De Revisor. Jaargang 26

Paul Groot
Mystieke technologie

Van akoestisch-analoog instrument tot gotisch-virtueel leven: Clarins roman La Regenta als muzikaal-mystiek tractaat

I

Haar tantes, die iets hadden vermoed van haar mysticisme van voorbijgaande aard, hadden er wreed de spot mee gedreven.

Mystiek is een kwestie van verregaande woorden, maar vooral van machtige muziek.

Het lichaam dat de stemmen hoort is geïnitieerd, maar het lichaam dat de muziek hoort weet zich uitverkoren. Ana Ozore, de Regenta uit de gelijknamige Spaanse roman van Clarin (pseudoniem van Leopoldo Alas (1852-1901), heeft met ‘weerkaatste stemmen’ van doen. Aanvankelijk weet ze niet wat ze er mee aan moet, maar juist omdat haar lichaam goddelijk mooi is en haar geest onnavolgbaar, lukt het haar de stemmen zin te geven en zo boven zichzelf en het verstikkende

[p. 153]

provinciale klimaat uit te stijgen. Door haar lichaam uit te leveren aan een sacraal gebeuren weet ze niet alleen zichzelf maar ook haar omgeving te fascineren. De Spaanse provinciestad Vetusta, een alledaags broeinest van decadent religieuze signatuur, wordt door haar aanwezigheid een hallucinerende omgeving.

Ze lijkt op het eerste gezicht typisch zo'n vrouwelijke literaire godgevallige gestalte. Maar anders dan de historische Beatrice (die alles tot in de puntjes van Dante aangereikt krijgt) of de barokke Theresia van Avila (die vooral zichzelf mystificeert) is Ana een tot leven gekomen romanfiguur. Iemand die niet alleen de overwinning behaalt op haar omgeving, maar ook nog eens de schrijver van haar roman te slim af blijkt te zijn.

Met haar lichaam als ‘akoestisch instrument’, dat haar toestaat de stemmen achter de tekst te voorschijn te roepen, pleegt ze een occulte en artistieke coup. Met dit instrument, haar trigger voor een herbeleving van werkelijk spirituele krachten, gaat ze haar valse omgeving te lijf. Voornaamste tegenkrachten zijn de geestelijke decadentie van haar biechtvader Don Fermin de Pas en de anti-klerikale toon van Clarin. Als een postmoderne verschijning avant-la-lettre deconstrueert ze een gecorrumpeerde cultuur om uit de valse klanken ervan de sacrale boventonen te puren.

II

Voor deze uiterst opvallende, prachtige schoonheid, weduwe, vervolgens vrouw van een gepensioneerde rechter, jong, gerespecteerd maar tegelijk beroddeld, is in de provincie geen plaats. Volgens de achterklap is ze de gevaarlijke vrouw die iedere echtgenoot kan verleiden, gehaat door de vrouwen omdat de mannen haar allemaal begeren. Maar ze zit allerminst met zichzelf opgescheept, want die superieure schoonheid maakt haar tegelijk ook vrij. Het teruggetrokken bestaan waartoe haar jaloerse omgeving haar wil dwingen zal haar uiteindelijke roeping alleen maar versterken.

Aanvankelijk weet ze alleen niet hoe ze zich aan haar eigen haren uit dit provinciale broeinest omhoog moet trekken. Maar wanneer ze zich bewust wordt van haar roeping, is ze vastbesloten. Als in een heuse hedendaagse gym traint ze haar lichaam in de extatische technieken. Gevoelig als ze is voor echo's en stemmen - niet de primaire, misschien ook niet eens de secundaire, maar de tertiaire, quartaire - ontdekt ze dat ze haar lichaam in kan zetten als een levend muziekinstrument, als een oor voor de goddelijke inspiratie.

Meestal staat de mysticus op gespannen voet met de kerkelijke hiërarchie, maar Ana kan niet zonder. De priesterlijke gemeenplaatsen belemmeren nauwelijks het door haar gekoesterde ideaal, integendeel. Juist de schijnheilige toon van biechtvader Don Fermin en de manier waarop hij zijn seksuele zielenheil poogt te combineren met de kerkelijke ambities die zijn moeder met hem voor heeft, zetten haar op het juiste spoor. Als beeldschone biechtelinge lijkt ze een gemakkelijke prooi voor deze machiavellistische stalker. Maar ze gaat het gevecht aan met zijn geile verliefheid, ze wendt zijn geestelijke vrijages voor eigen doeleinden aan, ze ontdekt hoe zijn wanstaltige biechtsessies haar hoge ambities kunnen sturen. De leugens van zijn fluwelen verleidelijke stem, van de felle uithalen vanaf de preekstoel in de kerk tot aan het zachte gefleem in de biechtstoel en de vulgaire toon in de salon thuis, dat alles past in haar éducation mystique.

III

‘De lauden!’, riep Celedonio. ‘Dit is het teken, begin met luiden.’

In het begin is dit spel allerminst seksueel. Niet als het gegons van de vesperklok haar fantasie op hol jaagt, ook niet als het klokkenspel tot een gekmakend poly-

[p. 154]

foon spel uitgroeit. Geen Tristana die als Cathérine Deneuve werkelijk geil wordt van de luidende klokken, Vetusta's klokkentoren is niet meer dan een eerste aanzet. Net zo min winden de bleke glans van een paar lange, smalle kaarsen in een parochiekerk, of het verzonken donker van een preekstoel haar op. Maar wanneer we het kraken van de borstbotten van de Heer ervaren, ontstaat er een onmiskenbaar sensueel devote sfeer. En als ze wordt getroffen door een zenuwaanval, die gepaard gaat met ongekend lichamelijk genot, blijkt de hemelsgezinde sfeer werkelijk actief. Ze weet zich los te maken van deze zalige lichte aanraking, wordt zich van een nieuwe en grotere roeping bewust, en beseft dat ze is aangesloten op een lichaam dat meer is dan het hare alleen, anders geaard ook: muziek.

Maar om die muziek op waarde te schatten moet ze niet alleen Don Fermin maar ook haar eigen schepper, de schrijver Clarin, uitschakelen.

Clarin zelf zit met zijn overbewuste anti-religieuze houding de mystificering van Ana op het eerste gezicht in de weg. Zijn niet aflatende aanval op de voosheid van de ceremoniën en het godlievende leven, lijkt een moeilijker te nemen horde dan het bigotte taalgebruik van de priester. Maar hij slaat zo'n hoge toon aan tegen de vroomheid van de stad en houdt die zo lang vol, dat zijn onverzettelijkheid wel erg begint rond te zingen. En zo dragen zijn cynische commentaar en zijn ironische flair ertoe bij haar pieuze verlangen te doen oplaaien. Het anti-kerkelijke serum dat Clarin haar heeft toegediend, werkt op een gegeven ogenblik averechts. Wat eerst tussen de regels doorsijpelt, groeit aan en veroorzaakt vervolgens een omkering van waarden.

Wat ooit kwezelachtig klonk, blijkt nu plotseling authentiek, de kitsch dient zich nu als oprecht heilbegerige ervaring aan. Haar eigen lichaam mocht ze dan vaak als een dood lichaam ervaren, als de genaderijke kracht bezit van haar heeft genomen is haar lichaam als een muziekinstrument. Achter de zichtbare en hoorbare werkelijkheid herkent ze stemmen, niet de alledaagse stemmen, maar onderdelen van een uitgebreide partituur die ze met haar lichaam als instrument uitvoert. De geluiden die als door een ‘akoestisch wonder’ vrijkomen, van het ‘eentonige, vertrouwde gegons van de vesperklok’ die dagelijks luidt, tot de onverwachte zucht uit de open en blote veren van een reservebed zonder matras of beddengoed; de stemmen van de zwermen straatjongens die plotseling stokken, de warme, luide zuidenwind die blaast tegen de grijswitte wolken, de kokette juffers die hun corset te strak aansnoeren; het centrum met het grote kerkelijke complex, de slanke toren van de Heilige Basiliek, de toren waarvan de spits zo dun is dat hij bijna breekt, de gebouwen, straten en huizen erom heen, de tuinen in de stad, de vrije natuur buiten de stad: allemaal transformeren ze tot muziek. In haar lichaam beschikt ze voortaan over een gevoelig instrument dat het onhoorbare hoorbaar maakt. Don Fermins huishoudster Teresina maakt geen enkel geluid, maar de stiltes tijdens het opschudden van kussens of het vouwen van een sprei of als ze haar schone onderrokken van geborduurd kant vrijgeeft, en een klein stukje van haar kuit zichtbaar wordt, zijn de uitgeschreven partijen in een orkestpartituur. Uit alle hoeken en gaten, vanuit de cassettenplafonds van de kerkelijke gebouwen en vanuit de gewelven van de kelderwoningen, wordt ze stemmen gewaar van iets dat een boodschap uit hemelse sferen is. Gaandeweg verandert Vetusta van een lege huls voor een teloorgegaan sociaal en godsdienstig leven, in een steeds fantastischer aaneenschakeling van akoestisch geregisseerde plekken.

Ze gebruikt haar lichaam om de stad zelf in te nemen en er een bizarre, hallucinerende architectonische fantasie à la Piranesi van te maken. Met een apart oor voor de ondergrondse stemmingen en temperaturen van de wereld om haar heen, gaat ze de oppervlakkige realiteit te lijf en laat haar goddelijke lichaam tenslotte met de stad zelf samenvallen.

[p. 155]

IV

Dank zij een soort akoestisch wonder klonk elk woord van Visitación alsof het er zeven waren; het leek alsof de hele raad van beschermdames daar stond te oreren.

In Ana's geëxalteerde beleving van de stad is ze ten prooi gevallen aan een typisch negentiende-eeuwse, gotisch-architectonische droom. Met de kathedraal als geestelijk en materieel middelpunt, deze ‘delicate hymne, met zijn zoete lijnen van een verstilde, eeuwige schoonheid’ wordt Vetusta, dit ‘romantisch gedicht in steen’, een hemels Jeruzalem. Netjes, nooit extravagant, de ordinaire overdrijvingen van de gotiek mogen niet pijnlijk aandoen, moeten altijd getemperd ‘door een voorzichtige, op harmonie gerichte aanpak’. Zo legt ze een mooi verhaal bloot over de spirituele grandeur van de gotiek (‘architectuur als op de natuur geïnspireerde vormen’) maar natuurlijk nooit zonder een duidelijke lichamelijke metafoor: gotiek is voor haar de uitdrukking van een bundel spieren en zenuwen.

Deconstructie als middel voor een reconstructie: Ana zet Clarins anti-religieuze statement om in een theologische apologie. Maar waar ze in haar architectonische dromen voortdurend terugblikt, zijn haar muzikale fantasieën vooruitstrevend. Architectonisch trekt ze het beeld van deze stad naar een tijdgebonden, romantisch negentiende-eeuwse sfeer. Muzikaal daarentegen is ze bij een serieel modernistisch project betrokken, waarbij ze een stad zonder muzikale erfenis tot een volwaardige concurrent van het Leipzig van Bach, het Salzburg van Mozart of zelfs het Wenen van Schönberg maakt. De saaie kerkdiensten op de lome zomerdagen worden de tegenvoeters van de Vespers van Monteverdi en de Gabrieli's in Venetië.

Heel handig hanteert ze de voor de middeleeuwse muziek kenmerkende ‘canon cancrisans’, een techniek waarbij je de noten met spiegelingen en omgedraaide spiegelingen varieert. Je zou zelfs kunnen zeggen dat ze filmisch bezig is bij het stap voor stap in kaart brengen van Vetusta, een stad die ze al doende hypnotiseert en tenslotte tot een definitieve metamorfose dwingt. De intiemste details van deze wereld zijn nooit zonder extra betekenis: het koude marmer van de stenen gang, de meubelen verscholen in haar slaapkamer, een gesprek van de moeder van Don Fermin met de vroegere bewoners, de geluiden die 's nachts onder een tafel natrillen. Maar ook het gemak (‘dat is de antithese’ - zo zei hij - ‘van een gemak’), de galmgaten van de toren van waaruit Don Fermin zijn mooie parochianen met een verrekijker graag observeert, de portieken van de herenhuizen, en ook de gele salon, de beroemde gele salon, de sociëteit, de smalle promenade, alles leeft op. En alles wordt zo, dankzij haar muzikaal-mystieke aanraking, zelf muziekinstrument!

V

Muziek obsedeert Ana, ze is als het ware in verwachting van muziek, en ze geeft er een blauwdruk van, zonder dat we aanvankelijk precies weten wat die inhoudt.

Maar we mogen er wel over speculeren.

Hoe kan ze haar wonderdadige lichaam werkelijk tot klinken brengen? Of liever wie zou dat kunnen? Ana heeft zich dan wel bevrijd van de onzuivere Don Fermin, van de anti-klerikale Clarin, maar haar staat niets anders te doen dan zich over te geven aan die ene componist die de religieuze ervaring in een hernieuwde katholiek-triomfalistische muzikale gotiek heeft weten op te nemen, die de katholieke eredienst en de geur van wierook weer zin heeft gegeven. Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen, de moderne Franse organist en componist, blijkt met terugwerkende kracht haar ideale godgezinde partner.

Messiaens a-typische hedendaagse muziek, waarin we de sentimentaliteit van de rooms-katholieke gotische droom herkennen, is technisch gezien uitermate ‘van

[p. 156]

zijn tijd’. De partituren van de muzikale vogelaar hebben deel aan een levende hedendaagse digitale esthetiek. De noten in zijn partituren zijn als uitgeschreven choreografieën voor de techniek van Artificial Life, waarin biologische microcellulaire, evolutionaire en ecologische dynamieken worden nagebootst. Zijn lijnvoering, die zich voordoet als een fraai staaltje klassieke schoonschrijverij, blijkt tevens de streng algoritmische schijnbewegingen uit deze techniek te weerspiegelen.

Maar zijn partituren zijn niet alleen de routebeschrijvingen van de metamorfoserende bewegingen binnen deze digitaal-organische wereld. Ze geven ook inzicht in Ana's bovennatuurlijke techniek.

Ze zijn niet alleen wat ze schijnen; ze zijn ook wat ze niet zijn. Ze transformeren gotische religiositeit in virtuele feitelijkheid, zoals Ana's muzikale manoeuvres de ijle waanwereld van haar feitelijke tijd transformeren in gotische goddelijkheid. Twee tegengestelde, elkaar kruisende bewegingen, en op hun snijpunt ontstaat Messiaen. Messiaens muziek, die Clarin onbekend was, is Ana's ultieme gezelschap. In zijn klanken, zijn soms onvoorstelbaar machtige orgelklanken, maar ook in zijn verfijnde, intieme sferen horen we wat Ana moet hebben gehoord.

Clarin, La Regenta, vert. Barber van der Pol en
Maarten Steenmeijer, Bert Bakker, 1992.