|
| |
| |
| |
Nanne Tepper
De lijfbard van Knut de Verschrikkelijke
Nederland heeft vele goede schilders voortgebracht, enkele goede schrijvers, maar een componist van niveau is hier nooit opgestaan.
Zelfs met de dirigenten blijft het behelpen.
Toch wordt in dit land oeverloos over muziek geoudehoerd, met cynisme en dédain, uit onvrede en roddelzucht en, ja, heel soms nog met hartstocht. Op dit moment klaagt men over het programma van het Koninklijk Concertgebouworkest, ruzieën Van Vlijmen en Chailly, blijken oude Notenkrakers er met de poet vandoor en spreken cultuurfilosofen zich uit over ‘de stand van zaken sinds het opstaan van André Rieu’.
Welja.
Jonge notenkrakers: schrijf eens iets magistraals. Hongeren wil misschien wel helpen.
Sinds ik Chailly, die in het verleden de meest verschrikkelijke dingen met Mahler heeft gedaan, Mahlers Eerste heb zien uitvoeren met het K.C.O. en de beste versie ooit kreeg voorgeschoteld, ben ik zo bevooroordeeld dat ik zonder dralen durf te stellen: laat die Chailly maar schuiven.
De programmering van ons Koninklijk Orkest is voor iemand die in Groningen woont een natte droom. Hier, ‘in Stad’, spelen ze elk jaar dag in dag uit het labiele oeuvre van Schubert van voren naar achteren in een zaal waar elk orkest klinkt alsof het onder een graszode verstopt zit. Dat het in Wenen en Berlijn ‘altijd beter toeven is’ komt misschien omdat men daar enkele tradities meer heeft, maar is bovendien ongetwijfeld een typisch Hollandse overdrijving.
En dat hele kuddes incontinente bejaarden en ex-leden van het corps der corpsen (dokters, burgemeesters en notabelen en hun vrouwen met onbewust heimwee naar gebral, leuterpraat en het smijten met piano's) in statige zalen lopen te hossen op de walsjes van Strauss, uitgevoerd door een muzikant zonder talent die zijn Strauss-routine heeft afgekeken van de gelijknamige televisieserie en meent dat de pose van een giraffe met een stijve nek hem ook goed staat, is vooralsnog geen enkele reden om ongerust te zijn. Zolang het volk dat de polonaise danst in heilige tempels zich maar gedraagt tijdens het bezoeken van uitvoeringen waar wel naar
| |
| |
geluisterd dient te worden. Mannen met vliegende brok-hoest, vivatrutten met krakende inlegkruisjes en astmatische besjes met soppende zakdoekjes dienen na twee overtredingen een zaalverbod voor het leven opgelegd te krijgen. Iedereen tevreden. Leve de cultuur.
Schrijven over muziek is heerlijk, erover lezen is een andere kwestie.
Simon Vestdijk las eens een stelling van Paul Henry Lang over Mahler: ‘Mahler was een lyricus, die zich tot de grote vorm forceerde. Zijn composities missen samenhang en esthetische eenheid.’
Waarop Vestdijk verzucht: ‘Verder heb ik niet gezocht in de boeken. Lang genas mij daarvan. Deze weerzinwekkende wartaal had hij natuurlijk even goed over Leoncavallo, Zweers, de Drachenfels, Beethoven, Monteverdi of de lijfbard van Knut de Verschrikkelijke kunnen uitslaan...’
Aan elke symfonie mankeert wel iets. Aan elke symfonie mankeert een hoop. In haar onoverkomelijke onvolmaaktheid toont de symfonie de eisen van haar discipline. Muziek is de hoogste aller kunsten. (Voor liederen, kwartetten, andere vormen en vondsten geldt dezelfde wet, dezelfde ontoereikendheid, al valt die eenvoudiger te verdoezelen.)
Literatuur is andere koek. Een roman kan perfect lijken, een gedicht helemaal. Een symfonie is grof gezegd een gooi naar het vocabulaire van de goden, literatuur is in het beste geval handjeklap tussen mens en god en in het slechtste geval geoudehoer waar de goden doof voor zijn. Praat ik over muziek, dan praat ik in stelligheden. Over literatuur heb ik wel eens een mening. Discussiëren over muziek is hopeloos. Bekvechten over literatuur is heerlijk tijdverdrijf en soms zelfs zinnig.
Mahlers meest volmaakte symfonie is zijn Negende, zijn meest ontroerende is zijn Derde, zijn meest afschuwelijke is zijn Vierde, zijn meest mislukte is zijn Zesde (al zal ik deze mening ooit nog eens herzien, in dit of een volgend leven), zijn meest meeslepende is zijn Tweede.
Mahler is mijn voornaamste leverancier van muzikale openbaringen. Sjostakovitsj beluister ik aan de hand van Mahler, Bruckner ook. Mahler staat fier in de eeuwigdurende storm der muziek, aan zijn ene hand de muziek voor hem, aan de andere hand de muziek na hem. Mahler is de grondlegger van mijn muzikale universum. Daar ben ik mooi klaar mee, want tot dwepen ben ik niet in staat, en om Mahler de grootste componist aller tijden te kunnen noemen dien je met hem te dwepen. Telkens als ik bijvoorbeeld de laatste maten van Sjostakovitsj' Achtste beluister denk ik: had Mahler dit kunnen horen, hij zou zijn gestorven van fantoompijn aan zijn wiskundeknobbel, de knobbel die hij in het woud van zijn kinderjaren heeft verlo- | |
| |
ren of, waarschijnlijker, heeft verruild voor de gave om de irrationele muziek van de natuur te kunnen verstaan. (Wenn der Meister euch ängstigt, Fragt die große Natur um Rat.)
Mahlers slotmaten zijn meestal jammerlijk en schitterend tegelijk: geen ‘boem paukenslag of afrondende steken van een thematisch weefsel’ maar een ‘hinkstapsprong’ na een aanloop van jewelste, inclusief ademhaling of opstuivende aarde. Mahler revancheerde zich goddelijk en/of vervolmaakte deze werkwijze door naar de grootste hoogte te stijgen met de finale van zijn Negende. Hij laat deze symfonie ‘eenvoudig’ sterven, zodat de orkestrale uitwerking van het slot van deze symfonie volkomen samenvalt met haar thema en de geest van de melodie het lichaam van zijn meesterwerk verlaten kan om zich in de hemel te nestelen.
Mahlers Tweede lijkt uit te blinken door een verzandende finale. In feite is het hele, vijfendertig minuten durende laatste deel van deze symfonie, als de uitvoerenden verzaken, een verzandende finale. De aan één oor volslagen dove Simon Vestdijk noemde dit deel ooit ‘warenhuismuziek’ en ik heb het menig dirigent belabberd horen uitvoeren.
De Tweede symfonie is Mahlers Auferstehungssymphonie en in de finale wordt de dag des oordeels opgevoerd. Der Große Appell. De apocalyps.
Men neme een dirigent die vlak voor de uitvoering nog even de partituur van de Apocalyps doorneemt, daarna zijn dasje schikt en de trap afhuppelt om het ding uit te voeren. Zo zijn we niet getrouwd, zullen de goden zeggen, maar is er ooit een dirigent tijdens zo'n entree van de trap gelazerd?
Ergens is deze symfonie, en vooral de finale, verboden terrein voor de mens. Dit werk gaat tenslotte over de ontdekking van de hemel, en zoals we leren uit de letteren valt die zoektocht nog niet mede. Maar dit werk dient uitgevoerd te worden (want uit het oor, uit het hart) omdat God misschien wel dood mag wezen, maar vergeten - neen, vooral niet door hen die Hem dood hebben verklaard.
Een dirigent die Mahlers Tweede dirigeert is een man die de taal van de goden dient te verstaan, die de interpretatie van die taal door de componist dient te begrijpen en die de beleving van de componist van die taal dient weer te geven. Dat is, kortom, muziek uitvoeren en geldt voor vrijwel elke compositie. Zo'n dirigent moet voorts en verder de gestileerde dramatiek van deze godentaal leven inblazen, een orkest inspireren en een uitvoering in de hand houden. Ook moet de dirigent in dit geval een man zijn die zich iets kan voorstellen bij de apocalyps. Een blik op Fra Angelico's Laatste Oordeel is niet voldoende en kijken naar Hieronymus Bosch' Muzikale Hel leidt zelfs tot misverstanden. Zo'n dirigent moet wel eens met een worgengel hebben gevochten, God hebben gevreesd en de dood hebben beschimpt, vervloekt en gezien. Zo'n dirigent moet - hoe dan ook - zich een voorstelling van
| |
| |
dood en opstanding kunnen maken. Zo'n dirigent moet hebben geleefd en hebben gelezen. Maar bovenal: zo'n dirigent behoeft een grootse fantasie.
Dient hij anders niet met zijn poten van Mahlers Tweede af te blijven?
Elke slimmerik zal tegenwerpen dat een ieder toch ook een Requiem kan uitvoeren? Is zelfs de dirigent over wie we zo een woordje komen te spreken niet in staat om Sjostakovitsj' Achtste tot een goed einde te brengen, zonder dat hij Stalin met de duivel en de dood heeft zien heulen? Dat is iets heel anders. Elke eeuw kent elk moment wel ergens een slagveld van aardse gruwelen. Tegenwoordig staat de camera erbij en kijkt ernaar. Een ieder moet tegenwoordig in staat geacht worden Sjostakovitsj' Achtste te kunnen bevatten, al blijft het zo geroemde vierde deel van dit meesterwerk technisch gesproken natuurlijk lijken op het lekkende bidet waar Debussy zo vaak uit putte en wil ik daarom nog wel eens mijn hoofd schudden.
Elke dirigent met een flinke staat van dienst kan Mahlers Tweede uitvoeren tot en met de vierde beweging. Dat is een redelijk koud kunstje. De partituur blijkt leesbaar en navolgbaar. Voor een dirigent die vaker Mahler dirigeert is het zelfs een dankbare symfonie, tot en met de vierde beweging. De dirigent dient louter de partituur van hart en kloten te voorzien:
1. Allegro maestoso (Totenfeier). Een muzikaal conflict tussen het rouwen om de dood van een gestorven held en diens opstandigheid jegens de dood. Licht en duisternis. Zwepen, grommen, maar bovenal een ijzingwekkende ritmische en thematische discipline.
2. Andante moderato. Herinneringen aan de natuur. Zoete Weense broodjes bakken en schmieren maar. (Mahler deed dit eerder en later beter.)
3. Scherzo. Geniaal en krankzinnig. Ik citeer voor één keer met instemming een bijzin van Vestdijk: ‘...een blijmoedig sissende, spookachtig zwatelende rusteloosheid...’ Het conflict tussen de vrees voor de banaliteit van de dood en de moeizame pogingen tot hoop in hemelse glorie uit het Allegro herhaald en met een ondermaans cynisme vervolmaakt.
4. Urlicht. Alt-solo: O Röschen rot! Geen ‘keerpunt’ en geen muzikale adempauze, maar een stilte voor de storm en de introductie van zang (en dus tekst), waarmee vooruit wordt gewezen naar koor en solozang in de finale. De mens een lied laten zingen zonder dat men denkt een oefening in Duitse spraak bij te wonen (de diva in kwestie kan maar beter niet fout zijn geweest in de oorlog):
Der Mensch liegt in größter Not!
Der Mensch liegt in größter Pein!
Je lieber möcht ich im Himmel sein!
| |
| |
Da kam ich auf einen breiten Weg;
Da kam ein Engelein und wollt mich abweisen.
Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen!
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
Der liebe Gott wird mir Lichtchen geben,
Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!
Maar dan, maar dan.
Attacca:
5. Finale (Im Tempo des Scherzo) met Die Auferstehung. Een of andere zwamneus - ik geloof dat het weer Simon Vestdijk was - beweerde eens dat je de finales van Mahlers symfonieën ook als zelfstandige muziekdelen kunt zien. Dat kan, als je bijvoorbeeld ook in staat bent om de laatste strofe van een vers als compleet gedicht te zien, een hoofdstuk van een roman als een boek an sich, een detail van een doek als een zelfstandig schilderij, de edele delen van je echtgenote als een compleet andere vrouw en de diatonische toonladder als een verhaal apart.
Alles wat de finale van de Tweede opwerpt wordt met klem aangereikt uit de voorafgaande bewegingen. Het is aan de dienstdoende dirigent om van deze finale begrijpelijke muziek te maken - dat klinkt eenvoudiger dan het is. Iemand die nooit een werkelijk geslaagde uitvoering van deze finale heeft gehoord zal zijn twijfels altijd kunnen rechtvaardigen.
De finale van Mahlers Tweede begint met een citaat uit dat geniale Scherzo, nu duisterder geaard. Een enorme zwiep van het orkest: 1. raggende cello's/ 2. boem: percussie/ 3. strijkers en blazers die de hemel doen opensplijten en/of het graf dichtsmijten en langzaam uitmonden in een ‘weids perspectief’.
Oergeweld.
Dit is het moment van de dirigent. De zwiep ‘te snel of te langzaam’ inzetten geeft hier niet de doorslag. Het gaat om de intentie van de inzet. Is die zwiep de voorbode van duisternis of de voorbode van een openbaring? Beide. De dirigent moet vanaf nu meer dan ooit laveren tussen duisternis en helderheid, anders krijgt Vestdijk gelijk en horen we ‘een epische verharding en vernuchtering van een dramatisch gegeven’.
Om diezelfde Vestdijk te eren is een vergelijkend warenonderzoek geboden.
Bruno Walter is de dirigent bij uitstek voor de duistere klanken in Mahlers oeuvre. Niemand kan het onaardse zo benadrukken als hij. Was Walter in staat om Mahlers Tweede tot een goed einde te brengen? Zijn uitvoering met het Columbia Symphony Orch. uit '59 kent fenomenale momenten, maar het alles bepalende scherzo is te jolig en de finale struikelt dan ook onder Walters leiding over de
| |
| |
tempowisselingen, om nog maar te zwijgen van het koper dat op doorslaggevende momenten niet verder komt dan Twiet, Piep & Oink. (Dit ligt niet aan het orkest, want met dezelfde musici zette hij in dezelfde periode Mahlers Eerste op verbluffende wijze neer.) De duisternis wordt onovertroffen briljant vormgegeven, maar de schakeringen zijn lariekoek en de overwinningsroes klinkt van ‘joechei 't is in de meie’. Bruno Walter maakt van deze finale Kaneelwinkelmuziek.
Hoe moet die zwiep nu klinken? Als onduidbaar oergeweld, als een uitbarsting van magie, als de implosie van de wereld zoals wij die kennen. Verbijsterend kortzichtig dus om die zwiep, zoals Haitink altijd doet, te laten klinken als een verkeersongeluk. Haitink maakt van deze finale dan ook meestal een komieke kettingbotsing. (Gezegd moet dat Haitink de Tweede Symfonie tijdens het Mahlerfeest '95 wel op historische wijze inzette, zo magistraal en vlijmscherp dat prompt een Koninklijk Orkestlid van zijn stoel sodemieterde. Maar de finale werd helaas als vanouds een mislukt rampenplan.)
Haitink zette in '68 met het Concertgebouworkest een niet onverdienstelijk Scherzo neer, al is het als altijd wat rommelig: ritmische twijfel, en een thematisch dubio: zijn we nijdig of ‘hebben we er zin in’? De finale opent met een zwiep die in aanvang al buiten adem is, of, zoals de Groninger zegt: ‘achter de poest’. In de rest van deze finale is Haitink echter merkwaardig redelijk op dreef - als we het al te montere tempo in het instrumentale deel voor lief nemen, want het vocale deel is ronduit meeslepend al blijkt de instrumentatie mager, iets wat bij Mahler ongehoord is - in tegenstelling tot de versie die hij in '93 neerzette met de Berliner, een finale die letterlijk uitmondt in Warenhuismuziek: elk van de elf delen lijkt apart ingericht en aangeboden; een verschrikking, een aanfluiting en een gotspe. Een montage van momenten. (De zo geroemde Berliner zijn, als ze Mahler uitvoeren, meestal erg van je helahopsasa en neigen vrijwel immer naar Kapellmeistermuziek. Hoe groot was de verrassing dan ook op het Mahlerfeest '95, toen de fenomenale Claudio Abbado ze onder zijn hoede de Negende meesterlijk en monsterlijk liet uitvoeren!) Tijdens het zo geroemde en verfoeide Mahlerfeest van '95 zette Haitink de symfonie, zoals ik al zei, onvergetelijk in, maar tijdens het Scherzo raakt hij de kluts kwijt en de finale is een kermis van misverstanden. Emotioneel doorleefd, ja, maar technisch de grootste puinzooi denkbaar.
Leonard - let's twist (it) again - Bernstein bakt met de New York Philharmonic ('87) helemaal niets van Mahlers Tweede. Iemand die zo vernietigend uit kan halen met de Negende van Bruckner zou beter moeten weten, denk je, maar Bernstein weet zich geen raad met het ding en leidt ons via monsterlijke misvattingen naar een Chubby Checker Scherzo om te eindigen met de ontdekking van de Hema (als ik op deze plek even een grapje van Nix mag citeren).
| |
| |
Deze symfonie eist boven alles terughoudendheid. In sporttermen gesteld: temporiserend naar de top.
Kan men ‘een explosie van oergeweld’ terughoudend neerzetten? Ja. De dirigent moet zelf namelijk op dit moment vooral geen zwiep met zijn stokje geven, maar het geweld van het podium tillen. Claudio Abado deed dat in '93 met de Wiener en deze even ambitieuze als geslaagde uitvoering maakt alle twijfels over de genialiteit van deze finale door haar onvergetelijke schermutselingen voorgoed overbodig. Abado wil alles horen wat de partituur te bieden heeft. Misschien overdrijft hij hier en daar in zijn accenten en maakt hij een enkele keer ‘klemtonenmuziek’, maar juist deze benadering zorgt ervoor dat zijn finale in vrijwel alle opzichten overtuigt.
Na de zwiep volgen bijna tedere toonzettingen. Hoorngeschal uit de eerste beweging klinkt op. Het natuurgeweld lijkt in bezinning gesmeten. Belangrijk is dat men hier al geen tempowisseling meer hoort maar louter ritmische logica gepaard aan orkestrale ruis van een andere wereld.
Dan loeit de spanning weer aan. Strijkers wekken de indruk van een monsterlijke ademhaling die kalm begint maar in woede eindigt.
Donker grommen leidt naar het thema van de opstanding, heel even klinkt het in volle glorie om weer dood te lopen in een onheilspellende adempauze. Wat zou kunnen geschieden weten we nu. Niet alle oergeweld is monsterlijk, al dwingt een treiterig gepluk aan de snaren ons tot argwaan.
En terecht: percussie zwelt aan tot oorverdovend en mondt uit in hilariteit. Het visioen van de apocalyps krijgt nu zijn laatste kleuren. Maar helderheid wordt ons nog niet geboden. Vreugde? Waanzin? Hemelse opluchting? Ondermaans sarcasme lijkt het, maar misschien ook de immense energie die de opstanding zou kunnen bieden. Niet voor niets eindigen we hier in chaos, chaos die traag en slepend wordt. Dan roert zich een orkest vanuit de verte dat de Apocalyps aankondigt. Dit ‘verre orkest’ dwingt de chaos tot een orgie van klanken die eenmaal uitgeraast eindigt in tere berusting.
Melodische tendresse van eenzame engelen?
Er klinkt een zware ademhaling van een wereld zoals wij die niet kennen. De luisteraar wiens zenuwen nu nog niet zijn opengereten kan maar beter een ander hoekje omgaan. Juist bij Mahler is de ademhaling, de natuurlijke ademhaling van de muziek doorslaggevend voor de overtuigingskracht. Abbado maakt ons weerloos en dwingt ons tot overgave met lange stiltes waarin we enkel de ademhaling van de dood horen. Dan blazen trompetten de apocalyptische dageraad en klinkt de (nooit beter uitgevoerde) roep der vogels door dwarsfluit en piccolofluit. Heel even is het stil. En dan begint het koor fluisterend en o zo traag, om in de laatste twee zinnen van beide strofen de sopraan uit zijn dodelijke omhelzing te bevrijden:
| |
| |
Auferstehn, ja auferstehn wirst du,
Mein Staub, nach kurzer Ruh!
Wird, der dich rief, dir geben.
Wieder aufzublühn, wirst du gesät!
Van grootste importantie is dat de solozang van de sopraan hier tergend langzaam loskomt. Hoe vaak niet drijven de diva's in kwestie al na hun eerste woord bovenop het koor, als vetogen op bouillon.
En hoe teer klinkt hier het thema orkestraal. Dan:
Altsolo, krachtig: O glaube, mein Herz, o Glaube:
Es geht dir nichts verloren!
Dein ist, ja dein, was du gesehnt,
Dein, was du geliebt, was du gestritten!
Sopraansolo, helder: O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!
Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!
Koor, zacht: Was enstanden ist, das muß vergehen!
Koor, fel: Was vergange, auferstehen!
Koor, wiegend: Hör auf zu beben!
Koor, streng, fel: BEREITE DICH
Koor zacht: Bereite dich zu leben!
Alt & sopraan: O Schmerz! Du Alldurchdringer!
(in een eerst wanhopige, Dir bin ich entrungen.
dan lossere verstrengeling) O Tod! Du Allbezwinger!
Mit Flügeln, die ich mir errungen,
Zum Licht, zu dem kein Aug gedrungen!
| |
| |
Laatste strofe, nu vol moed, herhaald door mannen- en vrouwenkoor, eindigend in de ultieme overwinningsroes, die de top van vocale vermogens en muzikaal inzicht bereikt:
Koor, naar ijzingwekkende
hoogte gejaagd: Sterben werd ich, um zu leben!
Glorie: Auferstehn, ja auferstehn wirst du,
Zu Gott wird es dich tragen!
De laatste, uiterst gevaarlijke, instrumentale maten, die volgen op de goddelijke hoogten van het koor, werden nooit eerder zo logisch neergezet als hier, onder Abbado. Hij sleept met een vernietigend, nooit eerder gehoord klokkenspel de laatste krachten uit deze partituur. Om ons heenkijkend, terwijl de klokken beieren, ontwaren we de hemel, groots en weids, en met de zintuigen van ons zieleleven herkennen we de taal der goden: een hemelrijk van klanken.
Claudio Abbado weet deze symfonie in leven te houden door vrijwel voortdurend tot kalmte te manen, zodat de finale helder, coherent én meeslepend blijft. Zelden heeft behoedzaamheid zo'n majestueuze interpretatie van een razend stuk opgeleverd.
Geen moment, tenslotte, hebben we in deze doodsstrijd de ziel met de duivel zien heulen. Geen grotere onzin dan het smijten met het adjectief ‘demonisch’ als het gaat om Mahlers Tweede. Alle duisternis die hier verwoord wordt is aards en menselijk en wordt uitgewerkt in een meesterlijk vormgegeven conflict tussen het Apollinische en het Dionysische. Dat de winkel der moderne romantici per definitie contracten met de duivel aan zou bieden is het misverstand van deze eeuw. De onmacht van de mens om te geloven in dat wat redding brengt, vult hier de schappen van zijn warwinkel met ontelbare emoties. Wat ontstaat is de onmetelijke rijkdom van een zieleleven.
‘Warenhuismuziek’?
Verder heb ik niet gezocht in de boeken. Vestdijk genas mij hiervan. Deze oorverdovende lulkoek had hij natuurlijk even goed over het Requiem van Mozart, het Adagio van Bruckners Negende of het lijflied van Arie Bombarie kunnen uitslaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd