Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 26 (1999)

De Revisor. Jaargang 26

(1999)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
De telescoop van Sir William Herschel. Daarboven de beginmaten uit het klavieruittreksel van Die Schöpfung (Edition Breitkopf).


Elmer Schönberger
Over het sublieme in muziek
Een blik op het heelal+

Laat ik beginnen met een verhaal over Haydn, toch niet de eerste componist aan wie je denkt als het om ‘subliem’ gaat, subliem althans in de betekenis van het ‘verrukkelijk soort afgrijzen’ waarin het in de esthetica geschiedenis heeft gemaakt.1 Papa Haydn werd hij enigszins neerbuigend in de negentiende eeuw genoemd, alsof zijn muziek een en al vaderlijke geruststelling was. Rond zijn zestigste verbleef Haydn tweemaal gedurende langere tijd in Londen, op uitnodiging van een impresario die hem succes en rijkdom in het vooruitzicht stelde. Beide vielen hem ten deel. Hij componeerde er zijn twaalf Londense symfonieën, die, met de laatste zes symfonieën van Mozart, als het orkestrale hoogtepunt van het achttiende-eeuwse classicisme gelden. De symfonieën zijn rijk aan vormen en ideeën, vol vondsten en verrassingen, listig, geestig ook, zonder - op een enkele keer na - leukdoenerig te zijn, en zij richten zich evenzeer op Kenner als op Liebhaber. Kortom, geen vuiltje een vuilte aan de lucht, een triomf van de Verlichting.

Aan het eind van zijn eerste verblijf in Engeland, dat van begin 1791 tot de zomer van 1792 duurde maakte Haydn een paar toeristische uitstapjes. Een daarvan voerde hem naar Slough, nabij London, waar de toren van William Herschel stond. Herschel was een van oorsprong Duitse muzikant die ooit gedeserteerd was uit het Pruisische leger en in Engeland in de ban van de astronomie was geraakt. Toen hij in 1781 Uranus ontdekte, kreeg hij van de Engelse koning als beloning een jaargeld dat hem van verdere muzikale verplichtingen ontsloeg en hem in staat stelde zich full time aan de sterren te wijden. Hij bouwde zijn eigen telescopen en liet zich zelfs door de strengste koude niet weerhouden om 's nacht uren en uren onder de blote hemel de sterren te bestuderen.

Over het bezoek van Haydn aan Herschel gaat het verhaal dat de componist, eenmaal oog in oog met de enorme telescoop, aanvankelijk weigerde te kijken. Hij deinsde terug voor de oneindigheid. Toen hij uiteindelijk alle moed verzamelde en zich ertoe zette het uitspansel te aanschouwen, kon hij volgens de overlevering twintig minuten lang geen woord uitbrengen.

Je vraagt je af wat er in zijn hoofd is omgegaan. We kunnen er alleen maar naar raden, want in zijn dagboek deed Haydn gewoontegetrouw uitsluitend mededelingen van statistische aard bijvoorbeeld over de exacte grootte van de telescoop en het precieze bedrag dat Herschel van de koning kreeg in ruil voor twee kijkers. ‘Zo ver..., zo hoog...’ zouden de enige woorden zijn die hij na zijn eerste en laatste astronomische ervaring heeft gesproken. Door welke kos-

mische huiver en theologische vertwijfeling werd hij bevangen? Alles wist hij van de tonen en hun onderlinge betrekkingen - alles wat er in zijn tijd van te weten viel. Natuurlijk was hij ervan doordrongen dat er binnen dit toonstelsel nog vele omzwervingen gemaakt konden worden waarover evenzovele verhalen te vertellen zouden zijn, maar overal zouden dezelfde wetten van de muzikale zwaartekracht gelden. Of toch niet?

Volgens Sir Donald Tovey, de beroemde Engelse muziekexplicateur, werd op het moment dat Haydn een blik op het heelal wierp de kiem gelegd voor het oratorium dat hij enkele jaren later zou componeren, Die Schöpfung. Het is een te mooie veronderstelling om niet waar te zijn. Haydns verbeelding van de schepping is een en al pastorale blijmoedigheid en kinderlijk godsvertrouwen - en, eerlijk gezegd, twee eeuwen later, zelfs in een uiterste poging tot mimicry, nauwelijks nog anders te ondergaan dan als historisch klankfeit. Welk oor is nog tegen zoveel koek en ei bestand! Alleen; met uitzondering van de eerste zes minuten, dat wil zeggen, van ‘die Vorstellung des Chaos’, de strijd tussen licht en duister. Vanzelfsprekend is deze chaos niet chaotisch en al helemaal niet op de wijze waarop wij dat gewend zijn in bepaalde modernistische of avantgardistische vormen van twintigste-eeuwse muziek - vermoedelijk geheel tegen de bedoeling van de makers in, overigens. Een chaotische voorstelling van chaos zou namelijk tegen alle regels van het classicisme indruisen. Niettemin geeft de muziek onbestemd, wankelmoedig van karakter, discontinu, zwenkend van toonsoort naar toonsoort en doorspekt van excentrieke dissonanten als zij is, een suggestieve indruk van de oersoep en betrekt zij op een voor die tijd ongehoorde manier het objectieve en het subjectieve op elkaar; het objectieve in de gedaante van de grillige contouren van het chaotische, en het subjectieve als uitdrukking van de huiver die de waarnemer van dit natuurgebeuren bevangt. Als deze Chaos-muziek bekend staat als het modernste wat Haydn geschreven heeft, wordt daarmee bedoeld dat de harmonische instabiliteit van het fragment vooruitwijst naar de ineenstorting (of misschien is explosie een beter woord) van het tonale universum, waartoe Wagner ruim een halve eeuw later de definitieve aanzet zou geven en die Schönberg, nog weer en halve eeuw later, zou voltooien.



illustratie

‘Het einddoel van schrik is het sublieme,’ stelde Edmund Burke in 1857 in A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Het ‘verrukkelijk soort afgrijzen’ waarvan hij spreekt, is verwant met de pleasing sorrows die Charles Avison enkele jaren eerder in An Essay on Musical Expression noemt. Het voorbeeld van Haydn stamt uit een tijd dat het sublieme als esthetische categorie wel al is gemunt maar in de muziek nog geen rol van betekenis speelt. Ik heb het voorbeeld gekozen omdat het in zijn kleinschaligheid en eenvoud laat zien dat de uitdrukking van het sublieme - van het Andere, het grote, bedreigende en ontzagwekkende Onbekende - gevolgen heeft voor de muzikale taal. Muziek is bij uitstek de kunst waarin vorm een aspect van de inhoud, en inhoud een aspect van de vorm is. Er is in de muziek maar één werkelijkheid en dat is die van de tonen en hun onderlinge betrekkingen. Elke nieuwe stap die in de achttiende en negentiende eeuw verder weg voert van de Moeder Aarde der zogeheten Tonica is een stap in het duister. Het is niet toevallig dat wanneer Schönberg in 1908 aan zijn Tweede strijkkwartet een sopraan toevoegt, hij haar een gedicht van Stefan George in de mond legt dat begint met de regel Ich fühle luft von anderen planeten. ‘Luft von anderen planeten’ is namelijk precies wat Schönbergs tijdgenoten voelden (en wat wij met enige fantasie nog altijd kunnen navoelen), meegevoerd als zij werden naar nog niet in kaart gebrachte streken van het klankuniversum. Nog één stap verder, realiseerden zij zich, luisterend naar dit strijkkwartet, en de muziek zou zich definitief losmaken van het zwaartekrachtveld van de Tonica. Dat is ook precies wat er gebeurde in de werken die Schönberg onmiddellijk hierna componeerde.

 

Expressie ligt ten grondslag aan de muzikale-taalvernieuwing zoals deze zich tussen pakweg 1750 en 1910 voltrokken heeft. Opnieuw een voorbeeld: expressie maakt dat Mignon, door Goethe beschreven als een meisje van een jaar of twaalf, in de verbeelding van componisten steeds volwassener en rijper wordt naarmate de negentiende eeuw verstrijkt. Vergelijk hoe Schubert haar in 1826 stem gaf in zijn versie van ‘Nur wer die Sehnsucht kennt’ met de wijze waarop Schumann dat in 1849 deed en Hugo Wolfin 1888, en altijd weer op diezelfde woorden van Goethe. De vraag is nu: wiens of welks expressie is hier de oorzaak van? Op deze vraag valt geen eenduidig antwoord te geven. Persoonsgebonden interpretatie van de tekst, persoonlijk idioom en boventijdelijke muzikale taal vormen namelijk een nauwelijks te ontwarren kluwen. Het gedicht is onveranderd gebleven maar met de muzikale taal is ook het meisje in de loop van de negentiende eeuw op drift geraakt.2 Een enkele keer wordt een dergelijke ‘taalsprong’ binnen één oeuvre gemaakt, zoals in het geval van de twee zettingen die Alban Berg van ‘Schliesse mir die Augen beide’ maakte, de ene in traditioneel C groot (1907), de andere in twaalftoonstijl (1925).

Nu raken niet alle vormen van expressie onmiddellijk aan het sublieme, maar daar waar de zwaarste muzikale-taalschokken worden geregistreerd, is de afgrond van het sublieme meestal niet ver: de droom van een heksensabbat in Berlioz' Symphonie Fantastique (1827), de thanati-

sche Sehnsucht van Wagners Tristan en Isolde (1859), de demonie van Skrjabins Negende sonate, bijgenaamd ‘Zwarte Mis’ (1913), het rituele offer in Strawinsky's Sacre du printemps (1913). Maar wat was er eerder? Het van doodsdrift vervulde sehnen van Tristan en Isolde of het van doodsdrift vervulde sehnen van de chromatische klanken waarin hun passie gehuld gaat? Wij zijn geneigd om de muziek als metafoor voor bepaalde gevoelens te interpreteren maar Wagner deed het omgekeerde: hij definieerde zijn muziekdrama's als ‘zichtbaar gemaakte muzikale handelingen’. In zijn op Schopenhauer geïnspireerde idealisme ging het er niet zozeer om wat de woorden, de personages en hun gevoelens wilden, maar om wat de tonen wilden! Nu zou je hier tegenin kunnen brengen dat het wel heel toevalig is dat de tonen dit, dat wil zeggen dit uiteindelijk taalondermijnende sehnen, uitgerekend in de negentiende eeuw wilden en niet, althans nauwelijks nog, in de tijd van Haydn. Waren de tonen er toen soms nog niet aan toe? Of moeten ook tonen buigen voor de Tijdgeest van het sublieme en voor de eisen van The Romantic Agony? De onlosmakelijkheid van vorm en inhoud, in de muziek acuter dan in enige andere kunst, de onlosmakelijkheid ook van oorzaak en gevolg, van inspiratie en expressie, van muzikale taal en muzikale mededeling, kortom, de onscheidbaarheid van het muzikale ‘wat’ en het muzikale ‘hoe’ heeft eigenaardige consequenties. De muziek ontleent er een duchtig vermogen aan om zowel zich van haar historische oorsprong los te zingen en in louter schoonheid op te gaan, als een expressieve muzikale mededeling tot een waardevrije muzikale taal om te buigen. Wat eens subliem, extatisch, unheimlich of apokalyptisch was, wordt eenvoudigweg een nieuwe harmonieleer.

 

Kennelijk is, zoals elke expressie, ook die van het sublieme in laatste instantie een kwestie van muzikale taal. Maar wat te doen als er geen gemeenschappelijke taal meer voorhanden is? Simpel gezegd, als dissonanten geen dissonanten meer zijn? Want dat is wat er in het begin van de twintigste eeuw aan de hand is, wanneer de radicale subjectivering van het componeren de laatste restjes van het tonale fundament onder de muziek heeft weggeslagen. Eeuwenlang is de muziek het doekje voor haar eigen bloeden geweest; geen afgrond of verschrikking kon in klank worden verbeeld, of de componist wist in een bevrijdend slotakkoord het gevaar altijd weer te bezweren. De luisteraar huiverde misschien nog wat na, maar de esthetische ervaring was er per definitie een waar hij eerder sterker dan zwakker uitkwam. Avison zei het al: de sorrows waren uiteindelijk ook pleasing.

Deze situatie verandert in onze eeuw voorgoed als gevolg van de expressionistische vrije val in de donkere put van het innerlijk. Het sublieme moet wijken voor wat tegenwoordig zelfs in het Amerikaans Angst heet, voor het unheimliche, voor de nachtmerrie die je zelfs na het ontwaken niet helemaal loslaat. Dit neemt de klinkende vorm aan van de zogeheten atonaliteit. Hoewel Schönberg bezwaar had tegen de negatieve klank van deze term, valt zijn muziek in essentie alleen te begrijpen tegen de achtergrond van het toonstelsel dat hij eerst zelf ten grave had gedragen.3 De ineenstorting van de tonaliteit heeft de muziek voor eens en al veran-

derd. Het pluralisme dat driekwart eeuw later het muzikale panorama kenmerkt, inclusief alle neo- en retro-tendensen, is via een gecompliceerd patroon van actie en reactie nog altijd met die aardverschuiving verbonden. Het grote verschil tussen toen en nu is dat de klanken die ooit in dienst stonden van een heel specifieke Ausdruck, hun affectieve connotaties hebben afgeschud en sinds de jaren vijftig multifunctioneel inzetbaar zijn. De esthetische oogmerken en compositorische strategieën van klassieke modernisten als Carter, Xenakis en Ferneyhough mogen nog zo onvergelijkbaar zijn, zij putten alle drie uit hetzelfde, indifferente chromatische totaal,4 en hoe verschillend de resultaten van hun inspanningen ook mogen zijn, zowel binnen als tussen hun oeuvres, de eenzijdige nadruk op het structurele en constructieve geeft hun werk eerder de allure van een natuurkundig proces dan van menselijk handelen - boeiend misschien, ingenieus, fascinerend soms, maar altijd op de veilige en ook wel heilige afstand die het letterlijk onvoorstelbaar ‘knappe’ en onnavolgbaar virtuoze nu eenmaal schept. Het is raar maar waar dat klanken die ooit het summum van zeggingskracht waren - denk aan de akkoordschreeuw in het Adagio van de Tiende symfonie van Mahler - driekwart eeuw later, losgepeld uit hun laatromantische context, geheel neutraal en obligaat zijn geworden, eerder een teken van hoe het hoort onder modernisten dan van hoe het níet hoort.

Voorzover er in de concertzaal nog iets te schokken of geschokt te worden valt, heeft dat tegenwoordig zijn oorsprong eerder in een muziek van de verzaking dan in een muziek van de overrompeling; eerder in een muziek die zich beperkt dan een die zich te buiten gaat; eerder in het bewust gelimiteerde en elementaire dan in het grootse. Schokken is in dit verband eigenlijk niet het goede woord, het ouderwetse épater le bourgeois buiten beschouwing gelaten.5

Niet zozeer schokkend als, letterlijk, grensoverschrijdend is een groot deel van het oeuvre dat de Amerikaanse componist Morton Feldman bij zijn dood in 1987 naliet. In zijn stukken gebeurt bijna niets en dit bijna niets neemt buitensporig veel tijd in beslag. Een Pianokwintet van vijf kwartier is nog een intermezzo vergeleken met een Strijkkwartet dat tussen de drieënhalf en vijfenhalf uur duurt. Overigens ziet Feldmans muziek af van het type welluidendheid dat voor de bekende new age-achtige of - zie Arvo Pärt - old age-achtige geruststellendheid zorgt. Nadrukkelijk ‘lelijk’, voorzover dit woord bestaansrecht heeft, is zij trouwens evenmin.

Luigi Nono componeerde op het eind van zijn leven een omvangrijk en tegelijk ‘leeg’ muziektheater met als titel Prometeo en met als ondertitel ‘tragedie van het luisteren’. Het is een raadselachtig werk, even expansief als zwijgzaam, dat nauwelijks concrete sporen in het geheugen achterlaat maar wel een vaag verlangen, zonder dat je weet naar wat precies.

Sofia Goebaidoelina componeerde in de jaren tachtig een grote, twaalfdelige symfonie, getiteld Stimmen... verstummen. Het werk bereikt in het negende deel een climax die een muziekhistorisch unicum is. Tijdens dit deel klinkt namelijk geen noot muziek, uitsluitend stilte. Echte stilte, geen stilte à la Cage die de aandacht juist op het onbedoelde, ongecomponeerde geluid moet vestigen. Tijdens deze stilte deelt de dirigent door middel van een meticuleus uitge-

schreven en uitgetekende gebaren-solo op symbolische wijze het grondritme van de compositie aan de musici mee. Als geen ander weet de componiste in deze symfonie de indruk te wekken dat wat we horen ook werkelijk louter ‘Stimmen’ zijn, en niet het ding zelf, wat dit ding, dit Platonische ding, ook precies moge zijn. Dit getuigt van een nogal onmodernistisch magische manier van denken. Men moet hierbij niet aan vage hocus-pocus denken maar aan een klinkende (of juist niet-klinkende) realiteit, die het gevolg is van een hoogstpersoonlijke klankvoorstelling die nauwkeurig in notenschrift is vertaald en in die vorm herhaalbaar gemaakt. Schokkend is niet het juiste woord voor deze muziek, maar er is beslist iets onrustbarends aan de wijze waarop de componiste de luisteraar, mij althans, met betrekkelijk eenvoudige middelen naar een geheimzinnig ‘elders’ verplaatst, waarvan het de vraag nog maar is wat hij er zal vinden.

Terugdenkend aan de laatste tien jaar muziek luisteren kan ik eigenlijk maar één componist bedenken die mij werkelijk heeft kunnen schokken en dat is de Russische Galina Oestvolskaja. Ik heb haar ooit ‘de vrouw met de hamer’ genoemd en dat is zij tot op de dag van vandaag gebleven.6 ‘Niets dan het meedogenloze gehamer op het aambeeld der waarheid’, schreef ik in 1991 over haar muziek. Van Sjostakovitsj is bekend dat hij het concert waarop hij haar Octet voor het eerste hoorde, voortijdig moest verlaten. Meer kon hij niet aan. ‘In al haar werken hoort men de zware voetstap van de Tijd en de angstwekkende ademhaling van de Eeuwigheid’, schreef een van haar Russische exegeten. En haar leerling Boris Tisjenko, die in Rusland nog altijd veel beroemder is dan zij, moet bij haar muziek ‘onwillekeurig... denken aan verre sterren waar, zoals de geleerden veronderstellen, de materie zo compact is dat een vingerhoedje daarvan op aarde enkele tonnen zou wegen.’ In plaats van haar muziek te beschrijven zou ik nu iets moeten laten horen, bijvoorbeeld haar Compositie II voor de onbestaanbare bezetting van piano, acht contrabassen en kist, doodkist in feite, bijgenaamd ‘Dies irae’. Ik zou het werk óf in zijn geheel óf niet laten horen, want een fragment zou iets subliems tot iets sensationeels reduceren en daarvoor gaat deze verschrikkelijke muziek mij te zeer aan het hart. Verschrikkelijke muziek, ja, waar je maar zelden naar luisteren wil en kan, maar die voor een enkeling onmisbaar blijkt te kunnen zijn, niet als bron van schoonheid en genot maar als toetssteen voor het muzikale geweten.7

Toen Haydn in 1808, een jaar voor zijn dood, nog weer eens een uitvoering van Die Schöpfung bijwoonde, barstten de luisteraars bij de woorden ‘En er was licht’ los in luid applaus. Als de nood het hoogst is, is de redding nabij. Een donderend C majeur had opnieuw een einde gemaakt aan de chromatische wisselvalligheden van de Chaos.

 

O heerlijke huiver! O benijdenswaardige onschuld!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums