De Revisor. Jaargang 25

P.F. Thomése
Wagnerdämmerung

1

‘Waar de religie kunstmatig wordt, is het aan de kunst om de kern van de religie te redden.’ Oftewel: als niemand het doet, dan doe ik het wel.

De megalomanie van Richard Wagner heeft vaak de spotlust opgewekt, er is geen kunstenaarte vinden die ook maar bij benadering zoveel wantrouwen heeft gewekt bij de mensen die met hun handen in de zakken overal en altijd staan toe te kijken. Er is dan ook geen kunstenaarte vinden die zo'n sterk geloof in de kunst heeft gehad. Der Meister was ervan overtuigd dat zijn muziek - zijn Gesamtkunst - was voorbestemd om de wereld te redden. Niets meer en niets minder.

Verlossing is het centrale thema in zijn werk. De verlossing van de mens door de kunst - door Richard Wagner zelf om het nauwkeurig te zeggen.

[p. 83]

De voormalige revolutionair van 1848 had vastgesteld dat de oude tradities waren overleefd; de nieuwe maatschappelijke orde eiste nieuwe ijkpunten, een nieuwe transcendentie. De kunst kon daarom niet langer dienstbaar zijn, niet aan de Kerk, niet aan de Staat en zeker niet aan de bourgeoisie - zij moest het leidende principe worden. Bij de opening van het Festspielhaus waren twee koningen en twee keizers aanwezig - in het publiek, want zij moesten hun plaats weten. In Bayreuth was er maar één der Meister, in dat neo-heiligdom heerste louter de kunst. Het was niet eens hoogmoed, zo hoorde het gewoon te gaan. Net als zijn aanvankelijke bewonderaar en latere vijand Nietzsche zag Wagner in de kunst de enige mogelijkheid voor de moderne mens om het verlies van het magische werkelijkheidsbesefte compenseren - dat dienden koningen, keizers e tutti quanti maar eens in hun oren te knopen. Zonder Wagneriaanse krachten zou de wereld langzamerhand al zijn waarden voor waren verruilen, plat als een marktplein worden.

De kunst als laatste redmiddel, dat vond ook Nietzsche. Diens nieuwe moraal, de ‘nieuwe mens’, is ten nauwste verbonden met het romantische kunstenaarsideaal: de eenling die, vrij van oude banden, ex nihilo zijn eigen wereld creëert. Het leven als vorm, als eigen schepping: nooit eerder raakten ethiek en esthetiek zo met elkaar verknoopt, was de waarheid zozeer een kwestie van smaak.

De nieuwe mens die ex nihilo zichzelf creëert - het keert in de werken van Wagner voortdurend terug, het duidelijkst in het thema van de naamloosheid. Op het obsessionele af proberen de Wagneriaanse helden onbenoemd te blijven.

Zolang hun identiteit blanco is, kunnen zij zich bewaren.

Het begint al bij Lohengrin, waar de Zwaanridder zich uitsluitend tussen de mensen kan begeven zolang zijn naam niet wordt uitgesproken. De ban mag niet verbroken worden, de magie niet ontluisterd. Dit repelsteeltjesgedrag heeft iets kinderlijks, iets sprookjesachtigs. Het refereert inderdaad sterk aan een gelukzalige voortijd, ‘waarin de dingen nog geen vaste vorm bezaten’ om het met de heimweekenner Cesare Pavese te zeggen - het mythische verleden van de kinderlijke geest waarin de dingen nog geen namen nodig hadden en de namen nog geen dingen, waarin de wereld nog niet definitief bestond.

Dat is wat Lohengrin wil bewaren. Zolang Lohengrin zijn identiteit niet prijsgeeft, kan de wereld hem niet opeisen, kan hij een voorlopige blijven, een droomgestalte die spoorloos kan verdwijnen in de mist van Avalon.

Ook in Der Ring des Nibelungen is de naamloosheid van de held een cruciaal gegeven. De oude orde heeft afgedaan, de tradities zijn door corruptie der goden, hun handlangers en hun tegenstrevers in eensgezinde tweedracht verkwanseld - de wereld is ontheiligd. De essentie van die ontheiliging is de teloorgang van het belangeloze; iedereen is verstrikt geraakt in deals en duistere zaakjes - waardoor het zuivere, het onaanraakbare, het integere besmoezeld is geraakt door kwesties van voor- en nadeel. In het Wagneriaanse denken betekent dit dat de liefde, het belangeloze integere, het heeft afgelegd tegen de macht, waar het eigenbelang prevaleert.

Zonder heiligheid (d.w.z. hetgeen verheven is boven kwesties van macht, van afweging) zal de wereld aan gesteggel te gronde gaan - daar zijn zelfs de goden, met name Wotan en zijn lievelingsdochter Brünnhilde, van doordrongen. Alleen zijn zij zelf, als gevolg van hun vuile handen, niet meer in staat de heiligheid te restaureren: ook hun laatste restje liefde is door belangen, door machtsdenken dus, vervuild.

Hun hoop op redding van de wereld is gesteld op een ‘nieuwe mens’, een die van niks weet, letterlijk van niks weet. Siegfried is (net als Wagners laatste held Parsifal)

[p. 84]

een reine Tor. Zijn onschuld is volledig, van macht noch liefde heeft hij kennis. Zelfs een naam heeft hij niet. Die heeft hij ook niet nodig, want een naam betekent zelfbewustzijn, het houdt een scheiding in tussen het ik en de ervaring. En die identificerende zelfreflectie is hem vreemd. Hij leeft in een magische voortijd, niets heeft nog die vaste vorm die lot of lotsgeschiedenis wordt genoemd. Hij verkeert voortdurend in een betoverd heden, waar alles zich in alle gedaanten kan voordoen. Zo praat hij vrolijk met de vogels - omdat hij nog niet weet dat dat niet kan.

Een held bij Wagner is iemand die geen onmogelijkheden kent. Zijn integriteit betekent letterlijk: ongeschonden zijn, onaangeraakt door de rotte wereld van de macht.

Het is duidelijk dat Wagner hier het romantische kunstenaarsmodel voor ogen stond. De creatio ex nihilo. Siegfried schept ongeweten zichzelf, zonder acht te slaan op onmogelijkheden maakt hij zichzelf waar. In de daden toont zich de held: pas achteraf blijkt hij Siegfried te zijn. De gelijkenis met de kunstenaar - met Wagner zelf in elk geval - is treffend.

Met de Ring wilde Wagner een radicale breuk met de traditie bewerkstelligen. De kunst was - net als de liefde in het Walhalla - afhankelijk geworden van de verwikkelingen in de wereld. Daardoor had zij haar integriteit verloren. Hij was ervan overtuigd dat de kunst, wilde zij haar sacrale werking behouden, de mensen met verbijstering moest slaan. Zij moest een volstrekt nieuwe ervaring veroorzaken, de wereld zoals zij was diende te worden weggevaagd.

Net als Siegfried wist Wagner nog niet dat dat niet kan. De integriteit van de kunstenaar lijkt hierin als twee druppels op de onversaagdheid van de held. De ontkenning van het onmogelijke is een essentieel onderdeel van Wagners poëtica, het is voor hem zelfs voorwaarde om het sacrale tot stand te kunnen brengen.

In tegenstelling tot in zijn vroegere werken, waar de helden niet ín de wereld konden bestaan, maar, zoals Lohengrin en der fliegende Holländer, ballingen in een droomwereld dienden te blijven, gaat Siegfried door de wereld heen; deze nieuwe held ontvlucht haar niet meer, hij overwint haar door zich boven haar te verheffen - door haar opnieuw te definiëren, haargelijk een kunstenaar een nieuwe, definitieve vorm te geven.

Het onmogelijke tot stand brengen, het ‘bovenmenselijke’ verrichten - daarin zag Wagner de taak van de kunst en de redding van de mensheid. Dat is ook het ‘religieuze’ waar hij op doelde met zijn uitspraak dat het aan de kunst is om het wezen van de religie te bewaren. Niemand anders dan de kunstenaar kon de verhevenheid teruggeven aan de wereld. Ondanks alle mythische heisa is de Ring daarom geen scheppingsverhaal maar een herscheppingsverhaal, geen oud maar een nieuw testament - met de kunstenaar als messias om de mensen het goede voorbeeld te geven.

2

Waarheid, en dus betekenis, is voor Wagner in de eerste plaats een vormkwestie. In de Ring maar ook in Parsifal (Klingsor en zijn bloemenmeisjes!) toont de wereld zich in bedrieglijke gedaanten. De waarheid is een onthulling. (‘Enthüllt den Gral!’) Het is de ontdekking van de ware vorm.

In de muziek van de Ring is sprake van een voortdurende metamorfose, van een onophoudelijk zoeken naar het uiteindelijke. Geen componist rekte de oplossing van zijn dissonante akkoorden zozeer op als hij, eindeloos wordt de vervulling in het slotmajeur uitgesteld.

Ik heb lang gedacht dat Wagner hiermee niets anders voorhad dan het treiteren van de toeschouwer, met het oogmerk de spanning van de ontknoping nog iets en nóg iets verder op te rekken - zoals Hitchcock zijn ‘McGuffin’ had, meestal een diplomatenkoffertje dat in verkeerde handen valt; natuurlijk zit er niks in dat kof-

[p. 85]

fertje, misschien een appel of een zakje boterhammen, maar dat wéét je nog niet, en wat doet 't er toe, want als de film is afgelopen zal 't je een rotzorg zijn wat nu eigenlijk de inhoud van dat koffertje kon zijn geweest. Misschien zijn de Ring en het Rijngoud als McGuffins te beschouwen, en inderdaad is de intrige van Der Ring des Nibelungen niet hetgeen waar je veertien uur lang nieuwsgierig naar bent.

Het is de ontwikkeling van de muzikale vorm die zo blijft boeien. Al in het begin, bij de opening van Das Rheingold, in het majestueus aanzwellende watergewoel van het Rijnmotief, laat Wagner horen waar hij op uit is: oneindigheid. En dan niet de pseudo-oneindigheid van het da capo. Zulke operettetrucs, daar moest der Meister niets van hebben. Zijn muziek diende alle voorgaande muziek te overtreffen. Hij zocht een vorm die nooit af was, die nog doorging lang nadat de toehoorders het Festspielhaus hadden verlaten - in hun hoofden moest de muziek voortduren, de akkoorden mochten de toehoorders niet loslaten, ze hadden ze nodig, hun queeste was nog nietten einde, zou nooit ten einde zijn. Zo wilde Wagner dat. Het sacrale van zijn muziek was niet de gewijdheid van Bach, die bedoeld was om iets anders te vereren - de openbaring die hij nastreefde, was in de muziek zelf gelegen.

De vorm die hij daarvoor vond, was die van een toenemende complicatie. Tot dan toe werd die meestal gezocht in de polyfonie - bijvoorbeeld de fuga. Zulk harmonisch denken was Wagner te mathematisch, te voorspelbaar. Hij wenste uitte gaan van zijn eigen muzikale verbeelding, en dacht, net als een romancier, vanuit zijn personages, die allen een eigen muzikaal motief hebben, vanuit de botsingen tussen die personages (en dus van de motieven). De klanken moesten zich naar zijn inzichten plooien, en ‘kon’ iets niet op grond van de harmonieleer, dan moest het tóch gebeuren - omdat de muziek, zijn muziek, het eiste.

De afwikkeling, bij ‘klassieke’ componisten als Mozart zo'n elegante aangelegenheid, wordt bij Wagner verwikkeling. Het is duizelingwekkend hoede moeilijkheden gedurende het verloop van de Ring alleen maar toenemen. Terwijl de ene melodielijn nog ten einde moet worden gevoerd, kondigt zich al een nieuwe aan, er wordt gevarieerd op motieven die zich op de achtergrond schuilhouden - in sommige passages begrijp je niet hoe dat alles samen wordt gehouden. En zeker in de Götterdämmerung, waarin ten slotte alles tot een einde moet komen, leidt dit tot een orkestexplosie, waar iedere afzonderlijke musicus, zo lijkt het, zijn eigen lijntje probeert vast te houden - omdat der Meister het in zijn hoofd heeft gehaald om álles tegelijk tot klinken te brengen. Geen wonder dat een seriële componist als Pierre Boulez zich als dirigent jarenlang aan Bayreuth heeft gecommitteerd: zoveel rijkdom aan akkoorden had nooit eerder bestaan, en zonder Wagner was er waarschijnlijk pas veel later aan de grenzen van het octaafgemorreld. (Veelzeggend is de hommage die de twaalftoonsprofeet Schönberg in de Gurre-Lieder aan hem brengt.)

Zoals Siegfried zichzelf niet kent, ongeweten zichzelf creëert in zijn opdracht die groter is dan hijzelf, zo creëerde Wagner ongeweten een nieuwe vorm. Die vorm kon ontstaan omdat hij nog niet wist dat hij niet met vogels kon praten. Hij bedacht de muziek zoals Caravaggio of Vermeer de schilderkunst hebben bedacht: alsofzij voordien nog niet bestond en hij haar moest uitvinden; hij kende de gegeven beperkingen niet, en wist niet dat niet alles mogelijk was.

En dát is de openbaring van zijn muziek. De onthulling heeft niets te maken met de Ring of het Rijngoud, er is aan het eind geen sprake van een koffertje waarin zich een appel en een zakje boterhammen blijken te bevinden, de onthulling is de vorm zelf, waarin het eindige oneindig wordt, het onmogelijke mogelijk. Het blijft, zoals al het religieuze en sacrale, wezenlijk een paradox. Maar dat komt doordat de eindigheid van een

[p. 86]

antwoord en de oneindigheid van de waarheid zich nu eenmaal niet met elkaar verdragen.

3

Wagners geloof in de kunst was een geloof in de vorm. Zijn romantische megalomanie hangt ten nauwste samen met het besef van de maakbaarheid van de wereld.

Tot dan toe werd er een rol gespeeld in een verhaal dat al verzonnen was, door anderen - het was een imitatie van de antieke oudheid of wat men daarvoor aanzag. Op een gegeven moment kon niet iedereen dat verhaal nog langer aanhoren, enkelen hadden zelfs gemerkt dat de werkelijkheid iets was wat ontstond, waar je invloed op kon uitoefenen. De wereld bleek, in tegenstelling tot wat voorheen werd aangenomen, nog behoorlijk ongedefinieerd te zijn - een hypothese, meer was het eigenlijk niet. Zij kon nog gevormd worden.

De wereld werd een boek dat nog geschreven moest worden. Je hoefde maar een pen te pakken om je de koning te rijk te kunnen voelen. Almacht, het was in Wagners tijd de gewoonste zaak van de wereld.

Dat zelfvertrouwen zijn wij aan het verliezen, en dat is misschien de belangrijkste reden van de kokette onmacht in de huidige kunst en literatuur. De vorm wordt inmiddels gewantrouwd, juist vanwege haar gemaaktheid. ‘Gemaakt’, zelfs het woord al heeft een ongunstige betekenis gekregen. Uit armoe wordt nu de nadruk gelegd op ‘inhoud’. Het sacrale wordt met voeten getreden, men wil onmiddellijk zien wat erin zit, in dat koffertje.

Maar kunst hééft geen inhoud. Ik zou tenminste niet weten wat de inhoud van de David van Michelangelo zou kunnen zijn. Steen? Of de inhoud van Proust. Een recensie in NRC Handelsblad? Ja, een koffertje kan inhoud hebben, maar wat er in een koffertje zit is altijd minder dan wat er niet in zit (zoals een oude Chinees reeds lang geleden tot zijn verwondering moest vaststellen) (en wat hij best eens had mogen doorgeven aan J.J. Voskuil).

Wie de vorm afwijst en liever naar inhoud zoekt, taalt naar wat hij al kent - want inhoud, als het al iets is, is voorgevormde werkelijkheid; het is datgene wat ook buiten het kunstwerk al bestond, wat de vorm (en dus de kunst) niet nodig heeft om te bestaan.

In plaats van het ongekende te willen ervaren, legt de inhoudszoeker zich dus neer bij een leven dat door anderen wordt gedicteerd. In zijn onverschilligheid jegens de vorm neemt hij genoegen met de ‘bestaande werkelijkheid’, d.w.z. met oude, vertrouwde vormen, zo afgesleten dat hij ze niet eens meer als zodanig herkent. Zo iemand is een sjablonenmens. Hij creëert zich niet zelf - zoals de ‘nieuwe mens’ van Wagner en Nietzsche. Hij wordt gecreëerd. Aan de lopende band, als een product dat gemakkelijk vervangen kan worden.

Der Ring des Nibelungen wordt dit jaar door De Nederlandse Opera integraal opgevoerd. Het vierde deel, Götterdämmerung, gaat op 7 september in première.

De artikelen van Arnold Heumakers over vorm en inhoud verschijnen wekelijks in NRC Handelsblad, in welke krant ook door H.J.A. Hofland veelvuldig wordt ingegaan op allerlei inhoudelijke kwesties van letterkundige aard. In de Volkskrant is Aleid Truijens voor de inhoud verantwoordelijk.