De Revisor. Jaargang 8

[p. 59]

Gemengde gevoelens

Trakl vertaald? - Trakl mishandeld!

In zijn nawoord bij Georg Trakl, Het zwijgen in de steen (Gedichten. Vertaling en selectie door Huub Beurskens, Meulenhoff 1981) schrijft de ‘vertaler’: ‘Achteraf blijkt dat je als vertaler bij Trakl, meer dan bij menig ander modern dichter, de vertalingen steeds minder uit handen durft te geven.’ Een zin om even bij stil te staan. ‘Achteraf’ kan op deze plaats alleen betekenen: nadat ik het manuscript had ingeleverd. Dus is het onzin om nog van steeds minder durf te spreken, het is immers al gebeurd. Misschien bedoelt Beurskens te zeggen, dat hij daar nu spijt van heeft? Dat zou voor hem pleiten. Ook op andere punten is de zin slordig geformuleerd. ‘Vertaler bij Trakl’ zou toch moeten zijn ‘vertaler van Trakl’; ‘de vertalingen steeds minder uit handen durft te geven’ zou moeten luiden ‘steeds minder durft, de vertalingen uit handen te geven’. Muggenzifterij? De zin is helaas karakteristiek voor Beurskens' omgang met de taal, ook en met name in zijn vertalingen.

Aan de vertaling van gedichten met een vast metrum en met rijm - dat viel me bij zijn Benn-vertalingen ook reeds op - zou Beurskens zich liever helemaal niet moeten wagen. Gelukkig heeft hij zich in deze bundel tot maar twee beperkt, wat dan weer wel tot gevolg heeft, dat enkele van Trakls beroemdste gedichten als ‘Ein Winterabend’, ‘Herbst des Einsamen’ en ‘Verklärter Herbst’ ontbreken. Maar ook die twee vertalingen had Beurskens beter weg kunnen laten; in elk geval zou hij ze ‘achteraf’ grondig moeten herzien, want van Trakl is noch qua vorm, noch qua inhoud veel overgebleven. Op één van beide ga ik wat uitvoerig in om duidelijk te maken, waartegen mijn bezwaren zich richten.

die bauern / de boeren

(1) Vorm Fenster tönendes Grün und Rot.

Im schwarzverräucherten, niederen Saal

Sitzen die Knechte und Mägde beim Mahl;

Und sie schenken den Wein und sie brechen das Brot.

(1) Voor het venster lichtend groen en rood.

In de zwartberookte, lage zaal

Zitten de knechten en meiden aan 't maal;

En ze schenken de wijn en ze breken het brood.

Tönend vertaalt Beurskens met lichtend. Nu wijst hij in zijn nawoord zelf op de moeilijke vertaalbaarheid van tönen (‘een transparantie van kleur en klank’ noemt hij tönen; wat mag dat wel zijn?); tönen kan zowel ‘een klank voortbrengen’ als ‘een kleurnuance aanbrengen’ betekenen. Beide betekenissen ontbreken in lichtend, waarvoor het typische Trakl-woord leuchtend gestaan zou moeten hebben. Over het belang van het nauwkeurig uit elkaar houden, ook in de vertaling, van Trakls chiffren straks meer. De betekenis ‘nuances aanbrengend’ lijkt mij hier, voorzover kleuren dat al zelf zouden kunnen doen, onwaarschijnlijk, omdat het tijdstip van de dag (het middaguur, zoals uit de tweede strofe blijkt) juist dat van de felle belichting is, van de primaire kleuren rood en groen. Tönen moet hier dus in zijn eerste betekenis worden opgevat, als een synaesthesie, waardoor de felheid van de kleuren een akoestische waarneming wordt. Als zo vaak bij Trakl houden in dit gedicht akoestische en visuele waarnemingen elkaar in evenwicht; met de vertaling lichtend verdwijnt het akoestische uit de eerste strofe. Maar bovendien - en dat is voor het begrip van het gedicht nog belangrijker - verdwijnt daarmee een element, dat in de volgende strofen steeds duidelijker een rol gaat spelen en dat door laaiend, ook al is in dat woord het akoestische wat zwak aanwezig, beter weergegeven zou zijn dan door het serene lichtend. In tönen zit niet alleen de felheid van de middagkleuren, maar vooral de verhitte waarnemingsatmosfeer van de etenden; het tönende Rot krijgt in de derde strofe een parallel (of zo men wil zelfs een verklaring) in het bloed, dat ‘ihre Schläfen hämmert’. De kleuren ‘dreunen’, zoals of omdat het bloed bonst.

(2) Im tiefen Schweigen der Mittagszeit

Fällt bisweilen ein karges Wort.

Die Äcker flimmern in einem fort

Und der Himmel bleiern und weit.

(2) In het diepe zwijgen van de middagtijd

Valt nog zelden een karig woord.

De akkers schitteren almaar voort

En de hemel van lood en wijd.

Bisweilen betekent soms, af en toe. Nog zelden is niet alleen fout vertaald, maar geeft ook een vertekend beeld. Het wordt niet steeds stiller aan tafel; er wordt van meet af aan gezwegen en slechts gegeten, dierlijk, want zonder conversatie. Ongewild komisch is: schitteren almaar voort. En de boer hij ploegde voort. Maar fort hoort niet bij flimmern; in einem fort betekent onafgebroken, voortdurend. Schitteren geeft flimmern maar matig weer; flimmern is vooral onrustig schitteren, wat in de derde strofe een parallel krijgt in flackern; het danst de etenden, moe als ze zijn, voor ogen. In de laatste regel ontbreekt niet het werkwoord ‘ist’; grammaticaal niet geheel correct is het uitgespaarde werkwoord het flimmern uit de derde regel. Dat is in de vertaling niet te zien, omdat Beurskens bleiern vertaalt met van lood in plaats van met loodkleurig, zodat de vierde regel er bij Beurskens syntactisch vreemd bijhangt.

(3) Fratzenhaft flackert im Herd die Glut

Und ein Schwarm von Fliegen summt.

Die Mägde lauschen blöd und verstummt

Und ihre Schläfen hämmert das Blut.

(3) Grillig flakkert in de haard de gloed

En een zwerm van vliegen bromt.

De meiden luisteren bleu en verstomd

En hun slapen behamert het bloed.

Grillig voor fratzenhaft is wel een heel oppervlakkige vertaling. Een Fratze is een vertrokken, verwrongen gezicht, een grimas, een karikatuur van een gezicht. En die betekenissen moeten in de vertaling doorklinken, omdat in Trakls gedichten de buitenwereld een weerspiegeling is van de binnenwereld (en omgekeerd). Het flakkerende haardvuur (zoals het tönende groen en rood) portretteert de binnenkant van knechten en meiden als hun eigenlijke gezicht, en dat is niet grillig, maar verwrongen, als op een expressionistisch schilderij,

[p. 61]

een karikatuur van een gezicht. Bleu voor blöd is niet alleen domweg fout, maar ook een nog duidelijker aanwijzing, dat Beurskens niet begrepen heeft, hoe die mensen daar zwijgend zitten te eten, met welke gevoelens, welke binnenkant. Want die meiden zitten daar allerminst schuchter (bleu), doch dom en schaapachtig, bijna dierlijk te kauwen en geil te wezen.

(4) Und manchmal treffen sich Blicke voll Gier,

Wann tierischer Dunst die Stube durchweht.

Eintönig spricht ein Knecht das Gebet

Und ein Hahn kräht unter der Tür.

(4) En soms kruisen blikken vol hebzucht

Als dierlijke wasem door de kamer waait.

Door de deur klinkt een haan die kraait,

En een knecht zegt het gebed, eentonig gerucht.

Kan het nog verwondering wekken? Beurskens vertaalt Gier met hebzucht, alsof meiden en knechten elkaar het loon uit de zak of het brood uit de mond zitten te kijken. Gier is echter begeerte, ‘massloses Verlangen’ (Wahrig): het zijn begerige, hitsige blikken die ze op elkaar werpen, in een zwoele atmosfeer, die al in de eerste strofe met tönen werd aangeduid en dan met elke strofe voelbaarder wordt. Dat is een lijn in het gedicht, die Beurskens is ontgaan, althans in zijn vertaling ontbreekt; tegenover de reeks tönend - flimmern - fratzenhaft - Gier bij Trakl staat bij Beurskens de onbeduidende reeks lichtend - schitterend - grillig - hebzucht.

Blikken kruisen is foutief nederlands; het moet zijn kruisen elkaar. De derde regel is lelijk, want niet de haan klinkt, maar zijn gekraai; zwak als een parafrase is zo'n vertaling naast het origineel. In de vierde regel is het aanhangsel eentonig gerucht te direct als een noodoplossing onder rijmdwang te herkennen. In deze strofe kon Beurskens eindelijk de duitse rijmwoorden niet meer overnemen en meteen is het mis; hebzucht/gerucht is nauwelijks een behoorlijk rijm te noemen. Ook metrisch-ritmisch is de vertaling niet eens meer een flauwe afspiegeling van het origineel; wie Trakl in deze vertaling leert kennen, moet wel de indruk krijgen, dat hij een onhandig rijmelaar was. Maar bovendien zondigt Beurskens hier zeer ernstig tegen de logica van het gedicht, van de volgorde van Traks zinnen. Hier blijkt onomwonden, dat hij woorden en zinnen vertaalt in plaats van gedichten (en dat het resultaat dus nooit een gedicht kan zijn). De regels 3 en 4 van het origineel draait Beurskens, alsof het er niet toe doet, om: hij laat eerst de haan kraaien en dan pas een knecht het gebed uitspreken. Doch een onmisbare achtergrondnotie, vanaf de eerste strofe, waarin de wijn geschonken en het brood gebroken wordt, is het heilig avondmaal uit de christelijke mythologie, waarvan deze boerenmaaltijd de pervertering is; het ‘tiefe Schweigen der Mittagszeit’ krijgt er zo ook, tegen de achtergrond van het Golgotha-gebeuren, een dimensie bij. Hier, in deze boerenkamer, is het eentonige gebed de verloochening van wat werkelijk in de harten en zielen omgaat, van dierlijke begeerten, van ontmenselijking. Het gebed is een sacrilegie. En daarom kraait de haan. Ná het gebed.

(5) Und wieder ins Feld. Ein Grauen packt

Sie oft im tosenden Ährengebraus

Und klirrend schwingen eind und aus

Die Sensen geisterhaft im Takt.

(5) En weer het veld in. Huiver die vaak toeslaat

Als aren razend rond hen bruisen

En met geluid van vlijmscherp staal suizen

Heen en weer de zeisen spookachtig in de maat.

Van die spookachtige maat is in de rammelende vertaling niets meer te horen. Huiver is te zwak voor Grauen. Het duitse equivalent voor huiveren is frösteln (van kou) of schauders (bij iets griezeligs), lichamelijke reacties, die dichter bij rillen staan. Grauen is een psychische ervaring in de eerste plaats: ontzetting en angst. Razen is toben. Maar tosen staat voor een geluid dat aanzwelt en weer afneemt. Met tosen verbindt zich de voorstelling van golven, van branding. In het akoestische tosen wordt het korenveld tot een zee. En precies dat is het wat de maaiers met ontzetting en angst vervult: de zee als het symbool van hun eigen driftleven en van de dood. En terwijl zij die zee bevechten om niet te verdrinken, worden zij zelf tot symbolen van de dood (hun maal was immers een geperverteerd gedachtenismaal), zij zelf zwaaien de zeisen als op de maat van de danse macabre.

Dat Beurskens de durf heeft gehad, dit resultaat als vertaling uit handen te geven, maakt de lezer ook achterdochtig ten aanzien van de erop volgende vertalingen in de bundel, de niet rijmende, in vrije verzen geschreven gedichten. Kort samengevat is mijn bevinding deze: Beurskens heeft Trakl niet vertaald in het Nederlands, d.w.z. niet herdicht, maar getranscribeerd, d.w.z. woord voor woord en zin voor zin. Dat hij studie van Trakls ritmiek, zo belangrijk voor het vrije vers, gemaakt zou hebben, blijkt nergens. Als er maar staat wat Trakl zegt, letterlijk, dan heet een gedicht vertaald. Maar stond er maar wat Trakl zegt, letterlijk! In de 42 gedichten die Beurskens heeft vertaald, heb ik minstens 50 fouten geteld, echte fouten. Daaruit een kleine bloemlezing.

De lachwekkendste zet ik bovenaan. ‘O, der uralte Ton des Heimchens’ werd ‘O, de oeroude klank van ons huisje’. Met één blik in het woordenboek had Beurskens kunnen ontdekken, dat een Heimchen echter een krekel is. Jünger zijn geen jongelingen, maar volgelingen, discipelen. Gondelschiffchen is geen goudscheepje, maar een gondel. Au is niet Au (als geografische naam), maar een ‘feuchtes, oft mit Laubwald bestandenes Flusstal’ (Wahrig). Schwankt der Schatten der Schwester werd weifelt de schaduw van de zuster inplaats van wankelt de schim van... Schatten wordt onveranderlijk met schaduw vertaald, ook als duidelijk uit de context blijkt, dat een schim is bedoeld. Heel vreemde resultaten levert de vertaling ‘daar’ (consecutief) voor duits ‘da’ op, als duidelijk niet een gevolg maar een gelijktijdigheid bedoeld wordt in het origineel; dat gebeurt vele malen, en alleen in de laatste gedichten uit de bundel lijkt het, alsof Beurskens opeens ontdekt heeft, dat ‘da’ ook toen kan betekenen. Die Fieberlinnen werd: de koortslinnen. Geen Nederlands zou ik zeggen, en een onnodige verduistering van Trakl. Want bij koortslakens had de lezer zich precies kunnen voorstellen, wat Trakl bedoelde. ‘In kahlen Gezweigen feiert der Himmel’ werd ‘In kale takken zegeviert de hemel’. Zegeviert voor feiert is gewoon fout, maar zelfs als je dénkt, dat feiern zegevieren betekent, zou je ‘bij Trakl’ toch nattigheid moeten voelen, want hoe zou bij Trakl ooit de hemel kunnen zegevieren. Beurskens kent niet alleen zijn Duits slecht, maar ook Trakl slecht. Inbrunst werd gloed alsof er Glut (een Trakl-chiffre!) staat, terwijl, want het gaat over de neusvleugels van een paard, iets als bronstigheid bedoeld is. Am Himmel werd in de hemel. Sie tasten ab (...), ob sie (...) fänden werd ze tasten, alsof ze zouden vinden; Beurskens vertaalt hier de konjunktief fout, bedoeld is namelijk niet alsof, maar in de hoop dat. ‘Stille gelb und roter Blumen’ werd ‘Stilte geel en van rode bloemen’ in plaats van ‘Stilte van gele en rode bloemen’. ‘An der frierenden Hand der Mutter’ werd ‘Aan de vriezende hand van de moeder’. Als een Duitser zegt ‘ich friere’ of ‘mich friert’ zegt hij niet ‘ik vries’, maar ‘ik heb het koud’; ‘mir frieren die Hände’ is heel normaal duits voor ‘ik heb koude handen’. Ook het lidwoord voor moeder, evenals dat voor zuster of vriend, vormt een probleem, waarvan Beurskens zich geen rekenschap heeft gegeven.

[p. 63]

‘An der frierenden Hand der Mutter’ zou in het betreffende gedicht, wat beter nederlands op zou leveren, vertaald kunnen worden met ‘Aan de ijskoude hand van zijn moeder’ of zelfs ‘... van moeder.’ En hetzelfde geldt voor een zin als ‘Im Nebenzimmer spielt die Schwester eine Sonate von Schubert’; ‘speelt de zuster’ klinkt in het Nederlands vreemd en omdat in het gedicht (Unterwegs) verderop regelmatig de possessiva ons, je en mijn voorkomen, zou ook in de geciteerde regel het lidwoord beter door een possessivum vertaald kunnen worden. Noodzakelijk lijkt me dat in het gedicht Nachts, waarvan de laatste regel luidt: ‘Dein roter Mund besiegelte des Freundes Umnachtung’. Beurskens vertaalt: ‘Je rode mond bezegelde de verduistering van de vriend’. Verduistering voor Umnachtung is al komisch genoeg. En met deze verduistering van Trakl laat ik de rest van de fouten maar ongenoemd verder.

Soms vraag je je af, of Beurskens, behalve dat hij het Duits matig beheerst, wel zijn moedertaal kent. Van het voorhoofd (in Winternacht) wordt een regel later gezegd ‘ze buigt’ - of heeft de vertaler niet begrepen, dat sie op Stirne slaat? ‘Ihre Augen weiden rund’ werd ‘Haar ogen kijken zich uit’. Wel ken ik de uitdrukking ‘zij keek haar ogen uit’. Totenkammer (= sterfkamer, kamer waar de dode ligt) werd rouwkamer, een modern begrip voor iets heel anders. Onder de vertaling van ‘Es ist schön in der Sonne zu gehen’: het is mooi in de zon te gaan, zou een derde klasser van het VWO twee rode strepen krijgen, onder mooi en onder gaan; zo praat alleen een Duitser die net een beetje Nederlands geleerd heeft. Gerecht wordt steevast met gerecht vertaald: das gerechte Mass wordt de gerechte maat in plaats van de juiste maat. In het gedicht Frühling der Seele staat de zin ‘...da ich dich fand an einsamer Lichtung/Des Waldes und Mittag war...’ met ‘...en de middag was...’, terwijl we in het Nederlands toch zeggen ‘...en het middag was...’ Terwijl Kleid een normaal woord is voor jurk, vertaalt Beurskens ‘Auf der Wendeltreppe/Rauscht dein Kleid’ met ‘...ruist je kleed’ in plaats van ‘...ruist je rok’. Erg lelijk is de oplossing die hij vond voor Trakls kleurschakeringen als bläulich, rötlich, goldig etc. Hij maakt daarvan consequent blauwachtig, roodachtig etc.; van rosig zelfs rooskleurig, wat weer iets anders is dan een kleuraanduiding.

Tenslotte richt mijn bezwaar zich tegen de nonchalante wijze, waarop Beurskens met Trakls chiffren omspringt. Sanft is bijvoorbeeld zo'n chiffre, waarvan de betekenis alleen ontdekt kan worden, wanneer men alle plaatsen waar het woord voorkomt opzoekt en met elkaar vergelijkt. Het staat, om even iets aan te duiden, altijd tegenover iets kouds, iets verstards. Dat betekent, dat een vertaler het niet aan toeval of humeur mag overlaten, hoe hij in een bepaald gedicht sanft vertaalt; hij dient een standaardvertaling te kiezen, zodat sanft op alle plaatsen in alle gedichten dezelfde vertaling krijgt en het chiffre-karakter daarmee in de vertaling gehandhaafd blijft. Beurskens nu vertaalt sanft afwisselend en zonder begrijpelijke logica met teer, zacht, goedig en zachtmoedig. Heim, Haus en Hütte vormen een chiffren-complex, vanwaaruit Heimkehr niet met terugweg vertaald mag worden, doch met thuisweg, opdat de lezer het woord als chiffre herkennen kan. Hetzelfde geldt voor starren en starren von, dat Beurskens soms met vol van (op zichzelf goed, maar geen chiffre: de betekenis stijf staan, verstard ontbreekt), dan weer met stollen, en één keer helemaal fout (In Venedig) met staart door vertaalt. Wie zich aan een vertaling van Trakl waagt, dient zich van deze chiffren en chiffren-complexen nauwkeurig rekenschap te geven, want zij zijn de sleutels voor de toegang tot Trakls werk. Bij Beurskens zijn de sleutels gebroken en Trakl blijft gesloten. Ik zit met de vraag, wie Beurskens een dienst meende te bewijzen, toen hij deze vertalingen uit handen gaf. Daar was wel durf voor nodig.

C.O. Jellema

Francis Bulhofs beeld van Ter Braak

Zelden kwam uit een zo chaotisch en in onbeholpen Nederlands geschreven studie een zo helder beeld van een schrijver tevoorschijn als het beeld van Menno ter Braak uit de inleiding van Francis Bulhof in het boekje Menno ter Braak, De artikelen over emigrantenliteratuur 1933-1940 (bzztôh, Den Haag 1980).

Ter Braak moet wat Duitsland betreft ietwat gehirnverbrannt geweest zijn: hij bewonderde Duitse films, stond als gymnasiast reeds onder invloed van Hegel, werd ‘tijdens zijn geschiedenisstudie in Amsterdam geheel opgenomen in de Duitse historische traditie’, woonde van januari tot april 1927 in Berlijn, schreef in het Duits een proefschrift over een Duitse keizer, zocht ‘zijn voorbeelden en zijn inspiratie’ vooral in het Duitse ‘geestesleven’. ‘Holland annektiert sichselbst’, citeert Bulhof en aan die annexatie heeft Ter Braak vlijtig meegeholpen in tegenstelling tot andere Nederlandse schrijvers, want ‘in de letterkunde’, meent Bulhof, ‘keek men in de eerste plaats naar Parijs’. Zelfs aan Ter Braaks geboorte in Eibergen, ‘op een steenworp’ van de Duitse grens, hecht Bulhof ‘symbolische betekenis’: ‘tot over zijn oren zat Ter Braak verstrikt in het Duitse net’, ja, hij ‘dreef zijn Duitse neigingen zo ver dat hij half en half verloofd raakte met een jonge Berlijnse’ (‘gelukkig dreef die bui spoedig over’). En midden in de Hitlertijd sprak Ter Braak nog: ‘Duitsland is de sleutel van Europa’, een zinnetje dat weinigen hem zouden hebben nagezegd, aldus Bulhof.

Wat vond Ter Braak van Hitler? ‘Toen begin 1933 Hitler en zijn trawanten aan de macht kwamen en met grote energie de geestelijke vrijheid in Duitsland begonnen af te breken, was Ter Braaks ontgoocheling groot’. Hij was ‘onthutst’ en ‘zonder ideologisch effectief verweer’. Pas ‘enkele jaren later’ vond hij ‘een voor hemzelf waterdichte verdediging tegen de nazi-ideologie’. Waarom was voor Ter Braak ‘een defensie tegen de nazi-leer in het begin niet zo gemakkelijk’? Er stak in Ter Braak met zijn ‘weerzin tegen bebrilde, geestelijk levende zwakkelingen’ en zijn bewondering voor de ‘fascistische straatterrorist’ iets dat ‘hem in het kamp van zijn tegenstanders plaatst’. Hij ontzei Hitler en Goebbels volstrekt niet het recht om zich van begrippen als ‘geest’ en ‘vrijheid’ te bedienen, aangezien dat voor hem toch maar ‘holle klanken’ waren. En een boek als Berlin Alexanderplatz had ook hij zonder bezwaar op de brandstapel gedeponeerd, ‘twee maanden nadat de Duitse studenten de werken van zoveel door hen als ontaard beschouwde schrijvers in het vuur hadden geworpen’. Ter Braak wees Hitler af, maar ‘benodigde’ daarvoor een ‘mythe’ die ‘als argument al even steekhoudend’ was als Hitlers argumenten, de ‘mythe’ namelijk dat Germania na de slag in het Teutoburgerwoud de kans was misgelopen om geromaniseerd te worden (voor deze ‘mythe’ verwijst Bulhof naar het stuk over Heinrich Mann, ‘Een volk en zijn mythe’, VW V, 47-53). En zelfs van een tweede ‘mythe’ was de intellektualistische Ter Braak niet vies: door het Bourgondisch staatsverband zou het Nederlandse volk zijn losgemaakt van de beschavingsgeschiedenis der andere Germaanse stammen. Ter Braak heeft zich dan ook herkend in die andere ‘mythomaan’, Oswald Spengler, die Macht in de plaats van Geist had gesteld, maar zijn opstel over Spenglers Jahre der Entscheidung (1933) werd door de redaktiecommissie buiten het Verzameld Werk gehouden. Het opstel over Ernst von Salomon en zijn roman Die Geächteten was wèl bekend (VW III, 490-496); er is dan ook al eerder afkeurend over geschreven. Bulhof valt de critici bij: Ter Braak moet in Von Salomon de ‘straatterrorist’ hebben bewonderd, Von Salomon bevestigde de theorieën uit Politicus zonder partij.

En met een dergelijke instelling stortte Ter Braak zich op de Duitse emigranten. Zijn ‘bijtende critiek’ veroorzaakte in die kring ‘een grote schok’: hij werd er binnen de kortste keren ‘een gevreesde figuur’. Zijn theorieën over ‘geest’ en ‘vrijheid’ kwamen hun ‘wel erg

[p. 65]

ondoorgrondelijk’ voor, maar zij begrepen heel goed dat Ter Braak een opvatting hanteerde die in Duitsland hen, de emigranten, ‘van hun bestaansbasis had beroofd en met de dood bedreigde’. Ter Braak was ‘een gevaarlijk man’. Hij eiste van de gevluchte Duitse schrijvers een radikale heroriëntering, terwijl zij ‘niets liever wensten dan op de oude voet voort te gaan’. Ze vroegen zich af: ‘waren zij Hitler ontlopen om literair door Ter Braak te worden vernietigd?’ Bij de bespreking van Kürschners Literatur-Kalender speelde Ter Braak de nazi's zelfs - ‘misschien ongewild’ - enig materiaal aangaande de Duitse vluchtelingen in handen.

Merkwaardig zijn Ter Braaks artikelen over de Duitse emigrantenliteratuur in deze Bulhofbundel. Dat dat allemaal maar kon! Op Flucht in den Norden van Klaus Mann, die erin ‘was geslaagd de hele problematiek van de emigratie met een letterkundig sausje te overgieten’, spuide hij een ‘vernietigende critiek’ (VW V, 354 e.v.). Het stuk neemt ‘een sleutelpositie in Ter Braaks denken over emigratieliteratuur’ in: Klaus Mann werd het eerste slachtoffer van ‘Ter Braaks campagne tegen de geest’. En daarna moest Jakob Wassermann eraan geloven, ‘het zwarte schaap’ van Ter Braak, de jood die ongeveer ‘alles wat Ter Braak tegen cultuur heeft’ vertegenwoordigde. Zijn kritiek op Christian Wahnschaffe wekte ‘de grootste weerstand onder de Duitse emigranten’ en zelfs Du Perron trok hun partij: ‘vind je werkelijk dat dit het moment is om tegen die mensen te schrijven?’ Maar Ter Braak was niet te remmen. Achter zijn ‘verzet tegen de geest’ stak zijn ‘verzet tegen de geestelijke instelling van vele Joodse cultuurdragers’, zijn ‘bezorgdheid over de geestelijke activiteit en gerichtheid van de Joodse medemens’ (die bezorgdheid ‘spookt door zijn hele werk heen’), ‘het Joodse ideaal van de geestelijk levende mens’ dat Ter Braak ‘niet wilde accepteren’. Dit leidde dan ook tot ‘schokkende woorden’ over ‘het Joodse vraagstuk’, woorden die Bulhof met ‘verbijstering’ las, waarna hij zich niet meer verbaasde over de ‘talrijke discriminerende opmerkingen’ aan het adres van het jodendom die Ter Braak in zijn correspondentie plaatste: de joden waren een ‘hinderpaal’ in zijn denken. ‘Een oplossing voor wat hij het Joodse vraagstuk noemde is hem tot op het laatst ontgaan’, schrijft Bulhof: een nauwelijks verhulde zinspeling op de Endlösung een paar jaar na Ter Braaks dood.

Ter Braak, de antisemiet, wordt voorts ook nog ontmaskerd als vrouwenhater. Bulhof doet daar onthullende mededelingen over: ‘anti-feminisme is een thema dat ondergronds door heel Ter Braaks werk heen spookt’.

Zo vormt Bulhofs boekje een welkome aanvulling op het Verzameld Werk, welks redaktiecommissie indertijd ‘bewust of onbewust’ die stukken ‘uit het beeld’ heeft ‘weggefilterd’ die de gewenste reputatie van Ter Braak zouden hebben geschaad. Men liet trouwens ook een stukje over Jacques Bloem weg, omdat men het de dichter na de oorlog ‘niet heeft willen aandoen’ zijn politieke gedachten nog eens in het zonnetje te zetten. Een stukje over de propagandafilms van Leni Riefenstahl, over de Olympische Spelen in Berlijn en de Partijdag in Neurenberg, heeft Bulhof niet opgenomen, omdat hij het niet kon vinden. ‘Het is jammer dat wij geen spoor hebben kunnen terugvinden’, schrijft hij, eraan toevoegend dat deze nazi-films ‘zeker voldeden’ aan de normen van Ter Braaks filmaesthetica, zodat we wel ongeveer kunnen vermoeden hoe zo'n stukje er uit zou hebben gezien.

Maar natuurlijk mag na zoveel lof kritiek op Bulhofs boekje, helaas, niet ontbreken. We volgen het hierbovenstaande, te beginnen met de tweede alinea: Ter Braak en Duitsland.

Ter Braak bewonderde naast Duitse films ook Russische: beslissend voor zijn denken was niet de gymnasiale Hegel, maar Carry van Bruggen (nog vóór Nietzsche); hij schreef in Berlijn, waar hij ook nog in 1928 en 1930 langere tijd verbleef, een dissertatie waarin hij bewees dat Otto III juist niet als een Duitse keizer beoordeeld (en veroordeeld) mocht worden zoals de Duitse historische traditie had gedaan; als literator was hij zeker niet Duitser georiënteerd dan de meeste Nederlandse schrijvers in die tijd, minder zelfs dan bijvoorbeeld Marsman die het ook met ‘Vera’ langer uithield (maar dat onderwerp laten we verder aan Bulhof over). En Duitsland als sleutel van Europa - inderdaad zeiden maar weinigen hem dat na, helaas. Je hoeft immers Berlijn maar te bezoeken of PvdA-leden hun begrijp voor de Muur te horen uitspreken om te beseffen hoezeer Ter Braak gelijk had en heeft.

Derde alinea: Ter Braak en Hitler. Ter Braak was niet ‘ontgoocheld’ toen Hitler de macht overnam, want illusies ten aanzien van het nationaal-socialisme had hij zich nooit gemaakt; ook stond hij niet ‘enkele jaren’ zonder verweer tegenover de nazi-ideologie, maar publiceerde in mei 1933 al het stuk ‘Hitler, Ebenbild des Herrn’ in Forum, een stuk dat in een nutshell zijn gehele ‘waterdichte verdediging’ al bevat; Bulhofs interpretatie van Ter Braaks ‘fascistische straatterrorist’ berust op een komisch misverstand omtrent het kleine roofdier Reinaert in Politicus zonder partij; de begrippen ‘geest’ en ‘vrijheid’ zijn inderdaad ‘holle klanken’, als men er - zoals Bulhof doet - geen inhoud aan geeft; over het verbranden van boeken schreef Ter Braak juist dat hij dat ‘genoegen’ niet gunde aan die studenten; de ‘mythe’ van Ter Braak omtrent het Teutoburgerwoud en het Bourgondisch staatsverband was ten eerste geen argument, zoals Bulhof denkt, maar een poging tot verklaring, komt ten tweede niet in het aangehaalde stuk over Heinrich Mann voor (‘Een volk en zijn mythe’ gaat over de mythe van Hitler, niet die van Ter Braak) en is ten derde niet eens zo gek als men probeert te verklaren waarom bijvoorbeeld een opera als Lohengrin of enig monument in de trant van het Leipziger Volkerschlachtdenkmal ten westen van Duitsland onvoorstelbaar zijn. Het gaat hier trouwens niet om een privé-‘mythe’ van Ter Braak, maar om een gemeenplaats uit de jaren dertig. In Spengler bewonderde Ter Braak niet de mythomaan (hij verwerpt Spenglers ‘cultuur-mythologie’ met zoveel woorden), maar de historicus die met conventies brak en afstapte van het idee van de ‘vooruitgang’, en door Von Salomon werd hij gefascineerd omdat zich hier een persoonlijkheid van formaat aandiende: ‘het doet er weinig toe, in welke “partij” men de boeiende mensen ontmoet’, schreef Ter Braak. Maar lezers van het formaat-Bulhof schijnen alleen geboeid te kunnen worden door boeken waarin zij hun eigen vervelende ‘theorieën’ bevestigd zien: in boeken van een tegenstander zien zij hoogstens ‘aanvaardbare literatuur’.

Vierde alinea: Ter Braak en de Duitse emigranten. Het is waar dat de emigratie voor veel Duitse schrijvers op niet meer dan ‘eine Verlagerung der kulturellen Verhältnisse der Weimarer Republik um einige Kilometer westwärts’ neerkwam, zoals Fetting en Hermsdorf in het boekje Exil in den Niederlanden und in Spanien (Leipzig 1981) opmerken. Zij weigerden om ‘aus dem unausweichlichen Tatbestand der Emigration’ conclusies te trekken; het optreden van Ter Braak lokte ‘eine grundsätzliche Debatte über Aufgabe, Sinn und Wert des literarischen Schaffens in der Emigration’ uit, het opende ‘ein bedeutungsvolles Kapitel der Geschichte der deutschen Emigrationsliteratur’. Dat Klaus Mann met Flucht in den Norden in dat nieuwe hoofdstuk paste, beweert zelfs Bulhof niet: het ‘letterkundig sausje’ lijkt al griezelig genoeg. Leest men deze roman en stuit men op de klachten van het geëmigreerde hoofdpersoontje over het eten en de bediening in hotels in de emigratie, de aandacht die Klaus Mann alinea na alinea aan de dag legt voor kleding, jak, hemd, broek, kousen en schoenen van zijn hoofdpersonen en voor de wisselende kleuren in hun ogen, de sensationele en toch beschaafde bedscènes, de schokkende ontdekking van een oude grootmoeder in een zolderkamertje, het optreden van een hysterica met een schildpad, de Flucht die eigenlijk de vlucht is van een grootgrondbezitter die zijn schulden niet kan betalen, en merkt men dan dat dit alles

[p. 67]

voor een ‘schlechtin unübertrefflich’ specimen van emigrantenliteratuur moest doorgaan, dan lijkt Ter Braaks ‘vernietigende’ oordeel uiterst gematigd. En Jakob Wassermann? Zijn roman Christian Wahnschaffe, een boek waar de gravinnen, markiezen, lords, prinsen of anders minstens grootindustriëlen of succesvolle beursspeculanten als evenzoveel valse edelstenen over de bladzijden rollen? Het stuk van Ter Braak in Forum waar zelfs Du Perron door gealarmeerd werd? Zoals men in Ter Braaks kritiek op Klaus Mann niets van de door Bulhof beloofde ‘campagne tegen de geest’ aantreft, zo vindt men in het stuk tegen Wassermann niets van ‘alles wat Ter Braak tegen cultuur heeft’. Du Perron schreef dan ook in werkelijkheid dat hij dit opstel van Ter Braak ‘voortreffelijk van a tot z’ vond (Briefwisseling II, 184). En wat het probleem van het jodendom betreft, dat volgens Bulhof door Ter Braaks werk spookt en daar ‘groot onheil’ aanricht, uit welke duim heeft Bulhof toch dat ‘Joodse ideaal van de geestelijk levende mens’ gezogen? Zeker niet uit de duim van Jakob Wassermann zelf, wiens boekje Mein Weg als Deutscher und Jude (1922) misschien enig licht in de Bulhofse duisternis ontsteken kan, indien men al meent dat Ter Braak ‘verzuimt het (Joodse vraagstuk) te definiëren’ en men dus Ter Braaks artikelen daarover ongelezen meent te moeten laten. Nog even iets over Kürschners Literatur-Kalender en de tips die Ter Braak ‘misschien ongewild’ de nazi's in handen speelde: verried hij Heinrich Mann of Arnold Zweig of maakte hij de nazi's attent op het bestaan van Klaus Mann of op de dood van Erich Mühsam die ze nog niet zouden hebben opgemerkt? Als SA-spion was Ter Braak tamelijk waardeloos.

Maar klopt dan niets van wat Bulhof zegt? Ter Braak was toch zeker wel een vrouwenhater? Bulhof zegt dat toch niet zonder reden? In Van oude en nieuwe Christenen (VW III, 213/4) gaat Ter Braak op het vrouwenvraagstuk in: hij vindt bij vrouwen ‘honnêteté’, minder specialistische ambities dan bij mannen, meer ‘beschikbaarheid voor ‘universaliteit’, hij belijdt zijn ‘voorkeur voor de “honnête homme”’ als ‘een voorkeur voor het vrouwelijke element in de cultuur’ - nee, de onthullende mededelingen van Bulhof vallen tegen.

Tenslotte nog iets over de ‘selectie’ die de redaktiecommissie van het Verzameld Werk ‘bewust of onbewust’ heeft toegepast. Het NRC-stuk over Spenglers Jahre der Entscheidung, dat Bulhof herdrukte, werd door Ter Braak in Het Vaderland verwerkt in het artikel ‘Bij Spenglers dood’ (VW IV, 367 e.v.) In de tekst verwijst Ter Braak expliciet naar het NRC-stuk en citeert het, zoals hij ook al eerder deed in het opstel ‘Nieuwe Middeleeuwen gevraagd’ (VW V, 256) - beide passages blijkt de redaktiecommissie dom genoeg niet te hebben weggefilterd. Het NRC-stuk staat voor de liefhebbers trouwens vermeld in de bibliografie in het Verzameld Werk, deel VII, blz. 603, waar Bulhof het ook waarschijnlijk vandaan heeft. Met het stukje over Bloem is iets dergelijks aan de hand: Ter Braak verwerkte zijn aanval op Bloems politieke denkbeelden in het opstel ‘Bloem vijftig jaar’ (VW VI, 395-402). Het gaat daar vergezeld van de repliek van Bloem en een dupliek van Ter Braak, opgenomen ‘met toestemming van mr. J.C. Bloem’: hier wordt niemand de hand boven het hoofd gehouden, maar wel fatsoen betracht - iets wat we van Bulhof niet kunnen zeggen. En Ter Braaks stukje over Leni Riefenstahl, dat niet bestaat? Hoe zou het er hebben uitgezien? Haar films voldeden zeker aan Ter Braaks ‘eisen voor de absolute film’, meent Bulhof, de eisen dus die Ter Braak bijvoorbeeld in zijn boekje De absolute film (1931) formuleerde. Maar wie Démasqué der schoonheid (1932) heeft gelezen, weet waarom Ter Braak ‘dat verfijnde geschrift verwierp (VW II, 641).

Ach, het zo heldere beeld van Menno ter Braak is voor de ogen van de onbevangen lezer weer vergruizeld! Maar deze keer kwam er toch wel iets anders voor in de plaats: een helder beeld van Bulletje Bulhof.

Leo Ross