De Revisor. Jaargang 8
(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 10]
| |
Mieke Taat
| |
[pagina 11]
| |
kenmerken. De intrige van een fantastisch verhaal draait altijd om de spil van een gebeurtenis die niet (of niet onmiddellijk) te passen valt binnen het, aan de positieve natuurwetenschappen ontleende, gangbare werkelijkheidsbeeld. Dit ongewone verschijnsel doet zich voor in een als realistisch en eigentijds weergegeven kader en roept doorgaans bij de betrokken personages (inclusief de verteller) een gevoel van bevreemding, zo niet angst op, een gevoel dat - dankzij diverse verhaalstrategieën - ook aan de lezer kan worden doorgegeven. Al met al zal ik in het vervolg van mijn betoog met de term ‘fantastisch’ alleen die verhalen bedoelen, die met de zoëven geformuleerde kenmerken overeenstemmen en die in Frankrijk voor het merendeel tussen 1830 en 1890 zijn geschreven, door schrijvers als Nodier, Balzac, Gautier, Mérimée, Nerval, Villiers de l'Isle-Adam, Maupassant en niet te vergeten door de Jules Verne van het mooie verhaal Maître Zacharias. Zodra men zich afvraagt wat de historische functie en betekenis was van de fantastische verhalen in het toenmalige Frankrijk, lijkt de eensgezindheid onder de hedendaagse Franse critici minder duidelijk aanwijsbaar. Toch blijken velen, zij het vanuit zeer verschillende invalshoeken, dit genre verhalen per definitie het predicaat ‘irrationeel’, ‘anti-rationalistisch’ of ‘anti-positivistisch’ te verlenen. Hierdoor wordt, direct of indirect, het fantastische verhaal in een zijvleugel van het Romantisch bolwerk geplaatst, met op de deur een bord met de mededeling: Spookhuis! Wij gedijen in het donker! Verlichte Rede: buiten blijven! Aangezien ik in dit bestek niet alle critici bespreken kan die zich over het Franse fantastische verhaal hebben gebogen, zal ik mij beperken tot de critici die het ‘spookhuis-treintje’ een nieuwe wending gaven ten opzichte van de door hun voorgangers gekozen invalshoeken.
* Wahnsinn ist die letzte Hilfe gegen die Angst. De literatuurhistoricus Pierre George Castex was in 1951 de eerste die de fantastische verhalen (een vergeten groep, tot dan toe) interessant genoeg vond om er méér dan een paar bladzijden aan te wijden: Le conte fantastique en France, de Nodier à MaupassantGa naar eindnoot4 telt maar liefst vierhonderd pagina's. Castex kent het fantastische verhaal in eerste instantie een ideologische functie toe, zij het een in zijn ogen niet zo gunstige. Hij koppelt het genre aan wat hij de ‘Renaissance van het irrationele’ noemt, het illuminisme van bijv. Swedenborg en Saint-Martin, en aan vulgarisaties van deze mystiek die aan de occulte praktijken van ‘charlatans’ als Casanova en Cagliostor te danken zijn (hfdst 1). Ook Mesmer wordt door Castex als een mysticus beschouwd, ofschoon de uitgangspunten van deze arts en parapsycholoog veeleer aan de toenmalige empirische natuurwetenschap verwant waren.Ga naar eindnoot5 Hoewel andere critici bereid zijn de thema's van het occulte in fantastische verhalen als illustratie van respectabele geloofsovertuigingen te beschouwenGa naar eindnoot6, wenst Castex ze als zodanig niet au sérieux te nemen. Hij ziet deze thematiek in de eerste plaats als een middel dat de schrijver ten dienste staat om een schone schijn van waarheid te verlenen aan wat in wezen niet meer is dan een pathologische projectie van een ‘morbide bewustzijn’. (p. 8) Bij het lezen van het laatste hoofdstuk van Castex' boek krijg ik het onbehaaglijke gevoel dat hij niet echt van de fantastische verhalen houdt, zoals mensen schoolmeester worden hoewel (of omdat?) ze kinderen haten. Van mijnheer Castex moeten álle schrijvers, wier verhalen hij stuk voor stuk heeft naverteld (!), uiteindelijk allemaal in de hoek staan: ‘Zij verachten de moderne wereld, en hun fantastische verzinsels ontspruiten aan een min of meer bewuste weigering zich bezig te houden met de wereld zoals zij is, of zoals zij ooit zou kunnen zijn dankzij de inspanningen van mensen van goede wil.’ (p. 400... ja ja, het staat er écht!) Van Freud (om wie Castex trouwens in een grote boog heen loopt) had dat niet gehoeven, dat in de hoek staan. Een mens (en zeker een schrijver!) kan het toch niet helpen dat hij zijn onbewuste obsessies projecteert? En als hij voor zijn projecties dan óók nog bovennatuurlijke wezens uitkiest, dan blijkt dààr toch alleen al uit dat hij de verboden vruchten het liefst zo hoog mogelijk ziet hangen en zich in de eerste plaats een slachtoffer voelt? Zijn onbewuste driften vallen uit het bovenaardse op hem neer, als rijpe appels! In zijn artikel Das UnheimlicheGa naar eindnoot7 zet Freud deze visie op het fantastische verhaal uiteen, zij het uiteraard niet helemaal in dezelfde termen. Het ‘intellectuele schandaal’, dat ‘bovennatuurlijke’ verschijnselen in de fantastische verhalen creëren, beschouwt Freud als niet meer dan een afweer tegen datgene waar het volgens hem wérkelijk om gaat in die verhalen: een ‘moreel schandaal’... Spoken, vampiers, beest-mensen, onzichtbare wezens doen nu eenmaal allerlei dingen die wij zélf graag zouden willen en kunnen doen, onbewust. Grotere bekendheid met Das Unheimliche en natuurlijk met werken als Die Traumdeutung heeft menig Frans criticus tot het psychoanalyseren van fantastische verhalen geïnspireerd. Dit had tot gevolg dat de gelijkstelling fantastisch = irrationeel steeds sterker werd onderstreept. Ik kan hier niet in detail op de resultaten daarvan ingaan en wil mij beperken tot de volgende kritische opmerking: het lijkt me niet verantwoord om Freuds visie op de fantastische literatuur, die hij op analyses van Hoffmann's verhalen baseert, zonder meer te transponeren naar de Franse verhalen. Hoffmann's personages geven zich ‘plompverloren’, met hart en ziel, over aan de fantastische gebeurtenissen, en de weerstand die hun ratio zou kunnen bieden tegen de intellectuele implicaties van een dergelijke overgave is nagenoeg afwezig. Deze rationale weerstand krijgt echter in het doorsnee Franse fantastische verhaal een veel duidelijker accent. De invloed van Freuds artikel Das Unheimliche heeft Franse critici er toe gebracht om - in navolging van Engelsen als | |
[pagina 12]
| |
 Het waakzame oog, Jacques Callot (1592-1635)
Lovecraft en Penzoldt - andere historische verklaringen voor de opkomst van de fantastische literatuur toe te voegen aan die welke Castex gegeven had. Zo legde bijv. Tzvetan Todorov in de conclusie van zijn Introduction à la littérature fantastiqueGa naar eindnoot8 in 1970 een verband tussen de fantastische ‘perversiteiten’ en de sexuele moraal, die het in 19e eeuws Frankrijk onmogelijk zou hebben gemaakt om eigenaardigheden als sexuele contacten vóór of buiten het huwelijk, homosexualiteit, sado-masochisme, necrophilie e.d. anders dan door middel van fantastische projecties aan de orde te stellen (p. 166 e.v.). Een verklaring die mijns inziens niet te rijmen valt met alleen al het simpele feit dat een romancier als Balzac het in diezelfde tijd zónder geesten of vampiers kan stellen om dergelijke thema's, in meer dan honderd romans, aan de orde te stellen. Dan valt er meer te zeggen voor de verklaring die Louis Vax enkele jaren vóór Todorov gegeven had voor het feit dat de fantastische literatuur juist na de bloeitijd van de 18e eeuwse Verlichting begon op te komen. De stelling die Vax in La séduction de l'étrange uiteenzet zou ik als volgt kunnen samenvatten: De archetypische beeldvormen waarin de mensheid ooit haar (bij)geloof gegoten had, zijn door de Verlichtingsfilosofie en door de empirische wetenschap, zoals die zich vooral dankzij Newton had ontwikkeld, van hun inhouden beroofd. Maar ze houden hun esthetische waarde: deze archetypische beelden blijven fascineren als expressievormen voor de ‘vorme-loze’ angsten van het subject. (p. 159) In 1960 al had Vax in een korte voorstudieGa naar eindnoot10 de fantastische literatuur met enige nadruk ‘een kind van het ongeloof’ genoemd (p. 72). Ik kan echter niet aan de indruk ontkomen dat, vanuit de uiterst affectieve optiek van Louis Vax, dit kind van het ongeloof bij een Romantische ‘moeder’ is verwekt, die het zich toegeëigend heeft om het tégen de Verlichte ‘vader’ uit te spelen: weliswaar kent Vax aan de fantastische beelden niet alleen maar een expressieve waarde toe en ziet hij ze ook als bewust gehanteerde strategische middelen waarvan de schrijvers met een zekere berekening gebruik maken, maar de bedoeling van deze schrijvers is uiteindelijk, volgens Vax, de lezer van zijn rationaliteit te beroven. Door diverse stylistische procédés die de indruk van waarschijnlijkheid moeten vergroten, ‘lokken’ de fantastische verhalenschrijvers hun rationalistische lezer als het ware een spookhuis binnen, opdat hij, na enkele bladzijden al, zijn ratio aan de kapstok hangt, | |
[pagina 13]
| |
automatisch, en er niet meer aan denkt om na te denken..., opdat hij, net als de personages in die verhalen, al spoedig alleen nog maar voelt: een absolute, irrationele angst voor het spook. De intelligente manier echter, waarop Vax zijn visie op de fantastische literatuur uiteenzet, bewijst dat hij zijn ratio niet heeft afgelegd bij het lezen, en dat was misschien wel de bedoeling van de schrijvers! Het wordt dan ook tijd om het Franse fantastische verhaal - dat op grond van de tot nu toe besproken visies genoegen moet nemen met een kraakpand, behangen met de Romantische spandoeken van de irrationaliteit - een eigen huis te gunnen. Nog steeds een spookhuis natuurlijk, maar dan wel van het soort waarin de bespiegeling een belangrijke rol vervult.
* Ceux qui rêvent éveillés ont connaissance de mille choses qui échappent à ceux qui ne rêvent qu'endormis. Voor zover ik het vele kan overzien dat er in Frankrijk en elders over ‘het fantastische’ is geschreven, was het de antropoloog Roger Caillois die in 1966 de fundamenten legde voor dat nieuwe huis met zijn essay: De la féerie à la science-fictionGa naar eindnoot11. In eerder werk had Caillois nog een meer romantiserend beeld geschetst van ‘le fantastique’Ga naar eindnoot12, een beeld dat hij in dit latere essay niet ‘zwart maakt’, maar completeert met enkele belangrijke inzichten vanuit een andere invalshoek. In De la féerie à la science-fiction krijgt de kennis-theoretische problematiek, die in fantastische verhalen aan de orde wordt gesteld, een sterk accent. Impliciet koppelt Caillois het fantastische verhaal aan een tak van de filosofie die men met de term ‘epistemologie’ aanduidt: een kritisch-rationalistische analyse van de uitgangspunten, methodes en resultaten van wetenschappelijk onderzoek, en meer in het algemeen van de wijze waarop dat wat we menen te weten tot stand komt. De laatste jaren is men zich, vooral in Frankrijk, meer en meer gaan interesseren voor dit rationalistische aspect van de fantastische verhalen. En juist daarom vind ik het betreurenswaardig dat er onder Franse critici de hardnekkige gewoonte is ontstaan, altijd naar het eerdere werk van Caillois te verwijzen en nooit naar dit essay van 1966. Misschien is het te zeer verborgen gebleven in de bloemlezing waarvan het ‘alleen maar’ een voorwoord was? Misschien is de blinde vlek te wijten aan het feit dat Caillois zich zeer kort en bondig uitdrukt, waardoor de enkeling die dit essay wel gelezen heeftGa naar eindnoot13 de interessante implicaties van Caillois' formuleringen over het hoofd heeft gezien? Ik weet het niet, maar ik kan een gevoel van verontwaardiging toch niet onderdrukken wanneer Todorov in 1970Ga naar eindnoot8 met zoveel aplomb aankondigt dat hij ‘verder zal gaan dan zijn voorgangers’ (incl. Caillois), terwijl hij in wezen, zoals we zullen zien, veeleer een stap terug doet. Dit laatste is niet het geval bij Irène BessièreGa naar eindnoot14, maar ook zij verwijt Caillois dat hij samen met critici als Castex en Vax de fantastische literatuur eenzijdig heeft benaderd, als een literatuur die bij uitstek irrationeel zou zijn; ook I. Bessière is duidelijk niet op de hoogte van het bestaan van De la féerie à la science-fiction. In universitaire discussies (zeker de Parijse) vormt ‘l'honneur de sa propre boutique’ nog al eens een obstakel voor een genuanceerde weergave van de feiten. Ik wil niet uitsluiten dat de Universiteit in dit opzicht ook mij heeft besmet, men leze mijn artikel dan ook in de eerste plaats als een posthuum eerbewijs aan Roger CailloisGa naar eindnoot15, zonder wiens inspirerend essay het mijne niet zou zijn geschreven, en vooral als hommage aan de fantastische verhalen zelf, die mijn hart (en mijn hoofd!) hebben gestolen. Laat ik dus eerst enkele frappante stellingen van Caillois nader belichten, om ze vervolgens aan de Franse fantastische verhalen te toetsen. Met de formulering ‘Het fantastische in Europa is een tijdgenoot van de Romantiek en komt op... als tegenwicht voor een excessief rationalisme’ geeft Caillois impliciet aan dat gelijktijdigheid nog geen gelijk-geaardheid hoeft te betekenen en dat men rationalisme niet mag verwarren met de dogmatische uitwassen daarvan. Al in 1932 leverde de filosoof Ernst Cassirer in zijn verhelderende studie Die Philosophie der AufklärungGa naar eindnoot16 kritisch commentaar op de vooroordelen waarop het gevulgariseerde beeld van de Franse 18e eeuwse filosofie is gebouwd: Werken als Le système de la nature van D'Holbach en L'Homme Machine van La Mettrie - beide bekend vanwege hun verregaand materialistische en mechanistische theorieën over de mens en de wereld - ‘vertegenwoordigen niet de fundamentele trend van de Franse Verlichting, maar een geïsoleerd fenomeen... een regressie naar een dogmatische wijze van denken die juist door de leidende wetenschappelijke geesten van de 18e eeuw werd aangevochten en die ze hebben getracht te elimineren’. (p. 55) Maar Caillois doet méér dan zijn vroegere visie op de fantastische literatuur nuanceren. Hij verzet de bakens met de opmerking: ‘Alleen in culturen waarin natuurwetten voldoende zijn vastgesteld en gedefiniëerd om... de opvatting van een constante, objectieve, onveranderlijke orde der fenomenen te doen postvatten, kan het verschijnsel dat deze orde en deze wetten ontkent een “mentale paniek” teweeg brengen’. De enige criticus die, voor zover ik heb kunnen nagaan, deze opmerking van Caillois wél citeert, nl. Jean PierrotGa naar eindnoot13, trekt er de volgende conclusie uit: ‘Zo verschijnt dus de fantastische kunst als een bijproduct van het moderne rationalisme. Maar... om te kunnen spreken van “de kunst van het bangmaken” moét het wel zo zijn dat de lezer op de een of andere manier, en al zou het maar zijn zolang als hij leest, geloof hecht aan de spoken die men hem voorschotelt’. (p. 9) Pierrot is van mening dat de lezer (net als bepaalde personages in de verhalen) ondanks zijn rationalisme bang is: het ‘bovennatuurlijke’ verschijnsel is verbonden met ‘de overleving van irrationele elementen, ontleend aan de primitieve of infantiele ervaring van de wereld, of verbonden met het feit dat de moderne mens zijn rationalistische attitude in | |
[pagina 14]
| |
bepaalde omstandigheden aflegt’. (p. 8) Dit moge de opvatting zijn die Caillois (na Freud en vóór Vax) in eerdere studies uiteen heeft gezet, maar men kan haar niet presenteren als de betekenis van Caillois' boven geciteerde en gecursiveerde uitspraak. Immers, Caillois stelt, als ik hem juist interpreteer, de zaken véél dialectischer voor: Het zijn niet alleen oude angsten die ondanks de rationalisatie blijven voortleven, maar er ontstaat dankzij de rationalisatie een nieuwe, specifieke angst: de angst voor de breuk die een onverklaarbaar verschijnsel tot stand brengt in de universele coherentie. M.a.w. het mysterieuze gebeuren dat voor een primitief (bij)gelovig mens bedreigend is, omdat hij er een verklaring voor heeft (van het genre: het is de geest van mijn opoe die komt spoken omdat ik haar niet ‘christelijk’ heb begraven), datzelfde mysterieuze gebeuren is voor de rationalist, die niet meer in spoken kan geloven en een bovennatuurlijke verklaring per definitie onaanvaardbaar acht, bedreigend, omdat hij er géén verklaring voor heeft. ‘Onverklaarbaar’ is problematischer dan ‘voor meer verklaringen vatbaar’. In dat opzicht heeft Todorov's definitie van het fantastische als: aanleiding gevend tot een aarzeling tussen een ‘bovennatuurlijke’ en een ‘natuurlijke’ verklaring, nog iets geruststellends. Zij laat immers een laatste zekerheid intact: één van beide moet het zijn, dat is tenminste nog iets. Welnu, deze laatste zekerheid, dat het één van beide moet zijn, wordt in fantastische verhalen óók op losse schroeven gezet! Een storm in een glas water... zo zou ik de discussie willen noemen die - sinds Todorov haar in 1970 aanzwengelde, met de stelling dat in een ‘echt’ fantastisch verhaal de ‘aarzeling’ tot en met de laatste bladzij gehandhaafd blijft - tot op heden onafgebroken voortwoedt.Ga naar eindnoot17 Want, wat maakt het wézenlijk uit of in de ontknoping van een fantastisch verhaal, volgens lezers als Todorov, de balans naar een natuurlijke of een bovennatuurlijke verklaring doorslaat, althans zolang er in de tekst van het verhaal zelf een gezichtspunt is verwerkt, dat de geboden oplossing niet kan accepteren, hoe verleidelijk Zekerheid op zich ook is...? Hoe meer ik mij verdiep in de fantastische verhalen wier ‘zuiverheid’ nu al meer dan tien jaar ter discussie staat, hoe meer ik er van overtuigd raak dat in die verhalen de verteller (een belangrijke rol die vaak, maar lang niet altijd, door een van de personages wordt vervuld) zijn relaas - expliciet of impliciet - in overeenstemming brengt met wat ik een epistemologisch geweten zou willen noemen: een geweten dat elke vorm van dogmatische forcering van het te interpreteren feitenmateriaal afwijst. In (bijna?) alle Franse fantastische verhalen vertoont de verteller, hoe emotioneel en poëtisch zijn relaas ook is, uiteindelijk tevens de kenmerken van... de Verlichte rationalist. Een rationalist die in opstand komt tegen de natuurlijke verklaring, zodra deze stoelt op zó'n reeks coïncidenties dat zij aan waarschijnlijkheid inboet, of zolang er nog feiten overblijven die niet binnen de natuurlijke verklaring passen. Maar voor dezelfde rationalist is de bovennatuurlijke uitleg eveneens onaanvaardbaar, zolang de feiten óók natuurlijk verklaard kunnen worden, bijvoorbeeld als een absurd product van het toeval. Echter... een dergelijke natuurlijke verklaring is op zich, zoals we net zagen, toch óók niet echt acceptabel. En dat maakt de cirkel van de bespiegelingen in het spookhuis mijns inziens zo fascinerend vicieus. Zo heeft het voortborduren op Caillois' uitspraak dat de fantastische literatuur een reactie inhoudt tegen een excessief rationalisme (een stelling die Todorov frappanter, maar dogmatischer formuleert: ‘De fantastische literatuur is niets anders(!) dan het kwade geweten van deze positivistische (!) 19e eeuw’), mij gebracht tot het stellen van de volgende vragen: Ten eerste: vertegenwoordigt de fantastische literatuur, althans in Frankrijk, niet tevens een reactie tegen een excessieve (bij)gelovigheid? En ten tweede: kan men, zoals Todorov doet, excessief rationalisme wel gelijkstellen met ‘positivisme’? Een mogelijk antwoord op dergelijke vragen kan alleen door herlezing van de fantastische verhalen zelf enige fundering krijgen. Laat ik dus nu de verhalen het woord geven, want om die verhalen gaat het toch uiteindelijk.
* Il s'agit de tomber juste, rien que ça, ils disent. Si ce n'est pas noir, c'est sans doute blanc, avouez que c'est un peu grossier comme procédé... Om te beginnen zou ik juist die verhalen onder de loupe willen nemen die volgens de op Todoroviaanse leest geschoeide theorieën het grootste gevaar lopen er niet bij te mogen horen. Dat is een categorie van verhalen waarin de held zelf aan het eind meedeelt dat hij ‘toen opeens wakker schrok’ of ‘dat de opium is uitgewerkt’ etc. Théophile Gautier schreef nogal wat van dit type verhalen, waarin - althans op het eerste gezicht - de natuurlijke uitleg volstrekt acceptabel is, óók voor de sceptische personages en/of vertellers. Dit is mijns inziens inderdaad het geval bij de verhalen Le club des Hachichins en La Pipe d'opium, waarvan de titels eigenlijk al aangeven dat we hier niet met onverklaarbare verschijnselen te doen zullen krijgen. (Misschien gaf CastexGa naar eindnoot4 daarom aan juist déze verhalen de voorkeur? cf. p. 232.) Op de tweede bladzij van La Pipe d'opium zegt de verteller zelfs: ‘En toen had ik een droom. Hier is hij ...’! Aangezien de term ‘onzuiver fantastisch verhaal’ mij tegenstaat, zou ik hier liever spreken van een (zuiver) droom-verhaal. Menig fantastisch verhaal echter heeft slechts ogenschijnlijk het karakter van een ‘récit de rêve’ of een ‘récit de folie’. TodorovGa naar eindnoot8 (p. 43 e.v.) wijst al op het feit dat de verteller-protagonist in Nerval's Aurélia tot het einde toe zich afvraagt of de wonderbaarlijke gebeurtenissen écht niet meer dan louter hallucinaties waren. Maar binnen de optiek van Todorov zijn verhalen als La Cafetière en Arria Marcella van Gautier en het | |
[pagina 15]
| |
prachtige Djoûmane van Prosper Mérimée niet ‘zuiver’ fantastisch meer. In de ontknoping van dit type verhalen wordt de protagonist slapend gevonden door zijn vrienden, die geen van allen de natuurlijke verklaring in twijfel trekken. Maar wat mij opvalt is dat in al die verhalen de dromer zélf geen woord zegt na zijn wakker worden, en vooral dat de verteller (of deze rol nu door de held zelf vervuld wordt, zoals in Djoûmane, of door een ‘abstracte stem’, zoals in Arria Marcella) de overgang van de wakende naar de dromende toestand, in de loop van het verhaal, niet expliciet aangeeft. Een dergelijk magisch-realistisch vertelprocédé suggereert dan ook impliciet de vraag: was het wel een droom? Daarom kunnen Todorov en diens epigonen mijns inziens niet spreken van een ‘natuurlijke ontknoping’, hooguit van: een natuurlijke uitleg die bepaalde personages aan het gebeuren menen te moeten verlenen. Het gevaar bestaat anders dat men, met en in navolging van Todorov, éven dogmatisch-positief denkt als die ‘bepaalde personages’, die helaas vaak het tegendeel van ‘vrienden’ zijn. Bij Hoffmann zijn het juist niet wetenschappelijke geesten (die zich in de 19e eeuw ‘positivisten’ noemden), maar bekrompen burgerdames en Skeletten elkaar een bokking betwistend, James Ensor (1891)
-heren die beslissen, zoals in Der Goldne Topf: ‘Die meneer heeft ze ongetwijfeld niet meer op een rijtje staan!’... oftewel: het was vast en zeker een droom. In dit opzicht is de invloed van Hoffmann op de Franse schrijvers onmiskenbaar. Ook de Franse fantastische verhalen leveren kritiek op het z.g. ‘gezonde’ verstand van de burgerlijkheid. De term ‘anti-positivistisch’ lijkt mij hier niet op zijn plaats, juist omdat in de fantatische verhalen vertegenwoordigers van de toenmalige wetenschappelijke wereld sympathiek en met respect worden geportretteerd. En omdat hun houding geheel overeenstemt met de houding die Auguste Comte in zijn Cours de Philosophie Positive (1830-1842) aan het wetenschappelijk positivisme voorschreef: de menselijke geest moet zich tevreden stellen met waarheden die hij aan zijn observaties van - en zijn ervaringen met - de fenomenen kan ontlenen, en geen conclusies trekken waarvoor het beschikbare feitenmateriaal geen voldoende grond geeft. In de verhalen La Vénus d'Ille en Lokis, die tot de hoogtepunten van de Franse fantastische literatuur gerekend worden, geeft Mérimée de vertellersrol aan respectievelijk een Parijzenaar die zich in de kunst uit de Oudheid heeft gespecialiseerd en | |
[pagina 16]
| |
aan een geleerde in de taalwetenschap. Beiden blijken bereid de ‘epistemologische impasse’ waartoe de onverklaarbare gebeurtenissen leiden onder ogen te zien. Zij betalen er een hoge prijs voor, die menig fatsoenlijke burger té hoog zou vinden: een ‘unheimliches Gefühl’ waarmee ze verder moeten leven. In de eerste versie van Maupassants beroemde verhaal Le Horla trekt dr. Marrande, ‘de meest illustere en eminente psychiater’, mede namens ‘drie collega's en vier professoren in de natuurwetenschappen’ de volgende conclusie uit het relaas van de protagonist over een door hem (en niet alléén door hem) waargenomen onzichtbaar wezen dat met zijn bovenaardse macht de mens ten ondergang lijkt te doemen: ‘Ik weet niet of deze man gek is, of dat we het allebei zijn, of dat... of dat onze opvolger werkelijk is gearriveerd.’ Zo reiken in de Franse fantastische verhalen de ‘romanticus’ en de ‘positivist’ elkaar de hand: zij weten beiden niet zeker of ze gek zijn. Maar dezelfde verzoening tussen de dichterlijke droom en de wetenschappelijke theorie vond ook al plaats aan de vooravond van de bloeitijd van het fantastische verhaal, in een boek van de belangrijkste vertegenwoordiger van de Franse Verlichting: Diderot (aan wie het 18e eeuwse Frankrijk haar Encyclopédie te danken heeft). In 1830, hetzelfde jaar waarin Nodiers ‘fantastisch manifest’ verscheen, kon eindelijk, ruim vijftig jaar na de dood van Diderot, Le Rêve de d'Alembert gepubliceerd worden. Eén enkel citaat uit deze wetenschapsdroom moge voldoende zijn: ‘Wie weet (Qui sait? is ook de titel van een fantastisch verhaal van Maupassant)... wie weet welke rassen aan ons mensenras vooraf zijn gegaan? Wie weet welke rassen het onze zullen opvolgen? Alles verandert. Alles gaat voorbij. Er is alleen het Al dat blijft. De wereld begint en eindigt onophoudelijk. Zij staat elk moment aan haar begin en aan haar einde... O ijdelheid van ons denken!... O beperktheid van onze inzichten!’ Het 19e eeuwse positivisime bouwde voort op de bespiegelingen van de 18e eeuwse Verlichtingsfilosofen. Wat in de 18e eeuwse filosofie een uitzondering was, nl. ‘de opvatting van een constante, objectieve, onveranderlijke orde der fenomenen’ (Caillois), werd - door popularisering en vervlakking van het erfgoed - in de 19e eeuw het ‘gezonde’ verstand van de burger tot regel. De politieke en sociale functie van de fantastische literatuur is dan ook, naar mijn mening, uiterst belangrijk geweest juist toen de Burger Koning werd. En daarom is het jammer, dat men tot nu toe aan dit aspect van de fantastische verhalen voorbij is gegaan. In dit verband spreekt de karikatuur, die Charles Nodier in Inès de las Sierras tekent van Boutraix, voor zichzelf: ‘Zijn intellectuele leven was beperkt gebleven tot een klein aantal ideeën, waaraan hij onveranderlijke principes ontleende die hij tot uiting bracht in absolute formules, welke het hem wel erg gemakkelijk maakten elke discussie overbodig te achten.’ Ik kan het niet nalaten om dit portret van het ‘gezonde’ verstand als een illustratie te beschouwen van wat de Encyclopédie bijna een eeuw eerder als definitie van ‘de waanzin’ Titelplaat van Tony Johannot voor Inès de las Sierras
gaf: ‘Waanzin = afwijken van de Rede, vol vertrouwen, in de vaste overtuiging dat men haar volgt.’ En juist deze Boutraix raakt, wanneer hij met het ‘spook’ van Inès geconfronteerd wordt, zo in ‘mentale paniek’ dat hij het ene dogmatisme prompt voor het andere inruilt. Als het niet wit is, dan moet het wel zwart zijn: Boutraix wordt onmiddellijk... monnik! Om Boutraix niet alleen als positief ‘denker’, maar ook als fanatiek (bij)gelovige door de mand te laten vallen, was het nóch ‘vergezocht’ (Todorov), nóch ‘een zwak punt’ (Castex), dat Nodier tenslotte, door het getuigenis van een neutraal personage, het ‘spook’ van Inès tot natuurlijke proporties terugbracht. Waar Hoffmann zijn helden zéer sympatiek en interessant afschilderde, in het geloof dat zij hechtten aan het bovennatuurlijke, tegen de grijze achtergrond van een saaie, ongelovige burgerij, heeft Nodier zich tenslotte toch afgezet tegen de polemische aspecten van Hoffmanns verhalen. Met de figuur van Boutraix distantieert de leerling zich van zijn meester. En niet alleen met de figuur van Boutraix... de sceptische verteller blijft tot en met de laatste bladzij van Inès de las Sierras zijn vraagtekens zetten achter de ongelooflijke samenloop van ‘natuurlijke’ omstandigheden, waartoe de spookachtige gebeurtenissen worden gereduceerd. En deze voorzichtig-rationele verteller heeft nu juist, zij het | |
[pagina 17]
| |
met enige ironische distantie, een grote sympathie opgevat voor... de dromer Sergy, de enige in het verhaal wiens aandacht niet uitgaat naar de vraag of het spook van Inès al of niet bestaanbaar is. Hij is ‘gewoon’ met hart en ziel verliefd op de fascinatie die er van dit ‘bloedmooie’ spook uitgaat, niet in de laatste plaats van dat griezelige litteken vlak onder haar fraaie linkerborst die ze, speciaal voor hem, éventjes ontbloot... Het tragische lot van Sergy (als je je hart verliest aan een spook, verlies je je leven) voltooit dan ook wat ik als een perfecte - poëtische én logische - ontknoping zie van een mooi verhaal. In de bescheiden mededeling van de verteller: ‘Ik ben niet in staat om zó fascinerend te vertellen dat men mijn verhaal een tweede keer zou willen aanhoren’, las ik - in tegenstelling tot andere critici (Todorov, p. 95) - een uitnodiging om juist dit verhaal een paar maal achter elkaar te lezen. Want met dit verhaal, méér dan met het manifest dat hij twee jaar eerder schreef, wijst Nodier een weg aan die de Franse fantastische verhalen-schrijvers na hem zijn ingeslagen.
* Le fantastique... un jeu avec la peur. Wat ik het meest treurig vind, in die discussie over ‘onzuivere’ fantastische verhalen, is dat het vaak de verhalen zijn die ik het mooist vind welke men van het etiket ‘minder geslaagd’ voorziet. Dat geldt ook voor Véra van Villiers de l'Isle-Adam: naar zeggen van TodorovGa naar eindnoot8 (p. 59) en onlangs nog van Jacques FinnéGa naar eindnoot17 (p. 31 + 185) slaat in dat verhaal de balans tenslotte door naar de accreditering van het ‘bovennatuurlijke’. Laat ik het verhaal eerst in het kort samenvatten: De graaf van Athol vindt het heel normaal dat zijn geliefde, jong gestorven wederhelft, Véra, hem 's nachts komt bezoeken om o.a. met hem te souperen. Hij is dan ook dol-gelukkig als hij op een ochtend in het echtelijk bed de sleutel aantreft van Véra's tombe, die hij enkele dagen eerder op haar lijk had achtergelaten, alvorens de zware deur van het graf in het slot te laten vallen. Nu kan hij, nacht én dag, zich met zijn levende dode vrouw vemeien in het graf... ‘Onzuiver!’ hebben critici uitgeroepen: hier wordt het voortleven der doden van geloofsbrieven voorzien! De verteller, die ‘boven’ het verhaal is geplaatst, onthoudt zich immers van kritisch commentaar? (Todorov, p. 59) Dat de verteller de graaf van Athol evenmin juichend bijvalt, en dat hij meteen al in de eerste regel van het verhaal de liefde een mysterieuze macht over de dood toeschrijft, is voor deze critici blijkbaar niet ter zake doende. Jacques Finné voegt er nog aan toe dat er in Véra helaas ‘geen vertegenwoordiger van de lezer kan worden aangewezen’.Ga naar eindnoot17 (p. 185) Zo werd dan Véra voor de tweede maal gedood, nu niet door de tering maar door de theorie. En nu hoop ik maar dat de liefde van een lezer sterker is dan de dood van een fantastisch verhaal: De heren Theoretici beschouwen blijkbaar, net als trouwens de graaf van Athol zelf, de rechten van Raymond, de huisknecht, van ondergeschikt (!) belang en vereenzelvigen hem met wat zijn plichten zijn: ‘Raymond, zei de graaf rustig, vanavond zijn wij moe, de gravin en ik. Dien dus het souper tegen tien uur op.’ (Volgen nog een aantal orders en dan lezen we:) ‘De huisknecht dacht eerst dat het té zware, té wanhopige verdriet zijn meester van het verstand had beroofd... Hij begreep onmiddellijk dat de schok van een al te brutaal ontwaken fataal zou zijn. Zijn plicht was in de eerste plaats om zulke gedachten geheim te houden. Hij boog het hoofd:... Gehoorzamen?... Doorgaan met hen beiden (!) te bedienen zónder rekening te houden met de dood? Wat een bizar idee... Ach, wie weet? Misschien?... Maar welk recht had hij op deze overwegingen? Hij verliet de kamer en voerde de bevelen letterlijk uit.’ De knecht speelt het spel mee, uit gehoorzaamheid aan, maar ook uit genegenheid voor zijn meester. Zó goed speelt hij mee, ‘dat hij zichzelf er af en toe op betrapte dat hij bijna zelf de dupe werd van zijn goede wil... Hij was bang. Teder, besluiteloos bang ...’ Over kritisch politiek engagement gesproken, waarvan de fantastische verhalen-schrijvers gespeend zouden zijn! Wat een verhaal als Véra in mijn ogen zo bijzonder maakt is dat Villiers hier laat zien dat er machtsverhoudingen zijn waarbinnen men niet eens het recht heeft om Verlicht na te denken, waar men moet doen alsof men in de Waarheid van de Meester gelooft, een meester die er zelf nooit aan gedacht heeft zijn waarheid ook maar enigszins ter discussie te stellen. Maar Raymond, de huisknecht, houdt mij ook bezig als spiegel van mijn eigen leeservaringen... Ook ik kan, uit plichtsgevoel en uit genegenheid, niet anders doen dan de signalen die een fantastisch ‘meester’-werk uitzendt zo letterlijk mogelijk tot hun recht laten komen. Ook ik vraag me af of ik als lezer er wel recht op heb mijn ‘bespiegelingen in het spookhuis’ op papier te stellen. Ook mij maakt dit ‘spel met de angst’... teder, besluiteloos bang.Ga naar eindnoot9 |
|