De Revisor. Jaargang 21
(1994)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 140]
| |
Stanley Cavell
| |
[pagina 141]
| |
lijkheid behoudt tegenover een wereld die dodelijk ontkracht is door banale en redeloze verbodsbepalingen. (Een enkele keer, zoals in Duck Soup, probeert Groucho heel specifiek te peilen of het compliment gerechtvaardigd is, zoals wanneer hij Chico een zin aangeeft en vervolgens in een terzijde zegt: ‘Eens kijken of je daar uitkomt.’) Voor mij staat dat gelijk met een filosofisch compliment. Daarom krenkte het me toen ik Groucho een keer een cynicus hoorde noemen. Hij is alleen maar illusieloos, en het is een accurate vergelding van de illusoire weterigheid van onze tijd dat we zijn helderheid voor cynisme en geraffineerde gevoelloosheid aanzien. De bedoeling, of de desperate behoefte aan interpretatie, wordt opzichtig beleden in acts als die waarin Chico Groucho een tip over een paard verkoopt door hem een codeboek te verkopen, vervolgens een master codeboek om het codeboek te verklaren, dan een gids die bij het master codeboek benodigd is, daarop een supplementgids bij de gids - een scrupuleuze verknoping of ontknopping van semantische en monetaire uitwisselingen en verschuivingen die de kilste contemporaine theoreticus van tekens zou vertederen; of zoals belichaamd in Chico's reeks gissingen als Harpo, steeds dringender, een charade opvoert om zijn boodschap over te brengen dat een vrouw op het punt staat Groucho te vernachelen (beide scènes uit A Day at the Races). Maar Groucho's interpretatieve vermogens leveren hun eigen onmiskenbare topprestaties. De fameuze overvolle hut-scène uit A Night at the Opera is een beeld van misère van de zich verdringende drommen immigranten en tegelijk van de manier waarop de immigrant zich luxe voorstelt. Groucho is buiten, zoals hem betaamt, en bestelt bij een steward een bijkans onuitputtelijke reeks etenswaren (het verkrijgen van voedsel is een van de permanente oogmerken van de Brothers). Na elke bestelling voegt een stem vanuit de hut daar ‘En twee hardgekookte eieren’ aan toe, wat, nadat Groucho dat plichtsgetrouw herhaald heeft, wordt geaccentueerd door een claxongeluid, waar Groucho moeiteloos op reageert door het door ‘Maak er drie hardgekookte eieren van’ te laten volgen. Dat Harpo klaarblijkelijk instemt met Groucho's interpretatie van zijn claxongeluid is op verschillende wijzen uitlegbaar. We kunnen ons voorstellen dat Groucho over een of andere strikt persoonlijke kennis van Harpo's taal beschikt; het is ook mogelijk dat Harpo's onverzadigbaarheid, of onaangepastheid, betekent dat hij geen taal heeft (dat wil zeggen, dat hij niet in staat is om te spreken omdat hij in de infantiele fase verkeert, in de etymologische zin van dat adjectief). In het laatste geval bestaat bij Harpo een stilzwijgend vertrouwen in Groucho dat deze bekend is met zijn noden en dat ze hem ter harte gaan, een wijselijk geschonken vertrouwen. Dat we Harpo zien slapen tijdens Groucho's woordenwisseling met de steward suggereert dat Harpo claxonneert en wenst in zijn dromen, en dat doet met de vroegkinderlijke directheid die aan de omwegen van het menselijk verlangen voor- | |
[pagina 142]
| |
afgaat, wat een door Freud apart genoteerde mogelijkheid van het dromen is. Oorspronkelijkheid in taalgebruik is de herontdekking van taal. (Het is overigens onwaar, zoals wel beweerd wordt, dat Chico Groucho kan bezwendelen. Groucho heeft niets te verliezen en is er niet op uit iets voor zichzelf te winnen. Hij volgt Chico's doorwrochte oplichterijen uit pure belangstelling, om te zien waar ze in resulteren, als om zijn professionele verlangen naar kennis van de menselijke situatie te bevredigen. Het ene resultaat is net zo interessant als elk willekeurig ander. Van de andere denkers die ik redelijk goed ken is geloof ik alleen Thoreau Groucho's evenknie in dit vermogen tot onbaatzuchtige interesse, of onafhankelijkheid.) De familiaire, of familiale relatie die Groucho en Harpo onderhouden op het gebied van voedsel suggereert een relatie waar het bepaalde gemeenschappelijke liederlijke gesticulaties betreft. Als ze werkelijk liederlijk waren zouden ze niet grappig meer zijn. (Adam Gopnik beweerde een paar maanden geleden in de New Yorker iets dergelijks met betrekking tot Woody Allen.) Omdat ze liederlijkheid juist parodiëren, belichamen ze aanspraken van de kant van alle menselijke schepsels (‘All God's chillun’ is hun benaming in A Day at the Races) om bemind te worden zonder dat daar een reden voor is. Harpo zou niet weten wat te doen wanneer een van de door hem achterna gezeten vrouwen stil zou blijven staan; voor hem lijken de instincten van honger, van seks, en van de vernietiging van wat ook maar geknipt en in stukken gehakt kan worden op het punt van imaginaire bevrediging volkomen gelijk. Groucho, het tegendeel van onschuldig, is een minnaar, maar dan iemand die het hilarisch vindt (en net zo hilarisch als ieder ander het zou vinden) om beminnelijk te worden gevonden. Het zou hem en Margaret Dumont onrecht doen wanneer we niet inzagen dat hij haar liefde wint en met het oog op die liefde een trouwe echtgenoot blijft; hij maakt haar net zo gloedvol, en nog veel hardnekkiger, het hof als iedere andere vrouw - hij amuseert haar, shockeert haar, vertelt haar de waarheid, drukt zijn verachting uit voor de temerige en tuchteloze vleiers in haar tweederangs wereld die haar uit eigenbelang zouden willen verlakken, en overleeft opgewekt haar twijfels over hem en haar geloof in hem. Wat wil iemand nog meer? Ik zie geen enkele reden om redelijk te blijven in mijn bewondering voor deze krachttoeren. Nog niet zo lang geleden stond ik stil bij de conventies van de opera, even mysterieus en aanvankelijk even gekunsteld als die van de film, en vroeg ik me af waarom de Marx Brothers, toen hun gedachten uitgingen naar opera, in A Night at the Opera II Trovatore als voorbeeld namen (of anderen inspireerden die als voorbeeld te nemen). In hun domein spreekt niets vanzelf. Vergelijkenderwijs blijkt het feit dat Leonora de liefde van de ene broer aanvankelijk verwart met die van de andere, een fundamenteel punt; tegenover de schurkachtige broer verklaart ze, in de vroege schaduwen van het drama: ‘Mijn liefde’. Wellicht had zij het die eerste keer wat zichzelf | |
[pagina 143]
| |
betreft niet bij het verkeerde eind. Maar dan herinneren we ons dat de Marx Brothers broers zijn, en hun familieband bekend maken in een van hun meest grandioze acts, in Duck Soup, als Groucho en Harpo nagenoeg spiegelbeelden van elkaar worden; en vervolgens staan we stil bij het feit dat deze om hun absurditeiten befaamde broers, als gold het een grote vijand, de befaamde donkere fixaties van Trovatore te lijf lijken te gaan, die door vrijwel iedereen als typerend worden beschouwd voor de zogenaamde absurditeiten van de grand opéra; en beseffen zo dat hun wedijver met die duisternis, uitsluitend absurd in zijn verschrikkelijke gebrek aan noodzakelijkheid, eruit bestaat dat ze de macht van de film gebruiken om het happy end te bewerkstelligen waarin de goede tenor de rol krijgt, waarna de film triomfantelijk besluit met het befaamdste, extatisch melancholieke duet uit de hele opera. Andere speculaties over de keuze van hun acts komen steeds weer op hetzelfde neer: deze broers zijn ons ver vooruit. Ik denk min of meer blanco aan de schepen waarop zij Amerika naderen, aan het begin van Monkey Business en op het eind van A Night at the Opera, en denk vervolgens: natuurlijk! De films presenteren Amerika als een land dat ontdekt moet worden en een thuis voor immigranten verschaft. Vervolgens vind ik het niet alleen gênant om te merken dat ik vergeten ben dat de gedetailleerde finale van de eerste helft van Monkey Business gewoon over de sores gaat met betrekking tot het feit dat je een paspoort nodig hebt om de gouden straten van Amerika te kunnen betreden, maar word ik ook weer beloond als ik ontdek dat Groucho een verregaand twistzieke woordenwisseling met Chico besluit door recht in de camera te verklaren: ‘Precies wat ik bedoel! Beperk de immigratie!’; en opnieuw beloond, of gepikeerd, als - in reactie op de gezamenlijke poging van Chico en Harpo het plan van een vrouw om Groucho te vernachelen (namelijk om hem in de ogen van Margaret Dumont te compromitteren) te verijdelen door verse vellen behang over Groucho en de vrouw, die knus op een canapé zijn gezeten, heen te hangen, waarmee ze zich onttrekken aan het gezicht van de argwanende binnenkomer - Groucho zijn hoofd door een van de plakkerige vellen heensteekt en opmerkt: ‘Nu ben ik staatsburger. Ik heb net mijn andere papieren gekregen’, waarmee hij de laatste benodigde documenten in de naturaliseringsprocedure van een vreemdeling bedoelt (alsof welke procedure dan ook een vreemdeling zou kunnen naturaliseren). Tot het moment dat mijn vader stierf, zeventig jaar nadat hij als jongeman voet aan Amerikaanse wal zette, en nauwelijks minder jaren na zijn naturalisering, slaagde hij er nooit helemaal in het gevoel van zich af te schudden dat er iets mis zou kunnen blijken te zijn met zijn ‘papieren’. Misschien geholpen door deze wetenschap, ga ik dieper in op de scène met Chico, die resulteert in Groucho's verzuchting dat hij liever nooit tot hem veroordeeld was geworden. Het begint in de kapiteinshut, waar Groucho, om zo te zeggen, de kapitein ‘speelt’. | |
[pagina 144]
| |
groucho: Jij bent een hele goeie zeeman. En het voert nog verder. Het is een soort mimesis van het versplinterde geheel aan feiten en interpretaties, waarvan de urgente onverbiddelijkheid massa's nieuwkomers moest voorbereiden op hun staatsburgerschap, waarbij ze vernamen wie hun nieuwe vaders waren, de vaders van hun nieuwe land, en wanhopig probeerden om nieuwe en oude namen aan ongekende, onbekende oogmerken te koppelen. En wanneer Groucho zich vol afschuw laat ontvallen ‘denk je dat ik mijn kennismaking met jou kan terugkopen?’ betrap ik mezelf opnieuw op dezelfde overpeinzing: de komedie is er een van verontwaardiging, van afmatting, van de ‘last straw’ [letterlijk: de laatste strohalm, in ons idioom ‘de druppel die de emmer doet overlopen’]. En opnieuw voel ik me beloond. Op de vraag hoe precies kom ik zo terug. Het gevoel dat cultuur iets afgeluisterds is, waarschijnlijk in de vorm van verhalen of plots die van onbegrijpelijke manies getuigen, komt ook tot uitdrukking in die terzijdes van Groucho die de plaats innemen van reacties op onmogelijke situaties en onbegrijpelijke eisen. vrouw: Maar ik heb helemaal geen kinderen. | |
[pagina 145]
| |
Om het in dit verband, zoals geloof ik nog steeds te doen gebruikelijk is, over Groucho's ‘one-liners’ te hebben (alsof die zijn karakteristieke antwoordtechniek vormen) helpt ons niet verder, niet alleen omdat de term zo onvolledig en zelfs onnauwkeurig is, maar omdat wat hij uitsluit reikt van de bijna-krankzinnigheid, of hysterie, van zoveel van wat Groucho te zeggen heeft, tot het radicale referentiekader van zijn oncontroleerbare gedachten - van een herinnering aan Russische of Cartesiaanse melancholie met betrekking tot overjassen en lege mannen, via plukjes operette, tot een hele sliert helden die de autochtonen Thomas lijken te noemen, waarin vooralsnog een zekere Jefferson ontbreekt maar wel een figuur uit het Jiddische theater, anderszins bekend als Boris Thomashefsky, is opgenomen die, dwangmatig zo niet compleet verrassend, wordt geassocieerd met een of andere associatie van Abie's Irish Rose met de smartlap voor moeders ‘Mighty Like a Rose’, en dat allemaal gericht tot denkbeeldige personages, hier iemand die ‘Kapellmeister’, later iemand die ‘Edelachtbare’ wordt genoemd. Dit delirium moet vergeleken (en niet vereenzelvigd) worden met Harpo's bijna-krankzinnigheid, zoals wanneer Harpo, in zijn verwoede zoektocht naar de kikker die uit zijn hoed is weggesprongen, een man hoort zeggen dat hij een kikker in zijn keel heeft, de man vastpakt en diens kaken openwrikt om zijn metgezel terug te krijgen. Dit raakt aan de krankzinnigheid van de kindertijd. En het bewerkstelligt een onverwacht begrip van Wittgensteins observatie, in Filosofische Onderzoekingen, dat Augustinus, karakteristiek voor filosofen, ‘het leren van taal beschrijft alsof het kind een vreemd land binnenkwam en de taal van dat land niet begreep, dat wil zeggen alsof het al een taal had, alleen niet deze.’ Dit is verhelderend onaannemelijk als we het laten gelden voor de kindertijd, waarin nog geen taal in beeld is, maar verhelderend aannemelijk als we het laten gelden voor een ouder kind, met een zekere voorraad woorden, allemaal in afwachting van een onvoorziene toekomst, en dus gericht tegen een opvatting van immigratie als een verwisseling van talen.
Wat is dit voor humor? Als we uitgaan van Bergsons theorie over de komedie als de getuigenis van een vorm van waanzin, van de mens die zich als een machine gedraagt, en vice versa, dan kunnen we zeggen dat de Marx Brothers deze theorie op de wereld loslaten, en er blijk van geven daarbij zelf improvisatorisch te blijven, en oorspronkelijk, in een omlijsting van volstrekt mechanische reacties op hun doen en laten (‘Dit gaat te ver’; ‘Ik ben nog nooit zo beledigd geweest’; ‘Wegwezen!’; ‘O!’; ‘Wat bedoel je precies?’; ‘Hé. Hé. Hé.’; ‘Ben je gek geworden of zoiets?’). Hun waanzin is een afweermechanisme tegen de waanzin, en over geen van beide eisen ze controle op; het is een strijd tot het bittere einde, waarbij het gaat over de vraag welke partij het laatste woord zal weten te bedenken of zal weten te vernietigen. | |
[pagina 146]
| |
Laten we daarom teruggaan tot het idee van een komedie van de ‘last straw’ [de druppel die de emmer doet overlopen] of liever een komedie over die fatale druppel, over de soms fatale grilligheid waarmee mensen het oordeel afkondigen dat een bepaalde druppel de laatste is. In Duck Soup zegt ambassadeur Trentino (gespeeld door de Caesareske Louis Calhern) tegen Margaret Dumont: ‘Mevrouw Teasdale dit is de druppel die de emmer doet overlopen! Er is geen weg meer terug! Dit betekent oorlog!’ - woorden waarvan we ons gemakkelijk kunnen voorstellen dat Groucho er weg mee zou weten wanneer hij bijvoorbeeld zou besluiten dat een bepaalde denkbeeldige kleinering tegen zijn hele regiment was gericht. Als Groucho later in Duck Soup de woorden ‘Heren, dit is de druppel die de emmer doet overlopen’ [‘this is the last straw’] gebruikt, is dat in reactie op het feit dat hij van tussen het oorlogspuin een strohoed met los flapperende bol opvist. Wat vervolgens, indien mogelijk, te zeggen van Harpo als hij, in A Day at the Races, een matras te lijf gaat met een mes, het stro eruit haalt, en dat daarop aan een paard voert dat zich in een door hem te openen bergkast blijkt te bevinden. Ik zou dit in verband willen brengen met de zin van Groucho die Monkey Business besluit, als na verwikkelingen in een oude schuur waarin een wagenwiel een denkbeeldig rad van fortuin wordt, een koebel tijdens een kift verandert in een klok, en in een gieter en vervolgens in een rijtuiglamp wordt gesproken alsof het microfoons zijn, Groucho zich naar een stapel hooi omdraait en strengen in de lucht begint te gooien. Gevraagd naar wat hij aan het doen is antwoordt hij: ‘Ik zoek een speld in een hooiberg’. Nu hadden we Groucho al vlak daarvoor uit dit hooi zien opduiken en horen zeggen: ‘Waar zijn al die boerendochters waar ik al jaren over hoor?’ en er vervolgens weer onder zien verdwijnen. Het valt me op dat Groucho's uitbeelding (of interpretatie) van zichzelf als iemand die een speld in een hooiberg zoekt een poging is het grove genre van boerendochtersmoppen te herscheppen in een zoektocht - die bijna hopeloos is en net genoeg ruimte laat om monter in te opereren - naar een speldeknop genot ergens diep in de droge materie van deze wereld (à la de berooide echtgenoot in L'Atalante, die de rivier induikt, met open ogen voor zijn verloren geliefde). Voor Groucho, alsmaar bezig ‘last straws’ in de wind te slaan, heeft de wereld, zoals het er nu voorstaat, al lang geleden de druppel doen vallen die de emmer deed overlopen, haar laatste oordeel ondergaan; toch, getuige elke gebeurtenis waarin een waarachtige interesse wordt betoond - een hunkering van Harpo, een oplichterij van Chico, een verliefde jonge vrouw in last, de te schande gemaakte extatische devotie van Margaret Dumont - bestaat de wereld zoals ze misschien ondanks alles is voorbij het oeverloos tellen van druppels. Het moge duidelijk zijn dat ik de waarde van de gepubliceerde scenario's van deze films niet uitsluitend of hoofdzakelijk vind bestaan in de dwang waarmee ze ons | |
[pagina 147]
| |
terugsturen naar de films (dat moeten de films zelf doen), maar ook in de mate waarin ze deze woorden en daden losmaken van hun afhankelijkheid van film, of van wat we denken dat film is, of een Marx Brothers film is. Overgelaten aan zichzelf zijn deze observaties vrij om zich te voegen bij de observaties van bijvoorbeeld Bergson, of Brecht, wiens Dreigroschenoper geen geldiger vervoeging is van The Beggar's Opera dan Duck Soup (het hoeft niet even goed als de Dreigroschenoper te zijn om evengoed heel, heel goed te kunnen zijn); of Beckett, wiens twee vaten waarin het getrouwde paar uit Eindspel gehuisvest is op een schitterende manier betekenis verlenen aan de vier vaten waarin de broers zich als verstekeling benedendeks hebben gevestigd aan het begin van Monkey Business, en zelfs aan het hele begrip verstekeling. En dan kunnen we ook vrijuit nadenken over een van Groucho's reacties op het steeds terugkerende idee dat een situatie die hij heeft doen ontstaan en die dit keer zijn medische praktijk betreft, ‘volkomen krankzinnig’ is. Groucho: ‘Ja, dat zeiden ze ook van Pasteur.’ Ongetwijfeld geldt de directe verwijzing de befaamde Paul Muni film Pasteur, een jaar voor A Day at the Races gemaakt, maar moeten we ontkennen dat Groucho zijn eigen ontdekking van een bacteriologische theorie claimt, die deze keer betrekking heeft op de ziekte van de taal, op haar corrumpering door de communicatievormen van een corrupte wereld? Hij stelt het iets anders, maar niet veel anders. Ik had het over de obsessieve manier waarop Groucho genot najaagt, nog een ander thema waar deze films, desgewenst, volledig expliciet over zijn. In Duck Soup kondigt Firefly (Groucho), in liedvorm, de gedragscodes van zijn beleid af, zoals het verbod om te roken, smerige moppen te tappen, te fluiten of kauwgom te kauwen, en hij resumeert vervolgens, nog steeds zingend: Wie stuit op ook maar een vorm van genot Die meldt het mij en er volgt een verbod. Waaruit niet volgt dat de Brothers elke gegeven vorm van genot vertrouwen, net zo min als ze elke willekeurige andere fixatie vertrouwen, net zo min als ze vertrouwen; ze toetsen. Noch dat hun films als films precies of louter genotvol zijn, net zo min als dwangmatige woordspeligheid precies of zonder meer grappig is. De ambachtelijke onopgesmuktheid van de films, en Groucho's Brechtiaanse objectiviteit, zijn niet bedoeld om innemend te zijn, net zo min (zo niet minder) als Groucho's door gemiauw begeleide sluipbewegingen op een balustrade. De onbekrompen kreun als reactie op een onbekrompen woordspeling is een teken van waarachtige pijn, ook al is die enigszins gesublimeerd. ‘Dit is geen tijd voor woordspelingen’ zegt Groucho, buiten adem van het staccato ervan, bijna aan het slot van Monkey Business. Zou iemand de tegenwoordigheid van geest hebben dit tegen Groucho te zeggen, dan had hij waarschijnlijk geantwoord: ‘Ja, dat zeiden ze | |
[pagina 148]
| |
ook van Shakespeare’. Geen enkele tijd is de tijd voor woordspelingen, omdat woordspelingen de tijd stilzetten, de voorwaartse beweging van de bewering stilzetten, de beschermende onwetendheid van woorden met betrekking tot zichzelf wegnemen. Is dat de pijn die met woordspelingen gepaard gaat? Hun pijn is dezelfde als die gepaard gaat met onophoudelijk denken - denken temidden van de eindeloze dingen die er te zeggen zijn, welke we nu, op dit moment, voor altijd gezegd zullen hebben, en welke niet. Het genot dat ermee gepaard gaat is de illusie dat niets ongezegd blijft. En wat is de culturele organisatievorm, zeg de relatie tussen high en low denken, in een samenleving waarvan de populaire cultuur zoiets als Monkey Business in voorraad heeft - wat stelt haar kunst voor, haar politiek, haar amusement, hoe is het haar ernst? Laten we tenslotte wat langer stilstaan bij een uitnodiging, waarvan de verborgen implicaties volgens mij door Groucho worden doorzien, en, zoals altijd, is hij, zonder enige arrogantie, uitermate tactvol. Het betreft een onderdeel van de eerder aangehaalde scène van de overvolle hut, die vorstelijke reeks van dienstverleningen, als Groucho een vrouw in beeld krijgt met een draagbaar blad vol manicurebenodigdheden voor haar buik die hem vraagt: ‘Wilt u een manicure?’ Groucho antwoordt: ‘Nee. Maar kom binnen.’ Ik neem onmiddellijk aan dat iemand het voldoende vindt om te veronderstellen dat hij, gefixeerd als hij is, bedoelt: ‘Nee, maar ik wil wel iets anders van je.’ Maar laten we er eens van uitgaan dat hij beschikt over de zelfverzekerde beheersing van betekenissen die voortvloeit uit gehoorzaamheid eraan, om op zijn minst het volgende te bedoelen of te suggereren: ‘Nee, maar er zijn hier nog een heleboel anderen; misschien willen die wat je voorstelt’; en ‘Niemand heeft hier echt een manicure nodig, maar als je niets anders te bieden hebt, dan neem ik er een’; en ‘Nee, maar kom binnen nu je hier toch bent en we zien wel wat er gebeurt’. Dit is allemaal volmaakt in de trant van Groucho. Een waaier van implicaties dreigt met anarchie, net als een chaotische rits woordspelingen, en dat dwars tegen de behoefte aan autocratie in; maar ze proberen allebei te ontdekken welke zin er gegeven kan worden aan een wereld waarvan de zin is gestolen, en waarin die teruggestolen dient te worden. Ze belichamen allebei een aspect van de manier waarop we slachtoffers van woorden zijn, woordidioten, maar laten daarmee zien dat er, nog steeds, gewone woorden zijn, boven ons uit en tussen ons in, waarvan we ons de levens kunnen voorstellen, en die misschien deelhebben aan levens die we ons kunnen voorstellen - niet slechts boven een verwoest landschap hangende tekens en signalen zijn. Het moet een jaar of twee geleden zijn dat een Franse filosoof en ik, op een wandeling tijdens een congrespauze, elkaar vriendschappelijk onze wederzijdse spijt betuigden met betrekking tot het feit dat we niet, om zo te zeggen, cultureel beter waren voorbereid om de belofte van elkaars werk in ons eigen werk uitdrukkelijker | |
[pagina 149]
| |
recht te kunnen doen. Hij vertelde me dat Amerikaanse vrienden hem hadden aangespoordGa naar margenoot+ Emerson en Thoreau te lezen, iets wat ons allebei onwaarschijnlijk leek. Mijn uiterst zachtmoedige, in elk geval onpersoonlijke gevolgtrekking was dat niemand, zonder beledigend te zijn, een Amerikaanse intellectueel zou willen, of makkelijk zou kunnen, aansporen Montaigne en Descartes en Rousseau en Kant en Hegel te lezen... Cultuur is - immers - Europese cultuur. Overigens, Emerson en Thoreau hadden hen gelezen. Wanneer ik toen de lectuur van de filmscripts die nu voor me liggen net achter de rug had gehad, zou ik - al of niet hoopvol - hebben geantwoord dat, voorzover hij zich mocht afvragen wat mij bezighield, in die wirwar dus van Amerikaanse cultuur, hij zich daar een even accurate, en in zekere zin nog doeltreffender toegang toe zou kunnen verschaffen door zich enkele dagen onder te dompelen in een half dozijn Marx Brothers films. Maar dat zou, om een uitdrukking te lenen waarmee Thoreau en Walt Whitman zichzelf hebben beschreven, opschepperij zijn geweest.
Vertaling Jacob Groot |
|