De Revisor. Jaargang 8
(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 22]
| |
Ferd Drijkoningen
| |
[pagina 23]
| |
 Max Ernst, Portret van André Breton. 1924
ontstaan: dubbele, drievoudige en veelvoudige beelden die zich op elkander opstapelden met de hardnekkigheid en de snelheid die eigen zijn aan liefdesherinneringen en aan beelden uit de toestand tussen waken en dromen.’ En zoals Breton vertelt dat de taal zelf in hem spreekt, zo roepen bij Max Ernst deze beelden zelf weer andere beelden op. Max Ernst bouwt tekenend en schilderend voort op de gegevens die de catalogus hem verschaft, maar daarbij, zo zegt hij, ‘hoefde ik alleen maar braaf te reproduceren wat er in mij te zien was’. Weliswaar is het uitgangspunt voor Breton een zin die klonk alsof hij door een ander gezegd werd en bij Ernst een werkelijke catalogus, in de kern van de zaak is hun beider ervaring dezelfde, een mening die ook Breton zelf is toegedaan. Met enige goede wil kan men dit althans afleiden uit het commentaar dat Breton jaren later (in 1942) geeft op de tentoonstelling zoals die in het late najaar van 1919 door Ernst, Baargeld en Freundlich in Keulen georganiseerd was en in mei 1921 in Parijs te bezichtigen viel. ‘Het surrealisme, zo zegt Breton, is op slag aan zijn trekken gekomen in de collages van 1920 (sic). Daarin komt een wil tot visuele ordening tot uiting, die volkomen nieuw is en overeenstemt met wat Lautréamont en Rimbaud voor de poëzie wilden. Ik herinner me nog dat Tzara, Aragon, Soupault en ik bij Picabia waren toen zij uit Keulen arriveerden: bij het zien ervan werden wij allen gegrepen op een manier die zich later niet meer zal herhalen. Het voorwerp was uit de erbij passende sfeer gehaald, de constituerende delen hadden zich als het ware geëmancipeerd om in een volslagen nieuwe relatie te staan met andere elementen; daarbij ontsnapten zij aan het realiteitsprincipe, maar hadden wel consequenties op het vlak van diezelfde realiteit (fundamentele aantasting van het begrip relatie)’. Op 1 december 1924 verschijnt het eerste nummer van het eerste surrealistische tijdschrift, La Révolution surréaliste, waarvan Benjamin Péret en Pierre Naville de leiding in handen hebben. Daarin beschrijft een minder bekende surrealist, Francis Gérard, de toestand waarin men zich bevindt tijdens het automatische schrijven op de volgende manier: ‘De beoefening van het automatisch schrijven verplaatst het subject in een wereld van gevoelens en sensaties die wezenlijk verschilt van de toestand waarin men zich bevindt wanneer men op enig andere manier schrijft. (...) Wie zich geheel en al overgeeft aan de snelle, ononderbroken stroom van het automatisme, wordt volslagen onverschillig voor de wereld rondom hem; een aangename slaapdronkenheid maakt zich van hem meester, en omsluiert met een voor de geest uiterst behagelijke nevel de buitenwereld, die zich steeds verder verwijdert. Tegelijkertijd nemen, buitengewoon scherp en helder, tot dan toe onbekende sensaties van hem bezit. In deze extatische toestand neemt men waar hoe het lichaam in verdoving raakt: het is alsof het zijn toevlucht heeft genomen tot een zacht wiegende dronkenschap en de frisse koelte van een innerlijke activiteit (...) Als men het schrijven onderbreekt, bemerkt men dat de ogen niet meer gewend zijn aan de voorwerpen in de omgeving, men wankelt op zijn benen, het lichaam is moe; geestelijk is men wazig, alsof er sprake is van een lichte, maar aangename verwonding. Men kan zijn aandacht niet goed richten (...) Een soort zwevende dronkenschap vertroebelt de helderheid van geest; maar tegelijkertijd houdt een maagdelijke extase, een koortsachtige, plotseling verraste en smartelijk onderbroken activiteit hem nog in de ban van haar verrukking. Wie zich vaak aan deze oefening gewaagd heeft kan zich er, naar het schijnt, niet meer volledig van losmaken. Zelfs tussen de sessies in heeft hij een aangenaam, wattig gevoel in zijn hoofd en neemt hij een nevel waar die zweeft tussen hem en de buitenwereld met zijn precieze contouren. Hij zal geneigd zijn om zijn toevlucht te zoeken in de haven van zijn innerlijk leven; en opnieuw zal dan een subtiel vergif wijd de poorten openen van een wereld waarin de bevrijde geest voortsnelt in een extatische vrijheid.’ Uit deze lyrische ontboezemingen valt gemakkelijk af te lezen met welk een enthousiasme de surrealisten van het eerste uur zich aan het automatisch schrijven overgaven. Maar de kritische lezer is geneigd zijn wenkbrauwen te fronsen over het uitermate introverte karakter van het gebeuren. Ligt de waanzin hier niet op de loer? Het is niet zo verwonderlijk, dat er in de loop der jaren heel wat kritische geluiden te horen zijn geweest. Zo liggen de ervaringen met het automatisme op het gebied | |
[pagina 24]
| |
van de schilderkunst, het zogenaamde ‘grafisch automatisme’ duidelijk anders. Om te beginnen worden zij geboren uit de theorie: de eerste producten van het grafisch automatisme dateren hoogstwaarschijnlijk van na de publicatie van het eerste manifest. Maar bovendien schetst André Masson, één van de weinige surrealistische schilders van het eerste uur, zijn ervaringen op een wat gereserveerder toon dan Breton en Gérard. Wanneer hij eenmaal, zo vertelt hij, in de vereiste geestestoestand was geraakt, kwamen er onder zijn vingers figuren te voorschijn die hij onrustbarend, gênant en ‘beneden peil’ vond. En, voegt hij eraan toe, ‘een gevoel van schaamte, een intens gevoel van onbehagen en tegelijkertijd een jubelend gevoel me te wreken kon ik niet van me afzetten. Alsof er sprake was van een overwinning op een of andere oppressieve macht’. Merkwaardig is ook, dat zijn ‘automatische’ productie in zijn surrealistische vriendenkring nooit die belangstelling gekregen heeft die zijn andere werken wel kregen. De ‘ontdekking’ van het automatisch schrijven vindt plaats in 1919: er is dan nog lang geen sprake van surrealisme. Historisch gezien begint dan juist de invloed van Tristan Tzara en, met hem, van het dadaïsme. Pas in 1922 zal Breton met Tzara breken om zijn eigen weg te zoeken, waarbij het automatisch schrijven zijn centrale rol zal gaan spelen. Deze rol is in het begin zelfs zo centraal, dat de definitie van het surrealisme zoals die voorkomt in het uit 1924 daterende eerste manifest vrijwel samenvalt met de defenitie van het automatisch schrijven. Hierin moet men dan ook de oorzaak zoeken van het feit, dat surrealisme en automatisme maar al te vaak op één lijn gesteld worden. In mei 1947 zegt Breton in een interview dat het surrealisme door de surrealisten zelf gezien werd als een dictee van het denken. En hij voegt eraan toe, dat de bedoelde definitie nog steeds van kracht is voor het automatisme in het algemeen. Maar in de loop der jaren groeide het surrealisme uit, en al snel was de gelijkstelling surrealisme = automatisme tot een halve waarheid geworden. In de latere vormen van surrealisme lijkt het procédé van het automatisch schrijven als zodanig zover teruggedrongen, dat het nauwelijks meer, in die vorm althans, tot de constanten van het surrealisme gerekend mag worden. In een discussie over dit onderwerp merkt Gérard Legrand, die deel uitmaakte van een surrealistische groepering, in 1965 het volgende op: ‘Ik vertel niemand iets nieuws wanneer ik zeg, dat, ook al komt het maar zelden voor dat een jonge surrealist niet aan automatisme doet, het tegenwoordig maar zelden gebeurt, dat hij iets publiceert, dat geheel automatisch tot stand gekomen is. Zo hij iets dergelijks publiceert, gebeurt dat in een dichtbundel of in een nummer van een tijdschrift waarin de automatische tekst zich op geen enkele manier onderscheidt van een niet-automatische tekst’. Hoe luidt nu echter die fameuze definitie van het surrealisme waarvan in het voorgaande sprake is? surrealisme: ‘Zuiver psychisch automatisme met behulp waarvan men zich ten André Masson, Le Fond de la mer. 1937
doel stelt hetzij mondeling, hetzij schriftelijk, hetzij op enig andere manier, het werkelijk functioneren van het denken tot uitdrukking te brengen. Dictee van het denken, zonder enige controle van de rede, buiten elke esthetische of ethische bedoeling om’. Er hebben stromen inkt gevloeid om deze zinnen van commentaar te voorzien. Dit commentaar was lang niet altijd welwillend: het was voor tegenstanders van het surrealisme niet zo verschrikkelijk moeilijk aan te tonen, dat het verschijnsel als zodanig al lang bekend was, en dat het voor verschillende doeleinden gebruikt werd. In bepaalde vormen van spiritisme bijvoorbeeld schrijft een medium op, wat een in hem sprekende stem dicteert. Maar zodra het erom gaat deze stem te interpreteren, gaapt er een wijde kloof tussen de spiritist en de surrealist: de laatste gelooft in de verste verte niet aan het bestaan van ‘geesten’. Bovendien heeft het schrijven van een medium vaak een mechanisch karakter, waardoor elke kritische vrijheid verloren gaat en, in extreme gevallen, soms zelfs elk besef van de werkelijkheid ontbreekt. Dat is voor surrealisten onaanvaardbaar. Maar het automatisch schrijven was niet alleen in het occultisme reeds bekend. In de medische wereld maakten psycho-analytici als Janet en Freud reeds sinds de nodige jaren op systematische wijze van het verschijnsel gebruik: Breton, die in psychiatrische klinieken had gewerkt, was daarvan ook op de hoogte. Wat de surrealisten onaanvaardbaar achtten, was het gebruik dat er van het automatisch schrijven gemaakt werd. Het onderzoek van de ‘documents humains’ die automatische geschriften zijn, vond plaats in een rationalistisch-posivistisch kader, - precies dat kader dat door de surrealisten zo verfoeid werd. En bovendien ging het de psychiaters erom ‘patienten’ weer geschikt te maken voor een in surrealistische ogen verwerpelijke maatschappij, om ze weer in te schakelen in het kapitalistische produktieproces. Niet alleen de surrealistische dichters, maar ook de surrealisten | |
[pagina 25]
| |
onder de schilders dachten er zo over. ‘We moeten niet vergeten dat we schilders zijn en geen geleerden’, schrijft André Masson achteraf in 1956, over zijn surrealistische avonturen. ‘Die jacht in de diepten van het onbewuste verschaft ons beelden, niet een methode om iemand te genezen.’ Juist in de strijd tegen de ketenen waarmee de maatschappij de mens bindt, zal in de surrealistische opzet het automatisme een vooraanstaande rol toegekend worden. Niet alleen in de medische wereld en de wereld van het occultisme, maar ook in de literatuur was het verschijnsel bekend. Michel Carrouges geeft een schier eindeloze reeks van namen van schrijvers die het door Breton beschreven verschijnsel uit eigen ervaring kenden, en er bij hun scheppingsproces ook gebruik van maakten: Goethe, Hoffmann, Nietzsche, Rilke, Longfellow en zelfs de gebroeders Goncourt komen in die opsomming voor. Ook hier geldt echter weer, wat in beide voorgaande gevallen geldt: de surrealisten gaan hun eigen weg. Ze bekommeren zich niet om de leesbaarheid of onleesbaarheid van hun teksten (waar liggen daar overigens de grenzen?) en verheugen zich vaak over het hiëroglyphisch, hermetisch karakter ervan. Bovendien onderscheiden de surrealisten zich van hun literaire voorgangers door het feit, dat er voor hen geen sprake van kan zijn het innerlijke dictee ondergeschikt te maken aan het esthetische. Hun ambities Frida Kahlo de Rivera, Ce que l'eau me donne. 1938
overschrijden verre de grenzen van het esthetische. Terecht is er ook op gewezen, dat het automatisch schrijven een variant is van een motief, dat eigenlijk in de gehele Europese literatuur, nu eens latent, dan weer manifest aanwezig is: de hand die bij het schrijven geleid wordt door krachten van buiten. Het duidelijkst treedt dat naar voren in de mythe van de Muzen en bij religieuze teksten. Zo zijn de bijbelteksten, om een bekend voorbeeld te noemen, geïnspireerd door de Heilige Geest: de ‘schrijver’ heeft niets anders gedaan dan luisteren en noteren. Pas in de 20e eeuw echter werd het mogelijk een band te leggen tussen dit motief en het onderbewuste: dat is wat de surrealisten deden. Breton's originaliteit schuilt er dus niet in, dat hij het verschijnsel van het automatisch schrijven ‘ontdekt’ zou hebben. Met het merendeel der surrealisten kan hij echter wel iets anders claimen: niemand vóór hem heeft het op hun manier geïnterpreteerd en geëxploiteerd. Alvorens echter de portée van het automatisch schrijven onder de loep te nemen, is het wellicht nuttig het procédé als zodanig aan een nadere beschouwing te onderwerpen. Op het eerste gezicht is het een uitermate simpele reeks van handelingen: ‘Laat schrijfmateriaal aanrukken, zegt Breton in zijn eerste manifest, na U geïnstalleerd te hebben, op een plekje dat ideaal is voor de concentratie van Uw geest op zichzelf. Stel u zo passief, zo receptief mogelijk in. Vergeet Uw genialiteit, Uw talenten en die van alle anderen. Houdt Uzelf goed voor ogen, dat literatuur één van de meest trieste wegen is die overal heen voeren. Schrijf vlug en zonder een van te voren vastgesteld onderwerp; vlug genoeg om niet te kunnen onthouden en om de verleiding te weerstaan te herlezen wat U geschreven hebt. De eerste zin komt vanzelf: elke seconde is er namelijk wel een zin, die geen deel uitmaakt van ons bewuste denken en die zich naar buiten wil manifesteren.’ Men legt dus zijn oor te luisteren en men noteert: dat is alles. Ondanks de wat spottende ondertoon die in deze tekst te beluisteren valt, ligt er een gedachte aan ten grondslag die van wezenlijke betekenis is voor het surrealistisch denken. De surrealist zet zich af tegen een gedachte, die vanaf de Renaissance, naar het voorbeeld van de klassieke oudheid, gemeengoed was (en ook nog is), maar die meer in het bijzonder door de romantici gecultiveerd is: om kunstenaar te worden moet men beschikken over bijzondere gaven die maar voor enkele geprivilegieerde mensen weggelegd zijn. Eindeloos is er gediscussiëerd over het begrip ‘genie’. De surrealisten, die überhaupt geen kunstenaars willen zijn, vegen het begrip genie eenvoudigweg van de tafel. Zij onderschrijven en propageren van ganser harte het adagium van Lautréamont: ‘La poésie doit être faite par tous, non par un’. Iedereen beschikt over een ‘faculté poétique’ zoals iedereen beschikt over een ‘faculté de rêver’. Dat men zich daar niet meer van bewust is, valt te wijten aan de verstikkende werking van de ratio, een thema dat steeds opnieuw, in allerlei variaties, in surrealistische teksten opduikt. | |
[pagina 26]
| |
Waar het om gaat, is dat iedereen geacht wordt in staat te zijn het automatisch schrijven te beoefenen en daarmee hetzelfde te kunnen bereikten als wie dan ook. Er is hier sprake van wat men een ‘socialisering’ van het schrijven zou kunnen noemen: iedereen beschikt over een taal, iedereen moet in staat zijn deze taal spontaan te kunnen gebruiken. Belangrijk is daarbij niet zozeer het resultaat als wel het doen: in het volledig spontane gebruik van zijn taal beleeft de mens zijn vrijheid. Toch blijkt het in de praktijk helemaal niet zo eenvoudig te zijn om die ideale geestestoestand op die ideale plek te realiseren. Breton spreekt zelf over een voortdurende ‘infortune’ van het automatisch schrijven en zegt ook, dat hij er na de eerste geslaagde experimenten nooit meer in geslaagd is de diepgang van de Champs magnétiques te bereikten. Waarin schuilen dan eigenlijk die moeilijkheden? Om te beginnen is het allesbehalve eenvoudig de geest zich op zichzelf te laten concentreren, d.w.z. om alle waarnemingen betreffende de omringende wereld te neutraliseren en bovendien alle bewuste processen stil te zetten; geen enkele contrôle van logische, ethische of esthetische aard is immers toegestaan. De geest dient ontruimd te worden als een zaal waarin men straks gasten zal moeten ontvangen. Wat hier in feite gevraagd wordt, is een vorm van ascese vergelijkbaar met die welke in diverse vormen van, vooral oosters, mystiek denken aangetroffen wordt. Op paradoxale wijze vergt het bereiken van de passieve, receptieve staat een maximale geestelijke spanning om te komen tot die ledige geestelijke ruimte waarin de surrealistische stem kan gaan spreken. Het is veel moeilijker om deze toestand te bereiken dan om aan de eisen van het reflexieve denken te beantwoorden. De eis van een totale disponibiliteit van de geest is echter onverbiddelijk. Een andere moeilijkheid komt in het tweede manifest aan de orde. Breton vraagt zich op een gegeven ogenblik af, hoe het komt dat automatische teksten nog al eens vervelend zijn en de indruk maken alleen maar bravourestukjes te zijn. En dan zegt hij: ‘De schuld ligt bij de schrijvers zelf en hun grote slordigheid. In het algemeen hebben ze zich ermee tevreden gesteld hun pen over het papier te laten gaan zonder ook maar de minste aandacht te besteden aan wat zich dan in hen afspeelt, terwijl deze verdubbeling toch grijpbaarder en interessanter is dan wat er bij het reflexieve schrijven gebeurt. Op dezelfde manier hebben ze onirische elementen arbitrair bijeen gebracht alleen maar om het pittoreske ervan uit te laten komen in plaats van nuttig inzicht te verschaffen in het functioneren ervan’. Uit deze vrij gecompliceerde tekst blijkt, dat wanneer eenmaal de surrealistische stem zich laat horen, de taak van de schrijver niet alleen erin bestaat als een soort levende bandrecorder te registreren en te reproduceren. Hij is niet alleen luisteraar en registrator, hij is ook toeschouwer. Hij dient ervoor te zorgen dat de bekende, traditionele taboes niet weer, via een achterdeur, hun intrede in de tekst doen: een soort controle à rebours derhalve. Daarbij mag hij zijn aandacht niet richten op het inhoudelijke, laat staan op wat er literair bruikbaar zou zijn, maar dient zich te concentreren op het proces als zodanig en dit met alle luciditeit waarover hij beschikt te observeren. Zo blijkt dat het er bij het automatisch schrijven niet alleen om gaat het denken werkelijk, volgens zijn eigen regels, te laten functioneren, maar ook om dat functioneren zelf en de regels waaraan het voldoet te leren kennen. En hiermee zijn we bij één van de meest moderne en meest belangrijke aspecten van het automatisch schrijven aangeland. In La révolution du langage poétique merkt Julia Kristeva op: ‘Met betrekking tot Lautréamont, Mallarmé, Joyce, Artaud betekent lezen de reeks lexicale, syntactische en semantische handelingen laten voor wat ze zijn en opnieuw het traject van hun productie afleggen’. Na het voorgaande kan men zich afvragen of, en in hoeverre, hetzelfde niet geldt voor automatische teksten. Breton hoopt juist, via het automatisch schrijven en de observatie daarvan, de totstandkoming, of zo men wil de productie, van teksten als zodanig beter te kunnen begrijpen: dat is zeker één van de aspecten van de reeds eerder genoemde definitie van het surrealisme en het daarin voorkomende ‘werkelijke functioneren van het denken’. Hier blijkt tevens dat de aanval op de ratio niet zo absoluut is als men na het voorgaande wel zou kunnen denken. Waar het de surrealisten in feite om gaat, is de ratio een andere plaats toe te kennen dan die zij in het vigerende cultuurpatroon bezit. Het zou onjuist zijn - en dat geschiedt veelvuldig - het surrealisme anti-rationeel te noemen. Het rationele speelt steeds een rol, maar de ratio is ondergeschikt gemaakt aan andere menselijke vermogens. De ereplaats wordt toegekend aan de verbeeldingskracht, ‘de koningin der menselijke vermogens’, zoals Baudelaire schreef: de verbeeldingskracht wordt gepromoveerd tot de meest essentiële bron van, en methode tot, kennis. Maar een kritische blik moet heel haar doen en laten vergezellen. De totale verwerping van het rationele zou trouwens in strijd zijn met een kernpunt van het surrealistisch denken: alle bestaande tegenstellingen dienen opgeheven te worden om te geraken tot de coïncidentia oppositorum, het samenvallen van hetgeen als tegengesteld waargenomen wordt. Het dualistische denken waarbij, volgens de surrealistische interpretatie, de ratio zo belangrijk is, wordt verworpen en vervangen door een monistische wereldvisie waarin een plaats voor het rationele niet ontbreekt. Surrealisme is óók surrationalisme. Een derde moeilijkheid ligt op een geheel ander niveau. Uit de ervaringen met het automatisch schrijven blijkt, dat het moeilijk is het innerlijke dictee te vertragen of te versnellen. Breton heeft een simpel systeem ontworpen om deze verschillende snelheden aan te duiden. Het systeem als zodanig is in onze context van geen belang. Wel van belang is het erop te wijzen dat het gebruik van hoge snelheden verre van ongevaarlijk blijkt te zijn. Er treden dan pathologische verschijnselen op die van schizofrene aard zijn. Een van de aantekeningen die Breton in 1930 gemaakt heeft op een exemplaar | |
[pagina 27]
| |
 Joan Miró, L'écrivain. 1924
van Les Champs magnétiques wijst duidelijk in die richting: ‘We konden niet meer. Hallucinaties lagen op de loer... Nog een paar met de hoogste snelheid geschreven hoofdstukken en ik zou nu zeker niet over dit exemplaar gebogen zitten’. Alain Jouffroy, die zich jaren later aan hetzelfde avontuur gewaagd heeft, schrijft daarover: ‘Ik constateerde al heel snel, dat gespletenheid en verstoring van het geestelijk evenwicht reële gevaren waren...’ De hallucinaties, waarvan men paradijselijke ervaringen verwacht zou hebben, wekken integendeel vaak doodsangsten op. Het dreigende gevaar van geestelijke ineenstorting speelt ook mee in de verklaring, die Aragon geeft voor het feit, dat Breton en Soupault het automatisch schrijven in samenwerking beoefenden: ‘André zou Les Champs magnétiques nooit alleen geschreven hebben; hij zou zeker niet de moed gehad hebben het onbekende alleen tegemoet te treden. Het is een exploratie van de nacht, van afgronden, waarin een mens alleen zich niet kan wagen, waar pralende pracht en verschrikkingen de eenling tot waanzin zouden brengen en hem in de afgrond zouden doen storten. Alleen door hun gezamenlijke blik konden Philippe Soupault en André Breton een weg inslaan waarop niemand hen was voorgegaan in de duisternis waarin zij hardop spraken’. Het automatisch schrijven, wanneer het op de juiste wijze ten uitvoer wordt gelegd, blijkt een afdaling in de onderwereld met alle gevaren die daaraan verbonden zijn. Julia Kristeva stelt, dat de teksten van Lautréamont en andere avant-gardisten de getuigen zijn van een ‘gevaarlijke en gewelddadige smeltkroes’. Ook automatische teksten zijn zulke getuigen van een levensgevaarlijk avontuur. Dezelfde gevaren hebben op de loer gelegen wanneer men het automatisme toepaste op het gebied van de schilderkunst. André Masson zegt achteraf, in 1961, over de geringe bekendheid van zijn automatische productie als tekeningen, veer- en zandschilderijen: ‘Ik heb de weg van het automatisme niet altijd gevolgd. En met reden. Ik kan niet tegen een voortdurende staat van verrukking; ik ben niet aan één stuk door bestand tegen die trance, die zinsverbijstering. Als ik het automatisme continu beoefend had, was ik al lang dood geweest’. En dan, over zijn critici sprekend, voegt hij er sarcastisch aan toe: ‘Leuke lieden zijn dat, die je verwijten dat je alleen maar “geflirt” hebt met revolutie, zelfmoord en waanzin’. Hoe groot de verschillen ook zijn in het hanteren als basismateriaal van betekenisdragende elementen (woorden) enerzijds en betekenisloos materiaal (verf, veren, zand) anderzijds, blijkbaar maakt dit geen verschil in de ervaringen waarmee men geconfronteerd wordt bij de toepassing van het automatisch procédé. Hoe dit ook zij, laten wij terugkeren tot het automatisch schrijven en de rol die taal daarbij speelt. Een eerste punt, dat gereleveerd dient te worden, is dat de taal een andere functie toegewezen krijgt dan in empirische en rationele, in psychologische en logische taaltheorieën. In zijn Philosophie der Symbolischen Formen wijst Cassirer erop, dat in al deze theorieën, ondanks hun onderlinge tegenstellingen, steeds als doel van de taal het theoretisch weten en het uitdrukken van dat weten wordt gezien. Het automatisch schrijven daarentegen is gericht op een ander doel. Het is een instrument om binnen te dringen in die gebieden van de menselijke geest, waarop taboes rusten ten gevolge van de rationalistisch-positivistische geesteshouding en de daarmee nauw verbonden ethische en esthetische normen. Het automatisch schrijven doorbreekt deze taboes. In deze gedachte manifesteert zich duidelijk de invloed die Hegel in vele opzichten op het denken van Breton heeft uitgeoefend. Hegel heeft zijn lezers er immers aan gewend om, zoals de taalfilosoof Brice Parain het formuleert, ‘er altijd op te letten dat er geen verschuiving plaats vindt tussen uitdrukking en authentieke gedachte’. Breton is er stellig van overtuigd, dat deze verschuiving vermeden kan worden met behulp van het automatisch schrijven. Daar immers dicteert het denken. Luisterend en noterend, zonder zich te storen aan welk taboe dan ook, verzamelt de ‘schrijver’ materiaal dat kan leiden tot kennis omtrent en vervolgens reïntegratie van de ‘verboden zones’ van de menselijke geest. Door zichzelf als het ware uit het kader van vaste, inauthentieke denkpatronen te lichten, manifesteert de taal zich als een subversieve kracht. Zij forceert de poorten die toegang geven tot deze verboden gebieden. Daarbij gaat het vooral om het onderbewuste, het individuele zowel als het collectieve. Deze agressie van en via de taal is uitermate constructief: het wordt namelijk mogelijk in en door de taal een andere, surrealistische wereld op te bouwen, die als alternatief gaat functioneren voor de huidige, tot in haar wortels verdorven westerse beschaving. Wanneer Sartre in zijn Qu'est-ce que la littérature? zijn visie geeft op het verschil tussen proza en poëzie, wijst hij er met nadruk op dat in poëzie de taal niet meer functioneert in het gebruikelijke kader van informatie en communicatie. Woorden zijn voor de dichter even natuurlijke dingen als de bomen en het gras. De dichter hanteert woorden zoals de schilder kleuren en | |
[pagina 28]
| |
de musicus klanken, zegt Sartre, eraan toevoegende, dat het woord voor de dichter geen teken, maar een beeld is. Voor een surrealist is dit echter te weinig. Een belangrijk aspekt van zijn taalconceptie is namelijk, dat de authentieke taal, d.w.z. de taal die door het denken via de innerlijke stem gedicteerd wordt, tot een gids wordt naar de kennis van een authentieke werkelijkheid. Het zijn de woorden, die de weg daarheen banen met behulp van de beelden, die zij doen ontstaan. In het tweede manifest wijst Breton er nog eens nadrukkelijk op, dat men goed dient te begrijpen, dat het niet simpelweg om een hergroepering van woorden of om een grillige herverdeling van beelden gaat. Het gaat om veel meer. Zo verwijst Breton o.a. naar de kaballisten voor wie de menselijke ziel naar het beeld van het woord geschapen is. ‘Men weet, zo gaat Breton dan verder, dat men het woord heeft laten teruggaan tot het eerste model (“le premier exemplaire”) van de causa causarum; daardoor is het evenzeer aanwezig in wat wij vrezen als in wat wij schrijven en wat wij koesteren’. Men zou hier ook nog kunnen wijzen op de invloed van Heraclitus, die in een opsomming van voorgangers van het surrealisme door Breton als eerste wordt genoemd. Bij Heraclitus wordt de Logos, zoals Cassirer zegt, tot de ‘Lenker’ van alles wat is, een woord dat sterk doet denken aan ‘le guidon’ waarover Breton spreekt. Deze Logos nu beheerst de Kosmos, is door goden noch door mensen geschapen; de Logos is altijd geweest en zal eeuwig zijn. Zichzelf steeds gelijk, maar in verschillende vorm, manifesteert de Logos zich zowel in de wereld der dingen als in die van de taal. De zojuist geciteerde uitspraak van Breton toont een verrassende gelijkenis met Heraclitus' zienswijze betreffende de Logos. Om nu te concluderen, dat voor Breton de taal in wezen een absolutum is, voert misschien wat ver, maar zijn opvattingen liggen er niet ver vandaan. Een uitspraak als ‘De woorden zijn wellicht alles’ - en zo zijn er meer in zijn werk te vinden -wijst nadrukkelijk in de aangegeven richting. Wat nauwelijks betoog behoeft is, dat deze taalconceptie radicaal tegengesteld is aan die welke men bij veel linguïsten Yves Laloy, Composition
aantreft: taal, d.w.z. authentieke taal, is niet arbitrair; zij is adequaat en gemotiveerd. Daarbij moet men echter niet denken aan kratylisme in die zin dat de relatie tussen het woord en het door het woord aangewezene steeds gemotiveerd wordt geacht. Ook op dit niveau manifesteert zich het feit dat Breton's conceptie verwant is aan het heraclitisch denken, waarvan het kratylisme in bovengenoemde zin slechts een reductio ad absurdum is. Dit kratylisme wijst Breton af; op dezelfde grond heeft hij slechts minachting voor het futuristische procédé van de ‘parole in libertà’ dat gebaseerd is, zoals hij zegt, ‘op het kinderachtige geloof in het werkelijke en onafhankelijke bestaan van de woorden’. In zijn ogen is het de relatie tussen de totaliteit van de taal en de totaliteit van het zijnde die gemotiveerd, en dus niet arbitrair is. Het ziet er overigens niet naar uit, dat er erg veel eensgezindheid heerst onder de surrealisten in taalfilosofisch opzicht, als men dat zo noemen mag. Zo heeft bij voorbeeld Tzara geen goed woord over voor ‘een groep dichters’ (en daarmee doelt hij zeker op een aantal surrealisten, wellicht Breton incluis) die de taal magische en scheppende krachten toeschrijven die zij wensen te herontdekken. ‘God zelf heeft immers het woord geschapen!’, merkt hij smalend op. ‘Het is een nauwelijks verhuld primitivisme, van mystiek-romantische aard, dat, door het scheppen van een min of meer verzonnen taal, pretendeert het aanzien van de zintuiglijke wereld te veranderen. Tegenover de sociale revolutie stellen zij de revolutie van de taal, een vaag poëtisch esperanto... Ridders van de droevige figuur! Het is vreemd, dat specialisten op dit gebied het essentiële principe van de moderne linguïstiek miskennen (zie Meillet, Vendryès etc) volgens welk taal een sociaal verschijnsel is, terwijl een even onsamenhangend als pseudo-filosofisch geleuter door hen onvoorwaardelijk gesteund wordt’. ‘Taal, zo zegt hij elders, is in eerste instantie ontstaan dankzij een empirische en elementaire behoefte aan communicatie, of liever, is met het oog daarop geperfectioneerd, want daarvoor bestond hij reeds in een stadium van kreten en ongearticuleerde klanken’. Er kan dus geen sprake van zijn een taal te herontdekken die niets van zijn oorspronkelijke zuiverheid verloren zou hebben. Voor Tzara ligt de kern van het probleem in het feit dat de taal de ontwikkeling van de maatschappij volgt in plaats van de maatschappij voor te gaan. Men treft zelfs bij Tzara het idee aan, dat ook bij Marx en Engels aan te wijzen is, namelijk dat de taal als een vloek op de menselijke geest rust. Hiermee zijn we dan weer bij een ander uiterste aangeland, waarvan het onwaarschijnlijk is, dat veel surrealisten het er mee eens zouden zijn. Hoe dit ook zij (een nader onderzoek zou overigens ten zeerste gewenst zijn!), in het automatisch schrijven wordt de taal zelf geacht tot energiebron geworden te zijn, dank zij het feit dat de woorden op authentieke wijze kunnen functioneren en daarmee hun eigenlijke taak weer kunnen vervullen. Zij voeren de mens naar de wereld die verscholen ligt achter de | |
[pagina 29]
| |
realiteit van alledag en achter een versleten taalgebruik: de werkelijke werkelijkheid, de surrealiteit. De woorden hebben onderling een geheimzinnige aantrekkingskracht, die de schrijver observeert en die hij tegelijkertijd blindelings zal volgen. De woorden spelen niet meer, zegt Breton ergens, ‘ils font l'amour’. Daarmee nu zijn de rollen in de verhouding schrijver-taal omgekeerd: taal is niet meer het instrument waarvan de schrijver zich bedient, maar de schrijver is tot instrument van de taal geworden: om haar rol als gids te kunnen vervullen heeft de taal als het ware de schrijver nodig. Via de schrijver, in het automatisch schrijven, ont-dekt de authentieke taal zichzelf, en ont-dekt zij tegelijkertijd de authentieke werkelijkheid. Het is waar, dat de totaliteit van deze werkelijkheid zich aan het waarnemingsvermogen van de schrijver onttrekt en dat hij zich tevreden moet stellen met flarden van die werkelijkheid. Maar ook al zal dan die authentieke werkelijkheid wellicht nooit in haar totaliteit gekend worden, de functie van de schrijver blijft niettemin duidelijk: aan hem de taak deze ‘flarden’ van de werkelijkheid tot uitdrukking te brengen. De zojuist gehanteerde term ‘tot uitdrukking brengen’ is in feite misleidend. Hiermee wordt immers verondersteld, dat taal op de één of andere manier een spiegelende, een afbeeldende functie heeft. Dit is zonder twijfel één van de functies van taal, maar niet de functie die bij het automatisch schrijven aan de orde is. Wat is er dan eigenlijk wel aan de hand? De innerlijke stem die Breton de ‘voix surréaliste’ pleegt te noemen en het dictee van het denken zijn twee aspecten van éénzelfde gebeuren: denken is spreken en spreken is denken. Maurice Blanchot schrijft daarover: ‘De taal verdwijnt als instrument, maar dat komt doordat zij subject geworden is. Dank zij het automatisch schrijven wordt haar de belangrijkste plaats toegekend. Taal en menselijk denken zijn één geworden’. En elders zegt dezelfde criticus: ‘Met het automatisch schrijven worden de woorden transparant, en verdwijnt hun aanwezigheid als ding. Zij zijn alles wat ik op dit ogenblik ben. Door de dwang van de reflexie weg te nemen, maak ik het mijn onmiddellijk bewustzijn mogelijk in de taal binnen te dringen’. Taal, denken en bewustzijn zijn tot een eenheid samengesmolten. Men vindt hier de fundamentele stellingen van de duitse romantische taalfilosofen terug. Zo zegt Wilhelm von Humboldt: ‘Die zunächst liegende, aber beschränkteste Ansicht der Sprache ist die, sie als ein bloszes Verständigungsmittel zu betrachten (...) Die Sprache ist aber durchaus kein bloszes Verständigungsmittel, sondern der Abdruck des Geistes und der Weltansicht des Redenden, die Geselligkeit ist das unentbehrliche Hülfsmittel zu ihrer Entfaltigung, aber bei weitem nicht der einzige Zweck, auf dem sie hinarbeitet’. Deze beweringen tonen een zeer sterke overeenkomst met de ideeën, die men daarover bij surrealisten, en meer in het bijzonder bij Breton, aantreft. Denken is spreken, en spreken is denken: ook deze gedachte is expliciet André Masson, L'armure, automatische tekening. 1925
bij von Humboldt te vinden, die spreekt over de ‘Untrennbarkeit des menslichen Bewusztseyns und der menschlichen Sprache’. Denken-spreken-bewustzijn: zij zijn zo nauw met elkaar verbonden dat zij een geheel vormen, en met elkander samenvallen. Maar er is nog een vierde aspect dat niet uit het oog verloren mag worden omdat het van wezenlijke betekenis is. Dit aspect betreft de menselijke vrijheid. In het automatisch schrijven schept de taal namelijk in volle vrijheid en brengt een insoliete wereld tot stand. Maar deze wereld staat niet los van de mens; integendeel, deze wereld wordt juist geacht de wereld van de vrije mens te zijn. Daar waar de taal in volledige vrijheid schept, schept het denken in volledige vrijheid en is de mens volledig vrij. In de identificatie van taal en denken, zegt Breton, vindt de mens zijn vrijheid terug. Daar ligt de wezenlijke betekenis van de methode van het automatisch schrijven: het is één van de belangrijkste wegen, waarlangs de mens zijn verloren gegane vrijheid weer kan heroveren, één van de belangrijkste wegen die naar het ‘point suprême’ voeren. Het gaat bij deze vrijheid echter niet alleen om een persoonlijke vrijheid van de schrijver. Ook de maatschappelijke vrijheid is bij het automatisch schrijven in het geding. Een fundamenteel aspect van het automatisch schrijven is namelijk de gedachte, dat niet alleen het onderbewuste van het individu daarbij naar voren komt: door te schrijven wat in hem | |
[pagina 30]
| |
gesproken wordt, beschrijft de dichter ook datgene, wat zich via hem manifesteert, wat aan gene zijde van het ik ligt. Er is dus geen sprake van puur subjectivisme, zoals men de surrealisten veelvuldig verweten heeft; althans wat het theoretisch niveau betreft. Juist door automatisch te schrijven zou de schrijver niet meer de gevangene zijn van zijn subjectiviteit, maar binnentreden in een ruimte die hij met anderen gemeen heeft, het ‘gezamenlijk erfgoed’, zoals Breton het noemt in Le message automatique. In een lezing die hij in 1935 in Praag, waar reeds veel aan surrealisme werd gedaan, gehouden heeft, komt daarover de volgende, veelzeggende passage voor: ‘De kunst is gedurende eeuwen gedwongen geweest de versleten paden te bewandelen van het ego en het superego. Nu is zij begerig om de immense, maagdelijke gebieden van het zelf in alle richtingen te doorvorsen. De kunstenaar begint eindelijk afstand te doen van zijn persoonlijke inbreng, waarop hij zo gespitst was. Plotseling is hij de bezitter geworden van de sleutel van een schatkamer, die hem niet toebehoort; die schatkamer is collectief bezit’. Zo wordt het automatisch schrijven voor de schrijver de sleutel die hem toegang verschaft tot het collectieve bewustzijn. En zoals de taal de vaandrager voor de schrijver is, zo wordt de schrijver vaandrager van de sociale revolutie, vaandrager van de maatschappelijke bevrijding van de mens. Deze opvatting omtrent het mogelijk functioneren van taal en de daaruit voortvloeiende opvatting omtrent de functie van de schrijver werpen een verhelderend licht op de ideeën van Breton en de zijnen over de samenhang tussen individuele en sociale revolutie. De onverbrekelijke eenheid die volgens de surrealistische theorie tussen beiden bestaat, wortelt in de bewustwording van het collectieve. Deze bewustwording vindt plaats in en door de authentieke taal, welke in het automatisme tot uiting kan komen. Deze taal is niet alleen die van het individu maar ook, en vooral, die van de gemeenschap waar het individu deel van uitmaakt, d.w.z., in surrealistische termen, van het gehele mensdom: de surrealist erkent namelijk geen grenzen en kent geen verschil in huidskleur. Men zou Breton nu kunnen verwijten, dat de schrijver feitelijk weinig bijdraagt tot een verandering in de arbeidsverdeling en in de sociale en economische omstandigheden. Het antwoord van Breton luidt dan, dat de schrijver juist door wat hij doet een geëvolueerd produkt is van de bovenbouw, en dat hij daardoor de noodzaak van economische veranderingen intensiveert. Om te illustreren hoe een automatisch geschreven tekst er uit kan zien, hebben wij een fragment gekozen uit Barrières, en wel de twee eerste pagina's van de eerste dialoog. In zijn geheel bestaat de tekst van Barrières, die deel uitmaakt van Les Champs magnétiques, uit vijf dialogen. In 1930 vertelt Breton hoe dit type tekst tot stand kwam. Eén van beide gesprekspartners noteert zeer snel enkele zinnen, die, naar de ervaring leert, door het hoge tempo kort uitvallen. Vervolgens leest de ander, eveneens zeer snel, deze zinnetjes, zodat hij er alleen maar een vage indruk van kan hebben en begint dan zelf in hetzelfde hoge tempo te schrijven. Daarna is nummer één aan de beurt, enzovoorts. Dat onze keuze gevallen is op een gedialogeerd fragment heeft een speciale reden. In zijn eerste manifest stelt Breton, dat het surrealistische taalgebruik het beste tot zijn recht kan komen in de dialoog: een gedachte waarin opnieuw het groepsidee naar voren komt. Het surrealisme, zo zegt hij, ‘heeft tot nu toe getracht de dialoog in zijn absolute waarheid te herstellen door de gesprekspartners te vrijwaren van elke beleefdheidsvorm. Elk van hen spreekt eenvoudig voor zichzelf (...) zonder ook maar in het minst indruk te willen maken op zijn buurman. Wat gezegd wordt heeft niet, zoals dat gewoonlijk het geval is, ten doel om ook maar de geringste stelling te ontwikkelen (...) In principe laat het antwoord waarom gevraagd wordt, de eigenliefde van degene die gesproken heeft volledig onverschillig. Woorden en beelden zijn er slechts om als springplank te dienen voor degene die luistert’. Op het eerste gezicht zou men zeggen, dat, wanneer de zaken werkelijk zo liggen als Breton ze hier schetst, er geen sprake is van een echte dialoog, maar eerder van een tweevoudige alleenspraak: elk van de gesprekspartners lijkt zich in zichzelf op te sluiten en daarmee een werkelijke communicatie onmogelijk te maken. In de ogen van Breton is in de gebruikelijke conversatie de communicatie slechts schijnbaar. Onder de bescherming van zogenaamde beleefdheidsvormen stelt iedere deelnemer aan de gesprekken zich aanvallend of verdedigend op tegenover de ander, waarbij van echte communicatie geen sprake meer is: subject staat tegenover subject. In de dialoog zoals Breton die zich voorstelt wordt getracht deze vijandige relatie om te buigen naar een relatie die het subjectieve transcendeert en waarbij het individu zich tegen niemand of niets te weer hoeft te stellen. De gesprekspartners trachten gezamenlijk door te dringen tot een gebied dat zij gemeen hebben en waar zij het subjectieve achter zich kunnen laten: het collectieve onbewuste. Postulaat is daarbij overigens dat er op dit niveau een ‘voorbeschikte harmonie’ tussen de individuen bestaat: hier treft men het harmonie-model aan, dat bepalend is voor het surrealistische denken en zich voortdurend in allerlei facetten manifesteert. Het hiervoor beschreven productieproces is mede oorzaak van het hermetische karakter, en daarmee van de geringe graad van leesbaarheid (en vertaalbaarheid!) van het aangekondigde fragment, dat nu volgt. | |
Barrières‘Vergeet niet, mijne Heren, dat U geen heer en meester bent. Er dient afstand in acht genomen te worden. Met beleefde groeten. - Ik geef de voorkeur aan die mooie winkels waar de kassajuffrouw de scepter zwaait. Men kan zijn ogen nauwelijks geloven. Maar, omdat U het wenst, gaat U maar naar het trottoir aan de overkant, dan zullen we U minder tot last zijn. | |
[pagina 31]
| |
Cadavre exquis. Spel met papier vouwen dat erin bestaat een zin of een tekening te laten maken door verschillende personen, zonder dat ze van elkaars bijdrage op de hoogte zijn.
Van boven naar beneden: Max Morise, Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró. - De terugkeer tot principes veronderstelt een zeer zuivere ziel die wij niet hebben. Dat vindt alleen maar plaats in aanwezigheid van politieagenten. - Bent U vergeten dat de politie neutraal is en dat zij er nooit in is geslaagd de zon aan te houden? - Nee, dank U. Ik heb de tijd. Zit U al lang opgesloten in die kooi? Ik heb het adres van Uw kleermaker nodig. - Een goede raad: U gaat naar de Boslaan en U biedt een bescheiden muntstukGa naar voetnoot* van een halve gulden aan één van de huurders van die gebouwen waarvan de heerlijke smakeloosheid ons in verrukking brengt. - Dan kunnen we vervolgens de terugtocht van de dode generaals forceren en opnieuw de slagen tegen hen leveren die ze verloren hebben. Anders zouden we protest moeten aantekenen tegen de meest rechtvaardige vonnissen ter wereld en het Paleis van Justitie is nat. - Ik ben er niet zo zeker van als U. Een lantaarnpaal die ik liefheb heeft me te verstaan gegeven dat generaals en nonnen het verlies van hun geringste dromen op prijs weten te stellen. - Het is tamelijk aangenaam aan deze kant van Uw stem, maar ik verzeker U dat we zouden moeten letten op die afstand waar ik het zojuist over had. - Wat doet de afstand er nu toe! Ik herinner me die reis te voet van de kapitein en die mooie neger die bij het etablissement naar ons glimlachte. In dat land was ook dat lieve kind dat door Uw vriendin betreurd werd, wij hebben er achteraan gezeten. Ik weet niet wát voor parasiet had aan zijn handen geknaagd. - Ook dat was een ordeverstoorder. Memoires staan vol van die sombere slachtoffers die uit oude beschavingen terugkeerden en die elkaar stiekem beloerden in water dat ze tevoren vertroebeld hadden. - ...
De lezer die de confrontatie met dergelijke teksten aangaat moet beginnen met een aantal vast verankerde leesgewoonten van zich af te zetten. Een deel van de gebruikelijke basiscodes voor het produceren van een ‘leesbare’ tekst, namelijk rationele opbouw en logische samenhang, zijn hier ver te zoeken. Het is waar, dat de lezer met het begrip van het merendeel van de zinnen weinig moeite zal hebben, als hij ze maar uit hun contekst licht en ze apart leest. Dat is grotendeels te danken aan de syntactische correctheid van de zinnen; de subversieve mogelijkheden die in het doorbreken van de geijkte syntaxis aanwezig zijn en waar dadaïsme en futurisme veelvuldig van profiteren, worden door Breton, op grond van ervaringsfeiten, niet ten nutte gemaakt. De praxis gaat voor op de theorie! De waarschuwing die in de syntactische correctheid van deze zinnen opgesloten ligt, namelijk dat zij wel eens minder subversief zouden kunnen zijn dan verondersteld, wordt door Breton gelaten voor wat zij is. Zo de zinnen op zich daardoor redelijk leesbaar zijn, de samenhang ertussen gehoorzaamt kennelijk aan andere wetmatigheden. De lezer heeft evenmin veel moeite om te constateren, dat hij een dialoog voor zich heeft. Visueel wordt hij daarbij vanzelfsprekend geholpen door het typografische aspect van de tekst, maar ook de afwisseling tussen ‘U’ en ‘ik’ maken het hem duidelijk, evenals enkele andere details in de tekst. Maar tegelijkertijd constateert hij, dat de replieken inhoudelijk nauwelijks op elkaar aansluiten, en zeker niet in logische zin. Wanneer één van beide gesprekspartners de voorkeur geeft aan ‘die mooie winkels’, dan vraagt de lezer zich af of de andere partner al iets in die richting gezegd heeft: dat is duidelijk niet het geval. Er is inderdaad slechts sprake van twee monologen, waarbij de ene repliek alleen maar als ‘springplank’ dient voor de andere. | |
[pagina 32]
| |
Na enig speuren wordt het de lezer wel duidelijk op welke wijze de overgang van de ene repliek naar de andere vaak plaats vindt. De polysemie van woorden speelt daarbij een centrale rol. Wanneer de zon aangehouden wordt, wordt er (in het Frans!) gespeeld met twee betekenissen van het woord arrêter: arresteren en stil zetten. ‘Arrêter le soleil’: de overgang naar de tijd zowel als naar opsluiten en kooi wordt doorzichtig. Verderop spelen de vonnissen en het Paleis van Justitie en de aan te tekenen protesten op dit motief weer in. Hoe van de polysemie van het woord ‘pièce’ geprofiteerd wordt, bleek reeds uit de verklarende noot. Maar het spel gaat op subtieler wijze verder: ‘tailleur’ (kleermaker; afgeleid van ‘tailler’: snijden, knippen) en ‘pièce’ leveren samen de uitdrukking ‘tailler en pièces’ (in de pan hakken) op, die niet expliciet in de tekst voorkomt, maar wel preludeert op het motief van de generaals en de verloren veldslagen. De ‘retraite’ (terugtocht) van de generaals roept een andere betekenis op, namelijk die welke het woord retraite ook in het Nederlands heeft: de overgang naar hen, die een teruggetrokken, religieus leven leiden wordt (althans ten dele: waarom nonnen?) verklaarbaar. Deze enkele voorbeelden maken reeds duidelijk, dat hier geen reeks gebeurtenissen verteld wordt: een narratieve tekst is het zeker niet. Evenmin is er sprake van beschrijvingen, noch ook tracht de schrijver de lezer persuasief tegemoet te treden. In deze tekst zijn woorden het uitgangspunt voor een spel van de fantasie, die ongeremd en in vrije associatie zijn gang mag gaan. In feite betekent dit, dat het structuurprincipe van deze tekst in wezen niet, zoals in het overgrote deel van teksten, syntagmatisch, maar paradigmatisch is. Betekenissen worden niet op rationele wijze tot een logisch samenhangend geheel gekoppeld dat naar een niet-linguïstische realiteit verwijst; er worden betekenisvelden geëxploreerd zoals zij in de taal zelf op het lexicale vlak latent aanwezig zijn. Het is het lexicale niveau van de taal zelf dat object van onderzoek is geworden. Hier vindt men duidelijk dat aspect van Breton's taaltheorie terug, dat betrekking heeft op de woorden in hun functie van gids naar de surrealiteit. Woorden oefenen immers een natuurlijke aantrekkingskracht uit op elkaar: ‘Les mots font l'amour’. Er is natuurlijk geen sprake van dat de surrealist de bedoeling zou hebben een linguïstisch onderzoek te verrichten. Ook al sluit de surrealist zich op in taal, hij sluit zich niet op in taal alleen. Hij is van mening, dat taal en authentieke werkelijkheid analoog aan elkaar zijn, zodat exploratie van taal tegelijkertijd exploratie van werkelijkheid is. Het uitgangspunt en thema van onderzoek in de tekst die hier ter discussie staat is in de titel gegeven. ‘Barrières’ kan op diverse wijzen gelezen worden. Geïnterpreteerd op het niveau van het productieproces, verwijst hij naar de manier waarop de dialoog gevoerd wordt. De dialoogpartners belemmeren elkaar hun gedachtengangen uit te bouwen en dwingen elkaar deze voortdurend te wijzigen. Zij bouwen voor elkaar hindernissen op om te voorkomen, dat zij vervallen in het gebruikelijke en vertrouwde, maar verwerpelijke patroon van een logische, coherente opbouw van beelden en gedachten. Maar ‘Barrières’ verwijst ook naar de strijd die gevoerd wordt tegen het vigerende maatschappelijke bestel. De handhavers van de bestaande orde (politie, justitie, leger) zijn voortdurend het doelwit van ‘ordeverstoorders’ (protesteren, forceren, slag leveren). De barrières zijn beletselen om tot een harmonische samenleving te komen en moeten geslecht worden. Daarbij neemt de tekst zelf het rationalistisch-positivistische denken voor zijn rekening door daarop gebaseerde codes van leesbaarheid te laten vallen en er andere, gebaseerd op vrije associatie, voor in de plaats te stellen. Na lezing van fragment en kommentaar zal de lezer zich ongetwijfeld afvragen, of hier nu werkelijk wel sprake is van het onbewuste en of hier nu echt een communicatie via het onbewuste tot stand gekomen is tussen de dialoogpartners Breton en Soupault. Het lijkt, eerlijk gezegd, niet erg waarschijnlijk. Maar dat te weten is, wanneer de teksten eenmaal gepubliceerd zijn, van ondergeschikt belang worden. In het communicatieproces tussen schrijver(s) en lezer wordt de laatste door dergelijke teksten gedwongen zijn vaste leesgewoonten te doorbreken, op zijn beurt zijn fantasie de vrije loop te laten en zo het juk van het cultuurpatroon waarin hij is opgegroeid van zich af te schudden, of althans, zich er kritisch tegenover op te stellen via de bewustwording van codes waaraan hij tot dan toe, onbewust, gehoor gegeven heeft. Zolang hij een dergelijke houding bij het lezen van deze teksten weigert aan te nemen, zullen ze, letterlijk en figuurlijk, een gesloten boek voor hem blijven. In de aanhef van dit hoofdstuk is een citaat van Breton geplaatst waaruit blijkt hoe belangrijk taal voor de surrealisten is. De voorgaande bladzijden zouden kunnen suggereren dat het taalprobleem voor de surrealisten samenvalt met de problematiek van het automatisch schrijven. Dit is echter geenszins het geval. Experimenten met woorden en zinnen, met zegswijzen en spreekwoorden, droomverslagen en vertellingen van werkelijke gebeurtenissen, het zijn slechts enkele voorbeelden van de talrijke andersoortige pogingen van de surrealisten om via taal de surrealiteit binnen te dringen en haar geheimen te ontsluieren. Voor de surrealisten van het eerste uur geldt echter zonder meer dat in hun ogen het automatische taalgebruik de surrealistische methode bij uitstek was. Vooral langs deze weg verwachtten zij de totale revolutie tot stand te kunnen brengen die zij nastreefden op alle gebieden van het menselijk bestaan. |
|