De Revisor. Jaargang 24

A.F.Th van der Heijden
De Januskop

‘Psychologen... sie geben uns mit sich selbst kein kleines Ratsel auf.’ Zoveel wist Nietzsche al.

Nabootsing van de wereld van de ouders? Met evenveel recht zegt weer een andere psycholoog dat het spelen van meisjes met poppen gezien moet worden als een instinctieve voorbereiding op hun eigen plaats in een toekomstig huwelijk. Het poppenhuis als onbewust gekozen leerschool... Voor de schrijver, ook al heeft hij lak aan psychologen, schuilt er iets aantrekkelijks in die gedachte. Misschien heeft

[p. 83]

hij het poppenhuis uit zijn begintijd ten onrechte beschaamd de rug toegekeerd.

De tekenaar, de schilder, de beeldhouwer hebben hun kunstacademie. De schrijver moet in een kaal vertrek zijn eigen denkbeeldige leerschool inrichten, met ezels, perspectief- en spieramen, en modellen en al. En dat niet alleen - hij wisselt voortdurend van rol, is leermeester en pupil ineen, ondertussen op een podium naakt poserend voor een figuurstudie. Dat alles zonder dat hem een getuigschrift in het vooruitzicht wordt gesteld. Een studiebeurs zit er al helemaal niet aan...

We hebben ons er niet door laten weerhouden. In de tijd van mijn poppenhuis stelde ik me tot taak niet alleen met telkens weer andere romanpersonages te experimenteren, nee, het moest nog verder gaan: net als de Portugese dichter Pessoa zou ik verschillende schrijversgestalten in het leven roepen, ieder met een eigen heteroniem. Deze verzonnen auteurs konden dan op hun beurt uit hun autobiografie nieuwe karakters scheppen.

Bescheiden beginnen, dacht ik - de boel niet meteen forceren. Twee schrijvers is voorlopig voldoende, daarna zien we verder.

Ik wist al wel dat het twee geheel verschillende figuren moesten zijn. Bij wijze van eerbetoon aan een in '72 gestorven huisvriend, die in mijn kinderjaren een tweede vader voor me was geweest, Albert Egbers, gaf ik de ene schrijver als heteroniem Albert Egberts. (De ‘t’ moet ik uit een soort symmetriedwang onbewust hebben toegevoegd. Toen mijn moeder mij er jaren later op wees, had de letter al wortel geschoten in de naam, en liet zich niet meer zonder schade verwijderen.) Albert Egberts, had ik in jeugdige overmoed besloten, was een soort Nederlandse Céline: iemand die zich uitdrukte in een staccato proza vol gescheld en gevloek - alles op z'n Hollands, dus met onevenredig veel gekanker op het weer en de waterstanden. Als poppenspeler hield ik de draden strak: ik zette de beginnende auteur Egberts aan het schrijven van de roman Scharen. Aangezien de schrijver zelf verzonnen was, mocht hij van mij zo autobiografisch schrijven als hem goeddunkte - zo zouden de wetten der verbeelding die mijn poppenkast regeerden, niet met voeten getreden worden.

De hoofdpersoon van zijn roman was een voorlopig naamloze ‘ik’, zonder verleden, die aan een parachute uit het Niets in nachtelijk Amsterdam werd neergelaten. De man droeg alleen een schaar bij zich, waarmee hij als een razende geparkeerde auto's begon open te breken.

Terwijl Albert Egberts gestaag voortschreef aan Scharen, de woorden rauw op het papier brengend, ontstond eind '77 in Italië diens maniëristische tegenhanger Patrizio Canaponi. Dit heteroniem was, tamelijk willekeurig, samengesteld uit de achternaam van een Florentijnse met wie ik, in Fiesole hoog boven de stad, een onduidelijke romance in haar Fiat had (totdat het autootje vroegtijdig van de hand-

[p. 84]

rem raakte), en de voornaam van een filosofiestudent uit Verona die mij het werk van Jean Genet in Italiaanse vertaling liet lezen. Verder valt er over de leveranciers van mijn tweede heteroniem niets te melden.

In zijn meesterlijke verhaal ‘Paralipomena Orphica’ bekent Harry Mulisch dat hij 's zomers vanaf zijn balkon wel eens via een prismakijker een willekeurig gezicht ‘steelt’ van een argeloze bezoeker op het caféterras aan de overkant, en dat vervolgens in zijn werk gebruikt. ‘Welke gevolgen heeft zo'n ingreep voor een mens?’ vraagt de schrijver zich enigszins schuldbewust af. ‘Hij komt thuis - één ogenblik herkent zijn vrouw hem niet: het gaat over, maar het komt terug; een jaar later zijn zij gescheiden; alleen achtergebleven voelt hij, dat hij meer heeft verloren dan alleen zijn vrouw: zijn leven lang blijft hij er naar zoeken, wordt zwervende, sterft aan het andere eind van de wereld aan gezichtsverlies.’

Hoe vergaat het iemand van wie op dezelfde slinkse wijze de naam wordt gestolen? Ik hoop uit de grond van mijn hart dat de onvrijwillige naamgevers van Patrizio Canaponi niet ergens met holle ogen, ontdaan van hun identiteit, over de aardbol zwerven, want dat is nooit mijn bedoeling geweest.

December '77. Op een Siciliaans hotelkamertje van omgerekend f 6,35 per nacht, waar achter een met gaas afgeschoten gat in de muur konijnen hadden gehuisd, durfde ik eindelijk - in sierlijke letters, maar met onvaste hand, want het voelde als een verraad - Patrizio Canaponi boven een vel papier te zetten. Canaponi maakte een begin met een even lichtvoetige als barokke novelle van het soort dat zijn collega Egberts, die dadenloos in een hoek van het kamertje zat te somberen, nooit zou schrijven: ‘Bruno Tirlantino o le nozze della principessa’. In de loop van de navolgende weken zou hij ook een roman opzetten, Knapensluimer, waarin de nieuwbakken schrijver naar hartelust kon experimenteren met een ongebruikelijke vertelvorm, een soort Homerisch of Olympisch ‘wij’, maar dan getoonzet volgens de twintigste eeuw.

Eenmaal op het omslag van het manuscript toegelaten begon de Italiaanse naam, zoals de bedoeling was, te werken als alibi voor de stijl. Ver van vaderland en moedertaal voelde ik me volledig bevrijd van de Nederlandse dwang ‘economisch’ of ‘kaal’ te schrijven. Elke glanzend meanderende zin uit de pen van Patrizio Canaponi betekende een volgende stap in de afrekening met de snauwerige taalhaat uit de omgeving van mijn vroege jeugd. En bovendien: door in Knapensluimer een weelderige tuin te stichten, dacht ik me terug in Amsterdam volstrekt bevredigd te kunnen overgeven aan de barre, kale werkelijkheid die het landschap van Scharen moest gaan vormen.

Had Canaponi zich maar uitsluitend, net als Egberts, bij zijn roman gehouden, dan waren beide boeken misschien in dezelfde tijd gereedgekomen en hadden die

[p. 85]

twee zo verschillende schrijvers pas echt tegen elkaar uitgespeeld kunnen worden - via verschillende uitgevers uiteraard, met zorgvuldige instandhouding van alle mystificaties.

Het mocht niet zo zijn. In januari '78 stuurde ik niet alleen de eerste twee voltooide hoofdstukken van Knapensluimer naar het Nederlandse literaire tijdschrift De Revisor, maar ook het - veel toegankelijkere - verhaal ‘Bruno Tirlantino of De Bruiloft van prinses Ann’, dit laatste als blikvanger. Bij terugkeer in Amsterdam, ergens in februari, vond ik bij de post twee belangrijke brieven. De ene, van De Revisor, vertelde me dat ‘Bruno Tirlantino’ zou worden geplaatst. De andere kwam van uitgeverij Querido, waar ze mijn manuscripten doorgespeeld hadden gekregen. Als ik meer verhalen kon leveren als die over de bruiloft van prinses Ann, schreef de toenmalige directeur, dan wilden ze graag bundeling overwegen.

Beide partijen draaiden uiterst diplomatiek om het onderwerp Knapensluimer heen, debuut althans.

Ik had natuurlijk, namens Patrizio Canaponi, op mijn strepen moeten blijven staan: de roman eerst... Maar 's mensen onberekenbaarste vijand had al toegeslagen. IJdelheid. Mezelf spoedig in druk te zien... ziedaar het aas dat me uit mijn achter twee heteroniemen verborgen schuilplaats wist te lokken. Ik borg Albert Egberts thuis achter slot en grendel, met Scharen en al, en begaf me in hoogsteigen persoon naar mijn toekomstige uitgever, aan wie ik me - letterlijk halfhartig - als Patrizio Canaponi voorstelde. Alweer met een gevoel van verraad, jegens Egberts ditmaal, beloofde ik eind juni een bundel verhalen gereed te hebben.

Najaar '78 verscheen Canaponi's debuut Een gondel in de Herengracht, met op het achterplat een foto van mij - een zorgvuldig op mediterrane oogopslag geselecteerd portret weliswaar, maar onmiskenbaar het mijne. Zo werd de persoon Van der Heijden, die geheel had willen verdwijnen achter twee verzonnen schrijversgestalten, zelf Patrizio Canaponi, compleet met bijgestelde biografie (‘van Nederlands-ltaliaansen bloede’). Cees Nooteboom, met wie ik aan het corresponderen was geraakt naar aanleiding van enkele Canaponi-gedichten die hij als redacteur van Avenue-literair wilde publiceren, had me nog tijdig proberen te waarschuwen: ‘a) zal men altijd denken met een vertaald schrijver/dichter te doen te hebben; b) u zult dit altijd in interviews moeten uitleggen. (...) U hoeft zich uiteraard van mij niets aan te trekken - het is maar een conseil van iemand die denkt dat uw naam, welke u ook kiest, lang zal meegaan.’

Als overtuigende eigennaam ging ‘Patrizio Canaponi’ in ieder geval niet lang mee, maar dat had meer te maken met een verkeerd, calvinistisch soort waarheidszin bij mijn landgenoten. Nederland is het enige land ter wereld waar men zich door de

[p. 86]

keuze van een schuilnaam in een glazen huis begeeft. Wilt u onopvallend en ongestoord leven? Verbergt u zich dan angstvallig achter uw eigen naam.

Begin '79 al werd in het satirische studentenblad Propria Cures onthuld dat een zekere ‘Adrie (sic!) van der Heide (sic!), een gewone Brabantse jongen’ op een schemerige namiddag zijn woning in de Amsterdamse Pijp verliet om in de kleine supermarkt op de hoek inkopen te doen. Hij had zich uitgegeven voor Patrizio Canaponi, dus: ‘Waar zal hij mee naar buiten komen, een blik ravioli of een pak Pizza Zamponi? Mis. Onze Adrie (sic!) eet vanavond capucijners.’ Hierop volgde, ook in de serieuzere bladen, de ene gloedvolle ontmaskering na de andere, alle ondernomen vanuit een vurige, calvinistische waarheidsdrang. Nergens werd ook maar de geringste suggestie geuit dat het pseudoniem en de bijbehorende mystificatie misschien een literair doel dienden - een omweg van de verbeelding bijvoorbeeld. Ach, nou ja, die waarheidsridders van het Doe Maar Gewoon Dan Doe Je Al Gek Genoeg, ik heb allang met ze leren leven.

In de loop van dat jaar '79 deed Albert Egberts een geslaagde coup-poging om het poppenhuis naar zijn hand te zetten. Met lede ogen zag Canaponi toe hoe ten gunste van het onbehouwen Scharen roofbouw werd gepleegd op het sierlijke Knapensluimer - niet alleen wat de beschikbare werktijd betrof. Hier was sprake van een heuse knapenroof, van een wegslepen van nog ongerepte karakters, die op brute wijze aan het rauwe realisme van Albert Egberts werden onderworpen. Wat Canaponi overeind hield, was de wetenschap dat hij zelf bij het componeren van Een gondel in de Herengracht niet anders had gehandeld ten aanzien van het Scharenmanuscript, al ging het hier om een veel subtieler, verbloemd soort roofbouw. Patrizio zei het Mozart, zijn grote voorbeeld in lichtheid en sierlijkheid, na: ‘Ik proef de dood al op mijn tong.’ Begin mei trok hij zich terug op het Isola Maggiore in het Trasimenomeer om er zijn zwanenzang te schrijven. Het werd een zwaan met vier vleugels: De Draaideur.

De kleine roman doet verslag van een couvade, een ‘mannenkraambed’, in de vorm van een schier onontwarbare kluwen herinneringen en visioenen - totdat het verlossende, of vernietigende, telefoontje uit de kraamkliniek daar een eind aan maakt. De Draaideur is dus een roman over geboorte. Meer nog is het een roman over de dood - van het motto ontleend aan een gedicht van Cees Nooteboom (‘Langzaam zweef ik op de spiegels af / waarin ik ga smelten’) tot en met de slotzin (‘Ik adem mijn laatste adem in’).

Die slotzin lijkt erop te duiden dat ik aarzelde Patrizio Canaponi ook zijn laatste ademtocht meteen al te laten prijsgeven. Zolang de ingeademde lucht zijn longen nog vult, kan de geest hem niet definitief ontvloden zijn. Hij zou me nog van pas komen.

[p. 87]

Na het verschijnen van De Draaideur in het najaar van '79 werd de geest van Albert Egberts pas goed vaardig over mij, al moet ik daar onmiddellijk aan toevoegen dat de geest van Van der Heijden al spoedig vaardig werd over Albert Egberts. Nu Egberts' tegenhanger Canaponi was weggevallen, ontbrak de noodzaak om met een botte, snauwerige stijl tegen barok maniërisme op te boksen. Albert behield zijn woede, maar die woede kwam op den duur alleen nog uit zijn mond, niet langer uit zijn pen. De pen, die hanteerde ik, Adri van der Heijden - of A.F.Th. van der Heijden, zoals vier jaar later op het omslag van het boek kwam te staan. Na al te zijn gehalveerd, verdween nu ook het laatst achtergebleven masker van de Januskop.

Zo werd Albert Egberts de willoze hoofdpersoon van de roman die hij zelf, als fictieve auteur, in beweging had gezet. Nu het manuscript onder Egberts' handen vandaan getrokken was, veranderde de titel van Scharen in A working class hero, naar een popsong van John Lennon, en nadat deze in New York was doodgeschoten, werddat uit piëteit gewijzigd in: ‘De tandeloze tijd’. Tegen die tijd ging het allang niet meer om één roman, maar om een hele cyclus van romans.

December '83 verschenen, tegelijkertijd, de proloog en het eerste deel van de reeks, respectievelijk De slag om de Blauwbrug en Vallende ouders. Wat restte er in die romans van Albert Egberts-de-schrijver? Dweepzieke vrouwen willen hardnekkig een dichter in hem zien, maar net als de predikant Gösta Berling uit de gelijknamige roman van Selma Lagerlöff heeft hij alles van een dichter, echter zonder ooit een gedicht op papier te zetten. Als ik een gedicht probeer te schrijven, meent Albert, dan komen er houterige, kreupele prozazinnetjes in een rijtje onder elkaar te staan; als ik proza ga schrijven, bevind ik me binnen de kortste keren in het hol van de poëzie. Dat wordt dus niks, met die schrijverij van Albert Egberts.

Als de ene literaire stijl de antithese van de andere kan zijn, dan vormt ‘De tandeloze tijd’ een synthese van de stijlen van Egberts en Canaponi. Als we het proces Hegeliaans opvatten, moeten in die synthese beide stijlen niet alleen - versmolten - aanwezig zijn, maar ook naar een hoger plan getild worden, zodat een geheel nieuwe stijl ontstaat, waarin de oude stijlmiddelen nog net herkenbaar zijn. Of het zo allemaal volgens het alchimistische toverboek van de oude Friedrich is toegegaan, laat ik aan anderen ter beoordeling. Toen ik me van de synthese bewust werd, ging het mij om iets anders. Als een van mijn twee verzonnen schrijvers, Albert Egberts, uiteindelijk was gepromoveerd tot personage in een roman die nog altijd de sporen van zijn schrijvershand droeg, waar bleef dan de andere schrijver, die stilistisch toch evenzeer tot dezelfde roman had bijgedragen?

Op een ontmoeting tussen Albert Egberts en Patrizio Canaponi als romanfiguren in ‘De tandeloze tijd’ hebben we moeten wachten tot de voorzomer van '96, toen de beide romans die samen het derde deel van de cyclus vormen uitkwamen:

[p. 88]

Het Hof van Barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras. Kort na zijn verhuizing naar Amsterdam maakt Albert in een studentenhuis kennis met Patrick Gossaert, die al verhalen gepubliceerd heeft onder het pseudoniem Patrizio Canaponi. Patrick is begiftigd met een gouden pen, maar het ontbreekt hem aan stof. Hij heeft, zoals hij zegt, een leeg leven geleid, zonder gebeurtenissen waarop hij zijn stijl zou kunnen botvieren. Albert daarentegen is één groot arsenaal van ervaringen, anekdotes, geschiedenissen. Na hun kennismaking maakt Patrick-Patrizio er een gewoonte van bij Albert het materiaal voor zijn novellen bij elkaar te bedelen. Hij haalt Alberts ongepolijste verhalen door een gouden zeef, belegt ze met bladgoud en sterlingzilver. Zo weet de lezer nu dat Canaponi's in de Herengracht gesignaleerde gondel oorspronkelijk een wrakke roeiboot was, die door de zesjarige Albert Egberts op de Kostverlorenvaart in de armoedige Staatsliedenbuurt werd gezien.

Voor de diensten van een ghostwriter moet doorgaans flink worden betaald. In Alberts met paradoxen behangen leven is het al niet vreemd meer dat hij zijn ghostwriter geld vraagt voor geleverde literaire halffabrikaten - om heroïne te kunnen kopen ter leniging van zijn verslaving. Hoe lang zal dit verstandshuwelijk van stof en stijl te handhaven zijn?

Uit Advocaat van de hanen (‘De tandeloze tijd’ 4) weten we dat Albert Egberts in de gevangenis van zijn heroïneverslaving verlost raakt, en toneel begint te schrijven - het alternatief voor zijn mislukte poëzie- en prozapogingen. Patrick Gossaert, alias Patrizio Canaponi, komt in Advocaat van de hanen niet voor, maar het vermoeden lijkt gerechtvaardigd dat Albert, nu hij een productief dramaturg is, niet langer genegen is zijn ‘ghostwriter’ van materiaal te voorzien. Of Patrizio Canaponi daarmee voor het hele vervolg van ‘De tandeloze tijd’ het zwijgen krijgt opgelegd, blijft de vraag. Aan het slot van Onder het plaveisel het moeras staat hij aan het graf van een bewonder-de collega, die hij zweert nooit meer ‘vrijblijvende’ literatuur te zullen bedrijven.

Hoe nu? Een Canaponi die zijn leverancier Egberts de rug toekeert, het bladgoud in zijn portefeuille houdt, en de ideeën voortaan uit zijn eigen lege leven put? Deel 5 zal het leren. Ik ben voldoende aan de schrijver Patrizio Canaponi gehecht om in stilte te hopen dat de jongste door hem neergeschreven zin - ‘Ik adem mijn laatste adem in’ - een profetische zal blijken te zijn. Zolang die adem niet is uitgeblazen, kunnen er nog verhalen mee naar buiten komen.

[achterplat]

Arjen Duinker, Manvariër en ik

H.J. van Meurs, Drie verhalen door de jaren heen: 1947-1957

Jacob Groot, Muziek zonder naam Kees 't Hart, Vroeger lezen René Huigen, Mijn valse persoonlijkheid Yves van Kempen, De beervrouw Jan Kuijper, [Uit een oud schrijfbloc] Anthony Mertens, De boeken die mijn moeder las P.F. Thomése, Meneer Prange

Lomme van der Veer, Vier gedichten

Matthijs van Boxsel, De fisofollie van de identiteit

Jan Kuijper, Albumblad voor Dominique Fourcade

Kitty Ruys, Een maand, jaren

A.F.Th. van der Heijden, De Januskop

Herman Divendal sr (1914-1992) foto's