De Revisor. Jaargang 23

[p. 37]

Jacob Groot
Niet Te Filmen (Bij een gedicht van Kees Ouwens)

Uit Orphée

en overal overal stroomt stroomt mijn oog: rivier van fotografie
Lucebert

1

De geschiedenis van de fotografie in de Nederlandse poëzie begint vlak na de Tweede Wereldoorlog, en Gerrit Achterberg is haar pionier.

Ontketend liet Achterberg in 1946 de ene na de andere bundel het licht zien. Hij schiep daarin een spectaculaire technologische beeldspraak, waarmee hij zijn inmiddels beproefde thema van de Verloren Aanwezigheid nagelnieuw zou weten te kleden.

(Geef Achterberg een jargonbeladen wetenschappelijk trefwoord en zijn poëziemachine weeft moeiteloos een volgende vervoeging van zijn smartelijke motief, moeten lezers uit 1946 hebben kunnen denken. Later lazen wij ademloos de analytische manier waarop hij met name in Limiet alfa tot bèta omboog, aantrekkelijke alchemie voor HBS-B'ers als ik. Bij nader inzien valt er steeds meer te ontdekken.)

De fotografie had met gemak Achterbergs kernmetafoor kunnen worden. Het gezonde verstand wil immers dat de foto vastlegt wat voorbijgaat zodat het verlorene zichtbaar aanwezig blijft. Deze opvatting lijkt een godsgeschenk voor een geobsedeerde door de ontmoeting met een dode. Toch schrijft Achterberg in totaal maar een handjevol fotogedichten. Het is net of hij de fotografie wantrouwt om het vertrouwde, en van de weeromstuit is zijn visie erop waarachtig frappant.

Ik kies er drie, het zijn er niet veel meer.

In CLOSE-UP¹ staat er ‘een foto in mijn ziel’: ‘ik zie mijzelve, en profiel gaande met u, vegroot door de immense lens...’ Dat is nog eens iets anders dan een foto op de schoorsteenmantel. Een foto in mijn ziel lijkt een foto die eigenlijk niet genomen kan zijn, een proto-foto haast, niet per se een platonische, eerder een meticuleus precieze, toestelloos zelfgemaakte. Het is dus allereerst een foto vanwege de messcherpe optische eigenschap-

1 Limiet, 1946.

[p. 38]

pen. Maar de foto is nog niet te voorschijn gekomen want ze staat in mijn ziel. Deze foto is zelfs permanent in the making. Onophoudelijk heeft dit in de allergevoeligste plek van ons wezen zichtbare geheugenbeeld deel aan de ontstaansprocedure van een foto, alsof ze steeds opnieuw genomen wordt en als vluchtige visuele indruk duurzaam beschikbaar is. (De ziel heeft hierbij ook iets van een fototoestel, waarin de foto min of meer maagdelijk nog op de film staat.) Het oerbeeld van de herinnering gaat blijkbaar als een foto vooraf aan de foto en overtreft haar zo.

In FOTOGRAFIE² wordt dit inzicht dramatisch monumentaal:

Hedennacht heb ik bij je verwijld.
Maar de plaats is alweer vereelt.
je lag op de vloer, languit.
Wij hebben samen gespeeld
in een diepte, door niets gedeeld.
M'n armen pasten nog om je heen
en mijn hand gleed over het origineel,
waar de foto van is vergeeld.
Het heeft weinig gescheeld
of ik ging nimmermeer heen,
zo in het gebeuren vastgehaakt;
tot eenzelfde negatief gemaakt,
onder het droomlicht dat ons bescheen.

Het gedicht denkt briljant omdat het niet alleen een verloren dierbaarheid als foto typeert, maar ook een beeld geeft van hoe het is om naar een foto van een verloren dierbaarheid te kijken. Iemand begint halverwege het gedicht ergens voor een foto te staan om erin op te gaan. Meteen wordt het contrast tussen foto en ‘oerbeeld’ verscherpt, in een wat mij betreft schokkende variant op de eerdere metafoor. Achterberg kiest namelijk voor het aan de tot vergelen gedoemde foto voorafgaande oerbeeld het woord ‘origineel’, dat is het zogenaamde oorspronkelijke artefact ter onderscheiding van de even artificiële kopie. Ook de ervaring, beweert het gedicht, is een gemaakte, alsof mijn ogen foto's maken.

In het wat latere LEICA³ wordt die situatie metterdaad geënsceneerd: ‘De middag maakt een blauwdruk van de stad... mijn lege leica-ogen filmen dat’. Dit is ook een cognitief inzicht: foto's leren ons zien, en op een bepaald moment kijken we als een camera. Deze ogen zijn leeg omdat er weliswaar wordt geregistreerd maar niet opgenomen, het is niet voor later, lees ik, maar voor nu. Ook hier ligt het accent op het pre-fotografische oftewel de ervaring van het fotografisch zien.

2 Sphinx, 1946.

3 Ode aan Den Haag, 1953

[p. 39]

In alledrie de gedichten staat het fotografische voor het fenomenale zichtbare. De foto zelf vergeelt daarmee vergeleken. Deze nadruk op de weergaloosheid van het oorspronkelijke of originele zien stempelt Achterberg in eerste instantie tot een criticus of ironicus van de fotografie, die immers de kunst van de reproductie bij uitstek heet te zijn. Achterberg speelt echter met deze conventie, zonder haar te onderschrijven of bewust te verwerpen.

In zijn beelden breekt het besef door dat de foto het zichtbare zichtbaar maakt, maar niet anders dan ons ogenpaar op hun helderziendst, dankzij een fabelachtige lichtbron. De foto maakt dus niet (opnieuw) zichtbaar wat we al eerder gezien hebben, maar beïnvloedt wat we zien, ook wat we al zagen. De foto is als het ware een cognitief kijkmoment, een ultrakorte cursus kijken naar het ongeziene, een ziensleer. Dit is Achterbergs uitgangspunt.

De beste, werkelijk opzienbarende foto's, redeneert hij verder, zijn zelf openbaringen van wat we nooit anders hadden kunnen zien dan zo, middels dit zich openende platte vlak, even plat en opengaand als het gedicht op het papier waarin zijn beelden verschijnen. Dit openbarende is het Orpheus-achtige.

Het Orpheus-achtige aan al Achterbergs gedichten is dat ze steeds weer het moment doen oplichten dat er werkelijk iets gezien is, waarop het wegviel, om het vervolgens niet anders meer dan op te moeten roepen.

De opgeroepen ontmoeting is niet nostalgisch maar pijnlijk lucide. Het is de confrontatie met de opzienbarendste aller foto's (‘die in mijn ziel’), en dus een confrontatie met een foto die geen foto is maar een origineel. De foto hoefde niet genomen te worden maar nam zichzelf terwijl iemand toekeek. Deze ervaring van het vereeuwigde moment is ook een ervaring van de dood: even stond alles stil, in nauwelijks ogenschijnlijk meer peilloze diepte. Het trilt daarom stil in zijn gedichten, die net zo gemaakt zijn als een foto, en evenzeer volledig ter beschikking van mijn interpreterende ogen.

Achterberg hoeft van mij dan ook geen vrouw vermoord te hebben om mij te overtuigen van de dodelijke diepzinnigheid van deze dode van hem: hij maakt mij bekend met het lot van al onze diepzinnigste momenten, ook al kunnen we dat lot bezingen. Dit is de orfische kern van zijn optica: fotografie als ontologie als poetica - het gedicht ontwikkelt het instané.

Het aangename van Achterbergs fotoleer is haar volkomen intuïtieve stellingname. Zonder verder van iets te hoeven kunnen weten, strijdt hij in feite met de twee grote modernistische opvattingen over het fotografische.

Voor Benjamin was de fotografie de psychoanalyse van het zichtbare, ze maakte ons bewust van ons optische onbewuste, zoals hij dat noemde, d.w.z. dat we door middel van de foto zagen wat we in werkelijkheid, normaal gesproken niet konden zien. Achterberg

[p. 40]

redeneert beeldsprakig in wezen omgekeerd: we leven doorgaans in het optisch fotografische, een wereld van foto's, en alleen de meest wezenlijke daarvan staan, moeilijk op te sporen en de moeite waard onophoudelijk op te roepen, als foto's in onze ziel.

Zo kapittelt hij tevens de conventie van het gezonde verstand volgens Barthes, voor wie de werkelijkheid van de foto de waarneming van het-er-geweest-zijn was - l'avoir-été-là -: het voormalige wordt aanwezig. Dit zou haar werkelijke onwerkelijkheid uitmaken.

Alles pleit ervoor dat Achterberg dit standpunt, alsof hij het kon kennen, omhelsd had, maar hij doet het niet: uit zijn beelden spreekt dat het lichaamloze van de foto haar doet vergelen. Op het foudroyante moment dat we werkelijk zien doen we dat met lichaam en ziel, en op zijn minst voorzien van optimaal werkende zintuigen. Er is een verregaande vrijage in het geding met iets dat alleen maar als een ander lichaam kan worden omschreven, en dit lichaam wordt zodanig eenmalig gezien dat het daarna als dood is, net als het even onvervangbare eigen lichaam voortaan lijkt te hebben gedroomd. Op dit ultieme ogenblik wordt de beeldloze foto van de onafbeeldbare door mijn hele verbeeldende lichaam genomen, pas dan is ze een ‘origineel’, dicht Achterberg.

Iconoclastisch is Achterberg dus met betrekking tot het fotografische beeld, het artefact dat hem als het ware dwars zat want beconcurreerde. Hij deed het liever lyrisch lichamelijk, in het rijglijf van de orfische tucht.

(In dat lyrische orfische doet Achterberg Benjamin en Barthes uiteindelijk in zoverre recht dat hij in een ‘optisch onbewuste’, als in een onderwereld waarin we niets zien, om ziet naar het ooit geliefde zichtbare en het daarmee tegelijk voor altijd verliest en wint: in de oogopslag van zijn gedicht is deze dodelijke dubbelzinnigheid keer op keer de inzet. Ik zie ik zie wat jij niet ziet en de kleur is dood.)

2

Binnen zijn obsessionele zichtbaarmakingssysteem definieerde Achterberg de foto als zielsdiepe openbaring van het dodelijk voorbije. Tergend traumatisch ogen zijn portretten daarvan, maar zijn album is op de keper beschouwd goddank alledaags: zulke momenten kennen we allemaal. Het gaat om het voor iedereen als optische zuurstof noodzakelijke ogenblik van elke dag dat we ‘ongelofelijk’ willen noemen. Hoe geoefender of onthechter ik daarbij ben, hoe heviger ik waarneem en des te stiller ik zwijg. Onbeschrijfelijk vinden we dan het fragment van de dag omdat het met het vertrouwde gebroken heeft, en onuitsprekelijk heet tenslotte de ervaring, vanwege haar lichamelijke originaliteit.

Soms ben ik bijvoorbeeld buiten, en ga ik me te buiten aan de indrukken. Elke ervaring doet een keuze uit teveel, dat weet ik wel. Nu lijkt het net of het overgrote aanbod mij kiest - om me te overweldigen. Daarbij kan het zichtbare ongeveer de volgende vorm hebben:

[p. 41]

(Dit herinner ik me van de werknotities bij Merleau-Ponty's onvoltooide Le Visible et l'Invisible, waarvan ik het betoog verder niet volg).

Let op dat er sprake is van een reeks van schijven, die wat mij betreft allemaal gezichtsveld mogen worden genoemd. Hun loodrechte stand is dominant. Hun reeksvorm verschijnt in een dieptevol raam. De structuur van hun verschijning werpt zich op als plat vlak en dat komt niet alleen volgens mij door de schilderkunst. Het schilderij (en de foto en de film) trekken ruimte en tijd immers in een plat vlak samen, net als ons beeldscherm doet. We zien niet anders als we herkauwen wat er gezien is. (Bij Gerhard Richter, die manoeuvreert tussen het kleine fotodoek en de enorme koloristische abstractie, schijnen beide mij altijd verkenningen van elkaar of belichamingen van zo'n gezichtsvlak toe.) Plat vlak, steile wand, sluier. Het is een raam waar ik met mijn gezicht tegenaan sta. Merleau-Ponty gebruikt het in dit verband prachtige woord huid. (Met mijn lichaam sta ik tegen de huid van de wereld. Het is dezelfde huid die over mijn lichaam ligt en het weerkaatst haar, lokt haar naar binnen en slokt haar op. We voelen elkaar aan, invoeling mag het ook heten.)

Het woord dat ik zelf zoek moet afsluiten en doorlaten. Ik stuit zo op ‘membraan’: het is het vlies waardoorheen ik me uitwissel met het ruimtelijke uiterlijke. Als op een doek als een zoeker verschijnt de wereldvorm waarvan ik me gelijktijdig de maker voel, maar zeg maar gerust de minnaar. Want op het moment dat de vorm verschijnt om vrijwel meteen weer te willen verdwijnen, ontstaat een mateloos verlangen. Zijn voorwerp is die vorm buiten me om en tegen me aan. Die wil ik niet alleen verlengen maar ook bezitten en bovendien intensiveren. Scherper stellen in de meest intense vorm temidden van het al inmiddels hevige gemiddelde. Waar vereniging oogmerk is werkt verheviging als verheffing. De opstijging van laag naar hoog betekent tevens: uitstijging boven zekere grenzen, alle categorieën te buiten gaand. Dat laatste geldt niet alleen voor mijn talige categorieën: er is een ‘springprocessie van de vormen en de kleuren in de extase’ bezig, en ‘extase was voor hem paniek’ (Handke, Versuch über den geglückten Tag).

Ik kan het niet bijeenbrengen en het ontgaat me waar ik bijsta. Het roept verklinkend op tot duurzaamheid: hier, laten we zeggen in de namiddag, langs het kanaal, behept met scheepvaart, onder de hemelvol, in het stromende water van tijd en erdoor wegstromend licht, zie ik het, waarbij zien staat voor: waarnemen als geschiedend. Dit is een Achter-

[p. 42]

bergs soort zien, want van een openbaringsgraad die me af doet vragen: wat is er in de splijtseconde van deze geschiedenis gezien? En: hoe kan ik deze geschiedenis ook maar bij benadering weergeven? Of liever: hoe kan ik ook maar bij benadering aangeven dat ik erbij was?

Ik maak dus geen foto want daarmee blijft het verblindingsrisico intact, we hebben het gezien: met de foto kom ik rechtstreeks terug in de illusoire wereld van het herkenbare: de foto beeldt af, al is het zichzelf, hoe onrepresentatief ze ook mag zijn.

Ik had het misschien kunnen filmen. Film heeft op de foto voor dat hij verstrijkt en geluid geeft. Dat zijn al twee condities van die onconditionele ervaring, de alomzintuiglijke overval. Maar ook de film is tweedimensionaal, al lijkt het anders, en bovendien herhaalbaar.

‘Niet te filmen’ noemen we immers het alledaagse voorval dat zich, ook met terugwerkende kracht, onttrekt aan onze regie, en pas met de uitspraak compleet en memorabel wordt, hoewel gestold in een onreproduceerbaar nabeeld. Maar ook film zelf is in deze zin niet te filmen, al is hij reproduceerbaar als dezelfde film, en kan hij worden stopgezet in een still, die een foto is, en geen film, of worden ontleed in sequenties van foto's. De film is niet te filmen omdat hij door middel van zijn sprekende zichtbaarheid een verhaal vertelt dat het beeld te boven of te buiten gaat. Als film, als compacte serie bewegende beelden is film daarom de volmaakte metafoor voor het membraan tussen mij en de wereld, deze quasi-permeabele wand. Hij lijkt een complete wereld zonder mij die zich niettemin aan mij kenbaar maakt. Daarom is hij, volgens Stanley Cavell in zijn moedige filmboek The World Viewed, de wereld van mijn onsterfelijkheid. Ik wou dat het waar was. Want de wisselwerking tussen mij en de projectie op het doek is wel degelijk totaal. Als kijker ben ik van begin tot eind bezig de film te duiden, thuis te brengen, de mijne te maken, met als resultaat een verhaal dat verschilt van kijker tot kijker.

Als beeld voor vlies levert film trouwens het beeld op dat me terugvoert naar het onafbeeldbare vlak van de ervaring. Want als de wereld mij lijkt te verschijnen in de illusie van een vlies (of van vlees), van een permanent belichte lichtgevoelige strook, dan voel ik vervolgens de behoefte me af te vragen wat daar achter ligt. Daarbij denk ik natuurlijk het liefst aan de manier waarop in Cocteau's beroemde Orphée de beeldschone Marais en diens sinistere begeleidster de onderwereld - via de erotische zone tussen leven en dood - binnendringen: dwars door een spiegel van water als een verticale waterspiegel.

Het beeld is om een veelvoud van redenen onvergetelijk. Daar is bijvoorbeeld de opwindende suggestie dat we de dood inwaden om ons even op te frissen. Maar het gaat vooral om het geheim van het zichtbare beeld van onszelf: achter het vlies daarvan ligt de achterkant van de wereld, de rugzijde van onze voorstellingen, en haar bijna tastbare nabijheid is onophoudelijk. Het licht is de schaduw van God, luidde de oogverblindende definitie van Ficino. Als het zintuiglijke menens wordt raakt het steevast doordrenkt van

[p. 43]

het tenebreuze. Net als Marais wankel ik voor de wereld van mijn eigen maaksel, het zichtbare is de open en blote buitenkant van het verborgene, denk ik, mijn reis kan een afreis zijn, de zogenaamde grond een afgrond. En het idee dat ik weliswaar duizel, maar dan wel in het me bergende huis van de ruimte, net zoals Marais' numineuze spel zich omgeeft met de warmte van de set, het celluloid en de rest van de zaal, redt of verheft me. (Net zoals ik aan het eind van m'n Latijn niet uit de taal val maar in een luchtbel in haar opstijg.)

3

Nu lees ik, in het licht van het vorige, het volgende gedicht:

en dat hij gereed was om in zichzelf te ontbreken
als het buiten hem aan hem beantwoordende behelzen,

dat hem koppelt aan ditzelf, en doorstraalt, en dat dit
doorstralende, als het aanbrekend weldadige, hem verklaart

als zijn tegenovergestelde, zijn gezicht richtend op het
innemend wijkende, dat, naar de mate van hun verschilling,

hem nodigt tot aanliggen tegen hun smeltpunt, tot in het daar-
door beloofde hem breekt door hun raakvlak, zich verplaatsend,

in hem, op thermiek en ontstijging, en dat hij, in des
te naakter voller ornaat des te omringder, overhandigd

zou zijn daar waarheen, om zich uit te regenen, hij, om geleegd
te worden, uitputtend zich hief: liet opwijken, uit zijn verplaatst

worden, uit zichzelf, tot zichzelf, tot, zichzelf zich onthoudend,
hij, boven het hem uitwuivende zwevende, opbracht zijn inlossing
Kees Ouwens, uit: Afdankingen (1995)

Het gedicht is geen illustratie van het vorige maar een voorbereiding ervan. Het is ingeleid omdat het in de betreffende bundel een voorgeschiedenis verwerft en een herinnering daaraan is, in een verhuld verband.

De geschiedenis begint met een ‘Natureingang’ die in feite verzwegen blijft. Er wordt een reis voorbereid waarvan we verder geen getuige zijn. De getuigenis luidt dat wat

[p. 44]

gezien is te overweldigend was (voor woorden): ‘te onmatig om in een vat te passen’. Vervolgens wordt, als houvast haast, een tocht verondersteld die overzichtelijk lijkt. De passage die deze overzichtelijkheid aandurft doet dat aan de hand van de vermelding dat er foto's zijn gemaakt: ‘hiermee beoog je terug te leiden de alleengang - je afdwaling - tot de velen, naar hun pas je stap te regelen, af te lopen de Allee in vereniging met hun stroom’. Het woord ‘beogen’ is veelzeggend: de foto's vertegenwoordigen kennelijk het algemeen herkenbare dat echter niet meer dan een afspraak is. Hun realisme is een werkelijkheidsversie waarover we het doorgaans eens zijn, terwijl de ervaring onweergeefbaar was, en dus uniek, ook in de zin van enig of verstrekkend alleen. Deze Achterbergse optiek wordt in een oogwenk gegenereerd en verleent de vertolkende solostem melancholieke scepsis. Dat de stem er in slaagt de veronderstelde tocht toch (tastbaar) te maken doet er niet (meer) toe, want het is juist bedoeld als voorbeeld van hoe het niet moet. Het is een starter, want vervolgens breekt een reeks overdenkingen aan, waarin het aan de orde gestelde wordt uitgediept, evenzovele talige nabeelden van het overweldigende hoegenaamd verzwegen beleefde.

Hiermee werpt de bundel zich op tot een meditatie over representatie (en uniciteit) en een voorbeeld van een warse vorm ervan, als in een (nog) onbekende stemvoering. Barthes en Benjamin zijn verder weg dan ooit. Het gaat erom dat het gedicht zijn plaats weet in het gelid van deze denkoefening (of discipline); zijn opbouw is trouw aan zijn opdracht tot behandeling van het onuitsprekelijke beeld.

Ogenschijnlijk beeldloos en los van letterlijke allusies weeft het zijn verwijzingsweb, in ascetisch maatgevoel, via bewegingen. Het gedicht belichaamt die bewegingen terwijl het ze doorneemt; de taal is ook lichaamstaal; haar tekst rockt met de motoriek van de ordening. Het meteorologisch idioom werkt van begin tot eind naar buiten, de open lucht in. De werkwoorden bewerkstelligen tegelijk een en al manoeuvre.

Al in de vooronderstelling regeert aantrekkingskracht: zonder hem is het nog niet geziene leeg en alleen, net als hij zonder het nog niet geziene. Door het tegemoet te treden maakt hij contact: (zowel) met hemzelf als met het hem vervolgens doorstralende. Daarbij is verklaart zowel uitlegt of openbaart als verheldert, waarmee de verwisseling begint; meteen is er sprake van cognitieve wisselwerking, gericht op scherpstelling: het schenken van betekenis betekent de verwerving ervan, alsof hij, ook zuiver zintuiglijk, terugkrijgt wat hij inzet, en omgekeerd. Op een bepaald moment begint hij samen te vallen met wat hij ervaart: hij ontstijgt aan tegenstelling en begrenzing en gaat op in zijn partner ‘het andere’ via een salto lijkt het haast als langs een as - vlak, vlies, huid - naar panisch zelfverlies. Op een hoogtepunt is er uitkomst, als een ‘klaarkomen’. Parallel loopt namelijk steeds het ‘gaan en komen’ (‘Je vais et je viens’ - Birkin/Gainsbourg) van elke seks.

De verwisselingen of verspringingen in/uit, laag/hoog, leeg/vol, buiten mezelf/vervuld

[p. 45]

spelen doorlopend op alle niveaus: ze sluiten ook de enerverende ontmoeting, de volslagen communicatie, de verrukt in onszelf ontstaande visie in.

Dat de ejaculatie cerebraal kan zijn wordt gesuggereerd door de voorzetselomkering in het laatste gezegde: bij normaal neuken zou de oplossing zijn ingebracht, terwijl de ene partner boven de andere, al afscheid nemende, hangt. (Ook in de onanistische versie splitst iemand zich op in twee elkaar om beurten missende dezelfden, die tenslotte samenvallen in een van hen, waarbij het voor de ander bedoelde zaad wordt afgedankt.) Metafysisch dringt seks door in de intensiteit van inzien als doorzien, in de zin van razendsnel opwindend overzien. De inlossing die wordt opgebracht is dan eerder een vrijkoping, de moedige bereidheid tot een verlossing of een vernieuwing, na een ingrijpende bevinding. Het aanvankelijk nog niet geziene is nu een nieuw inzicht. ‘Inlossing’ is bovendien nadrukkelijk self-referential, want verwijzend naar het slot van de schrijfhandeling, die de procedure is geweest van deze gewaarwording. De woorden hebben hun plicht niet verzaakt: ook het ‘witte’ papier was een plat vlak waarop op de letterlijkste manier denkbaar de uitwisseling, de vrijage, de verheffing en de beëindiging in de vorm van het met terugwerkende kracht toeslaande verschiet ontstond.

Daarbij ‘timen’ de grammaticale tijden mede de toon. De derdepersoons tegenwoordigheid is ingebed in verledens, maar gaat vlak voor het einde over in het zich afvragende verleden toekomende, waarmee een elegisch perspectief wordt gearrangeerd: het gebeurt nog steeds, hoewel het is gebeurd, maar is het wel gebeurd? - alsof het niet is gebeurd. Dit chimerieke heeft een vertellende structuur, maar er wordt niets beschreven: de taalzuil van het gedicht richt zichzelf op en toont de talige beeltenis van een revelatie.

Synchroon trekt het gedicht dus naar buiten, doorstroomt zich met licht en weer, beoefent seks en reikt tegelijk naar het (tijdelijke) hoogste whatever, ten koste van zelfverlies, met een genotsvolle doodsnotie. Dit alles demonstreert het, in sexpressie voor mijn part, zonder het erover te hebben, alsof het in een verborgen taal met een onbekende partner converseert; het gedicht laat die dialoog oplichten, we luisteren mee, als in zijn doka of dark-room, donkere nacht van de ziel. Zo'n mix van natuur, seks, dood tot en met de overgave aan de bereidheid tot verstrekkend inzicht is natuurlijk ook de onversneden receptuur van het klassieke mystieke gedicht. Dit gedicht geniet het voorrecht van die procedure, zonder er verder in te hoeven geloven. Het onzegbare is geen godgelijk onzichtbaar onderdeel van het gedicht, niet de diepte erin of de hemel erboven. Het gedicht zelf zegt iets onzegbaars, want bouwsteen voor bouwsteen ontwerpt het een uitspraak of zeggingskracht die daarvoor, met name binnen de bundel zelf, niet bestond.

Vanuit het oogpunt van het gedicht is dit de winst van een zelfverlies. Het verlies was niet meer dan het verlies (of afdanken) van een zelfbeeld dat in de weg stond van een inzicht,

[p. 46]

en ook van een gedicht. Het gedicht valt samen met dit inzicht, wat het fiasco betekent van een (oude) overzichtelijke beeldvorming of (voormalige) herkenbaarheid. Het vormt een brandpunt in een bundel die de beeldafspraak van een (gemeenschappelijke) herkenbaarheid in twijfel trekt.

De foto is een metafoor voor die afspraak, en daarmee een beeld voor de beeldvorming in het algemeen als een samenlevingsvorm: van zelfbeeld via image of imago tot de beeldende taal van de poëzie zelf. De foto zegt namelijk dat de werkelijkheid (‘haar origineel’) zich niet laat afbeelden. Maar hoeveel er in onze versies ervan verloren gaat laat zich bang raden. Het inzoomen op de zogenaamde zomen van de ervaring lijkt een irritante heimelijkheid naast de publiekslonk van de heersende beeldverhalen: de straatbeeldsoap, het familiealbum, het televisioen, de seksstrip, de plattelandschapssaga, het kunstkanaal - allemaal fotogenieke symboolsystemen, ook voor de poëzie, waarin we graag ons gemeenschappelijke mysterie willen zien, absoluut terecht.

Het gaat echter om hetzelfde geheim van dezelfde allesomvattende geldigheid: de werkelijkheid is tot aan de rand toe gevuld, en waar nivellering geldt tellen schakeringen.

De schakeringen in Afdankingen gaan voorbij de anekdotische korrelstructuur die bij Achterberg en diens scholieren toch nog een ontmoeting ensceneert, met hoeveel droomlicht ook omgeven, of gerelativeerd door dwangmatige kaart/gebiedcontrasten.

Hopeloos achter blijven de foto's van welke ontmoeting dan ook in de gedichten van deze bundel bij hun lichtbron. In de bitterste variant van hun begripsleer heten ze brekende films die iemand in de asemmer doet. Mislukte reproducties zijn het, ontrouw aan hun oorsprong, zo onuitsprekelijk veelbelovend. De link met reproductie als voortplanting wordt hierbij niet vergeten. Deze bikkelharde belichting heeft al met al de dieptewerking van een samenlevings- of beschavingskritiek. (Ook de gedichten zijn in deze zin ‘afdankingen’, maar het meedogenloze van de vaststelling wordt verzacht door het inzicht dat ze de schrijfervaring eren, en in laatste instantie zelfs de leeservaring: als je ze gelezen hebt leg je ze weg.)

Wanneer we John Donne's rocksongsublieme repeteerklacht ‘Shee, shee is dead; shee's dead’⁴ - die persoonlijk rouw om een dode of de dood volmaakt mengt met weedom vanwege een omkomend wereldbeeld - en als de klassieke formulering van modern verdriet opvatten, dan kiest de poëzie van Achterberg het particuliere, terwijl in Afdankingen de nadruk ligt op de maatschappij. Het maatschappelijke verschijnt er in de vorm van een volledig maatschappelijk bepaald zelfbeeld als een kleine samenleving, waarvan de representatie-codes kraken: onze (oude) wereld breekt en een nieuwe is een onbekende. Dit is onze situatie nu dag in nacht uit.

De beeldspraak van de bundel breekt omdat ze zich op het breukvlak begeeft, met de

4 An Anatomie of the World, Where in By occasion of the untimely death of Mistris Elizabeth Drury the frailty and the decay of this whole World is represented - The first Anniversary, 1611

[p. 47]

mogelijkheid van een verlossing on the edge, zoals we zagen. Deze verlossing is veelbelovend omdat ze een nieuw zich van een vervloekt soort droesem losschuddend begin wil veroorzaken, waarna er, wie weet, proef ik, opgebloeid kan worden. Dit is een beproefde manier om te ontplooien. Ze is ook oud daar ze zich rijgt als al of niet bedauwde of rouwende parel aan de draad van de moeder poëzie, die verordent dat dit alles niet meer of minder dan haar borduursel is.

Alles wat hiervoor is gezegd is van haar garen gesponnen. Ik spreek namens gedichten, die het me voorzeggen. Daarom neemt bijvoorbeeld het laatst afgebeelde gedicht me op terwijl ik het opneem als de afbeelding van een opname. Het gedicht kruipt als het ware in de huid van de opname. Tenslotte denk ik bij het ‘opbrengen van de inlossing’ ook aan het opengaan van een sluiter.

[p. 48]

[p. 49]