|
| |
| |
| |
Kees 't Hart
In het circus
Er zijn boeken, gedichten, zinnen daaruit, films, beelden, liedjes, die steeds weer opduiken, soms vlak voor de slaap, soms bij het ontwaken of op momenten dat niets anders opduikt, er is geen aanwijsbare aanleiding, geen traceerbaar spoor. Ze begeleiden mijn leven. Ik loop in een tunnel, ik ben ergens waar ik al eerder was, iemand steekt een straat over en plotseling staat het beeld er weer of branden de woorden zich in me. Ik vergeet vrijwel alles, maar deze beeld- en woordresten zetten sporen uit in mijn aanwezigheid, juist omdat ze onbelangrijk zijn, onweersproken en onweerlegbaar. Ze omcirkelen mijn zintuigen. Ze zijn vreemd als seksueel verlangen, vreemd als de zintuigen van een ontwakend kind. Ik ben niet in staat om ze te vergeten, zelfs het verlangen naar vergeten is tevergeefs. Er is geen samenhang, maar tegelijkertijd besef ik dat ik de samenhang ervan tot geen enkele prijs onder woorden zou willen brengen. Ze formuleren mijn aanwezigheid, soms al van jaren terug. Ze formuleren een theorie over mijn blik. Ze vormen een hardnekkige encyclopedie die niet ik raadpleeg, maar die mij raadpleegt.
Een van deze sporen bestaat uit restanten uit de film Circus van Charlie Chaplin. Een paar scènes daaruit die steeds opduiken. Ik heb me lang afgevraagd wanneer ik deze film voor het eerst zag en wat ik toen precies zag, waarnaar ik gekeken heb, omdat ik meende dat de hardnekkig opduikende scènes eruit te maken hadden met het moment van kijken zelf. Alsof mijn zintuigen op de film waren aangesloten. Sinds mijn eerste blik erop, die ik vergeten ben, heb ik nooit opnieuw naar Circus willen kijken. Het is een film geworden die ik niet wil leren begrijpen zoals ik niet wil leren begrijpen wat ik wil leren schrijven wanneer ik schrijf.
Wanneer ik schrijf probeer ik me te gedragen als iemand die niet wil weten waarom scènes uit een bepaalde film zijn leven begeleiden. Ik onderneem pogingen Circus zo vreemd mogelijk te houden.
Ik wil een vreemde blijven voor wat ik schrijf.
| |
| |
Er zijn verschillende scènes in Circus die ik in stand probeer te houden. Altijd dezelfde. Scène een: de tragi-komische held, die als assistent van de goochelaar fungeert, zet tijdens de voorstelling per ongeluk diens goocheltafel in werking waardoor plotseling, onder grote hilariteit van het publiek, aan alle kanten de duiven, biggetjes en konijnen, die in de tafel verborgen waren, tevoorschijn beginnen te kruipen. Terwijl de goochelaar handenwringend toekijkt probeert de held, uiteraard tevergeefs, het overal wegvluchtende beestenspul in de tafel terug te duwen. Pas veel later besefte ik dat hier een beeld is vastgelegd van wat schrijven en lezen is. Het is mogelijk de goochelaar op te vatten als een schrijver die schrijven beschouwt als een bezigheid die het vreemde terugbrengt tot het familiaire. De tragische held daarentegen probeert het vreemde zo vreemd mogelijk te houden. Ik kan blijkbaar naar deze scène kijken als iemand die de tafel als tafel wil erkennen. Zoals de held dat doet. Ondanks deze uitleg die mij toegang geeft tot de film en daarmee de film uitlegbaar, leesbaar maakt, kan ik aan het beeld blijven denken. Ik wil misschien zowel de goochelaar zijn die de tafel als vervoermiddel van de wereld gebruikt als ook de vreemde held die de tafel op zich in stand wil blijven houden. Ik raak er niet op uitgekeken. Ik hoor het daverende gelach van het publiek dat de verwoede handelingen van de tragische held met donderend applaus begeleidt. Deze scène is vreemd als regen in een verlaten straat.
De tafel is het vreemde.
Scène twee: in Circus wil de held toegelaten worden tot de wereld van het circus. Hij probeert het personeel en de artiesten te helpen maar in plaats van hulp biedt hij vertwijfeling en afbraak. Tijdens een achtervolging, ook door een ezel, nadat zijn hulp weer verkeerd is uitgepakt, neemt hij, in opperste wanhoop, de plaats in van een van de poppen die aan de buitenkant van het circus geplaatst zijn bij, voor zover ik me herinner, een mechanisch orgel. Hij imiteert deze poppen, doet mee met hun mechanische bewegingen, is pop tussen de poppen en onttrekt zich op deze manier aan ontdekking. Het is iemand geworden die zijn eigen presentie afwezig maakt en daarmee de gedaante van het vreemde aanneemt.
Ik denk dat de steeds opduikende beelden, gedichten, zinnen en herinneringen blijvend zijn omdat ze een encyclopedie vormen van wat ik in stand wil houden, wat ik vreemd wil laten blijven. Ze tonen in hun onsamenhangend optreden niet een voorstelling van wat ik ooit gezien heb of heb willen zien, maar wat vreemd wil blijven. Ze onttrekken zich aan ontdekking. Ze laten het afwezige zien door voortdurend present te zijn.
| |
| |
Scène drie: Het succes dat de held heeft met zijn onhandige optreden begint de circusdirecteur op te vallen. Hij engageert hem en draagt hem op zijn onhandigheid, die hem begeleidt, uit zijn hoofd te leren en bewust in te bouwen binnen het hele circusprogramma, als een onderdeel daarvan. Hij zet de goocheltafel in werking maar nu getimed, hij struikelt, hij wordt door een ezel achtervolgd, maar nu is alles in scène gezet. De held oefent erop. De voorstelling stelt de presentie van de held niet meer ter discussie, maar is alleen een enscenering daarvan. De held, die zich even een ster waant (eindelijk is hij tot het circus toegelaten), begint zich als een routinier te gedragen. Niets is nog afwezig. Zijn voorstellingen worden stierlijk vervelend.
Het vreemde is wat afwezig blijft in presentie.
Tot mijn encyclopedie van het vreemde behoort ook de eerste regel van het gedicht ‘De Wolken’ van Martinus Nijhoff: ‘Ik droeg nog kleine kleren’. Het is een van de opdringerigste lemma's ervan. Hij duikt in me op zoals iemand een hoek omslaat, onverwacht in het gewone, zoals ik me aankleed en ineens mijn kleren als kleren zie of later op de dag iemand op straat groet. Ik fluister deze zin voor me uit. Ik droeg nog kleine kleren. Alsof ik deelneem aan een verboden ritueel. Ik droeg nog kleine kleren. Ik ben niet in staat het vreemde van de zin te transformeren naar het familiaire. De kleding heeft het kleine aangenomen, het is alsof de zin zelf kleine kleren draagt. De zin bevat een beschuldiging, een verwijt, alsof het kind erin er iets aan zou kunnen doen dat het kleine kleren droeg, alsof het kind eigenlijk al grote kleren wilde dragen maar dat van zijn moeder nog niet mocht. ‘Draag jij nog maar kleine kleren’, zei zijn moeder. Er is een verzwegen verwijt in de zin, de verzwijging is vastgelegd in het ontbrekende ‘te’. Het gaat niet om té kleine kleren, dat zou de vernedering compleet maken, dan zou de witte onderbroek onder het piepkleine broekje tevoorschijn springen, dan zouden de geslachtsdelen zichtbaar geworden zijn en het familiaire aan het licht zijn gekomen.
De zin omvat een schrijnende tautologie. Een kind draagt altijd kleine kleren, omdat een kind nu eenmaal kleiner is, maar die kleinheid kan nooit als een verwijt geformuleerd zijn omdat het voor een kind alleen maar mogelijk is kléine kleren te dragen. Grote kleren komen niet in aanmerking. Een kind draagt de kleren die bij hem of haar passen. Wie meldt dat een kind kleine kleren draagt overtreedt de regel van het passende. Wat passend is moet verzwegen blijven. Het dragen van de kleine kleren stelt het menselijke en onmenselijke (het pop-achtige) van een kind aan de orde, het lijkt niet zeker meer of kind en kleding van elkaar te onderscheiden zijn.
Er is ook een verontschuldiging in deze zin. Een schouderophalen. Ik droeg nog
| |
| |
kleine kleren. Alsof het kind dat toen nog niet wist. Ik was toen nog maar een kind. Alsof dat te verontschuldigen zou kunnen zijn. Later zou het weten dat het kleine kleren had gedragen, maar nu wist het dit nog niet. De zin ‘ik droeg nog kleine kleren’ formuleert het verzwegene en datgene wat onwetend is. Datgene wat een kind tot kind maakt, wat zich verzwijgen blijft. De zin maakt het kleren dragen vreemd en houdt dit vreemd, het ziet in verwondering daarnaar. De ‘ik’ gebruikt de metafoor van het kind zijn, het dragen van kleine kleren, als een beeld om zichzelf vreemd te blijven. De ‘ik’ lijkt te suggereren dat hij niet weet dat een kind kleding draagt die kleiner van maat is dan die van volwassenen. De ‘ik’ formuleert een gebrek aan deelname, wil geen deelnemer zijn. Het gedicht ‘De Wolken’ is te lezen als een poging het vreemde in stand te houden. Zoals in Circus iemand het vreemde in stand probeert te houden.
Ik wil een vreemde blijven voor mijn eigen kleren.
Please don't wear red tonight,
this is what I said tonight
red is the colour that will make me blue
in spite of you it's true
In het begin is dit liedje van The Beatles leesbaar als een oproep van een man aan zijn geliefde om geen rode jurk te dragen. Het is een oproep, zoals de activiteiten van de tragische held in Circus op te vatten zijn als een oproep niet tot het circus toe te treden. Zoals ieder gedicht altijd een oproep is. Werk niet in het circus want je wordt gedwongen je handelingen uit je hoofd te leren. Het lied is een oproep aan de luisteraar geen rode jurk te dragen. John Lennon, de schrijver van ‘Yes, it is’, pleit voor toelating tot de geliefde op voorwaarde van de rode jurk. Ik hou van je als je geen rood draagt, ondanks jezelf. Dit is waar.
Maar waarom zou iemand geen rood mogen dragen? Waarom geen rode jurk? Waarom is de tafel tot tafel verklaard? De luisteraar die zich dit afvraagt, vraagt te worden toegelaten tot het teken van de rode jurk. En plotseling verschijnt het lied onder het teken van de familiariteit van het seksuele. Lennon dringt de lezer het familiaire op.
Engelse meisjes benoemen menstruatie onderling als ‘wearing a red dress’. ‘Yes it is’ formuleert een oproep van een man aan zijn geliefde niet te menstrueren opdat vaginaal gecopuleerd kan worden. Alsof menstruatie oproepbaar is.
| |
| |
I would remember all the things we planned,
‘Yes it is’ wil tot het circus worden toegelaten.
Wat vreemd wil blijven, dient zich onder twee gedaanten aan: de toelating en het afwezige.
In Circus wil de held zowel toegelaten worden als afwezig blijven. Scène vier: wanneer de circus-carrière van de held steeds meer onder druk komt te staan, zijn pogingen de onhandigheid tot waarmerk te verheffen zijn mislukt, probeert de circus-directeur hem te dumpen bij, hem een rol te laten spelen in, hem toe te laten tot een clownsnummer. De clowns doen een slapsticknummer in een kapperszaak, met veel gestruikel en vooral gezwaai en gekledder met de scheerkwast. Zij leggen tijdens een repetitie aan de held uit wat de bedoeling is en demonstreren hun act, ze stellen zich aanwezig. De held lacht zich krom, hij gedraagt zich zoals het publiek zich hoort te gedragen, maar is niet in staat de structuur van de act te doorzien, hij blijft afwezig. Daarna moet hij meedoen, maar dit mislukt voortdurend, omdat hij er niet over piekert ook ingesmeerd te worden met scheerzeep, hij weigert mee te doen. Hij voert de act steeds verkeerd uit, ondanks voortdurende herhaling van onderdelen ervan, smeert op verkeerde momenten de verkeerde collega's in en op het laatst is iedereen de wanhoop nabij. Hij blijft afwezig bij het nummer.
De komische werking van het geheel wordt zeer versterkt door de wanhoop en fanatieke gedrevenheid waarmee de clowns hem het clownsnummer goed willen laten uitvoeren. Ze helpen hem, doen alles eindeloos voor, maar worden steeds slachtoffer van hun pogingen. De held is niet in staat het afwezige van zijn presentie te camoufleren, hij blijft vreemd aan het clownsnummer.
Een schrijver is iemand die altijd op het verkeerde moment aanwezig is.
Ik denk dat het vreemde ook te formuleren is in begrippen waarmee Hegel het bewustzijn probeerde te formuleren. Hij schreef in Die Phänomenologie des Geistes: ‘Elk is wel zeker van zichzelf, maar niet van de ander en daarom heeft zijn eigen zekerheid van zichzelf nog geen waarheid; want zijn waarheid zou slechts zijn, dat zijn eigen voorzichzelfzijn zich ervoor had aangediend als zelfstandig voorwerp, of, wat hetzelfde is, dat het voorwerp zich als deze zuivere zekerheid van zichzelf had
| |
| |
aangediend.’ Het onderscheid tussen voorwerp en zichzelf zou vervallen. In Circus en in de eerste regel van ‘De Wolken’ is dit onderscheid aan de orde gesteld. Hierdoor kan het vreemde daarin leesbaar blijven. ‘Er is voor het zelfbewustzijn een ander zelfbewustzijn; het is buiten zich getreden. Dit heeft de dubbele betekenis, ten eerste heeft het zichzelf verloren, want het vindt zich als een ander wezen; ten tweede heeft het daarmee het andere opgeheven, want het ziet ook niet het andere als wezen, maar zichzelf in het andere.’
Wie het vreemde in stand wil houden, moet zichzelf in het andere willen blijven zien.
Vanaf mijn vroegste jeugd zag ik mijn moeder lezen. Meestal niet aan tafel, maar in een stoel bij de kachel. Zij las op de plaats waar Descartes de twijfel aan zijn eigen bestaan formuleerde. De plaats bij de kachel was de meest geschikte plaats om te lezen. Ik weet niet of ik ooit werkelijk naar haar gekeken heb als naar iemand die las wanneer ik naar haar keek terwijl zij bij de kachel een boek las.
Wie leest om te begrijpen beschouwt zijn zintuigen als het kijkgat van een kijkdoos. De blik wil toegelaten worden tot de wereld.
Het gaat erom een gedicht, een verhaal, een beeld niet te begrijpen, maar vreemd te houden, onophoudelijk zichzelf in het andere in stand te houden. Deze bevreemding kan alleen blijven wanneer men tegelijkertijd de toelating en afwezigheid van het gedicht in staat is te lezen, of, beter gezegd, tot het gedicht toelaat.
Begrippen als ‘intentie van de auteur’ en ‘uitleg van de tekst’ ontvreemden het gedicht.
Hegel formuleerde in Die Phänomenologie des Geistes een beroemde passage over heren en knechten. Hij gebruikte deze begrippen om in staat te kunnen zijn over het bewustzijn te spreken. Het bewustzijn zou volgens hem uit twee ‘wezenlijke momenten’ bestaan, ‘(...) de ene het zelfstandige, waarvoor het voorzichzelfzijn het wezen is, de ander het onzelfstandige, waardoor het leven of het zijn voor een ander, het wezen is; het eerste is de heer, het laatste is de knecht.’
Het zijn formuleringen die bruikbaar zijn om de toelating en de afwezigheid als peilers van het vreemde nader te ontwikkelen. Heer en knecht leiden geen apart leven, het zijn geen kleine middenstanders die elkaar op de markt van het vreemde beconcurreren. Ze zijn als de tragische held in Circus en zijn achtervolger, die de
| |
| |
held dwingt de houding van een mechanische pop aan te nemen, die hem dwingt tot afwezigheid. Ze vertegenwoordigen de presentie (de toelating) en het afwezige, zodra ze verzelfstandigen vindt ontvreemding plaats.
Ik zou willen leren lezen als een vreemdeling die de weg vraagt, ik wil zijn blik overnemen, het geluid produceren dat bij de vraag hoort, mijn hand over het papier willen laten gaan alsof het de huid was van een vrouw die de weg aan me vroeg en die ik aan wilde raken alsof ze heel vreemd voor me geworden was.
De aantrekkelijkste pornografische beelden of teksten bevatten afbeeldingen of beschrijvingen van anoniem seksueel verkeer. De deelnemers kennen elkaar niet, ze hebben elkaar ontmoet in een naamloze menigte en betasten elkaar temidden van de menigte. De openbaring van seksualiteit zonder aanwezigheid.
Een wonderlijk beeld van toelating en afwezigheid, van heer en knecht, van het vreemde levert de onvergetelijke zanger Hank Williams in het lied over de houten indiaan Kaw Liga bij een winkel die verliefd wordt op een indiaans meisje (eveneens een pop) dat aan de overkant van de straat bij een antiekwinkel staat:
Kaw Liga was a wooden indian
he fell in love with an indian maid
Kaw Liga just stood there
though she could never answer yes or no.
And then one day a wealthy customer
and took her oh so far away
Kaw Liga just standing there
and wishes he was still an old pine tree.
De indiaan, in de Amerikaanse mythologie tot vreemde bij uitstek verklaard, is hier getransformeerd tot pop onder de poppen aan wie de toegang tot seksualiteit voor altijd ontzegd is en die daaruit de wens formuleert terug te keren tot aanwezigheid in de vormeloze natuur. Williams bezingt de tragiek van het verbodene, maar tege- | |
| |
lijkertijd formuleert dit merkwaardige lied een verbod op maatschappelijke deelname. De vreemdeling in optima forma, Kaw Liga, kan alleen nog verlangen naar het natuurlijke, het familiaire, het afwezige, omdat de toegang hem is ontzegd. Kaw Liga is symbool van wat vreemd blijft.
Wie een gedicht heeft begrepen, is niet in staat geweest de heer en knecht daarbinnen tegen elkaar op te zetten.
In de Amerikaanse literatuur is het thema van de vreemdeling vaker expliciet uitgewerkt dan in de Nederlandse. De vreemdeling verschijnt daar onder vele gedaanten: cowboy, gangster, veroordeelde, detective, loser, intellectueel, buitenstaander. De structuur van deze literatuur verloopt gewoonlijk langs vaste patronen: in het begin ontbreekt de vreemdeling, er is een afwezigheid van het vreemde, daarna betreedt hij het podium en probeert toegang te krijgen tot het gewone. Zodra dit op een of andere manier is gelukt (de cowboy huwt de schooljuf), eindigt het boek. De afwezigheid en het toegankelijke zijn van elkaar losgemaakt, waardoor het vreemde niet in stand blijft, zoals in Circus, maar tot het gewone wordt verklaard. Op deze manier streeft de slechtere Amerikaanse literatuur er vaak naar het vreemde gewoon te maken, wat leidt tot ontkenning ervan.
In het huidige onderwijs wordt literatuur opgevat als te ontcijferen tekst, een vreemd cryptogram, dat tot het familiaire moet worden teruggebracht. De huidige onderwezen leesstrategieën op universiteiten en in het voortgezet onderwijs bedienen zich van begrippen als ‘thema’, ‘perspectief’, ‘focalisatie’, ‘motief’, alleen met de bedoeling het werk als begrijpelijk te laten voorstellen. Men onderneemt pogingen het vreemde te ontvreemden.
Het werk van Walt Whitman is steeds te lezen als een poging present te zijn binnen afwezigheid, of afwezig binnen presentie, waardoor zijn werk vreemd kan blijven. Soms tot op het obscene af:
I am a free companion, I bivouac by invading watchfires,
I turn the bridegroom out of bed and stay with the bride myself,
I tighten her all night to my thighs and lips.
(In ‘Song of Myself’.)
Dit fragment is een verwoording van het schrijven als verboden seksuele activiteit, die altijd in Whitman's werk aanwezig is, het is een verrassend obscene formulering van utopisch verlangen naar eenwording, een verlangen dat heel zijn werk doortintelt. Maar ook zijn de ‘bridegroom’ en ‘the bride’ evocaties van het vreem- | |
| |
de, van de goochelaar en de helper, heer en knecht, het afwezige en de presentie.
Whitman wil altijd de Amerikaanse dichter bij uitstek zijn, de dichter die de utopie van het nieuwe land verwoordt. In vaak obsessieve opsommingen, zoals in het grandioze ‘Salut au Monde’, maar ook in ‘Song of Myself’, probeert hij door het aanroepen van wat in de wereld is, het afwezige te bedwingen. Niets mag worden vergeten, in ‘Salut au Monde’ werkt hij dit uit tot een ware zintuigelijke encyclopedie. En in ‘Song of Myself’ staat hij zichzelf de volgende uitroep toe, die ons, cynische stervelingen van het einde van de twintigste eeuw, misschien op de lachspieren werkt, maar die Whitman in dodelijke ernst formuleert: ‘Hurrah for positive science! Long live exact demonstration!’ Toelating is volgens hem alleen mogelijk door het afwezige tot een minimum te beperken.
Whitman brengt in zijn poëzie de arme negerslaaf, de indiaan, de prostituée, de arme immigrant op hetzelfde niveau als de door hem bezongen Democratie, de Werkelijkheid, het Lichaam en de Ziel. Het zijn geen abstracties, maar te bezingen presenties. Het onderscheid tussen subject en object staat in zijn werk voortdurend onder druk. Het gedicht ‘To a Stranger’ formuleert dit onnavolgbaar:
To a Stranger
Passing stranger! you do not know how longingly I look upon you,
You must be he I was seeking, or she I was seeking, (it comes to me as of a dream,)
I have somewhere surely lived a life of joy with you,
All is recall'd as we flit by each other, fluid, affectionate, chaste, matured,
You grew up with me, were a boy with me or a girl with me,
I ate with you and slept with you, your body has become not yours only nor left my body mine only,
You give me the pleasure of your eyes, face, flesh, as we pass, you take off my beard, breast, hands, in return,
I am not to speak to you, I am to think of you when I sit alone or wake at night alone,
I am to wait, I do not doubt I am to meet you again,
I am to see to it that I do not lose you.
| |
| |
Aan een vreemdeling
Passerende vreemdeling! Je weet niet hoe intens verlangend ik naar je kijk,
Jij bent het die ik zoek, of haar die ik zoek, (het komt tot mij als uit een droom,)
Ergens heb ik zeker een vreugdevol leven met je gedeeld,
Ik weet alles weer, terwijl we elkaar voorbijgaan, vluchtig, hartverwarmend, zuiver en ingetogen, volwassen,
Je groeide met me op, was een jongen of een meisje met me,
Ik at met je en sliep met je, je lichaam bleef niet alleen het jouwe, noch liet het mijn lichaam aan mij alleen,
Je geeft mij de vreugde van je ogen, gezicht, vlees, wanneer we elkaar passeren, en mij ontneem je mijn baard, borst en handen,
Het is niet aan mij om tot je te spreken, het is aan mij om aan je te denken wanneer ik alleen ben of eenzaam de nacht doorwaak,
Het is aan mij te wachten, ik twijfel er niet aan je weer te zien,
Het is aan mij er voor te zorgen je niet te verliezen.
Natuurlijk, als altijd bij Whitman, is de presentie hier seksueel gekleurd, vrijwel alles is seksueel aan dit gedicht, tot diep in het verlangen naar de vreemdeling dat hier een obsessie is geworden, dat leidt tot afstand doen van het eigen lichaam, van baard en borst en handen, in ruil voor ogen, gezicht en vlees. De vreemde is hier te lezen als de anonieme vreemdeling die in de menigte wil verdwijnen. De vreemde is de immigrant, die wordt verwelkomd, maar ook de bruidegom die plaats moet maken voor het verlangen van de ik die wil worden toegelaten. Hier spreekt de ene vreemde de andere toe, de ene immigrant tot de ander, een dichter wendt zich tot de lezer of lezeres met de oproep vreemd te blijven, een anonieme vreemde waartegen niet gesproken hoeft te worden, die zwijgend kan worden begroet, waaraan op doorwaakte nachten gedacht moet worden. Een vreemde waarop gewacht kan worden.
Maar er is nog een manier van lezen. In dit gedicht spreekt de dichter tot het eigen vreemde van en in het gedicht. De tragische held, afwezig en aanwezig in het vreemde, spreekt tot zichzelf. Niet om het vreemde te verliezen, maar om het ten
| |
| |
koste van alles in stand te houden, zoals iemand luisteren kan naar het gefluister van zijn onbewuste, dat onverstaanbaar in hem lispelt: ‘You give me the pleasure of your eyes, face, flesh’. Whitman spreekt niet alleen tot De Immigrant, De Onbekende Vrouw, De Democratie, hij spreekt tot zichzelf, het vreemde dat in zichzelf is. Het vreemde mag niet verloren gaan, ‘I am to see to it that I do not lose you’. Het gedicht stelt zijn eigen leeswijze in het licht.
Het lezen van gedichten moet geformuleerd worden als een anonieme seksuele activiteit.
De vreemdeling, in de vele gedaantes waaronder hij zich kan voordoen, de immigrant, de tegelijk afwezige en aanwezige, de dichter aan wie het is een vreemdeling te zijn, is nauwelijks doorgedrongen tot de Nederlandse poëzie van de laatste twintig/dertig jaar. Een groot deel van de Nederlandse poëzie meende, in navolging van het Franse modernisme, dat het vreemde geformuleerd zou kunnen worden in de metaforiek van het afwezige, de negatieve presentie, het afgewende gezicht.
Het Niets. Niet in beelden van toelating en afwezigheid tegelijk. Zeer zelden wordt het vreemde als onderwerp van de poëzie zelf geformuleerd.
Het werk van Hans Faverey, vooral het latere, is te formuleren in termen van een grandioze poging de gelijktijdigheid van de afwezigheid en de presentie, tot in de seksuele metaforiek toe, aan de orde te stellen. Hij schrijft er zelden onverbloemd over, omdat daarmee het vreemde ontvreemd zou kunnen worden. Het volgende gedicht, uit de reeks ‘Persephone, herrezen’, lijkt ‘To a Stranger’ van Whitman te ‘herdenken’:
Telkens moet ik van je houden,
omdat je het zo werkelijk mij
vreemde bent; even vreemd haast
als mij mijn kern, die is
een wiekslag die aanhoudt nog,
lang nadat de herinnering
aan mijn naam is vervluchtigd.
Soms, zodra ik mij indachtig word
en het begint te suizen in ons huis
en ik in de verleiding kom om je naam
| |
| |
te willen roepen, hervind ik je in mijn
hoofd, alsof ik niet vandaar uitging
om je te strelen, je zo te strelen.
Hier dezelfde lichamelijke verbondenheid aan wat vreemd is in het eigen lichaam. En tegelijkertijd de referentie aan het vreemde van het gedicht. Ook hier de vele leesmogelijkheden. De geliefde als het vreemde, de lezer als de vreemde, het vreemde in de dichter zelf, maar vooral het vreemde van het gedicht dat hier onderwerp is geworden. ‘Telkens moet ik van je houden, omdat je het zo werkelijk mij vreemde bent’. Ook hier de afwezigheid, ‘wanneer mijn naam is vervluchtigd’, met tegelijk de aanwezigheid, niet alleen van het gedicht zelf, maar ook ‘zodra ik mij indachtig word’. Ik mag je niet noemen (‘I am not to speak of you’/‘en ik in de verleiding kom om je naam te willen roepen’) en je toch gedenken (‘I am to think of you’/‘hervind ik je in mijn eigen hoofd’). Wat afwezig is aan de naam, stelt zich present in de herinnering.
Plotseling zing ik vandaag op straat de song ‘Walk on by’, geschreven door Conway Twitty, in de versie van Robert Gordon:
If I see you tomorrow on some street in town
pardon me if I don't say hello
I belong to another it would not look so good
to know someone I'm not supposed to know.
Just walk on by, wait on the corner
I love you but we're strangers when we meet.
Slotscène: Het circus is vertrokken, de held is eenzaam achtergebleven. Zijn vriendinnetje, waarop hij hopeloos verliefd was, is getrouwd met een ander. Waar eens de piste was resteert nu alleen een in kalk getekende cirkel. De held zit er midden in en de camera trekt zich van hem terug.
| |
| |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
