De Revisor. Jaargang 12

[p. 53]

H. Stevens
Ambrosia, wat vloeit mij aan?
Het perspectief van een gedicht

Vera Janacopoulos, Cantilene. Er zijn in de Nederlandse poëzie maar weinig gedichten die los van het papier en van de naam van de dichter een eigen leven leiden, al is het maar door een enkele regel die iets van ‘algemeen cultuurgoed’ wordt. ‘Groots en meeslepend wil ik leven’ zal velen bekend in de oren klinken. ‘Een nieuwe lente, een nieuw geluid’; ‘Laten we zacht zijn voor elkander, kind’; hoewel het me niet duidelijk is wat eerder was, de algemene bekendheid of de publicitaire toepassing. Verzen die een quizmaster uit z'n mouw zou kunnen schudden.

Felicitous expression - zelf een te treffende uitdrukking om er een bevredigend equivalent voor te vinden - het samengaan van precisie en goed geluk, is een van de kenmerken van het geheugenvaste vers. En, kijken we naar de regels boven, een open stemming die eerder vragen oproept dan ons meteen voor een fait accompli stelt. Dit enigmatische heeft zeker in het openingsvers van Vera Janacopoulos uitdrukkelijk vorm gekregen: het is de lyrische aanhef bij uitstek.

Het gedicht dat in 1932 zijn definitieve plaats kreeg in Jan Engelmans eerste grote bundel de Tuin van Eros¹, werd spoedig na publicatie in Sine Nomine inzet van een discussie - compleet met pastiches, tot een Griekse versie toe - die weliswaar een van de vele was in die periode van partijdigheid, maar die niettemin opmerkelijk mag heten, en tekenend, zoveel kabaal om een cantilene van 58 woorden (tweemaal o meegerekend). Vragen in het debat waren: heeft Vera Janacopoulos ons iets zinnigs te melden? Is dat wel nodig? Is het snobistische Schöngeisterei, en gaat het in zijn muzikaliteit de mogelijkheden van poëzie en taal niet te buiten?

Van mijn schooltijd herinner ik me de de les waarin de docent dit gedicht ten gehore bracht, samen met een stuk van Van Ostayen, de Boere-charleston, meen ik. Het was duidelijk, suggereerde deze - met weinig subtiliteit: na enkele regels Engelman kon hij zijn lachen niet inhouden - dat het eerste zangerig ouderwets was, mooiig, en het ritme van de Boere-Charleston wild en waarachtig: mooi. Bij de eerste lezers gingen de commentaren de andere richting, ook als de vergelijking met Van Ostayen werd getrokken. Critici van gematigd signatuur stelden zich gereserveerd, soms zelfs afwijzend op, terwijl degenen die zich van de negentiende eeuw afkeerden zich in beginsel welwillend toonden. Vera Janacopoulos werd gelezen als een nieuw, traditiebrekend gedicht.

‘Het einde der poëzie’, meent Anthonie Donker, als redacteur van De Stem een woordvoerder van het ethisch humanisme, en hij bedoelt dit niet gunstig. ‘Er is muziek in die aanhef, maar geen poëzie; de taal is leeg [...] het is een onvruchtbare navolging der muziek, waarin Gorter vroeger al faalde.’² Anton van Duinkerken, die met Engelman tot de oprichters behoorde van het noord-katholieke blad De Gemeenschap, kan zijn positie niet goed bepalen: ‘Het is mij even onmogelijk met deze cantilene in te stemmen als haar niet te bewonderen; zij bezit al het aroma van de poëzie en mist er toch al het wezen van; zij is oerdichterlijk als een toverspreuk,’ om vervolgens Vera Janacoupoulos, al was het maar door onthouding van zijn instemming, te ontzeggen ‘dat het als formule van de menselijke aandoening geldig kan blijven’.³

In het partijenstelsel van de toenmalige literaire opinies neemt Martinus Nijhoff een parmantig afzijdige positie in. Van Vera Janacopoulos is hij verrukt, dat wel, maar overigens houdt hij zich op de vlakte ten aanzien van het gedicht dat hij noemt ‘een arcadisch en lichthartig woordglijden, spelend vermijdend alle betekenis, alsof voortdurend hetzelfde woord opgetogen met en ander woord achterhaald en herhaald wordt. Het betekent alles hetzelfde lentelijke geluksgevoel.’⁴ Nijhoff is hier zelf aan het woordglijden, dunkt me: één betekenis, geen betekenis. Op karakteristieke wijze raakt hij de kern van de zaak en verder wil hij er niets van weten - maar zijn oordeel wordt in elk geval niet door onbegrip voor poëzie zonder preekaspiraties gehinderd.

Marsman, een vriend van Engelman, wiens werk in menig opzicht stimulerend vergelijkingsmateriaal vormt, beschouwt het gedicht in de eerste plaats als experiment van stijl-historische waarde. In een nrc-artikel dat uitloopt op een veroordeling van de poëtica van Forum (‘cynische handelsreizigers-mentaliteit’) beschrijft hij het vers van Engelman als ‘een onbekommerd, zinneloos, animaal en vederlicht stemmen van een door te veel en te barok expressionisme gepijnigd instrument’⁵. Engelmans vroegste gedichten, waarvan in de verzamelbundel Tuin van Eros niets meer te vinden is, waren gecomponeerd in expressionistische trant, met oceaanvliegers en wat dies meer was aan schokkend nieuws. Na de formele waaghalzerij van de ‘vocalisen’ zou Engelman gereinigd, gereed zijn voor de Mozartiaanse poëzie van Adieu, Doorwerth, Panta Rei en andere hoogtepunten van Tuin van Eros, meent Marsman.

Op de tweede Paasdag van 1933 schrijft Du Perron ‘tussen half tien en kwart voor twaalf, na een korte wandeling door

1 Jan Engelman, Tuin van Eros, Amsterdam 1932; hierin is verwerkt: Sine Nomine, Utrecht 1930.

2 Antonie Donker, De schichtige Pegasus, Brussel 1932, pp. 56-57.

3 Anton van Duinkerken, ‘Sine Nomine’, in: De Gids 1934 IV, pp. 306-312.

4 Martinus Nijhoff, ‘Sine Nomine’, in: De Gids 1931 I, pp. 436-438; herdrukt in Martinus Nijhoff, Verzameld Werk II, Amsterdam 1961, pp. 654-658.

5 December 1935; herdrukt in H. Marsman, Verzameld Werk III, Amsterdam 1947, pp. 162-165.

[p. 54]

Jan Engelmans tuin⁶, een stukje in schoolkranterige stijl voor Forum, ‘omdat ik best geld gebruiken kan’⁷. ‘Wij intellectualisten hebben ongelijk. De poëzie’ - Engelman wordt hier met een omgekeerde verrekijker benaderd - ‘is als een mooie vrouw of een mooi landschap.’ Verder (en ik waarschuw de lezer voor mijn tendentieuze schaar): ‘Men ondergaat haar incantatie, ook als men haar analyseert. Een lied dat ons loszingt, brengt ons terug naar een verloren wereld.’ Analyse is echter niet essentieel, meent Du Perron, het gaat eerder om het eigendom van de verwondering in ons, dan om het begrip van Engelmans verwondering. Du Perron manifesteert zich hier als een jezelf-herkenner avant la lettre. Marsman reageert op dit stukje De smalle mens met het verwijt dat Du Perron zich niet heeft uitgesproken, waarop deze te kennen geeft dat sommige gedichten van Tuin van Eros tot de mooiste behoren die door zijn generatie zijn geschreven, maar wat dan nog: ‘De staat van de poëzie is mij veel te bijzonder’.⁸ Du Perron produceert ook nog een pastiche op Vera Janacopoulos om een Vlaams epigoon te pakken te nemen.⁹

Ter Braak is ingenomen met Du Perrons bespreking. Vermoedelijk ten gevolge van Ter Braaks vergaande ironie waar het zaken betreft die niet door quasi-rationeel vernuft zijn te onderwerpen, is de indruk gewekt dat hij niets zag in Engelmans gedichten. In gezelschap wil Ter Braak nu eenmaal liever een stukje jazz spelen dan een étude van Chopin. In Demasqué der Schoonheid bekent hij zich graag even te laten meevoeren ‘naar het elysium der associaties, waar geen substantief voor zichzelf kan instaan’¹⁰, met het voorbehoud dat hij het gedicht niet hoger acht dan Speenhoffs lied van de Bergse Plas: 't is sierpoëzie. Wanneer Engelman de Meiprijs van de Maatschappij der Ned. Letterkunde van 1934 krijgt toegekend, komt Ter Braak in een kroniek voor Het Vaderland terug op de dichter.¹¹ Als Du Perron legt hij nadruk op het oncontroleerbare van deze poëzie: ‘een meesterlijk beheerste taalroes’ waarin ‘de wellust aan het magische woord nooit ontaardt in een smakeloze verspilling van klanken.’ Hij keert zich tot zijn lezers en waarschuwt hen Engelmans ‘onduidelijke, platonisch-christelijk, aesthetisch getinte begrippenwereld’ niet au sérieux te nemen, het zijn maar ‘klank-, beeld-, en begripsassociaties’. Me dunkt niet gering. Merkwaardig genoeg, gezien zijn onverschilligheid, komt Ter Braak met de onderkenning van de drieledige associatiestructuur verder in het begrijpen van Vera Janacopoulos dan enig criticus voor hem. Dat hij geen zin heeft dieper in te gaan op de strekking van de begripsassociaties, ligt in de rede - eerder dan de ‘handelsreizigersmentaliteit’ gaf de actualiteit hem daartoe niet de tijd.

Vestdijk heeft zowel voor als na de explosie van Vijftig zijn licht over Engelmans gedicht laten schijnen. Bij de lezingen in het gijzelaarskamp te Sint Michielsgestel komt Vera Janacopoulos meermalen ter sprake.¹² Met een would be wetenschappelijke methode - hij stelt voor de pastiche van Du Perron op ernstige en Engelmans gedicht op satirische toon voor te dragen, zoals mijn docent later zou doen - toont hij aan dat het succes van de cantilene niet uitsluitend op klankschoonheid berust maar in de eerste plaats op de betekenis. Hiervoor wordt een terminologie ontworpen: het muzikale gedicht moet het geheel van melodie en ritme hebben, het muzische gedicht laat zich bepalen door de suggestie van de woorden en in het significatieve gedicht speelt de verstandelijke inhoud de hoofdrol. Vera Janacopoulos is voor 80% een muzisch vers - 100% Vestdijk, deze methode.

De betekenis van het gedicht, aldus Vestdijk, is gelegen in ‘poëtische suggestiviteit. Het gedicht is een staalkaart van deels geijkte, deels origineel gevonden dichterlijke woordenschat. Elk dezer woorden is [...] een klein gedicht op zichzelf [...]. Engelman gebruikt woorden die een poëtische sfeer [...], een vervloeiende paradijsstemming suggereren.’ Hier lijkt Vestdijk voor te stellen dat Vera Janacopoulos een stilleven in woorden is, poëzie die tautologisch poëtische sfeer suggereert. Wat hij poëtisch suggestief noemt komt neer op wat thans hoog register heet, en met hoog register alleen wordt geen fascinerende poëzie gemaakt.

Vestdijk blijft het gedicht trouw. Een decennium later noemt Paul Rodenko Vera Janacopoulos een voorbeeld van poëzie waar het beeld ‘losgemaakt [...] van zijn overdrachtskwaliteit [...] zuiver en alleen in functie van zijn klankwaarde gebruikt wordt [...]. Hier is het beeld opgelost in een klankmelodie.’¹³ Het lijkt alsof Vijftig het gedicht als non-significatief wil binnenhalen, en Vestdijk verdedigt dan ook zijn stelling dat de suggesties wel een betekenis dragen.¹⁴ Ter adstructie geeft hij van de eerste drie verzen van Vera Janacopoulos zijn associaties. Een enigszins consequente betekenis zoeken door een interpretatieve keuze te maken uit de veelheid der associaties hoeft niet voor Vestdijk, kenmerkend. Hij leest ook de overige drie strofen niet, terwijl verdergaande lectuur hem tot keuzen had kunnen nopen. Zo blijft Vestdijks interpretatie steken in het speels uiteen geanalyseerde.

Na de oorlog vallen de meeste commentatoren terug op het standpunt dat men van Vera Janacopoulos genoeg heeft gezegd indien men woorden als poésie pure, onaards en losgezongen laat vallen. In schoolbloemlezingen ontbreekt het bij mijn weten zelden, steevast gekenmerkt als voorbeeld van poëzie waar betekenis op de achtergrond is geraakt. Belangwekkende publicaties zijn van de hand van Jan H. Cartens, die een studie schreef over Marsman en Engelman¹⁵, en een inleidend boekje, waarin de structuur en strekking van het gedicht het meest bevredigend tot nu toe is geduid.¹⁶ In 1970 wijdt het sedertdien opgeheven tijdschrift Raam ter gelegenheid van Engelmans zeventigste verjaardag een aflevering aan de dichter.¹⁷ Van 1981 dateert misschien de meest recente interpretatie, van Erik van Ruysbeek, welke ons niet veel verder brengt, integendeel.¹⁸

Het is opvallend dat men zeker in de eerste jaren dit gedicht moeilijk kon appreciëren, en als men dit al deed, was dat reden om zich niet meer af te vragen waarom en hoe. Legio zijn de uitspraken dat dit slag poëzie wel mooi is, maar proza, aldus Du Perron, is ‘rijkhandiger en genuanceerder’, een bewering die in de meeste beschouwingen op Vera Janacopoulos bepaald niet wordt gestaafd. Reden te meer om nu naar het gedicht te gaan.¹⁹

6 E. du Perron, ‘Aan Ambrosia’, in: Forum 1933, pp. 550-555; herdrukt in E. du Perron, Verzameld Werk 2, Amsterdam 1955, pp. 583-588.

7 Dit laatste in een brief aan Ter Braak d.d. 17 april. Briefwisseling 1930-1940 II, Amsterdam 1964, p. 30.

8 E. du Perron, Verzameld Werk 2, pp. 588-590.

9 Te vinden in S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, Amsterdam 1975⁵, p. 126.

10 (Menno ter Braak, Demasqué der Schoonheid, Rotterdam 1932; herdrukt in) Menno ter Braak, Verzameld Werk 2, Amsterdam 1950, pp. 606-607.

11 Herdrukt in Mènno ter Braak, Verzameld Werk 5, Amsterdam 1949, pp. 368-374.

12 Lezingen in 1942 gehouden, gebundeld met de titel De glanzende kiemcel in 1950. Passage over Vera Janacopoulos: 1975⁵, pp. 123-129.

13 Paul Rodenko, Nieuwe griffels schone leien, Den Haag-Antwerpen 1954, p. 13.

14 S. Vestdijk, Voor en na de explosie, Den Haag 1960, pp. 155-161.

15 Jan Cartens, ‘Orpheus en het Lam’, in: Raam 24 (1966) (het gehele nummer); in boekvorm herdrukt 's Gravenhage 1981.

16 Jan H. Cartens, Jan Engelman, [Brugge] 1967².

17 Raam 65 (1970).

18 Erik van Ruysbeek, ‘Vera Janacopoulos (Een proeve van interpretatie)’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift 1981, pp. 607-610. Voor deze verwijzing, alsmede vele andere vingerwijzingen, ben ik mijn vriendelijke dank verschuldigd aan Rudi van der Paardt.

19 Ik citeer steeds uit: Jan Engelman, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1969² [vermeerderd].

[p. 55]

Vera janacopoulos

 

cantilene

 

 

 

Ambrosia, wat vloeit mij aan?

 

uw schedelveld is koeler maan

 

en alle appels blozen

 

 

 

de klankgazelle die ik vond

 

hoe zoete zoele kindermond

 

van zeeschuim en van rozen

 

 

 

o muze in het morgenlicht

 

o minnares en slank gedicht

 

er is een god verscholen

 

 

 

violen vlagen op het mos

 

elysium, de vlinders los

 

en duizendjarig dolen.

Op 15 februari 1926 woont Jan Engelman in zijn functie van muziekrecensent van het Utrechts dagblad Het Centrum een optreden bij van de Braziliaanse zangeres Vera Janacopoulos. Werken van Händel, Mozart, Duparc en Stravinsky brengt zij. Wouter Paap karakteriseert haar optreden als volgt: ‘Vera Janacopoulos was als een exotische, bonte zangvogel onze bedaagde oratoriumvolière komen binnenvliegen. Haar donker getimbreerde, maar toch glanzende en helle mezzosopraan, die laaiend als een steekvlam omhoog kon schieten, bracht een sensatie teweeg als de zangliefhebber misschien slechts éénmaal ondervindt.’²⁰ Dertig jaar nadien spreekt de dichter zelf zich wat anders uit: misschien was haar stem niet van het hoogste niveau, ‘maar zij nam iedereen die muziek kende, direct en definitief in, door een volkomen “instrumentele” manier van zingen, als een vogel, als een uit het schuim verrezen halfgodin, - door een onbeschrijfelijke charme, liefheid, genade van zichzelf ongeremd geven.’²¹

Hoe de louter technische kwaliteiten van de kunstenares ook waren, overdonderd gaat de recensent naar huis en produceert zijn verslag én de volgende regels, die onder de titel Kanaän in De Gemeenschap worden geplaatst.²²

aëra   aëra  Vera  Vera
helder   galmgat   wuivend   palmblad
oekeloe     zoeloe   zoeloe
Meeserwelle     klankgazelle

razend draaft het koene ros
Vera in mijn keel - doe los

Vera     Vera
o o     Vera
Vera Janacopoulos

Een derde testimonium van Engelman bestaat uit een brief aan Victor van Vriesland, die schat dat hij dateert uit het begin van de jaren dertig.²³

‘Verklaring van “Vera Janacoupoulos” (voor mensen die geen verklaring nodig vinden en vragen, en haar misschien tòch wel weten).

Het gedicht draagt de naam van Vera Janacopoulos omdat ik in deze zangeres verscheidene malen de verpersoonlijking zag van liefdegevoel en algemeen musisch gevoel. Ik wilde een “cantilene” zingen, even onbevangen en goddelijk licht als zij het vaak deed. Maar het gedicht is eigenlijk niet voor haar geschreven, - maar voor een vrouw die ik zo hevig bemin, dat ik mij noch de aarde, noch de hemel kan voorstellen zonder haar.

Ik noem haar Ambrosia. Volg nu de opeenvolging der sensaties: Ambrosia komt er aan en direct voel ik mijn ganse wezen zo sterk geschokt, dat het mij is, of ik door een andere en betere wereld wordt beroerd. Ik zie haar profiel, het veld van haar gezicht (schedel, wat doet het er toe, het klinkt goed) en als ik dat tegen mij aanleg, werkt dat even als een verkoeling. Totdat de appels blozen, als in het aardse paradijs... Maar het volgend gevoel is er een van grote schuldeloosheid en kinderlijkheid, van eeuwig spelen als het ware, wat mij aan een frisse, jonge mond, aan de zee en aan bloemen doet denken. Ik ontdek dat mijn minnares ook mijn muze is, dat ik alles ervaar door haar, bezing voor haar. En daar moet een divien, een goddelijk beginsel in schuilen. Ik begrijp niet hoe het kan. Ik kom er, denkend en dogmatisch, helemaal niet uit, - zulk een “aardse” liefde, met zoveel schuld, zo licht en wit en onbezwaard. Dat moet meer zijn dan erotiek. Zou ik het Elysium noemen? Of het duizendjarig rijk?’²⁴

Het mag duidelijk zijn dat de uitlatingen van de dichter niet zonder onderscheid op de tekst van het gedicht kunnen worden betrokken. Het recital zal voor Engelman een hoogtepunt zijn geweest, maar de conceptie en compositie van het gedicht hebben ongetwijfeld diepe indruk op zijn geheugen nagelaten. Het is geen wonder dat de herinnering evenzeer, of meer, door de poëzie - reflectie op het gebeurde - als door het gebeurde zelf wordt gevormd. Het beeld van de uit het zeeschuim verrijzende halfgodin is geen beschrijving van iemand die ‘instrumenteel’ zingt; het is een echo uit het gedicht, waar de identificatie van Ambrosia en Afrodite, telkens in Engelmans werk te vinden, wordt uitgewerkt.

Ook aan de brief van Van Vriesland zitten haken en ogen: hier lijkt de dichter zich soms van het gedicht áf te schrijven - ‘ik kom er, denkend en dogmatisch, helemaal niet uit’. ‘Zoveel schuld’ valt toch wel als een donderslag bij heldere hemel. Ook de zinsnede ‘dat moet meer zijn dan erotiek’ is vreemd aan de ‘onbevangen’ geest van Vera Janacopoulos. Wellicht is de brief geschreven in de tijd van Het bezegeld hart (1937), waarin inderdaad dikwijls sprake is van schuldbesef en ‘'t zwart beest dat mijn natuur verdeelt’.²⁵ Afgezien van de onmogelijkheid - meer dichters hebben dit gedemonstreerd - naderhand een gedicht in rijkhandig en genuanceerd proza uit te schrijven, is niet alleen de gedachte aan de aria-avond, maar ook aan de schepping van Vera Janacopoulos vertroebeld geraakt door wat Engelman sedertdien dichtte en deed.

Het gedicht heeft de regie-aanwijzing cantilene. Sommigen hebben aangenomen dat ook dit direct naar de zangeres verwijst, zoals een plaatsnaam boven een gedicht kan staan om de sfeer te bepalen. Een blik in de Tuin van Eros toont ons echter nog een vocalise voor Cavalcanti. Dergelijke muzikaliteiten zijn destijds bepaald en vogue; zo heeft Nijhoff fuguettes

20 Wouter Paap, ‘Jan Engelman, Utrecht en de muziek’, in: Raam 65 (1970), pp. 28; hier ook het citaat van Kanaän.

21 In een brief aan Cartens uit 1959, geciteerd in Jan Engelman (cf. n. 16), pp. 20.

22 In Jan Engelman, p. 19, neemt Cartens aan dat Vera Janacopoulos het vers is dat Engelman in vijf minuten schreef, op de avond van het recital en de recensie. Ik meen dat Kanaän wordt bedoeld. Het gestamelde vers gaat vooraf aan de voldragen poëzie.

23 Geciteerd in Victor van Vriesland, ‘Vera Janacopoulos’, Raam 65 (1970), pp. 42-44.

24 Overigens komt Engelman aan het slot van deze brief terug op Demasqué: ‘De vergelijking van Ter Braak met Speenhoff is banaal. Hij had moeten zien dat er, behalve een “verwerken” van betekenissen, ook een climax van verontstoffelijking in zit.’ Engelman had zeker weinig van Ter Braak begrepen.

25 Voor den spiegel, Verzamelde Gedichten, p. 82.

[p. 56]

geschreven en sonates. Het gedicht beschrijft geen cantilene, maar is een cantilene.

De cantilene is geschreven voor de geliefde vrouw die Engelman Ambrosia noemt. Een centrale gestalte in Engelmans werk van de jaren dertig (en ook later, maar dan wordt de vrouw niet meer op mythologische sokkel geplaatst). De hele Tuin van Eros is aan Ambrosia opgedragen; in Het bezegeld hart volgt op het openingsgedicht aan Marsman de reeks Aan Ambrosia; hier doorschrijdt zij ‘het golvenschuim’.²⁶ De uitvoerige serie gedichten waarmee de Tuin van Eros wordt geopend, noemt ‘Ambrosia mijn serafskind, / in wie ik alles wedervind / wat aanving met sereniteit / en tot minnen is bereid’.²⁷ Uit deze fragmenten kunnen we afleiden dat het platonisch-christelijk complex waarvoor Ter Braak waarschuwde in Vera Janacopoulos in het eerste woord al aanwezig is. Ambrosia heeft trekken van de uit het zeeschuim geboren liefdesgodin Afrodite én van de Christelijke engelachtige vrouw. Platonisch, kan de dichter in deze ene allen, alles vinden.

Wat vloeit mij aan? De schok van herkenning - ‘deze vrouw met deze stem is Ambrosia’ - deze sensatie wordt als iets vloeiends ervaren. Een dergelijke gewaarwording is in Engelmans werk telkens te vinden: wat Ambrosia hier oproept, muziek en erotiek, zijn stromende sensaties: ‘de zee heft haar schoot [...] de stroom gaat altoos en is zielsmelodie’.²⁸

Het vervolg van de bij uitstek lyrische aanhef is problematisch. Voor zover ik heb kunnen nagaan is er niemand geweest die uw schedelveld is koeler maan heeft kunnen goedpraten; Engelman allerminst met de dooddoener ‘wat doet het er toe’, om maar te zwijgen van Van Ruysbeeks parafrase ‘onze hoofdhuid heeft kippevel’.²⁹ Het esthetisch bezwaar ligt in het pijnlijk opeen stoten van melos en beeld. Ofschoon Vera Janacopoulos een gedicht is van sublieme klankschoonheid, berust het succes, in weerwil van de reputatie, eerder nog op de rijkdom aan treffende beelden: het is een van de meest visuele gedichten in onze poëzie. ‘Schedelveld’ is een onaangenaam plaatje en strookt niet met de verwachtingen die Ambrosia, wat vloeit mij aan? reeds heeft opgeroepen.³⁰ ‘Het klinkt goed’, merkt de dichter op. Misschien is het voor Engelman een waardevrij woord: in het door-en-door erotische Cytherea vinden we: ‘rijke haren. 't zwarte graan / van schedel en geheven schoot’.³¹

In dit tweede vers wordt meteen de verwachting van een realistisch gedicht aan een zangeres, of een muze, op losse schroeven gezet: het is niet erg complimenteus over dier schedelveld te beginnen. Ambrosia's aangezicht - in de schijnwerperbundel? - is koeler maan. Dit kan worden gereconstrueerd als een genitivus van aard: het aangezicht is koel als de maan. Een vergrotende trap kan echter ook worden gelezen, met meer effect: het aangezicht is een koeler maan (dan de maan aan de hemel). Sterren hebben een onmetelijk lang bestaan, maar eens dooft hun glans - een gemeenplaats ook in Engelmans werk te vinden³²-: de maan van Ambrosia's schedel zal langer bestaan dan de reële maan door de zon beschenen. Er wordt hier een beeld van absolute buitentijdelijkheid gegeven (volgen we de eerste optie, dan een van relatieve buitentijdelijkheid: de maan is eeuwig vergeleken bij de sterveling). Hierdoor, vermoed ik, is associatief ‘schedelveld’ ingegeven: in de iconografie verwijst de schedel immers naar tijd en vergankelijkheid. Tijdelijkheid en buitentijdelijkheid staan naast elkaar - deze paradoxale sensatie is wat Engelman komt aanvloeien.

Cartens brengt nog enige parallellen aan voor koel met de suggestie van bevrijd en vredig³³: dit is een afleiding van de essentiële lading, dunkt me, al blijkt uit de brief aan Van Vriesland deze voor Engelman het meest aan de oppervlakte te liggen. In Madrigaal, een van zijn parallellen, verzoekt Engelman zijn ‘zachte maîtressen’ zijn lichaam van het doodsbed te nemen: ‘het ligt in 't weiland koeler, bij de Lethestroom’ (de rivier in de Griekse onderwereld die vergetelheid van tijd brengt).³⁴ De identificatie, tenslotte, van de vrouw met de maan is sinds de Oudheid en het Christendom gebruikelijk; het aspect van mysterie, respectievelijk verhevenheid heeft de overhand.

Voorafgaand aan de bespreking van het derde vers en alle appels blozen moet nog eenmaal de kwestie van het realisme van Vera Janacopoulos aangesneden. Met Vestdijk³⁵ ben ik van mening dat het geen vervolg kan zijn op de beschrijving van het schedelveld - ook dat zag ik niet als een poging tot plastisch impressionisme. Weliswaar loopt van het Hooglied tot de uitdrukking ‘appelwangen’ een traditie van dit beeld³⁶, maar in combinatie met de koele schedel zou het te absurd worden. Beide zie ik als expressies van één sensatie.

In en alle appels blozen wordt de schildering van de Ambrosiasensatie uitgebreid met het aardse complement van de nachtelijke sereniteit. De beelden appel en maan rijmen op elkaar: beide zijn globaal rond en bevinden zich boven ons hoofd.³⁷ Onbereikbaar is de volmaaktheid van de maan, een bron van frustratie voor maanzieken, maar des te bevredigender is de appel: hij is te plukken en eetbaar. Een goede illustratie van de gelukzaligheid die deze vleesgeworden vruchtbaarheid kan opwekken, vinden we bij Virginia Woolf, een aardige plaats daar deze buiten de literaire traditie ligt waar Engelman uit punt³⁸: ‘The next memory was much more robust; it was highly sensual. It still makes me feel warm; as if everything were ripe [...]. The gardens gave off a murmur of bees; the apples were red and gold [...]. All seemed to press voluptuously against some membrane; not to burst it; but to hum round one such a complete rapture of pleasure that I stopped, smelt; looked.’ (Maar iedereen die wel eens een kind een appel in twee handen heeft zien houden, wist dit al.)

Daarnaast heeft de vruchtbaarheidsnotie van de appel ook erotische implicaties. De appel is een liefdesgift. Paris geeft bij zijn oordeel de appel aan Afrodite, de schoonste van de drie godinnen. ‘Ik ben een appel’, dichtte Plato, toen hij de erotische poëzie nog niet voor de filosofie had verworpen.³⁹ In Han G. Hoekstra's Constantia droomt het veertienjarige meisje van haar vaders tuinknecht: ‘'t Is avond als ze ontwaakt tussen haar vruchten, / er ligt een appel in haar schoot, / - die werd die zomerdag zo rijp en rood’.⁴⁰ Ook heeft het beeld zijn christelijke achtergrond: er is de verderfelijke appel van de boom van kennis (de vrouw als gevaar; de appel als symbool van de lust) en de appel die Maria het kindje Jezus aanbiedt (de vrouw als genadebrenger schenkt het symbool van vervulling) om de erfzonde te delgen en het nieuwe paradijs aan te kondigen. Vergezocht schijnbaar, zal het niet de laatste keer zijn dat dergelijke associaties zich aandienen.

26 Aan Ambrosia, Verzamelde Gedichten, pp. 76-81.

27 In den Tuin, Verzamelde Gedichten, p. 16.

28 Panta Rei, Verzamelde Gedichten, p. 67.

29 Cf. n. 18.

30 Menno ter Braak in Demasqué (cf. n. 10): ‘En om de man die bij de regel “uw schedelveld is koeler maan” zeer onverfijnd aan een kaal hoofd denkt, kan ik niet meer verachtelijk glimlachen.’

31 Cytherea, Verzamelde Gedichten, p. 37-38.

32 Adieu (Verzamelde Gedichten, p. 22): ‘Lang voor de zon, lang voor de maan / verzinken in de wereldmist / zijn onze namen uitgewist’.

33 Raam 24 (1966) cf.n. 15), pp. 43-44.

34 Madrigaal, Verzamelde Gedichten, p. 36.

35 Voor en na de explosie (cf.n. 14), pp. 158-159.

36 Hooglied, 4:3 en 6:7: ‘Uwe wangen zijn als een stuk van een granaatappel tussen uwe vlechten’.

37 Voor hetzelfde beeldrijm, zie de eerste strofe van Cytherea, Verzamelde Gedichten p. 37. Kouwenaar zit op dezelfde lijn met zijn Volledig volmaakte oneetbare perzik.

38 Virginia Woolf, Moments of Being, New York-London 1978, p. 66.

39 D.L. Page, Epigrammata Graeca, Oxford 1975, p. 48.

40 Han G. Hoekstra, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1972, p. 46.

[p. 57]

Bij suggestie en associatie worden derhalve in de eerste strofe geïntroduceerd: muzische en erotische ontroering; het gevoel van volmaaktheid, tijdelijkheid en ontijdelijkheid. De associatieve doorwerking van deze thema's zal in de volgende strofen plaatsvinden.

Over de muzikaliteit van deze regels hoeft weinig gezegd - lees maar. In de eerste regel wordt iets van klanksymmetrie toegepast. De rijmwoorden worden voorafgegaan en aangekondigd door assonantie: als geheel lijkt ‘koeler maan’ te rijmen op ‘vloeit mij aan’. ‘Blozen’ sluit de cirkel die begon bij ‘Ambrosia’.

Met klankgazelle geeft Engelman niet alleen de schoonheid maar vooral de vluchtigheid van de muziek aan. Typerend wordt zelfs dit ontastbare in een beeld uitgedrukt. Engelman is zuinig met woordkunstjes, maar dit enige overblijfsel van het gestamelde Kanaän is een vondst uit duizenden. De ongrijpbaarheid wordt versterkt door het werkwoord: vond i.p.v. ving en de tijd: vond i.p.v. vind. Deze gedachte wordt ook geschetst door de desintegratie van de syntaxis: volledige grammaticale zinnen die niets te raden overlaten blijven voorlopig uit.

Kindermond (is dit waar de klankgazelle uit komt?) als indicatie van onschuld en immuniteit tegenover de tijd: direct na een suggestie van het vervluchtigen van de kunstuiting volgt hier de suggestie van de ontijdelijkheid van de kunst in haar oorsprong. Muziek - het meest sensueel en meest vergankelijk - is de kunstvorm waar deze spanning het hoogst is. De notie van onschuldigheid wordt gesteund door de qualificaties zoet en zoel. Dit is overigens de enige plaats waar Engelman zich heeft laten verleiden door de klank (misschien Vestdijks resterende 20% muzikale poëzie), en op een naïeve manier. Hierin zouden we een verklaring van de onschuld kunnen horen, desgewenst.

De bepaling van zeeschuim en van rozen laat ik het liefst aansluiten bij klankgazelle. Zou het gedicht interpunctie kennen, dan had het vijfde vers - gezien het exclamatoir karakter van hoe - als ontroerde uitroep tussen gedachtestreepjes kunnen staan. Als men de notie van frisheid benadrukt, zoals Engelman in de brief aan Van Vriesland, verdient aansluiting bij kindermond de voorkeur. Lezing van de parallellen in Engelmans werk brengt ons evenwel op een tegenover elkaar plaatsen van erotiek en maagdelijkheid dat kenmerkend is voor dit gedicht. Zeeschuim verwijst naar de geboorte van Afrodite; de verzen waar Ambrosia ‘het golvenschuim doorschrijdt’ zijn reeds geciteerd. Rozen zijn bij uitstek de bloemen die met de liefdesgodin worden geassocieerd; nog steeds, als ik het wel heb, worden rode rozen met verliefdheid geassocieerd (het verband met de blozende appels, door het rijm onder de aandacht gebracht, is zo wel heel treffend: beide fungeren als liefdesgift): ‘vervoer mij tot de rozen [...] de bruiloft is begonnen’.⁴¹

Zo is het een kindermond die de ongrijpbare muziek verklankt, muziek die onmiddellijk de eros suggereert. Dit is niet uniek in Engelmans werk: in Afloop is het ook de kinderlijke onschuld alleen die de zuivere (muzische) erotiek kan uitspreken: ‘Wie zich volkomen geven / zijn met de liefde alleen [...] omdat zij helder vingen / de weelde van een dauw [...] die niemand meer kan noemen / dan 't mondje van een kind’.⁴²

De tweede helft van het gedicht - de symmetrische structuur wordt aangegeven door het rijm van 3 met 6 en van 9 met 12 - begint opnieuw met drie invocaties. In de tweede strofe was de dynamiek enigszins gezakt; in de derde strofe wordt de aanloop tot de finale genomen. Ook hierin uit zich de muzikaliteit van Engelman: alleen vervelende muziek is gelijk van volume. In deze cantilene wordt als het ware de variatie van de sonatevorm betracht.

Ambrosia wordt nu aangeroepen in haar functie van inspiratrice van wat Engelman ‘het muzisch gevoel’ noemt: want het heeft te maken met muziek, poëzie zowel als met erotiek. (Mogelijkerwijs denkt men hier weer even aan de zangeres Janacopoulos, die immers met haar optreden de eerste aanleiding vormde voor dit gedicht. In zijn brief omschrijft Engelman haar eerder als een lief dan een groot kunstenares, trouwens.) En in haar functie als minnares. ‘Ik ontdek dat mijn minnares ook mijn muze is.’ Deze nauwe verwevenheid, waar Engelman zelf ook niet uit kwam, is in de woordvolgorde weergegeven: de vier termen zijn chiastisch, in kruisvorm geplaatst. Immers, als Engelmans gevoelens niet deze (natuurlijke) complexiteit hadden, zou ‘gedicht’ eerder bij ‘muze’ hebben gestaan en was de ‘minnares’ in het ‘morgenlicht’ opgestaan. Bij Engelman is het muzische echter onverbrekelijk met het erotische verbonden: beide vloeien hem aan en de minnares is zelf een gedicht: het gedicht wordt lijfelijk ervaren: slank. Dezelfde identificatie treffen we aan in het openingsgedicht van de Tuin van Eros: ‘als vlees wordt tot muziek’⁴³. In het late My adored nightingale: ‘het slanke lied, dat vluchtig kind’⁴⁴. Het is overigens wel de eerste maal dat er uitdrukkelijk een woord uit het erotisch gebied valt, met minnares. Vergeleken met sommige andere gedichten uit de bundel is dit een kuis gedicht; zelden is de sublimatie van erotiek in muziek, en, gelukkig, vice versa zo volkomen geslaagd. Het ‘slank gedicht’ kan men ook zien in het licht van Engelmans verstechniek: zijn gedichten (op enkele na uit de getroubleerde periode van Het bezegeld hart) zijn rank van versregel, licht van ritme en moeten het eerder hebben van de melodieuze suggestie dan de breeduit betogende volzin.

Ofschoon aangebracht als bepaling van plaats bij de invocatie o muze, mag morgenlicht worden gelezen als een vierde term in de aanroeping, getuige een parallel iets verder in de Tuin van Eros, aan het slot van Na jaren: ‘o licht, o muze, o vriendin’⁴⁵. Morgenlicht straalt vaak in Engelmans poëzie. In het gedicht dat zoëven werd geciteerd, is de geliefde ‘aan de zomen van de dauw / in het morgenlicht ontvangen’. In Cytherea, ook al eerder geciteerd, is het de beminde die 's dichters gelaat ‘met brekend morgenlicht beslaat’. Het morgenlicht is het zuivere, door geen tijd aangetaste licht, dat strookt met de liefdesvoorstelling van Engelman: iets overeenkomstigs signaleerde ik bij ‘kindermond’. Op grotere schaal is dit morgenlicht te herleiden tot de paradijselijke staat: de sfeer die Engelmans geliefden soms hervinden: ‘ik zoek het schuldeloze / het land der eerste dauw, / het rechte licht [...] het dal der goede dieren / en van de eerste mens’⁴⁶. Terwijl we de muze-minnares in het morgenlicht kunnen zien opstaan, komen twee essentiële componenten bijeen: het aards-erotische van de minnares en de slanke muze, en het christelijke-dee-moedige van de maagdelijke staat.

41 Ambrosia, Verzamelde Gedichten, pp. 58-59.

42 Afloop, Verzamelde Gedichten. pp. 84-85.

43 In den Tuin, Verzamelde Gedichten, p. 12.

44 My adored nightingale, Verzamelde Gedichten, p. 229.

45 Na jaren, Verzamelde Gedichten, p. 123.

46 Aan Ambrosia, Verzamelde Gedichten, p. 78.

[p. 58]

Het onbepaald lidwoord in er is een god verscholen laat geen twijfel bestaan aan de onchristelijke herkomst. De identiteit van de god kan worden afgeleid uit het gedicht Afloop⁴⁷: ‘wie zich volkomen geven, / zijn met liefde alleen [...] zij tasten langs de wanden / naar de verborgen god’. De eros is ín de minnaar (en de minnares), geen primitieve externe macht. In de latere Oudheid neemt deze internalisering en psychologisering haar aanvang, een proces dat echter nooit is voltooid, zeker niet in Engelman, die in de aanhef immers het ‘diviene’ laat aanvloeien. Er wordt gezinspeeld op het platonische leerstuk dat het goddelijk beginsel achter alle verschijnselen kan worden herkend. Verder zal Engelmans formulering evenveel te danken hebben aan het Neoplatonisme zoals het in de katholieke leer is opgenomen. Naar de verscholen god kan, blijkens het citaat, getast worden: een echo van het motief van ongrijpbaarheid dat in ‘klankgazelle’ werd gesuggereerd. (Geen toeval: bij veel romantici wordt de muziek beschouwd als de meest geslaagde benadering van de goddelijke-transcedente waarheid.) Verder functioneert de god in de reeks van associaties op het begrip boventijdelijkheid.

Naast de structuur van gepaarde strofen is er een omarmende structuur te onderkennen. De twee middelste strofen verwerken de motieven van muziek en eros, van vergankelijkheid en buitentijdelijkheid op vergelijkbaar gecompliceerde wijze. De buitenste strofen zijn wat minder verstrengeld in hun structuur en plastiek; opening en finale klinken fameus, niet in het minst door het climacterische en; in beide strofen vinden we een uiterst vernuftig beeldrijm.

In esthetisch superieure telegramstijl, met twee beelden van grote treffendheid en twee ontzagwekkende woorden, die evenals de beelden min of meer op hetzelfde neerkomen, besluit Jan Engelman Vera Janacopoulos. In de brief aan Victor van Vriesland beweert hij dat hij het ook wel langer had kunnen maken.

Violen vlagen op het mos: een prachtig palet: diepgroen fond met daarover donker paars, met wat gele en witte vlekken. Mijn associatie bij mos is steeds van diepe voormenselijke rust, als bij alle cryptogamen, gewas dat dichtbij de grond groeit zonder stengels of bloemen omhoog. Vlagen, dit is in een windvlaag dwarrelen (als we het als substantief lezen blijft het resultaat eender), is van viooltjes niet goed voorstelbaar, maar met behulp van alliteratie komen we bij de vlinders, wat visueel precies rijmt op de viooltjes. De vlinders fladderen over de mossige bodem, getint als violen - of andersom. Caleidoscopie met het element van vluchtigheid en de suggestie van tijdeloze stilte: geen mens te zien.

Een citaat uit Ida Gerhardt: ‘Ik las de Phaedo [van Plato] met mijn vijfde klas [...] ik legde [...] 't nog kinderlijk gehoor / uit waarom ψύχη ‘ziel’ en ‘vlinder’ was.⁴⁸ Van een ongrijpbare teerheid, grillig en vluchtig: ziel en vlinder. In Egypte en Griekenland van het tweede millenium al functioneren vlinders als grafgift, symbool voor de ziel. De verpopping van de vlinder is in de christelijke iconografie een rijk symbool. De poëzie sinds de Romantiek is vol vlinders, van Goethes Selige Sehnsucht tot Wilfred Smits Psychée. Overigens is de viool een grafbloem; zo vinden de twee elkaar weer.

Als in de vorige strofe is er een chiasme te onderkennen in ‘violen’ - ‘elysium’ - ‘vlinders’ - ‘duizendjarig dolen’. Bij Homerus vinden we het Elysium, de westelijke eilanden waar de uitverkorenen in eeuwige, posthume lente een gelukzalig leven leiden. In Nederland is A. Roland Holst de dichter van het elyzees heimwee. Aan Elysium kan bovendien een verwijzing naar het derde vers ‘en alle appels blozen’ worden verbonden. Er bestaat namelijk een etymologie van het woord die aan Engelman bekend heeft kunnen zijn. In de woorden van Robert Graves: ‘Elysium seems to mean “apple-land” [...] as do the Arthurian “Avalon” and the Latin “Avernus”, or “Avolnus”, both formed from the Indo-European root abol, meaning apple’.⁴⁹ Een etymologie die, hoe de huidige stand der wetenschap ook mag zijn, tot de verbeelding spreekt, als we denken aan de vruchtrijke bomen in het paradijs.

Met duizendjarig dolen worden we weer naar de christelijke literatuur verwezen, namelijk de Apokalyps van Johannes.⁵⁰ Daar ziet de apostel de zielen van de uitverkorenen (de christenen van het eerste uur) uit de dood opstaan: ‘Zalig en heilig is hij die deel heeft aan de eerste opstanding: over hen heeft de tweede dood geen macht, maar zij zullen priesters van God en van Christus zijn en zij zullen met hen als koningen heersen duizend jaren.’ De chiliastische heilsverwachting vinden we ook gesuggereerd in Meimorgen in Limburg, een gedicht geprezen om de Vergiliaanse toon. De gelieven staan op: ‘de morgen schuimt als wijn, de felle hanen kraaien / gelijk voor duizend jaar, en zie ik ben gezond’.⁵¹

De heilsverwachting die uit duizendjarig dolen spreekt, kan ook aan het begin van het gedicht worden gelezen, nu we hebben gezien hoe allengs de verwijzingen naar de schuldeloze paradijselijke staat zich opstapelen. Zo hoeft schedelveld niet alleen een iconografische achtergrond te hebben: het kan ook naar het bijbelse begrippenarsenaal verwijzen. Mede met het in de parallelplaats gevonden ‘zie ik ben gezond’ in gedachten, kan men het veld van dor gebeente uit Ezechiël erbij betrekken.⁵² Het is Gods belofte dat er een nieuwe gezonde natie zal opstaan als Ezechiël zal profeteren over de vallei met knoken en schedels (als in Engelmans cantilene wordt er gewerkt met de stem). De andere, meer voor de hand liggende verwijzing is naar Golgotha, Schedelplaats, waar Christus, gekruisigd, de schuld van het mensdom inlost en zo reeds de kiem legt voor het duizendjarig rijk dat Johannes aankondigt. Ambrosia, optredend in de gedaante van Vera Janacopoulos is profetes, engel en liefdesgodin tegelijk.

‘Wie kent, als vlees wordt tot muziek, / de oorsprong van het ver cantiek?’ Deze vraag, maar dan gelukkiger geformuleerd, lijkt Engelman zich in Vera Janacopoulos opnieuw te stellen. Eros en muziek vloeien ineen: als een spiraal draaien de noties van erotiek (blozende appels, zeeschuim en rozen, minnares en verscholen god) en van muziek (de titel, klankgazelle, muze, slank gedicht) om elkaar heen. Een antwoord op de oorsprongsvraag wordt hier misschien gegeven: de verborgen god.

Het gedicht is geconstrueerd op tegendelen en complementen: een tweede omhoog spiralende streng is die van buitentijdelijkheid (koeler maan, kindermond, morgenlicht, elysium en duizendjarig dolen) en van vluchtigheid (schedel, klankgazelle, de verscholenheid van de god en de vlagende violen-

47 Cf.n. 41.

48 Ida Gerhardt, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1980, p. 123. In de ‘klassiek-Griekse’ pastiche in Forum (1933, p. 560) luidt het σρμη ψυχω̄ν.

49 Robert Graves, The Greek Myths, Baltimore 1955, pp. 123-124.

50 Openbaringen, 20:2-7.

51 Meimorgen in Limburg, Verzamelde Gedichten, pp. 64-65. In de vierde Ekloga heeft Vergilius voor latere heilsvoorspellingen de toon gezet.

52 Ezechiël, 37:1-14.

[p. 59]

vlinders). In de laatste strofe kunnen we lezen wat komt aanvloeien: het gevoel van bevrijding, verlossing van schuld in een hernieuwd aards paradijs. Ter Braak was te snel met zijn oordeel toen hij kreunde over platonisch-christelijke wereld: Engelmans visioen is geen katechistenplaatje van verstildheid, geen levenloze hemel; Engelmans openbaring van het boventijdelijke is vervuld van vluchtigheden. Het duizendjarig rijk is een millenium van verliefd dolen.

Het is niet mijn bedoeling de voorstelling te geven dat Vera Janacopoulos de vrucht is van cerebrale constructie-arbeid; mogelijkerwijs kostte het neerschrijven Engelman eerder minuten dan dagen. Dit is ook nauwelijks van belang. De opvatting dat het gedicht meer klank heeft dan zin lijkt mij echter het resultaat van een traditie van ongeduldig lezen. Het is mijn overtuiging dat ook in ogenschijnlijk onbezonnen uitingen een zin wil schuilen en dit zeker in poëzie, waar onbezonnenheid een produkt van bezinning is. Zo meen ik te hebben aangetoond dat in Vera Janacopoulos - een gedicht dat mij jaren her betoverd heeft - een zinnige structuur ligt, zij het dat deze gepaard gaat aan een intuïtief element.

Als minor poet sluit Engelman zich aan bij de traditie van de Nederlandse poëzie: in zijn werk zijn de Bijbel en de klassieke bronnen naadloos aaneen gesneden. Meer dan bij enkele grote dichters vloeien ook deze gepaarde stromen vrij in elkaar over. Zonder de indruk van ongecompliceerde simpelheid te wekken is Engelman de dichter van harmonie. Als weinig anderen geeft hij een gelukkige eros in verzen waar verstaanbaarheid - ook in Vera Janacopoulos, waarvan iedereen wel de essentie heeft aangevoeld - en individualisme samengaan. Een individuele stijl die leeft in de elkaar verrijkende beelden en begrippen in een oeuvre getekend door het ene visioen: voor Engelman is de Hof van Eden de Tuin van Eros.