De Revisor. Jaargang 23

[p. 36]

Jacob Groot
Onbekende Tong (pillow talk)

De jongen met de geschoren schedel en het meisje in het nappa leren jack over een winkelschort hingen roerloos voor de verlaten school. Met gebroken vleugeltjes hielden ze elkaar overeind, hun ogen dommelden droomwit in de kassen, alle macht was uit hun lichaam weggestroomd naar de krachttoer van zich aan elkaar lijmende monden.

In Hitchcock-films persen de middels de noodlotsdraden van het scenario tot elkaar veroordeelde lichamen, uit dankbaarheid jegens het feit dat ze elkaar nu eindelijk mogen naderen, hun bovenlip stijf op hun onderlip, en drukken die lipklem vervolgens, vrijwel onzichtbaar voor de voyeur die zij in ons vermoeden, doodstil tegen die van de ander aan. Hitchcock weet dat uit die antiseptische pose onpure passie spreekt. Hij weet dat, in de omgekeerde wereld die de film is, necrofilie leven baart en de smetteloze onderkleding niet hoeft te worden verwijderd om er bevlekkend door naar binnen te dringen.

Elke kus is dubbelzijdig en dubbelzinnig. Iedereen die kust staat onbewust in dubio omdat in de taalloze gemeenschap (pelijkheid) die de kus is de vraag hoe de ander hem vindt niet meer met zoveel woorden kan worden gesteld. Je vraagt dat met andere woorden juist door middel van de kus. Elke kus geeft een liplezing, maakt een tongval, werpt een valstrik. De lingua franca van de kus heeft weliswaar een universele en met de paptepel ingezogen grammatica, maar splitst zich op in ontelbare groepsgebonden en doorgroeiende vocabulaires. Generatief noemen we die. Daarom zei het meisje waarom ze ‘heerlijk’ had gekust: de jongen had net zo gedaan als zij (ze hadden elkaar begrepen).

Vroeger stond het avondvalmeisje in de steeg naast haar ouderlijk huis en verkocht een kus. (Je drong de steeg binnen, dat was alles al, je hebt haar het geld gegeven en bent ontuchtig teruggedroomd.)

De openbare vrouw verkocht haar lichaam maar bood, los van de prijs, een privilege aan: je mocht haar op haar mond zoenen. Dit maakte haar pas extra ordinair.

De oudere performer werkt, om zich nog te kunnen verkopen, met een kaakvibrator. Op

[p. 37]

de grofzinnelijke momenten van de songs perst die de lippen vol slijm tot een zuignap of kustuit, en kan zelfs de tong uitrollen.

Bij de zuivere Leopold breken de lippen zwellend open in een vrucht: zijn mond proeft het volzoete. Elders is de mond mokkend - dus onwillig, als een te nemen hindernis - opgeworpen en wordt ‘bezeten lang en lang gekust’. In een vroeg gedicht vraagt hij of zij nog wel weet hoe ‘ik toen vermeten mij op uw lippen nederboog’ (‘Gij beefdet voor mijn kus’). In al deze gevallen zijn de schaamte en de tegenstand overwonnen in beeldspraak die van de weeromstuit oraal-genitaal wordt. Het verhevene van die beeldspraak is dan bijna de voorwaarde voor de mogelijkheid van de verwisseling van lippen en zones. Als het verhevene niet vanuit de beeldspraak zelf al mond en schoot verenigt, dan geeft het fehlleistend zijn geheim wel prijs: in Hoofts Mijn lief, mijn lief, mijn lief spreekt zijn ‘lief’ hem toe terwijl zijn lippen op haar ‘lieve lipjes’ grazen. Dit kan natuurlijk alleen maar als haar mond niets te doen heeft. Maar de dubbelzinnigheid van de kusbeeldspraak of de beeldspraakkus is niet beperkt tot de taal. Ook in beeld is de mond- of tongkus meestal een metafoor voor (of voorbereiding van) niet in beeld te brengen contacten (tussen mond en kut of kont of tong en klit of mond en lid). Geoliede metaforische vervoegingen koppelen de tongzoen naadloos aan alle mogelijke al of niet fallische penetraties. Daarom is sinds de institutionalisering van de pornografie de Hollywoodkus steeds meer op de binnen Hollywood onafbeeldbare cunnilingus gaan lijken: Richard Gere proeft het volzoete van de zwellend openbrekende vrucht. Daarbij moet ook zuiver fysiologisch opgeworpen onwilligheid vermeten overwonnen worden. Zijn lippen grazen niet meer Hoofts maar graven in de mond (mont, berg) van vlees van de sparringpartner. Hij staat erbij als een heuse mijnwerker. Elke gevoelige kijker weet dat hij via de drilboor van zijn mondmachine doordringt tot haar diepste.

De kus vindt plaats vanaf het moment dat de lippen hun spraakmakende functie verwisselen voor wat niet anders uitdrukbaar meer is dan middels het aanrakende. Bij het uitbrengen van taal raken ze elkaar ook steeds aan. De beide lippen volgen een op klank gebouwde choreografie, waarin hun aanraking zelfs kan gelden als een primitieve (zelf)kus, in narcistische beslotenheid, hoewel al gadegeslagen, dus een prille vorm van exhibitionisme. Daarmee geeft deze kus blijk van een behoefte aan verder reikende vereniging (of gedeelder verstaan). Ze drukken zich dus in de allereerste plaats op de lippen van de ander om hun onderlinge aanrakingen te verdubbelen. Deze verdubbeling vormt een nieuwe dubbele mond. Waar de oude enkele uit was op veruiterlijking en uitdrukking is de nieuwe dubbele in voor verzinking, nachtelijke verdrinking, badlust en vochtzucht. De dubbele mond ontsluit tunnels zo diep en verslingerd dat hij zich uit louter ongeduld weer verenkelt en in solovormen opduikt aan hun andere einden, als koppels doen in Diving-films.

[p. 38]

Zonder tong kunnen de lippen zich niet uitdrukken.

Probeer maar eens ‘zonder tong’ (bijvoorbeeld door hem vast te houden) te spreken, je zult zien dat hij daarbij bijna uit je mond gaat steken, en je eigen taal is vrijwel onverstaanbaar geworden. Op dezelfde manier spreekt je tong tijdens de tongzoen een vreemde taal. Onuitsprekelijk is deze taal, maar toch niet grammaticaloos.

Je hebt je in een ander verlengd. Zo verlang je, omdat je eigen taal is opgeheven in een gemeenschappelijke, weliswaar met mmm's en ah's en oh's doorspekte nieuwe, maar verder woordloze tweezang, meer macht over deze nieuwe taal. Want een nieuwe taal is als een lente. Je gaat steeds verder, je wilt zijn of haar hele lichaam nu, je sabbelde van de vinger en nu slurp je de hand, je snakt naar het slagaderlijke binnenste, ‘de wortelstok des levens’ (Leopold): shit is je deel, slijm, pis, bloedvlees, vliessmaak, baarmoeder van lichaamstaal, ‘behaald geluk’ (Leopold).

‘Want wie in een tong spreekt, spreekt niet tot mensen, maar tot God, want niemand verstaat het; door den Geest spreekt hij geheimnissen’ schrijft Paulus in zijn eerste brief aan de Corinthiërs. De onbekende tong van Saulus van Tarsus, de apostel der heidenen, is ook het lichtgewelfde, elastische spierlichaam in de mond die je nog niet bent binnengedrongen.

In Donne's The Extasie (in Huygens' vertaling De vervoeringh) zitten of liggen een man en een vrouw ‘like sepulchral statues’ (‘van leven lamm-lijcks-gelijck berooft’) de hele dag met de handen in elkaar zwijgend op een bed. Hun zielen zijn uit hun lichaam vertrokken en bevinden zich tussen hen in: daar ‘onderhandelen’ ze, maar het is onmogelijk om vast te stellen welke van hen beide het woord heeft, want ‘both meant, both spoke the same’ (‘sij dochten beyd' het selfst, sij spraken beyd' alleens’). Het is immers de bedoeling door middel van onderhandeling elkaars samenstelling of structuur te beïnvloeden en zo tot een nieuwe mix te komen, een soul-lift: daarna kun je verlicht en vernieuwd naar je lichaam terug. In het Engelse gedicht is er geen enkele verwijzing naar de kus, hoewel de situatie (penetratie zonder betasting) Hitchcockiaans opwindend is. Toch vermeldt Huygens, waar bij Donne slechts sprake is van ‘souls, hung 'twixt her, and mee’, geheel eigenhandig hun precieze positie: namelijk ‘d'een tegen d'ander aan’, wat gevolgd wordt door de onderhandelingsconditie: ‘om voordeel uyt gegaen’. Hiermee geeft hij niet alleen toe aan de rijmdwang van twee woorden die elkaar fonetisch willen omhelzen, maar heeft hij als magistraal vertaler ook de onderhuid van The Extasie geproefd als een kus: de zielen zijn tongen of tongen zijn zielen.

[p. 39]

In September 1969 Memhis Sam Pearlman and I came across a Time review of a Ray Charles concert. Lauding his amazing ability to communicate to any audience and through any type of material with awesome depth of emotionality, the article mentioned, ‘Southern gospel experts have said that he speaks the unknown tongue.’ Trying to isolate the ‘unknown tongue’ in his work, we decided that his introduction to ‘I Got a Woman’, as recorded at Newport in 1958, best fulfilled the standards of what an unknown tongue should be able to accomplish. (Richard Meltzer, The Aesthetics of Rock)

In Gorters erotische poëzie wordt weinig gekust, maar zijn zoenen smaken altijd lekker dubbel: ‘Uw zoete honing purend, zoete Mei’. De meeste van zijn zeldzame kussen zijn extra metaforisch door zijn metaforische partner. In Mei wordt met en voornamelijk door Mei, de bloeimaand, gekust: zowel de dichter als Balder zijn hevig passief - ‘ze nam en zwolg hem in’ betekent dat ze hem de lippen met de hare toedrukt, en de (zintuiglijke) overval dus uitmondt in een kus. In Verzen ('90) leidt de overval van de lente zelfs tot een tongzoen. In Liedjes is de overweldiging één keer zo totaal dat de kus bijna fataal wordt: iemand valt halverwege een sonnet aan zijn schrijftafel flauw en ‘zou wel willen sterven, in de lust.... Nu, nu, nu bloeiende Schoonheid, Gij mij kust’. Het sublieme sonnet is een sleutelgedicht omdat de schrijftafel ons herinnert aan het feit dat de kus steeds een schrijfhandeling afrondt. Hij is de laatste term in een reeks van woorden die zo'n uitputtende sensatie ontwerpt dat deze, vrijagegewijs, als een lichaam wordt, als van een vrouw.

Steeds onderworpener (meer subject) schrijft de opgewondene een multi-voudige Mei of lente zo naar en aan een onweerstaanbare personage toe. Maar de natuurmetafoor mag natuurlijk niet al te antropomorf uitvallen. Vanaf zijn modelgedicht Mei speelt Gorter daarom een dubbelspel: hij wordt gedomineerd door de beeldspraak van een overrompelende vrouw, die geen vrouw mag zijn. Hoewel hij overal wordt aangeraakt en binnengedrongen, kan hij haar niet aanraken. Dit verklaart zijn obstinate ‘oogenbegeer’. De beeldsprakige dominantie van de vrouw heeft grote gevolgen voor de rol van de man in de rest van zijn oeuvre, dus alles na Mei. Ze raken elkaar bij wijze van spreken nauwelijks meer aan. In Verzen ('90) is het zien van haar lichaam hoofdzaak. Gorter blijkt een kijker (in zijn politieke poëzie een ziener), als naar het onberoerde lichaam van het filmbeeld. Het verlangen neemt daarbij toe naarmate het lichaam zich onberoerbaarder (of allegorischer en abstracter) verder ontbloot, terwijl het erotische contact geconditioneerd blijft door de blik als in een optische zoen: ‘mijn gouden blikken blozen’.

Haar dominantie stempelt haar tot domina, ‘trantele koningin’. Hoogtepunt in hun meeslepende spel is de laatste lange reeks Sonnetten, evenzovele smeekbedes om haar op grond van zijn volmaakt voyeurisme tot zich te bekennen. Nu hij haar duidelijk heeft ge-

[p. 40]

maakt haar helemaal te hebben gezien (en elk concreet detail is daarbij voor de zekerheid zo transcendent mogelijk uitgewerkt), wil hij er toch wel op rekenen zich met haar te mogen verenigen. Zijn onderwerping aan zijn vrouw houdt in dat hij open voor haar staat: allereerst met open ogen, in tweede instantie met een open mond die zij binnendringt. Deze bereidheid van hem onophoudelijk door haar gepenetreerd te worden bewerkstelligt langzaam maar zeker zijn transseksualisering, in een pijnlijke genotsoperatie:

In het grof duister zit mijn eene vrouw
en tast de toetsen als in gemonde kan,
stroomen, ze stroomen mij toe, ik een man,
word door de sombre muziek als een vrouw.

Pornosterslet Anita Feller kust niet. Ze gehoorzaamt aan de pornografische mechanica die inhoudt dat het lichaam voorwerpelijk is. Van de etiketteles heeft ze keurig onthouden dat intimiteit openbaar is, open en bloot, volledig zichtbaar voor het oog van de camera. Dus drukt ze, bij wijze van kus, haar tong uit haar mond, en raakt daarmee die van een ander aan, ermee verstrengelend in de openbare ruimte tussen twee monden. Het lijkt een eenvoudige rol, maar eenvoudige rollen moet je sober spelen, en soberheid vereist verve. Zij speelt haar rol over de rand heen van het schandalige, zomaar natuurbegaafde schoonheid in, als poëzie in beeld. Ze wordt daarbij geholpen door een in de troebele wereld van de pornografie flonkerlichte eigenschap: ze kan niet van haar eigen lichaam afblijven. Haar eigenhandige (masculiene) obsessie voor haar onuitputtelijke erogenie maakt haar tot een zich hartstochtelijk uitende autiste. Het is haar eigen lichaam dat haar voorwerp is. Een ander heeft ze in wezen niet nodig. Als die zich toch voordoet, dan een zo vluchtig mogelijke man graag, of liefst, in een spiegeling van zichzelf, een vrouw vrijuit als zij. Maar in haar reeksen films wisselen haar medestreefsters moeiteloos van gedaante omdat niemand aan haar tippen kan. Ze bedrijft haar verboden spelen terwijl ze zich kneedt, vingert, boetseert, hittebronnig en drijfverend aanwezig weet. Haar mooiste scenes spelen zich, zoals het een ster betaamt, in de badkuip af. Ze is dan in haar eentje één met het water, de champagne, de flessehals, haar stromende faeces, haar stralende water, haar bolle opblaasdildo. Zo wijd mogelijk opent ze zich, en de ene opening hunkert nog meer naar de andere dan de ander. Zo koppelt ze haar mond aan haar kont en wordt één lichaamsvolle kus. Haar lichaam is een mond die zichzelf wil vervullen. Ze kust niet. Ze wordt gekust door zichzelf en onophoudelijk wordt ze gekust door de camera over haar hele, als roomblanke lippen geopende, volkomen ontblote lichaam. De camera is een open mond om haar blozende sidderingen, kissing all over.