit die onophoudelijke geladen spanning, als een voor mij nastrevenswaardige vorm van ‘eenvoud’, van ‘oorspronkelijkheid’, die zichzelf steeds moet creëren vanuit een besef van dat schijnbaar zo onschuldige woordje ‘alsof’ in ‘alsof je de taal aan zichzelf teruggeeft’
uit je citaat. Maar ook een ‘alsof’, zo leert de geschiedenis van de mensheid, kan een immense ervaring zijn. De ‘oorsprong’ is een machtige metafoor - maar ook nooit meer dan dat.
Het is lang geheim gebleven, maar onlangs onthulde jij wie jouw muze, leermeester en grootste voorbeeld is: Frederieke Mayrticker. Wie is Frederieke Mayröcker? En wat kan zij dat jij ook wilt kunnen?
Friederike Mayröcker zal dit jaar de hoogste literaire prijs binnen het Duitse taalgebied in ontvangst nemen, de Büchnerpreis. Zij is een in 1924 geboren dichteres, prozaïste en schrijfster van hoorspelen die sinds de jaren vijftig een van de meest radicale literaire oeuvres uit de twintigste eeuw tot stand heeft gebracht. Wat mij in 1987, toen ik haar Ausgewählte Gedichte bij toeval uit de kast van een boekhandel in Kleef had geplukt, ontstelde en meesleepte, was dat zij op een intens tedere manier de taal helemaal openlegde, liet rondzingen van loze connecties die tegelijkertijd als werkelijke connecties weloverwogen tot stand waren gebracht en vragen bleven stellen aan het schrijven - zoals ze dat eens te meer in haar vele prozawerken doet, die amalgamen
| |
| |
zijn van verbeelding, herhaling en variatie, de mooist denkbare neologismen, zelfreflectie, reflectie op andere kunstenaars, brieffragmenten, et cetera, et cetera. En wat Mayröcker kan dat ik ook zou willen? Misschien haar onverdroten doorgaan, of juist die compromisloze en bijna onverbiddelijke tederheid in alles wat ze schrijft, want al die schijnbare verwarring in haar teksten is (alweer) eigenlijk een groot geschenk van niets anders dan een onstuitbare liefde voor alles om haar heen, steeds uiting gevend aan een stuwende levenskracht. Ze ontvouwt een grote warmte als het meest radicale ‘Nee’ tegen Haider en zijn trawanten, zonder dat ze trouwens ooit politieke uitspraken heeft gedaan. Maar, al met al: ik ben niet Mayröcker, en zo moet dat ook. Overigens wil ik nog kwijt dat ik al in mijn prozadebuut Zeehond in wormgat de naam Friederike Mayröcker laat vallen, pal naast de naam van degene die destijds bij een naar men beweert zeer maar dan ook zeer belezen recensent wel opviel, Samuel Beckett.
Ken je de poëzie van Astrid Lampe? Wat vind je ervan?
Zeker ken ik haar werk. In een kwartet waaronder verder F. van Dixhoorn en Marc Kregting heb ik de afgelopen jaren met haar enige malen opgetreden. Ze is een van de weinige levende Nederlandse dichters met wie ik mij beslist verwant voel. Je kunt zeggen dat zij zonder Mayröcker te hebben gelezen in haar werk mutatis mutandis dingen doet die lijken op fasen in de poëzie van de zwartharige Weense: een vergelijkbare beweeglijke ruimtelijkheid, als ook interesse in het onverhoeds vermengen van uiteenlopende vormen van idioom. Maar ook hier geldt, Astrid is Astrid, en dat moet en zal zo blijven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd