De Revisor. Jaargang 24

[p. 16]

Jacob Groot
Muziek zonder naam

Voor Mr. Sandman, (The chordettes, '54)

Dauw van klank

Door de ether van mijn kindtijd zongen twee godvaderlijke geluiden. Het ene ronkte uit het luchtruim van propellervliegtuigen door de wolken omlaag, en bleef, als van een onbekend object de vocale omarming, juist waar het regende, wegstervend boven de erven hangen. Het andere golfde als motorische liederen uit de radio en moest afkomstig zijn van mannen die deze zelfde vliegmachines hadden kunnen besturen. Beide geluiden verbond ik met (a) het letterloze begrip ‘Amerika’ dat ongrijpbaar in de lucht hing, en (b) het gedrag van mijn moeder die de radio tenslotte had aangezet en me anderzijds, lang nadat ik het gonzen naderbij had horen komen, soms attent leek te willen maken op het hemelwonder: ik zie haar, van mij afgewend, hoog boven mij uit, als om mij voor en te boven te gaan, in de deuropening staan, gehuld in zomerkleren, waarvan de losse onderdelen lichtjes waaien. Zij heeft nog net geen hand boven haar ogen geplaatst, maar ik weet, terwijl ik haar zie, tegen een achtergrond van eindeloos weideland, dat zij uitkijkt.

Beide geluiden boden geborgenheid. Het vliegtuig baande zich evenwichtig een weg, en zijn geluidsspoor klonk oud en wijs. De liederen galmden als rotsen van behoud: hier waren architecten van de stem aan het werk, en het hele lied stond, georkestreerd en wel, als een huis. Aan huis gekluisterd, verstond ik het lied als een uiterste van huiselijkheid oftewel huismuziek.

Een verschil tussen de geluiden was dat ik het zinkende druisen van het luchtvaartuig, vluchtig versmolten met de vochtigheidsgraad van de lichtval over de veldgeur in een amalgaam met het dorpsgerucht, tot het allerlaatste verstillen ervan wilde volgen en vervolgens spoorloos vergeten moest, alsof zo de vlucht van het toestel bezworen of gewaarborgd werd, terwijl het lied, als zodanig meteen herkend, verstrooid opgeslokt, een onontbindbare legering aanging met de details van de kamer, waarbij ook de door ramen en deuren inslaande buitenbeelden betrokken waren. Als in een eigen aura, waarvan het zelf de aanleiding was geweest, vervloog het lied, en diep in datzelfde aura bleef ik, nadat het verklonken was, achter, ten prooi aan de in de daglichtresten opbloeiende herinnering eraan.

[p. 17]

Maar het klonk steeds opnieuw, ook zonder zichzelf: in de stilte van de ochtenden, ver van de radio, werd het gefloten. De postbode floot het, de bakker, de melkboer, als mijn vader thuiskwam floot hij het, ik floot het fluiten na en zocht het fluiten op, langs de middagakkers en bouwplaatsen, in de avondlijke smederij, op de clair-obscur hooizolders.

Het begon pas toen het weg was. In zijn nawee reconstrueerde ik zijn voorspel terwijl ik, in een hoek van het vloerkleed, een nieuw traject uitzette voor mijn Opel Kapitan. Na de wagen talloze malen heen en weer te hebben gesleept, brak het spitsuur aan waarin ik, met een schuin oog op de schemer, terwijl de etensgeuren groeiden en het lied terugkwam, volop wilde luisteren naar zijn volledige vorm, maar halverwege opgaf, de auto wegstoof en me verwarde met een rafel in het tapijt. De grondige ontdekking was ook bevrijdend: deze liederen waren niet voor mij.

Wat ik bezat was de totaalindruk: het lied in de dag, de dag als een veelvoudige vorm van het lied. Meeslepend monotoon was het lied als het tapijt, slijtend, waarop mijn auto gromde en mijn moeder naar mijn vader toeliep of, langs zijn afwezigheid, terugkwam van de open deur, om te betwijfelen of dit de dag al was waarvoor dit lied bedoeld kon zijn. Maar de bedoelde dag was deze, bezig de kamer te veroveren met als strijdkreet dit lied.

Het was steeds hetzelfde lied, zich vermommend in honderden versies. Een horde stemmen, een heel leger van dito doorrookte mannenkelen, een koor van etherpiloten met het gezag van harde stadse levenskunst. Zonder dat ik het raadde moet ik het hebben kunnen weten, terugschrikkend voor elke mogelijke concrete vaststelling, in talige bewusteloosheid: de machtswellust waarmee de stemmen, als koeriers van een samenzwering, het gedrag van hun trouwe luisteraar kneedden. Ze brachten het dorpsgehoor als bij toverslag elegantie bij, raffinement, nonchalance met iets ordinairs erdoor, gevoel voor romance ook, vooral met zichzelf als ordinaire speelbal van die superieur jonglerende sparring-partner. Ik zie bij wijze van spreken de oudere jongeman, vader of oom of beide, op zaterdagmiddag, net uit de badteil, onder de brillcream, in iets te ruim gesneden confectiepak met spiegelgladde stropdas, tussen bruinverbrande vingertoppen de Amerikaanse sigaret zonder filter die nu voornamelijk zichzelf oprookte, het jasje verruilen voor een bonte pullover, nadat de stropdas losser was geknoopt, of zelfs in zijn geheel vervangen door een over de stembanden gedrapeerd, liefst zijden halsdoekje, en, zo traag mogelijk, het door de ramen gegeven teken afwachten waarop hij kauwgum kauwend naar de denkbeeldige microfoon toesluipt en iets tegen mijn moeder zegt of daar gewoon, op het kamerzeil in de slagkracht van het raamlicht, stilstaat en nadenkt, terwijl een mestkar langs trekt en aan de overkant de smid in het vuurblauw een paard beslaat.

[p. 18]

Monddood kind in de kern van een keurslijf gewikkeld, volgde ik lied en luisteraar als getuige en deelgenoot. Ik genoot volop van de bevrijdende triomf die dit alles inhield, zo'n begin van ongekende, nooit aanbrekende weelde, die zweem van verrijking binnen de nette armoede, plattelands, waarin het plaatsvond. Tegelijk zoog ik, ondergedompeld, met volle teugen een dwanglust op, waarbij ik, ogen en oren open, in verwondering bleef pendelen tussen de toehoorder en diens bron: er moest een verband bestaan tussen beide soorten brille.

Alles mag worden verklaard uit het later geopenbaarde woord waarmee de mondiale volksdeun, opborrelend uit het persoonlijke omroepstation, kon worden aangeduid: croonen.

Lemma

Croonen is het zingen van populaire liederen in een zachte, warme stemvoering (Van Dale). The mother crooned her child to sleep: de moeder zong haar kind in slaap (Van Dale). Half neuriënd zingt de crooner, de sentimentele zanger van smartlappen, liedjeszanger bij een orkest. The Negritic word for sing, croon, C. Willingham in End as a Man, 1947' (Dictionary of American Slang, Wentworth and Flexner). ‘The late twenties saw a great increase in the use of microphones in public auditoriums and the widespread use of more sophisticated microphones in recording studios. This allowed singers to adopt a more confidential singing style, which became known as “crooning”’ (Fifties music, The Guinness Who's Who of).

De crooner boog zich over de met zijn handen als een baby - zijn mond op veilige afstand - gekoesterde microfoon, waarin hij zijn luisteraars teksten toeneuriede. Zijn stem was lullaby, zijn publiek baby, zijn lied een luier waarin hij zijn rijpe zonde schoonwaste ten overstaan van jonge volwassenen die niets liever wilden dan verschoond te worden.

De ceremoniële afstand (microfoon als radio als altaar) maakte dit makkelijk. Het croonen was seculier sacrament: het bezwoor liefdesangst tot kinderdroom en liefdesdroom tot kinderangst. Het croonen kwam op tijdens de Depressie, nam een hoge vlucht om en nabij wo II, en torende boven de Wederopbouw: de stem moest shockproof zijn, zocht het rijglijf van de zangdwang, een valhelm op, daalde, in gebonden val, geparachuteerd, neer in de gehoorgang.

Benadrukt wordt tenslotte Negritic for sing: croonen was ook hypercorrecte dus onderdrukkende vorm van onthullend, warmbloedig, gitzwart zingen.

[p. 19]

Fluitaria

Het herinnerde massale fluiten wil zich laten thuisbrengen aan de hand van het lied.

Zelf verstond ik de taal ervan als fluitsignaal. Om mij heen moet de kennis van het Engels, een woord dat ik niet kende, niet denderend zijn geweest. Duits was altijd beter: in mijn herinnering hoor ik af en toe een stem degelijk losbarsten in hartstochtelijke Duitse vocale geheugenkunst; Engels werd hoegenaamd nagebootst. Dit imiterende fluiten was, nu ik terugluister, natuurgetrouw: het honoreerde zowel het mechanische als het opgeblazene en borduurde voort op het ontembare tuiten van de lippen in vrijwel ieder lied.

Het fluiten zelf ontstond niet door de bolvorm van de microfoon, hoogstens omgekeerd. Het klonk vooral krijgshaftig. Het functioneerde, om en in en na wo II, bovendien als verzetstaal. Het verborg dus meer dan het floot. Iemand kon bovendien altijd nog fluiten als hij sprekend tekortschoot. Het had zijn schaduwzijde: wie floot in het donker bezweerde zijn vrees. Hij lokte er kinderen mee, leek sprekend een kind dat nog niet spreken kon, hulde zich in doorzichtige onschuld. Zo floot je erotische prooien na, je kon altijd iets anders bedoelen.

Wie floot gaf kortom een geheime order door: wat overwoog was potentie (geen fluit - helemaal niets), vermengd met onmacht (je kan ernaar fluiten - je krijgt het nooit terug). Fluiten was dubbelzinnigheid uit vooruitgestulpte lippen, de geproduceerde luchtstroom klonk, uitgelaten, dwangbuizig.

Voor zover het croonen kon worden nagebootst door fluiten, zei dit machtig veel over de onmacht van de stem. Het kenmerk van de crooners was dat ze gevangen zaten in hun eigen songs, maar geen verlangende gevangenen waren; ze keken hooguit uit naar de volgende kraak, en schikten zich verder in hun lot of de manier waarop de song zich aan hen voltrok. Sinatra werd er gemeen van, Martin jolig, Mitchell manisch en Crosby slaperig.

Ze zongen muziek zonder naam: de taal ervan verstond ik niet en ik wist niet wie het zong. Hun teksten waren onomatopeïsch zonder nominale verwijzing: Truly Fair hoorde ik bijvoorbeeld als Troelie Ver waar ik verder ook niets mee kon. Zo werd de indruk van kindermuziek voor volwassenen bevestigd, en ontstond een verontrustend idee: dat motorische riedels de volwassen wereld fundeerden. Het door mij nog grotendeels onbeheerste Nederlands ging fluitbaar over in het onverstaanbare Amerikaans en werd zo een fundamentele categorie van het onuitsprekelijke: de taal die mij juist door zijn onverstaanbaarheid maximaal veel bekende - namelijk wat zij mij verzweeg.

Crooners zongen bovendien tv-loos buiten beeld. Hun liederen zijn ook hoorbaar als auditieve clips, waarin met man en macht een scène wordt gebouwd - hun onuitspreke-

[p. 20]

lijkheid is dan een compensatie voor hun onzichtbaarheid, en de stem een element van een grootsere show: de machinale Efteling, die ik erin vermoedde.

Zendmacht

Het mannetje in de radio is altijd alien geweest. De mono radio balde het muzieklied samen tot het schitterende afgietsel dat het in wezen was. Tegenwoordig staat de uitvoerende kunstenaar dankzij de overgedoseerde techniek meer dan live in de kamer.

Hij speelt in de kamer zoals hij nergens ooit zou kunnen spelen. De radio, monotheïstisch afgestemd op dezelfde gemachtigde, draaide deze stand van zaken om: wat ik hoorde kwam van ver, en was een flauwe versie van hoe het daar toeging. Het toestel was een hemelse verwijzingsmachine: ergens anders, altijd westwaarts, vond het plaats.

Hoe compacter het lied, des te grootser klapwiekte zijn verwijzing naar gene zijde.

De onuitputtelijke echo-effecten waren hier niet vreemd aan. Aan de andere kant van het lied verstond ik een enorme speeltuin, een onafzienbare prairie, een slagveld of een sterrenhemel. Kinderen zongen, handen klapten, lippen floten, er werd gemarcheerd en gegaloppeerd, en temidden van dit alles zong een man, overwoekerd door lust, zijn getemde dromen uit in de grootste gemiddelde pretmarktdictie, zoet en gezinswaardig, metaforisch goedgekeurd door de Amerikaanse Vereniging van Huisvrouwen. Niet alleen omdat families, militair gestructureerd, vol kleine of grote soldaatjes, zijn publiek vormden, smeedde hij zijn stem, als voorbeeldfunctie in paradestrakke zelfbeheersing, ook en vooral omdat hij zelf, als blanke vertolker, allereerst sociaal een taalgebruiker was die wist dat hij scoorde als hij cool was hoewel hij hot droop. Alleen negers mochten of konden onomwonden vocaal vrijen. Guy Mitchells meesterwerk My Truly Truly Fair belichaamt deze speeltuinextase. In plaats van dat de stem naar de door zichzelf ontworpen instantie buiten zichzelf reikt, schrikt hij er zingend voor terug en struikelt half jodelend in suikeren schoonheid, overeind gehouden door up tempo marsritmes. Tegelijk valt het geschondene van de stem als zodanig op, het hese, door toxinen aangetaste, laten we zeggen Bogart-achtige. De Amerikaanse blanke stem was in die zin ook letterlijk onzalig dubbelzinnig: ziek en zuiver, van een huiselijke promiscuïteit, bevrijdend onderdrukt, rotterig onschuldig, gekluisterd en schuchter. Bedwongen en onderdrukt, wie weet hoezeer onderdrukkend, wie weet wat een belofte voor wie.

De onderdrukkende radio dikte dit beloofde in. Daarmee was ze een dwangbuis pur sang, dubbeltongig tussenstation, alsmaar bezig te bemiddelen tussen de keurslijvige want geregisseerde afglans hier en de vale schitter daar. De radio was ook letterlijk lijvig, aan de voorzijde voorzien, zoals nooit meer daarna, van warm, huidachtig, met de hand gepunnikt weefsel, en omgeven door aaibaar hout. Naarmate het beloofde langer uitbleef,

[p. 21]

en het belovende vaker werd herhaald, kwam de fossiele kern van de belofte echter tevoorschijn: dat ze geloof was in de belofte zolang die duurde, en wegviel als we er niet meer in geloofden. Het was of de stemmen van de belofte dit beseften door zich op een bepaalde manier in te houden. Het kon ook zijn dat de belofte die ze inhielden afnam naarmate ze die steeds langer verhulden of niet wisten te vervullen. Op een bepaald moment verhulden ze helemaal niets meer en vielen weg. Naar ze luisterend, hoorde je ze niet langer en de radio stond er opmerkelijk schuldig bij.

Hoog gezelschap

Bing Crosby was de standvastige squadron-leader in deze invasie van uitgaansgeluid, bedoeld om overvallen Europa in huis op te sluiten, zijn stem de schutspatroon, spil van de vocale carrousel waarin zijn jongere brutale broertjes meedraaiden: de elegante rat Sinatra die al uitging in de stad, de lieve, alcoholistische boerenknecht Martin met melk of sperma op zijn kin, Mitchell de dartele jonge schoenlapper, romantische Como de kapper. Alle vier croonden ze als Baas Bing Crosby, zonder diens dromerige hechtheid te willen evenaren. Ze specialiseerden zich in barokke varianten van zijn steile stijl, met Italiaansachtige sier, maar ze werden, net als hij, nooit platvloers of zelfs maar zinnelijk als ze hun mond opendeden. Hun stembeheersing was even onberispelijk hypercorrect als hun kleding, hun verkoopcijfers, hun kapsel, hun carrière. Sinatra werd de meester van de ranzige sardonische melancholie, Martin van de ranzige versierkunst, Mitchell van de ranzige verliefdheid, Como van de ranzige levenslust, maar ordinair als ze waren, werden ze nooit schokkend grondig, geil als de poldermodder in hunkerend avondrood. Baas Bing hield ze, met zijn ranzige emotionele immuniteit, als voorbeeldig boekhouder, in bedwang.

Het hoogtepunt van dit morsige onderonzige, altijd draaiend om seks en geld, klonk te horen in de prachtige Cole Porter-songs van de film High Society (Hoog Gezelschap, '56), waarin de gezworen kameraden Crosby en Sinatra, aan elkaar gewaagd, hun omgangsvormen ook in liedvorm demonstreerden. Los van de solo, vis-à-vis, kwam een tongue-in-cheeky boertigheid vrij, die ze met name in het adembenemende duet ‘Well did you evah’ volop de gelegenheid bood beurtelings uit te glijden over Porters Franstalige puns en pummels te worden, zichzelf onthullende opscheppers, schaamtevolle schuinsmarcheerders. Ik luisterde, ongelovig, in absolute overgave.

De manier waarop Crosby tenslotte True Love zong, deed de deur dicht: hier behandelde iemand zijn intiemste gevoelens voor de stemloze (want nagesynchroniseerde), dus overstemde en daardoor extra kwetsbare Grace Kelly, koningin van nature, met dezelfde slaperige slijmbalvlokken als waarmee hij Kerstmis ondersneeuwde. Bij Crosby is echt

[p. 22]

alles onderdrukt, daarom klinkt hij eeuwig goedmoedig, als een allesbedekkende namaakvorst.

Het grondige daaronder werd vertoond aan de rand van het afgerasterde gazon waarop zijn kermis draaide. Daar hoorde je onhandige accordeons en verstolen mondharmonica's. Fanfares stommelden over met schemerzwarte plassen bedekte zandpaden; iemand zette de keukendeur open om een Hammond-orgel op te laten in het oor van de lucht.

De hand van dezelfde man die zojuist You Truly Truly Fair had meegefloten nam nu de plaat Re/ter Marsche aus grosser Zeit uit de hoes en vergrootte met zijn blik de kamer tot een bakelieten plein. Dit was dorpsmuziek, continentmelodie. De Amerikaanse luchtvloot had deze ondergrondse niet kunnen stuiten. Limburgse meisjes, kinderen nog, oefenden als Loreleis in de kelder van hun ouderlijke boerderij voor de latere verleidingsmanoeuvre Du kannst nicht treu sein. Schlagers bleven levensruim.

Langs de afrastering, diep in de nacht, stommelde Dean Martin, die zo fabelachtig sloom zijn tagliatelli-erotiek polijsten kon, dronken kreunend: Memories Are Made Of This. Hij gaf geen geheim prijs. Aan de andere kant stond een zwerver, een ferme, in leer gehulde man, met een gitaar onder de arm en ogen die, smachtend, meteen begrepen wat er van zijn handen verlangd werd. Deze man speelde de akkoorden na en herkende ze, wendde zich af van het pretpark en droomde de nacht in, de echte valse woorden door de enige juiste al vervangend: Freddy vertaalde Amerikaans sentiment in Europees gevoel dat er de wortel van was. Zijn boodschap heette Heimweh.

Melodie der nacht

Freddy was de zachte, dierlijke vrijgezel die ons op sleeptouw nam, weg van het gekooide, naar zijn huurkamer boven het café aan de haven en daar, zonder dat we hem aan hoefden raken, zijn behaarde lichaam ontblootte, en uit zijn grote geoliede lid het eenzame liefdessap de melodie der nacht in spoot. Ondertussen zong hij bronstig en schroomvallig zijn ervarenheid vrij. Zijn aantrekkingskracht was transseksueel, helder toegankelijk in onze eigen verwarrende lichamelijkheid en verlangensverlamming.

Zijn heimwee beviel omdat het plotseling van vlakbij, ongekunsteld klinkend, schwärmerische maar scherpe intimiteit schiep. Dit kwam mede door zijn thema: zijn ontheemdingstheorie was oude Platonische koek voor alle gezindten, die ontheemden, hoe jong ook, lekker laat knabbelen, goed voor de tanden. Tien jaar na de val van het Rijk recapituleerde hij bovendien, in weliswaar metaforische maar autobiografisch klinkende slogans, de grote Wagneriaanse obsessies: het bodemgevoel hierin werd hunkerend herhaald.

Freddy's heimwee was zo zelfs hoorbaar als een heimwee naar het verbodene, en dit

[p. 23]

overtredende in zijn voordracht maakte hem leeftijdsloos jong. Hij bezong het leven bovendien als lower class: ‘Harte Arbeit; karger Lohn’. Daarnaast was zijn heimwee al strikt letterlijk invoelbaar terugverlangen naar wat wij, als jongetjes, aan het verliezen waren. Tegelijk droeg het, als volwassen pijn, ons weg naar de toekomst, waarin het ook voor ons weggelegd zou zijn. (Grüss die Liebe in der Ferne; Alles liegt so weit, so weit.) Alles in zijn hartzang werd tenslotte verbonden met de levenslange jeugdvraag waarin hij uitmondde: ‘Wie lang bin ich noch allern?’ Zijn lied maakte hem tot een verlosser: het was natuurlijk een Duitser, een verlorene, die ons zou bevrijden.

Van beslissende invloed was de onzekere opstandigheid van zijn stem, het maagdelijke ervarene, de zinnelijke ascese, het nette Duits. Was het wel Duits of was het wel een Duitser, Quinn geheten? Was het geen sublieme vreemdeling die zeeman en Duitser en heimwee speelde? Dit mysterie verhevigde zijn zachte kracht. Freddy, de man met heimwee naar zichzelf, was de eerste cross-over in mijn oren, niet alleen omdat hij allereerste dubbelzinnigheden vormgaf en toonde, of omdat hij onmiddellijk, zonder dat het tot wrijvingen leidde (daar waren wij nog te jong voor), voor jong en oud was. De Amerikaanse stemmen waren oude stemmen geweest, verouderd op hun reis naar Europa, weggegoocheld in open air-studioarrangementen. Freddy zong met zijn gitaar op een havenkade of liet zich omringen door heuse hei-installaties, dokwerken of fabriekshallen. Hij richtte ultramodern heimwee op door temidden van industriële klankkracht zijn stem te verheffen noch te vernederen, maar te verinnerlijken. Zijn liederen hadden het massageritme van bezielde mercedessen. Zijn stem loodste naar de donkere kant en initieerde maar nam, vooruitziend, deel aan dezelfde inwijding: die van de bevlogene in het nieuwe nep-Europa. Om deze inwijding zo aangenaam mogelijk te maken vergevoeligde zijn stem zich, dat wil zeggen dat ze zich, al tekstvertolkend klinkende, vergewiste van haar gevoeligheid en die mee liet doen in plaats van die te onderdrukken. Daarmee verwierf de stem het, juist dankzij haar mannelijkheid, onweerstaanbare vrouwelijke, dat bijvoorbeeld in Heimweh het breken van de stem mogelijk maakte. In Junge, komm bald wieder volvoert Freddy het maximale: hij zingt met zijn vadertong namens de moeder tegen zichzelf als zoon, en wordt zo de vocale drieëenheid die zijn stem het religieus ontfermende timbre verleent: heilige man, moederlichamelijke jongen. De enorme behoefte aan zijn gezicht trok me magnetisch naar de allereerste foto's van een ster die ik echt schouwde.

Op het hoesje van Heimweh staat hij suède-gejackt met de handen in de zakken van me afgekeerd en draait zich, als een geroepene, om. Zijn exotische blik is volkomen raadselachtig: ze mengt vreugdevolle herkenning met gedecideerde afwijzing. Zijn lichaam lonkt en straft en zijn merkwaardig geperste krulmond, met een zweem van een snor erboven, lijkt niet van plan uiteen te gaan voor welke ontboezeming ook. Zijn foto-ausschnitt is op

[p. 24]

een kleine collage geplakt: een zwart visnet hangt voor een ouderwets piratenschip, de Mary-Ann (de B-kant van Heimweh luidde Sie hiess Mary-Ann: geen vrouw maar een schip), tegen een paarse lucht; zee, schip en zon (omringd doorgele trillers) zijn Polydor-oranje-roze van kleur. Dat zag ik toen. Dit zie ik nu: Freddy is hier ook al Halbstarke en, sterker misschien nog, beatnik (Kerouacs On The Road verscheen in 1956, en Kerouacs beeldschone donkere pelgrimsgestalte, James Dean with a cause, flirt door deze Freddy heen). De collage (het visnetwerk waar hij, zich naar mij omdraaiend, in dreigt te lopen, op weg naar de zee) is onmiskenbaar toegepast modernisme met een zo populair mogelijke ‘artistieke’ werking, en artistiek was voor de tienjarige toeschouwer in 1957 een opwindend woord. Dit ‘aparte’ visuele maakte zijn heimwee definitief tot een voorwaarts geluid, opwindende sprong naar de onbekende opstand(ing).

Dit is het beslissende verschil met alle logistieke volksstemmen van daarvoor: zij waren bestemd voor mijn ouders, terwijl ik meegesleept extra scherp toehoorde; naar Freddy luisterde ik zonder enige moeite met mijn ouders; tijdens de zittingen in de rotaninterieurs om de kolenkachel echter voltrok zich het wonder van het moment dat ik besefte in een andere stem te verzinken dan zij. Het was dit andere in het gemeenschappelijke dat aantrok en me, middenin de cocon, gedoogd vervreemden kon, al snakkend naar de marge, en vandaar de ontsnapping, die deze voorganger, nomadisch, als heimwee ontsloot.

Inwijding

Freddy was slapeloos wakker. Hij zong, zijn stem nog nachtrauw, als outcast binnen de ontwakende samenleving, niet langer als lid van de incrowd erbuiten. Om hem heen dreunde de haven. Door de stem de uitdrukking te willen laten zijn van een juist door de woorden belichaamde verlangde uittreding trad de stem schoorvoetend uit, en overtrad zichzelf. Dit was jezelf uitdrukken in je stem: je drukte je er uit. Je klom weg uit je stem, in het kraaiennest beland zag je zoveel meer, nog onmogelijk overdraagbaar naar de betrekkelijke of voorlopige kortzichtigheid van de op het dek gebleven resten ervan, die je betrok bij je uitzicht door middel van het slaken van een kreet, dit alles binnen de reikwijdte van dezelfde stem. De stem klonk dan niet langer onderdrukt maar overvol, en liet deze tragische of triomfantelijke meerwaarde verwijzen naar iets buiten zichzelf, waar ze als het ware naar leek te reiken. Op de hoogtepunten van de stem werd dit reikhalzende verlangen dan simpelweg vervuld: ze belichaamde haar thematische emoties metaforisch. Freddy's stem nam een ontroerend voorschot op deze enorme mogelijkheden van de stem. Zijn stem wordt in zijn debuut Heimweh voorafgegaan door een milde klaroen en een teder koraal om haar eigenlijk vanaf het allereerste begin al breekbaar te laten zijn, waarop in de eerste exclamatie het breken begint: ‘Kein Gruss, kein Herz’. In de oor-

[p. 25]

spronkelijke versie slaat de stem in ‘Gruss’ over, als om de afwezige groet in een sprong over de afgrond te overbruggen, en doet de duizeling in het absente hart dunnetjes over: de onhandigheid van de techniek maakt het effect des te krachtiger. Hier leverde iemand zich uit aan zijn onbekende.

Waar Martins stem jongleerde, sprong Freddy's verstikking over en stokte, bereid om eventueel seksueel te zijn, in een open en blote intimiteit. Daarmee werd Freddy, ontheemde ingewijde, initiator. Hij initieerde tot de binnen het ontluikende lichaam gevoelde mogelijkheid van de inwijding en de begeleidende bereidheid beginneling te zijn. Zo wijdde hij het inwijdende zingen in, de stem als expressie van hunkering, en oefende het oor in de toewijding daaraan. Plotseling hoorde ik het: in zijn kielzog doken de discipelen op - ze kwamen natuurlijk van overzee.

Ze deden op en top liturgisch, maar waren jong en zongen zich overschrijdend. Hun stemmen waren al prille sexpressie van lichaamstaal, in de allerbaanbrekendste, afsmekendste vorm, als weh. Hun liederen heetten gebeden (‘Prayer of Love - I Pray’) of belijdenissen van smart (‘Tormented with every Sunrise’). Ze kwijnden weg in een gemeenschappelijk en kosmisch ‘alstublieft’: ‘Venus if you will, please send a little girl for me to thrill’, met de nadruk op ‘little’. De stemmen, verlangenszwanger, wilden hun absente verlangde ook uitbroeden; ze durfden hun meisje of vrouw als falsetto's of feminiene kreetjes te belichamen en daarmee (in) hun stem al te bezitten ofte benaderen; ze konden bemoederend koesteren - dit alles in vocale vrijages of vereenzelvigingen.

Het jongenslichaam verlangde vooralsnog voornamelijk zichzelf, en bestemde de stem tot instrument van ontplooiing of bevrijdend opvrijen - in een scala van intonaties. De blanke Frank Avalon en de zwarte Little Richard drukten zich allebei in en uit hun liedjes uit en weg, de eerste door er onanistisch in te breken en de tweede door er, tierend, uit te breken. Avalon was de maagdelijk verveelde extreme van hetzelfde spectrum als dat Little Richard, aan de andere kant, tot natte drift dreef. Het waren allebei jongensbuien - twee in verschillende sociale rijken ontstane dweepzieke dromen.

Smaak van dauw

Avalon brak twee jaar later dan de vier jaar oudere Little Richard door. Ze waren elkaars omhelzende uitersten: Avalons nylonkousachtige teerheid werd tot ladders gebeten door Richards snijtandwoede, maar hun technieken klonken allebei afraffelig dartel, alsof ze iets beters te doen hadden. Hun stemmen woonden samen. Na hun geïsoleerde vrijages aan het begin van de middag kozen ze ieder hun speelpakje: Frankie wandelde vervolgens de deur uit als de uniseksuele strandprins en Richard stoof, bepoederde vamp, naar het

[p. 26]

clubcircuit om goden los te weken uit de kansloze bezetenen, of omgekeerd. Wat ik hoorde was hun extatische jongheid in de vorm van zalige steriliteit. Ze hoefden hun geslacht niet te beroeren om middels hun stemmen toch, de een passief en versuft en de ander raaskallend op dreef, de voorsmaak van seks of van haar nawee al te (doen) vermoeden. Hun complementaire zuiverheden wortelden bovendien, in de ascese van de oefening, stemoefening als voorbode van handoefening, of demonstratie van seksuele know-how zonder meer, het liefst zonder. Zowel Avalon als Richard hadden meegedaan met de anonieme groepsmuziek die als een geluidsgolf van devotie uit de Amerikaanse radio's had gedropen, hier mondjesmaat binnengeslopen. Deze groepen heetten Moon-glows of Heartbeats of Monotones en deden doowop of blow-harmony, wat niet-seksueel wil zeggen dat ze, het liefst a cappella, de stem wegbuigend van het inmiddels stokstijve croonen, haar naar hartelust masseerden tot bungelingssoepel of vloeibaar eren van de door steeds dezelfde voorwerploze stembuiging, onbereikbaar geachte maar volledig in beslag genomen ander.

Bing Crosby was 54, Dean Martin 40, Guy Mitchell 30, Elvis Presley net als Little Richard 22, Frankie Avalon 18, Cliff Richard net als John Lennon 17, Freddy leeftijdsloos, Mick Jagger 14, David Bowie net als ik 10 en Paul Anka 16 jaar oud toen ik ontwaakte bij het horen van de jong gezongen woorden in laatstgenoemde's Diana: l'm so young and you're so old, waarna ik me, op de grens van het figuurlijke verstaan, net als en namens de stem, met de bezongene wilde verenigen. Anka's auteurstruc om de oude godin te versieren en daarmee vleselijke bloedjonge meisjes te mogen bedoelen lukte boven verwachting.

Hij zong zich duidelijk geil tegen haar aan in een op het nog onbekende zaadlozen vooruitlopende stokkend plaatsvindende vervloeiing, terwijl ze, godin, afwezig bleef en voortdurend opgeroepen moest blijven worden. Het lied ebt dan weg in de naar haar naam opklimmende stem, half verzaligd en onbevredigd nog lang niet met haar klaar en van haar af. Anka's Diana is daarmee het efemere monument voor het moment waarop de jongen het onbereikbare meisje ontdekt als van hetzelfde verlangbare vlees en bloed als het nog onvervangbare zijne.

Dit was absolute onschuldige initiatiebegeerte, niet eens nog initiatie, hoogstens in theatrale anticipatie. Je voelt de jongen, ook al versta je hem niet, de initiatie ensceneren.

Dat hij daarbij de oude godin, alias de rijpere vrouw, uitkiest, benadrukkend dat het hem niet schelen kan wat ze daarvan zullen zeggen, maakt zijn scène des te overtuigender, zijn stem des te wanhopiger, zijn verlangen des te overtredender.

Met Diana begon de godsdienst, het zoeken naar de zending, de iconische drift: we waren plotseling uitverkoren. Nog nooit had, in de geschiedenis van de jongheid, zich voorge-

[p. 27]

daan dat zo massaal jong werd geluisterd naar wie zich jong uitzong over dit overweldigende gevoel dat ook een feit was, dit onmogelijke voorjaarsontwaken, zowel aanbrekend als ontglippend. Want dit massale was geen besef: ieder voor zich was nog volledig onbegrepen en even uitverkoren. Ook dit verkondigden de stemmen, beperkt tot zichzelf als prille, puur nog, stemloos zelfs, in de ban van het opwindbare eigene.

Al deze stemmen waren sterren toen ik ze uit de lucht hoorde vallen, maar ik kende ze niet van naam, en ik kon ze ook eigenlijk niet verstaan. Het was puur geluid - een langstrekkende karavaan - muziek zonder naam, die ook geen naam mocht hebben. (Freddy sprong eruit, maar Freddy was een verlosser, en verlossers hebben een naam - zijn een naam, namens een lichaam).

Alle genoemde stemmen vormden samen één klank van dauw. Ze waren onschuldig.

Er sneden voldoende dissidente accenten doorheen, zoals de broei in de prille Presley, het morbide van de Everly's, de overdosis excessiviteit bij Ray Charles. Maar schuld en boete behoren tot een volgend decennium.