De Revisor. Jaargang 28

[p. 70]

De laatste stelling

Marc Nagtzaam, Z.T. (Side-effects) 2000

[p. 71]

Karel van Steenwijk
De troostende metafoor

1 Een misleidend perspectief

Er moet met Hermans' roman Au pair wel iets merkwaardigs aan de hand zijn, wanneer zelfs een uitgesproken bewonderaar als Koen Vermeiren teleurgesteld constateert dat er in deze roman vrijwel geen structuur zit en de schrijver klaarblijkelijk afstand heeft gedaan van zijn filosofische visie op taal en denken die het werk juist zo aantrekkelijk maakte. Hangt, zoals Vermeiren stelt, de beginepisode, waarin het avontuur van Paulina bij de advocatenfamilie Pauchard beschreven wordt, er zinloos bij? ‘En dit bij een auteur die ooit beweerde dat er in een roman geen mus van het dak mag vallen of het moet betekenis hebben, terwijl er in een verhaal geen “witte paters” mogen voorkomen. In Au pair lopen er evenwel zoveel van die overbodige figuren rond, dat je er gemakkelijk een leegstaand klooster mee kunt vullen.’

De verwarring, ook zichtbaar bij andere recensenten, is wellicht niet zozeer uit het door hen vermoede tanend meesterschap van Hermans te verklaren, als wel uit het feit dat de schrijver in deze roman een door hem niet eerder gehanteerd perspectief heeft gekozen. Daarmee doorbreekt hij de verwachtingshorizon van juist zijn trouwste lezers. In voorgaande romans en verhalen maakte hij steeds gebruik van een mannelijke hoofdpersoon die gefrustreerd raakt in zijn pogingen de werkelijkheid buiten hem te leren kennen en daardoor in veel gevallen ten ondergaat. Dan ligt het voor de hand dat het met Paulina ook zo zal gaan en dat valt tegen. In sommige interpretaties wordt zelfs verondersteld dat, omdat Paulina in de roman zelf niet ten ondergaat, haar plan museumdirectrice te worden (buiten het boek) wel zal mislukken. Barbertje moet hangen. Hermans kiest echter niet zomaar voor de afwisseling een vrouw als hoofdpersoon. Al vanaf Conserve (1947) maken vrouwen in Hermans' werk deel uit van de voor de mannelijke protagonist onbereikbare zintuiglijke realiteit. Ja, ze zijn daarvan dikwijls zelfs een soort personificatie en daarmee maakt Hermans het biologisch onderscheid tussen man en vrouw tot een metafoor voor de kloof tussen denkend subject en empirische buitenwereld. Deze metaforische lading van het verschil tussen de geslachten verklaart bijvoorbeeld het opvallend problematische karakter van zowel seksualiteit als huwelijk in Hermans' werk.

Wanneer de lezer deze moeizame relatie tussen man en vrouw ook in Au pair (1989) herkent, wordt duidelijk dat Hermans hier wel degelijk dezelfde thematiek trouw blijft, maar vanuit een tot nu toe door hem niet eerder gehanteerd perspectief. In Au pair problematiseert hij voor het eerst vanuit het gezichtspunt van de empirische werkelijkheid (Paulina) de (mannelijke) wereld van het subject. Dat is wat deze roman zo anders maakt en zoveel lezers op het verkeerde been zet. Het gaat hier niet langer om een beweging van binnen- naar buitenwereld, maar andersom. Samen met de lezer probeert Paulina contact te maken met de wereld van het denken, maar ook vanuit haar positie blijkt samengaan onbereikbaar. Dit falen kan voor haar vanzelfsprekend niet dezelfde noodlottige gevolgen hebben als voor de mannelijke hoofdpersonen in voorgaande romans. De reden wordt in het boek verwoord door Edouard: ‘En weet je wat theorieën zijn? Het geknars van een kruiwagen, het ruisen van de wind in de bomen. Als de kruiwagen niet knarst, blijft het toch precies dezelfde kruiwagen en als er geen wind is, ritselen de blaadjes van de bomen niet. Maar het blijven dezelfde bomen, die bestaan zoals ze nu eenmaal bestaan.’ (p. 205) Daarom loopt Paulina aan het eind van de roman even maagdelijk als aan het begin het boek weer uit. Daaraan kan de lezer en zelfs de bejaarde Nederlandse mijnheer op het terras, dus zelfs de schrijver,

[p. 72]

niets veranderen. De werkelijkheid is in zichzelf compleet en ondoordringbaar: ‘'t Was of haar dijen verliefd op elkaar waren en elkander hadden beloofd nooit uit elkaar te gaan, veilig in elkaars warme liefde.’ (p. 415)

Denken en zintuiglijke werkelijkheid hebben in Hermans' romans een geheel afzonderlijke plaats. Het gaat in dit boek immers niet uitsluitend om de avonturen van een au pair meisje in Parijs, maar net als in Hermans' overige werk tevens om de problematische relatie tussen denken en de zintuiglijke wereld. Nieuw hierbij is het uitgangspunt dat beide polen van de tegenstelling gelijkwaardig zijn: au pair. Zo krijgt de titel een bijna kentheoretische lading. Beschouwd vanuit dit perspectief blijkt de roman plotseling een zeer hechte structuur te vertonen en verdwijnen alle vermeende ‘witte paters’.

Paulina wordt in de verschillende episoden van het boek geconfronteerd met allerlei vormen van kunst.

Ze ‘studeert’ eigenlijk op twee niveaus: ze volgt colleges kunstgeschiedenis en komt bij de familie La Lune in contact met schilderkunst (Guys), muziek (Alkan), dichtkunst (Baudelaire) en filosofie (Kant), maar daarachter speelt zich een fundamenteler verhaal af. In dit ogenschijnlijk zo losjes vertelde boek verwerkt Hermans op metaforische wijze zijn opvattingen over het realisme in de kunst. Zijn roman kan daardoor gelezen worden als een verdediging van een persoonlijk filosofisch-poëticaal standpunt.

2 Een metaforisch verhaal

Niet alleen de verhouding tussen de geslachten, ook de bijzondere plaats die de beschrijving van gebouwen in het werk van Hermans inneemt, heeft al veel professionele lezers beziggehouden.

Opvallend is dat vrijwel alle door hem beschreven gebouwen van binnenuit of van buitenaf bedreigd worden. Het bekendste voorbeeld is natuurlijk Het behouden huis, maar de reeks kan met talloze andere worden uitgebreid tot Hermans' laatste werk Ruisend gruis, waarin huis en hoofdpersoon gezamenlijk in een eruptie van het panta rhei ten ondergaan.

Gebouwen hebben in Hermans' werk klaarblijkelijk al evenzeer een metaforisch karakter als het onderscheid tussen man en vrouw en het ligt dan voor de hand dat ze verwijzen naar deal of niet persoonlijke gedachteconstructies van het subject. Zo leggen particuliere huizen een verband met individuele opvattingen en staan publieke gebouwen (scholen, klinieken, sanatoria, kastelen, kloosters, universiteitsgebouwen en dergelijke) voor collectieve geestelijke bouwsels: vormen van cultuur.

Paulina gaat bij Hermans natuurlijk niet in Amsterdam studeren: ‘De straat waar Klara woonde was half afgebroken. Van de huizen die er nog stonden, had de overheid de onderste ramen met planken dichtgespijkerd dan wel slordig dichtgemetseld met uit puinhopen afkomstige brokken steen. (...) In de ramen van de hogere verdiepingen zat ook geen glas meer, hoogstens nog een paar scherven aan de randen van de kozijnen. Binnen heerste een duisternis zo diep of de kamers gevuld waren met wolken roet en kolengruis, behalve wanneer er al grote gaten in de daken en de vloeren waren gevallen. Dan leek het of een gruwelijk nieuw wapen de bebouwing geruisloos aangetast had en alle bewoners gedood.’ (p. 7) De beschrijving van de Amsterdamse universiteit als ‘lege kippenfokkerij’ lijkt hierna eigenlijk overbodig. De boodschap is duidelijk: de Nederlandse cultuur is in verval, waarbij de overheid niet vrijuit gaat. Vandaar dat Paulina hollend van angst dit ‘cultuurcentrum’ verlaat en besluit in Parijs te gaan studeren.

Het gebouw waarin zij vervolgens haar intrek neemt, vormt ogenschijnlijk een geweldig contrast met wat ze in Amsterdam ontvluchtte: ‘Een zware deur van glas en ijzeren krullen duwde zij open en ze kwam in een hoge

[p. 73]

vestibule, die overdadig versierd was met ornamenten van verguld gips.’ (p. 13) Alleen: haar plaats wordt een bediendehokje op een zolder die zij moet delen met arabieren en negers. Zij krijgt geen toegang tot die bij nader inzien toch wel wat kitscherige ‘cultuur’ van verguld gips. Het echtpaar Pauchard behandelt haar als lucht, loopt naakt door het huis alsof hun au pair niet bestaat. Alle ramen (door Hermans steeds metaforisch gebruikt als verbinding, zowel als scheiding tussen binnen- en buitenwereld) zijn hier niet zoals in Amsterdam verdwenen, maar juist verstevigd met ijzeren traliewerk. De deur tussen beide ‘woningen’ is zwaar vergrendeld. Onmiskenbaar trekt de hier beschreven vorm van cultuur zich niets aan van de zintuiglijke realiteit. Het gevolg is dan ook dat communicatie, in de terminologie van de Amerikaanse filosoof McDowell, een soort ‘spinning in the void’ wordt. Wat bijvoorbeeld te denken van Pauchards reactie op Paulina's weinig vrolijke gezicht bij de confrontatie met haar ‘kamer’: ‘Mij zou het ook dolle pret lijken als ik achttien of negentien jaar was. (...) Ik ben jaloers op je. Weet je dat? Het is fris buiten.’ (p. 13)

Paulina wil daar weg en wordt op geen enkele wijze weerhouden door het advocatenechtpaar, dat haar inwisselbaar weet voor talloze andere, door hen geheel onterecht ‘au pair’ genoemde voetveegjes. Een cultuurvorm die zich op deze wijze afsluit van de zintuiglijke wereld wordt door de schrijver als afschuwwekkend aan de lezer gepresenteerd. Zelfs de neger die zonder omhaal met Paulina naar bed wil, wordt sympathieker getekend, ondanks een duidelijke verwijzing naar Idi Amin als paranoïde dictator: het zou immers neerkomen op niets meer dan een verkrachting. Nog liever naïef-realistisch het probleem niet eens zien, dan het totaal opgeven van de mogelijkheid tot contact met de buitenwereld lijkt hier Hermans' standpunt. Zijn persoonlijke betrokkenheid wordt nog eens benadrukt door het optreden van de verteller in zijn eigen verhaal met de tot Paulina gerichte woorden: ‘Ik zal mijn best voor je doen.’ (p. 74) Op een uiterst geraffineerde wijze bewerkstelligt Hermans zo een ingewikkeld effect: niet alleen de lezer wordt gemanipuleerd in zijn keuze voor het realisme, ook de persoon van de schrijver blijkt hier gericht op de relatie tussen zintuiglijke werkelijkheid en verhaal. Ook hij probeert immers Paulina te bereiken, ja, zelfs een verhouding met haar aan te gaan.

In de volgende episode zal duidelijk worden dat hij hierin niet alleen staat, maar deel uitmaakt van een bepaalde traditie in de kunst. Paulina belandt nu in een andere omgeving, waarin ze juist veel aandacht zal krijgen. Ook deze vorm van cultuur wordt metaforisch weergegeven in een gebouw.

‘Het flatgebouw, opgetrokken uit baksteen die met rijk bewerkte natuursteen was afgebiesd, stond op de hoek van de rue Guynemer en de rue de Vaugirard. Langs de tweede verdieping liep een balkon dat, ver uit het midden, twee grote beeldhouwwerken droeg, voorstellend lege harnassen bekroond door lege helmen, alles heel precies in steen uitgehouwen.’ (p. 76) Het is gebouwd aan het eind van de negentiende eeuw en zijn inwoners horen cultureel gezien dan ook nog in die tijd thuis. Paulina belandt hier in een soort museum (vgl. de lege harnassen) van het negentiende-eeuwse realisme.

Toch heeft ook dat realisme niet bepaald een probleemloze relatie met Paulina. De lezer krijgt hiervoor allerlei signalen, bijvoorbeeld de communicatie met leden van de familie La Lune. Weliswaar richten ze zich in tegenstelling tot de Pauchards rechtstreeks tot hun au pair, maar in wezen gaat het om monologen. Het is strikt eenrichtingsverkeer. Zo vertellen Armand en Jacqueline, de vertegenwoordigers van de literatuur, het verhaal over hun zoon Edouard meer als een soort ritueel aan elkaar dan aan Paulina. Zij lijkt wel te laat gearriveerd, gefrustreerd als vooral Armand is door de aan de

[p. 74]

burgerlijk-kapitalistische kunst inherente vermenging van economische en esthetische waarde. Als saillant detail laat Hermans hem nog wel in dienst staan van ‘De verlichting’, maar nu als werknemer van een elektriciteitsbedrijf. Hun zoon Edouard is eerlijker: hem gaat het om geld, en misschien geeft een onverbloemde marktwaarde de kunst wel een reële toekomst. In ieder geval benadrukt de schrijver dat Edouard en Paulina precies even lang zijn (au pair) en laat hij Paulina zelfs warme gevoelens voor Edouard koesteren. Deze geeft uiteindelijk de voorkeur aan het abstracte geld van de beurs boven de tastbare werkelijkheid van Paulina en zo loopt hun beginnende relatie stuk.

De generaal laat in zijn benadering van Paulina het eenrichtingsverkeer het duidelijkst tot uiting komen. Ook hij spreekt in louter monologen, maar begluurt haar bovendien door een eenzijdig doorzichtige spiegelwand. Hij vertegenwoordigt in het gebouw van de negentiende-eeuwse cultuur de schilderkunst in zijn liefde voor de tekenaar Constantin Guys en is daarmee de belangrijkste pilaar van het realisme: zowel Guys als Paulina zijn niet voor niets afkomstig uit Vlissingen (in naam en plaats de stad van het panta rhei). Ook voor de generaal komt Paulina te laat: de realistische schilderkunst is op sterven na dood en verdrongen door de fotografie. Guys maakte nog realistischere afbeeldingen dan een toenmalige fotograaf, maar dat is verleden tijd. De generaal rest niets anders dan impotent toezien vanuit zijn wereld hoe Paulina zich in al haar natuurlijke, zinnelijke schoonheid blootgeeft. Zij is bereid tot grote tegenprestaties (het aanhoren van de monologen, het catalogiseren van de verzameling, en zelfs het wegbrengen van de erfenis) maar ze blijft onbewust van wat de generaal echt zou willen.

In het gebouw blijft dan alleen Michel nog over en hij is wel de meest onwaarschijnlijke kandidaat voor een werkelijk contact met de zintuiglijke wereld. Zijn kunst, de muziek, is de meest abstracte en Hermans tekent hem bovendien als iemand die nooit voor publiek zal kunnen optreden. Hij vormt zo een uitgesproken personificatie van het in zichzelf opgesloten subject en zou daarmee ongetwijfeld door Hermans als hoofdfiguur zijn genomen bij een traditioneel perspectief. Geen wonder dat Paulina in het begin een afkeer voelt voor deze voor haar volkomen onbegrijpelijke figuur. Toch zijn ook zij precies even lang: au pair. En juist tussen deze uitersten laat Hermans nu een toenadering ontstaan, waarbij niet uitsluitend sprake is van eenrichtingsverkeer. In het restaurant ‘Le Mange-Tout’ ontstaat een aarzelend begin van werkelijke communicatie die draait om hun essentiële tegenstelling: muziek tegenover mimetische kunst. (p. 169) Dat er sprake is van een echte toenadering blijkt uit de nachtmerrie van Paulina na het dineetje. De kans op geweld, de kans dat een van beiden het onderspit delft, is immers bij echt contact levensgroot aanwezig. (Vgl. bijvoorbeeld het slot van Manuscript in een kliniek gevonden.)

Niet alleen ziet Michel er in haar droom zeer angstaanjagend uit, maar het gaat vooral om het volgende beeld: ‘Toen hun borden leeg waren, kregen ze andere borden, messen en vorken, en het viel haar op dat de kelner een mes naast het bord van Michel legde, dat wel zo groot was als een slagersmes. Het had een zwart handvat. Het lemmet was zuiver driehoekig van vorm. Daarna kwam de kelner terug met maar één bord in zijn hand, dat hij neerzette voor Michel. Er lag een rat op in een plas bloed. (...) De kop was eraf, en de buik opengesneden. Alle ingewanden, geel, rood en blauw waren te zien.’ (p. 178)

Op zich is dit al een gruwelijk beeld, maar zichtbaar wordt hier de angst voor het rationele in het zuiver driehoekige, zwarte mes (Michel) met daartegenover het geel, rood en blauw van de zintuiglijke wereld die daarvan het slachtoffer is geworden (Paulina).

Toch groeien de twee naar elkaar toe. Wat daarvoor

[p. 75]

van haar kant noodzakelijk is, leest Paulina in Baudelaires Eloge du maquillage, waarin deze het zich opmaken van vrouwen ziet als een zich verwijderen van de natuur in de richting van de cultuur. ‘Zij moet dus aan alle kunsten de middelen ontlenen om zich boven de natuur te verheffen, teneinde de harten beter te onderwerpen en de geesten te treffen.’ (p. 184) Van natuurlijk levend wezen moet de vrouw een soort standbeeld worden. Het panta rhei doet zo een stap in de richting van het verstarrende denken. Paulina begrijpt hier vanzelfsprekend totaal niets van, maar toch krijgen make-up spullen een grotere aandacht en zelfs gebruikt ze voor een feestje bij Armand en Jacqueline een vleugje ‘l'air du temps’, dat een geurzweem van de kantiaanse aanschouwingsvormen verspreidt.

Een gezamenlijk bezoek aan Glucks opera Orpheus en Euridice vormt het hoogtepunt van hun wederzijdse toenadering. Muziek (Michel) en beeld (Paulina) zijn in de opera immers tot een, zij het kunstmatige, eenheid gebracht, terwijl ook in het verhaal sprake is van een weerspiegeling van hun eigen situatie. Als hun vereniging in de mythe onmogelijk blijkt, grijpt de romantische kunstenaar in: ‘Amor verschijnt ten tweeden male en weer staat Euridice uit de doden op. Herenigd zijn Orpheus en Euridice nu in de liefde.’ En: ‘De liefde overwint! zong het koor, en alles wat ademt dient het rijk van de schoonheid. De boeien van de liefde zijn te verkiezen boven de vrijheid! Het was een apotheose in zoete bovennatuurlijkheid, die je in een platenboek belachelijk zou vinden, maar die hier de noodzakelijke troost verschafte.’ (p. 290) Zelfs in een opera blijkt het eigenlijk onmogelijk zonder geforceerde kunstgrepen de twee werelden van denken en buitenwereld te verbinden. Dit lijkt mij de kerngedachte van deze hele roman en daarmee, zoals ik hoop duidelijk te maken, van Hermans' poëtica.

Michel en Paulina spelen later in Londen, aan de overzijde van de Styx, de mythe zelfs na, maar daarvoor moet Paulina nog ‘afdalen in het dodenrijk’.

Waarom is de tocht van Paulina met de koffer met de erfenis voor haar een soort afdaling in het dodenrijk? Omdat het niet zomaar om een koffer met geld gaat, maar om de authenticiteit van het realisme. Niet voor niets ligt bovenop het geld een tekening van Guys: het gaat hierom de claim in de kunst de zintuiglijke werkelijkheid te kunnen weergeven. En als dan bij voorbaat vaststaat dat het erfgoed in verkeerde handen komt, kan dat maar één ding betekenen: de erfgenaam heeft totaal geen belangstelling voor de culturele waarden van de familie La Lune. Hij is al net zomin geïnteresseerd in de verhouding tussen denken en zintuiglijke realiteit als de Pauchards. En zo wordt duidelijk dat het gebouw van La Lune inderdaad een museum is, een tijdsenclave van het realisme in onze cultuur. In het Parijs van de twintigste eeuw leeft ‘De verlichting’ nog voort, maar inge- klemd tussen fascistisch irrationalisme en postmodern mentalisme, opgezadeld met een enorm probleem: haar legitimiteit.

Tevergeefs klampt de generaal zich vast aan de grote filosoof van de Verlichting, Immanuel Kant. Hij beseft dat dit te laat is: ‘Kant heeft niet alle mogelijkheden geanalyseerd! De tijd waarin hij leefde was minder verdorven dan de onze.’ (p. 238) En: ‘Kant! Een brave man, maar juist daarom, hij had gebrek aan fantasie. En zijn tijd was nog onbekend met het verschijnsel dat de moordenaars vrijuit gaan, wat in onze tijd regel is!’ De generaal raakt in een verlammende aporie verzeild. ‘Hij hapte naar adem, zijn lichaam kwam een ogenblik omhoog en smakte toen weer op de zitting.’ (p. 230) De Verlichting lijkt gedoemd een korte heldere vlam tussen de donkere tijden ervoor en erna te blijven.

3 Euridice en Orpheus

Paulina komt met de erfenis terecht ‘in een salon, waar een koperen lichtkroon met elektrische kaarsjes brand-

[p. 76]

de en weinig licht verspreidde. In het enige, maar hoge raam van dit vertrek zat geen helder glas, maar ondoorzichtig glas-in-lood, voorstellend een uit donkerrode, blauwe en goudgele brokken samengestelde roofvogel, die een wimpeltje in zijn bek hield’. (p. 329) Ook hier weer het gebouw als metafoor voor een cultuurvorm. Het pseudo-kerkraam en de nepkaarsen wijzen op het bij Hermans vaker voorkomende verbond tussen katholicisme en fascisme (vgl. Glas). De Latijnse spreuk en de roofvogel doen de rest: ‘Abstulit qui dedit’ (die gegeven heeft, heeft genomen), een geprofaneerde, immers als leus voor een bank gebruikte, bijbeltekst. Toch is de spreuk waar: de generaal en zijn familie hebben in geleende tijd geleefd. Het licht van de rede heeft een korte periode in Europa geschenen, maar dooft nu weer uit. Het irrationalisme heeft gewonnen. (De rode, blauwe en gele brokken uit Paulina's nachtmerrie vormen niet langer een slachtoffer, maar een roofvogel!)

Toch is nog niet alles verloren. Samen met Michel maakt Paulina een tocht naar het schimmenrijk Engeland. Ze zijn nog steeds ‘au pair’ en zullen elkaar moeten redden. Maar deze ultieme poging tot een huwelijk loopt op een al bij voorbaat vaststaand fiasco uit. Er blijkt van beide kanten geen sprake van echte liefde, ze kunnen elkaar niet verlossen en Paulina is zelfs opgelucht als Michel haar verlaat om met zijn familie ten onder te gaan. De trouwe lezers van Hermans kunnen opgelucht ademhalen: Ook in dit boek is het mannelijk subject (de ratio) de verliezende partij, wat al werd aangekondigd in Paulina's tweede droom over Michel, waarin ze onder een reusachtig zwartglazen gebouw in de vorm van een beschadigde vleugel doorloopt.

‘Terwijl ze in verbazing omhoog keek, werd ze aan haar mouw getrokken: Michel. Maar vreemd: hij was gekrompen en maar half zo lang als zijzelf. Of was ze alweer gegroeid? “Op deze piano kan ik niet spelen,” zei hij met een door tranen half gesmoorde stem, “alle snaren zijn even dik en even lang.” 't Idee dat dit de oorzaak was, waardoor een dwerg als hij op deze gigantische piano niet kon spelen, was dit niet om te huilen?’ (p. 303) In het beeld van de identieke snaren zit de onmacht van het logische bewustzijn dat zo vreselijk tekortschiet ten opzichte van het veelvormige zintuiglijke bestaan. Michel is nu een dwerg en er is geen sprake meer van ‘au pair’.

Logischerwijze zou het contact tussen Paulina en de familie La Lune nu voorgoed verbroken moeten zijn. Toch blijft zij, op afstand, verbonden met de restanten van ‘De verlichting’. Zo blijft er voor de lezer nog de hoop over op een ingrijpen door de verteller, om net als in Glucks Orpheus en Euridice, dit verhaal tot een happy end te brengen, tot een gelukkig huwelijk tussen Paulina en een lid van de La Lune familie. Maar dat zou, zoals in de opera, slechts een geforceerde, literaire oplossing zijn en niet een echte verbinding tussen denken en buitenwereld. ‘Schrijvers zijn net als andere mensen machteloos ten opzichte van de dingen die erin de wereld gebeuren. Maar soms vragen ze zich af, of ze ook machteloos moeten toezien bij wat er gebeurt in de boeken die ze zelf verzinnen.’ (p. 414) Het antwoord zal duidelijk zijn: zolang schrijvers geen aanspraak maken op realisme, kunnen ze doen en laten met hun figuren wat ze willen, maar iedere claim op werkelijkheid doemt hen tot machteloos toezien. En als nu de verteller met een zucht afscheid neemt, omdat hij Paulina niet kan bereiken, spreekt hij daarmee tevens uit, dat hij niet voor de oplossing van Gluck kiest, en dat ook niet zou kunnen, omdat hij een realistisch auteur wil zijn. Dat is de wezenlijke paradox van ‘au pair’

4 De troostende metafoor

Hoewel een op het metaforische karakter gerichte interpretatie vanzelfsprekend eenzijdig en incompleet moet blijven, hoop ik hierboven met argumenten duidelijk te hebben gemaakt, dat een boek als Au pair het

[p. 77]

niet verdient te worden afgedaan als ‘een langdradige en onsamenhangende tekst die, helaas, een volgende stap betekent in de alsmaar dalende kwaliteit van Hermans' prozawerk’.¹ Wie inziet dat Au pair een poëticale roman is waarin weloverwogen een literair-filosofisch standpunt op een verbluffend beeldende en intrigerende wijze met talloze spiegel- en verdubbelingseffecten wordt verwoord, moet tot een andere waardering van de roman komen.

Als je, zoals Hermans, binnen- en buitenwereld zo duidelijk van elkaar scheidt dat er een onoverbrugbare kloof ontstaat, kies je een cartesiaans aandoend dualistisch standpunt. Van daaruit moet je je wel verzetten tegen elke vorm van monisme. Hermans zet zich daarom af tegen enerzijds een idealistisch postmodernisme (Pauchard-episode) en anderzijds materialisme en irrationalisme (de erfeniskwestie). Daarmee veroordeelt hij zichzelf als schrijver tot een soort sisyfusarbeid: in elk boek opnieuw moet hij een poging doen de beide polen van zijn wereld te verenigen, om aan het eind ervan te constateren dat het ook deze keer weer niet gelukt is. Om nog een beeld van McDowell te gebruiken: in Hermans' boeken is er altijd sprake van een wip: of het subject zit boven, maar dan is de buitenwereld het slachtoffer, of de buitenwereld heeft de overhand en het subject delft het onderspit. De beide geciteerde dromen van Paulina verbeelden derhalve niet alleen het kernthema van Au pair, maar dat van heel Hermans' werk.

Het maximaal haalbare op een wip is een kortstondige toestand van evenwicht: au pair. Dat is de situatie waarvan Hermans in dit boek uitgaat om tot een echt contact, een huwelijk te komen. In Hermans' uiteindelijk fundamenteel sadistisch universum kan daarvan echter geen sprake zijn, zoals ook uit deze nieuwe poging blijkt. Toch bereikt de schrijver in zijn werk wel degelijk een vorm van eenheid tussen binnen- en buitenwereld. Hij kiest immers voor een metaforische manier van vertellen, waarbij er een verdubbeling in het verhaal ontstaat. Er is een oppervlakteverhaal met een eigen plot en personages die een min of meer reële indruk maken. Veel lezers hebben daarbij het onbehaaglijke gevoel dat, hoe realistisch de wereld in Hermans' boeken soms ook getekend is, er toch iets niet klopt. G.F.H. Raat heeft het in dit verband over de vervalste wereld van W.F. Hermans. En hij heeft gelijk, want het oppervlakteverhaal wordt feitelijk niet door zijn eigen innerlijke logica beheerst, maar komt voor een groot deel vanuit een diepere, laag tot stand. Zo krijgen veel figuren bij Hermans iets demonisch, ze lijken wel door een macht buiten hen bestuurd te worden. Vrij recent nog schreef Wilbert Smulders: ‘In zijn romans executeert hij zijn personages zonder uitzondering [sic]. (...) Dat executeren van zijn protagonisten gebeurt door de structuur van de intrige, op het niveau van de implied author, de abstracte auteur van die fictionele werken. Die vernietigende kracht die door al Hermans' romans raast, blijft in die werken dus verborgen. Als lezer voel je de compositie van de roman wel degelijk, maar ze is zelf nooit belichaamd in de protagonist, want die wordt er nu juist door omgebracht.’ De motivatie van de (hoofd)figuren is afkomstig uit de door de auteur aangebrachte dieptestructuur van het verhaal en dat is steeds een theoretische constructie. Zo is er ook binnen het werk een dualisme van subject (de dieptestructuur) en buitenwereld (het oppervlakteverhaal). Een traditionele structuuranalyse zal in zo'n geval altijd tekortschieten, omdat het oppervlakteverhaal die structuur nu eenmaal niet (volledig) bevat. Dit verklaart de klacht van veel recensenten dat Hermans die toch zo hamert op eenheid van structuur in romans, zijn greep op de materie lijkt te hebben verloren. Ze zoeken structuur op een verkeerde plaats.

Maar waarom zou een schrijver in 's hemelsnaam zo schrijven dat zijn lezers hem niet meer kunnen volgen?

1 Koen Vermeiren, ‘Au pair een total loss?’, creatief, (1989)(23).

[p. 78]

Afgezien van allerlei mogelijke psychologische verklaringen vanuit het leven en het karakter van de schrijver, die ik graag aan zijn biograaf overlaat, is er een poëticaal-filosofische reden te bedenken.

De metaforische wijze van schrijven geeft Hermans de gelegenheid in zijn werk precies die zo naarstig gezochte eenheid te bereiken die buiten de literatuur volgens zijn overtuiging niet haalbaar is. De schrijver kan een organische eenheid bereiken tussen oppervlakteverhaal en dieptestructuur, als hij de juiste creatieve metaforen weet te vinden. Dat is alleen mogelijk bij een interactionele opvatting van de metafoor: twee gedachten over verschillende zaken zijn tegelijkertijd actief en worden gedragen door een woord (groep) waarvan de betekenis het resultaat is van de interactie tussen die twee gedachten. Er is dan dus geen sprake van simpele vervanging. A zeggen, terwijl je B bedoelt en dat eigenlijk ook wel direct had kunnen zeggen, leidt immers alleen tot het opgeven van ‘cryptogrammen’ en heeft hoogstens een intellectueel amuserend effect. De interactionele metafoor verenigt het zintuiglijke beeld en het conceptuele verbeelde en functioneert op die manier als een soort cartesiaanse pijnappelklier. Zo kan Hermans een roman scheppen waarin hij vertelt over een Nederlands meisje dat in Parijs allerlei avonturen beleeft en met dat verhaal tevens betogen dat er geen ontsnapping aan de kennis-theoretische wip denkbaar is, dat de zintuiglijke werkelijkheid maagdelijk blijft, onbereikbaar voor het rationele bewustzijn, ofwel verkracht wordt en daarmee al even onbereikbaar blijkt. De roman zelf is daarentegen door de gekozen metaforen tot een hechte eenheid van beeld en concept gesmeed en bereikt als roman precies datgene wat Hermans in de wereld daarbuiten onbereikbaar acht. De creatieve metaforen overbruggen de kloof tussen oppervlakteverhaal en dieptestructuur, maken het betoog tot verhaal en omgekeerd. Dat is de troost van de literatuur. Wellicht ook is het dat precies wat hem bij de keuze tussen een wetenschappelijke carrière en een leven als schrijver heeft bewogen.

Juist in de periode waarin hij definitief voor de literatuur zal kiezen, verschijnt zijn verhalenbundel Een landingspoging op Newfoundland, en in het verhaal ‘Een veelbelovende jongeman’ doet de jonge schrijver Sebastiaan inderdaad de grote ontdekking die hem op onbekend terrein doet belanden. Zijn tocht naar de Niagara, het panta rhei bij uitstek, loopt weliswaar op een mislukking uit, maar er blijkt een alternatief te bestaan dat zich aan hem voordoet als een vernuftig apparaat: ‘Maar het mooiste was een eikenhouten kast waarop een etalage was gebouwd. In die etalage stond het binnenwerk van een piano en ervoor lag een viool. Als men een dubbeltje in de gleuf wierp, speelden de piano en de viool een stukje uit Dichter und Bauer, een stukje dat ergens begon en ergens ophield. De hamertjes van de piano werden door draadjes tegen de snaren aangetrokken, de snaren van de viool werden aangestreken door kleine wieltjes van zeemleer en verkort door stalen pennetjes die opwipten uit de steel. Het was een zeer ingenieus apparaat, zeker meer dan dertig jaar oud en zo ontstemd dat de melodie niet meer was te volgen. Of misschien konden de twee instrumenten elkaar niet meer bijhouden - Dichter und Bauer! Ja, dat was het allerbelangrijkste wat hij die dag gezien had! Telkens als iemand een geldstuk in dit toestel stopte, ging Sebastiaan er weer naar kijken. Dichter und Bauer! Krakend en stokkend speelden de piano en de viool voor een dubbeltje in de gleuf. Een stukje uit Dichter und Bauer. Ze hielden in het midden op, omdat toch niemand luisterde; het was de mensen alleen om het kijken te doen. En Sebastiaan? Hij wist zeker dat hij alleen hiervoor de lange tocht gemaakt had.’ (p. 80)

Waarom legt de schrijver er zo de nadruk op dat de ontdekking van juist dit apparaat het hoogtepunt van Sebastiaans ontdekkingstocht is? Even tevoren liep hij

[p. 79]

nog achteloos langs een aantal ogenschijnlijk veel modernere fotoautomaten. Het lijkt erop dat Hermans op dit moment afscheid neemt van een realisme gebaseerd op directe correspondentie tussen taal en zintuiglijke realiteit en dat hij een totaal nieuwe weg naar de werkelijkheid heeft gevonden: de interactieve metafoor als ‘newfound land’.

Het opzienbarende apparaat is immers zelf een beeld voor zo'n metafoor. Het bestaat van buiten uit het organische eikenhout en binnenin, omgeven door glas, bevindt zich het ingewikkelde mechaniek. Compacter kan de dualistische menselijke situatie niet worden weergegeven. Maar, en dat is het nieuwe, binnenin het geheel bevindt zich nog een geconstrueerd dualisme, en dan niet alleen tussen piano en viool of tussen ‘Dichter’ en ‘Bauer’, maar vooral tussen beeld en geluid (vgl. de discussie tussen Paulina en Michel in het restaurant). De mensen eromheen zijn toeschouwers, geen luisteraars. De muziek is ook nogal onduidelijk en fragmentarisch. In structurele termen zou je dit kunnen uitdrukken als: er is een duidelijk waarneembare oppervlaktestructuur met daarin of daarachter min of meer verborgen een diepere laag. Het gaat hier dus niet om de tegenstelling tussen zien en horen, maar om die tussen uiterlijk en innerlijk. Binnen het grote dualisme van de wereld vinden we hier een geconstrueerde microkosmos gebaseerd op eenzelfde tegenstelling. Hierbij gaat het niet langer om het contact tussen denken en buitenwereld, waarbij het problematisch is of die buitenwereld betrouwbaar kan worden ‘afgebeeld’ in het bewustzijn, maar om een ‘verbeelding’ van de wereld als eenheid van zowel ratio als zintuiglijke werkelijkheid. Daarmee wordt het probleem van het dualisme uitgesteld, maar niet werkelijk opgelost, want het is verschoven naar het moment van interpretatie. Wordt er alleen gekeken of ook geluisterd en vooral: hoe zijn de twee houdingen te combineren. Wat heeft het uiterlijk te maken met het innerlijk: hoe ontstaat door het zichtbare mechaniek het onzichtbare geluid?

De waarde (betekenis) van het mechaniek ligt niet in wat je ziet en al evenmin in wat je hoort, maar in de relatie tussen beide. Het gaat uiteindelijk noch om de ‘Dichter’, noch om de ‘Bauer’, maar om het ‘und’, om het interactieve element van de metafoor.

Op het moment dat hij zich dit realiseert, verlaat de veelbelovende jonge schrijver Sebastiaan (Hermans) de weg van het negentiende-eeuwse realisme, van Otto Verbeek (Forum) en van veel van zijn tijdgenoten en belandt hij op terra nova voor een ontdekkingsreis die hij tot en met Ruisend gruis heeft voortgezet. Zijn roman Au pair is tijdens die expeditie de sextant waarmee Hermans zijn positie bepaalt op de kaart van het twintigste-eeuwse literaire landschap. Hier ligt zijn ‘maan-steenrif dat standhoudt als de vloed ons overvalt en de cultuur gelijk Atlantis zinkt’. De geoloog Fahrenkrog klampt zich in Ruisend gruis tevergeefs vast aan zijn barometer (die de buitenwereld uitsluitend registreren kan) en wordt verzwolgen door de vloed. De schrijver daarentegen vindt in de metafoor (die buiten- en binnenwereld kan verenigen) een troostvol houvast. De wetenschapper moge dit als niet meer dan een nieuwe pruik van de baron van Münchhausen beschouwen, voor schrijver en lezer betekent het een beschutte ankerplaats.