De Revisor. Jaargang 8

[p. 36]

Carel Blotkamp
De tekeningen van Mondriaan

‘Tekeningen van Piet Mondriaan zijn tot nu toe slechts sporadisch of in verbinding met zijn schilderijen tentoongesteld maar nog nooit in grotere omvang en ter wille van de tekeningen zelf. Dit is verrassend, zelfs bevreemdend wanneer men bedenkt dat Mondriaan tot de grote stijlbepalende kunstenaars van deze eeuw behoort.’ Zo begint Peter Beye, direkteur van de Staatsgalerie Stuttgart zijn voorwoord in de catalogus van de tentoonstelling Mondriaan, tekeningen, aquarellen, New Yorkse schilderijen die na Stuttgart van maart tot mei 1981 in het Haags Gemeentemuseum te zien is geweest en daarna is overgebracht naar Baltimore.

Beyes constatering impliceert dat de door zijn museum georganiseerde tentoonstelling, die ongeveer 130 werken uit collecties over de hele wereld omvat, een historische gebeurtenis is. Dat is ook zo, niet in de laatste plaats door de gedegen catalogus die er bij is verschenen. Toch mis ik daarin iets. In de catalogus wordt uitvoerig ingegaan op de functie van Mondriaans tekenkunst; niet op de waarde ervan. De vraag of Mondriaan als tekenaar tot de stijlbepalende kunstenaars van de eeuw behoort wordt niet gesteld, laat staan beantwoord.

De tekeningen zelf, die soortelijk grote verschillen te zien geven en zeer ongelijk zijn van kwaliteit, roepen die vraag echter wel op. Na enkele bezoeken aan de tentoonstelling ben ik geneigd er een ontkennend antwoord op te geven. Ik vind Mondriaan een zeer groot kunstenaar, maar geen groot tekenaar. Hij is geen Rembrandt, geen Van Gogh, om enkele obligate voorbeelden te noemen. En wat misschien meer terzake is, een vergelijking met kunstenaars van de 20ste eeuw: Mondriaan is geen tekenaar van het kaliber van Picasso, Matisse of Klee, Willem de Kooning, Jasper Johns of Joseph Beuys. Dat komt omdat hij binnen zijn werk uiteindelijk geen raad heeft geweten met de dubbelzinnigheid van de tekenkunst.

Vanouds dient het tekenen als oefening en als hulpmiddel bij de voorbereiding van een kunstwerk dat zijn definitieve vorm krijgt als schilderij, beeldhouwwerk of gebouw. In de middeleeuwen en de vroege renaissance werd buiten dat functionele verband weinig waarde aan tekeningen gehecht. Er zijn er dan ook betrekkelijk weinig over van voor 1500. In de 16e eeuw valt een snel groeiende waardering voor de tekenkunst te constateren, min of meer corresponderend met de laatste fase in de emancipatie van de kunstenaar van ambachtsman tot scheppend genie. In tekeningen gaat men kwaliteiten herkennen die uit werk in andere technieken minder sterk spreken: ze geven inzicht in het creatieve proces, ze vertonen een persoonlijk handschrift. In het algemeen gesproken zijn ze nog steeds functioneel verbonden met de andere kunsten, maar tegelijkertijd kunnen ze een zelfstandige waarde bezitten als kunstwerk. Tekeningen worden verzamelobject en blijven in grote hoeveelheden bewaard.

Deze verandering in de waardering heeft ook ingrijpende gevolgen gehad voor de wijze waarop kunstenaars sinds de 16e eeuw het tekenen hebben opgevat. Het bewustzijn van de mogelijke dubbele waarde van de tekenkunst heeft geleid tot een grondige exploratie van het medium. In het werk van grote tekenaars zoals Rembrandt, Matisse en Johns komt dit optimaal tot uiting. Hun tekeningen zijn als het logboek van een levenslange ontdekkingsreis, die tussentijds nuttige resultaten kan afwerpen voor hun verdere activiteiten maar die vooral om zichzelfs wil wordt gemaakt. Voor Mondriaan geldt dat in veel mindere mate, en slechts tot een bepaald moment.

Er bestaat van Mondriaans tekeningen nog geen complete uitgave. De twee gepubliceerde oeuvrecatalogi (van Seuphor uit 1956, van Ottolenghi uit 1974) zijn al zeer onvolledig wat de schilderijen betreft en uit de tekeningen is niet meer dan een losse greep gedaan. Voorlopig geeft de catalogus van de tentoonstelling in Stuttgart/Den Haag/Baltimore het beste overzicht.

Wat direkt opvalt in deze catalogus is de kwantitatief ongelijke verdeling van de tekeningen over de verschillende periodes van Mondriaans ontwikkeling. Van de 130 werken dateren er zo'n 55 uit de periode tot 1912, waarin hij voornamelijk binnen de lokale tradities van de landschapschilderkunst opereerde; dan zijn er ongeveer 50 tekeningen, waaronder veel schetsboekblaadjes, uit de periode 1912-1916 waarin hij aansluiting vond bij de internationale avantgarde en vooral de invloed van het cubisme verwerkte, en tenslotte zijn er uit de lange periode 1917-1944 waarin hij zijn neoplastische werk maakte slechts zo'n 25 catalogusnummers.

[p. 37]

Polderlandschap, ca. 1904

Dat zijn nog niet eens allemaal tekeningen, er zijn ook enkele late schilderijén bij in wisselende staat van voltooiing.

Deze ongelijke verdeling berust niet op een eigenzinnige keuze van de samenstellers van de tentoonstelling, ze is representatief voor Mondriaans getekende oeuvre in zijn geheel. Uit de vroege periode zijn ettelijke honderden tekeningen en aquarellen bekend, uit de midden- en late periode daarentegen bestaan niet veel meer tekeningen dan er op de tentoonstelling te zien zijn. De tekeningen uit de eerste helft van de jaren twintig zijn op de vingers van twee handen te tellen; dan is er zelfs een hiaat van tien jaar, en pas uit de laatste tien jaar van Mondriaans leven zijn er weer enkele tientallen tekeningen over.

De vraag dringt zich op of Mondriaan inderdaad zo weinig heeft getekend in zijn neoplastische tijd, die toch meer dan 25 jaar bestrijkt. De canadese kenner Robert Welsh, die de algemene inleiding voor de catalogus schreef, gaat daar min of meer van uit en hij geeft er ook een verklaring voor. In de late jaren twintig en de eerste helft van de jaren dertig bestond Mondriaans werk zoals Welsh zegt ‘uit een handjevol standaardcomposities, die voornamelijk verschilden wat betreft de keuze in kleurschakeringen, de breedte van de lijnen en de afmetingen van de rechthoeken.’ Ter voorbereiding daarvan hoefde Mondriaan volgens hem geen tekeningen te maken, hij kon er mee volstaan de compositie met houtskool op het doek te schetsen (die praktijk is van hem bekend). Als ze hem beviel, bedekte hij de ondertekening met verf. Voor het bestaan van een relatief groter aantal tekeningen van na 1935 voert Welsh aan dat Mondriaan in de laatste tien jaar van zijn leven weer veel meer varieerde in zijn composities en behoefte had om eerst op papier de juiste verdeling van zijn lijnen en kleurvlakken te zoeken.

Dat zijn ingenieuze verklaringen, maar ik geloof dat Welsh het huidige bestand aan tekeningen te zeer als een vast gegeven accepteert. Het lijkt mij bepaald niet uitgesloten dat er veel meer tekeningen uit de neoplastische periode zijn geweest. Binnen wat Welsh Mondriaans standaardcomposities noemt, uit de jaren 1925-1935, treden genoeg variaties op die het waarschijnlijk maken dat ze op papier zijn uitgeprobeerd. Er is bijvoorbeeld een telkens wisselende verhouding op te merken tussen het beeld en de omtreksvorm van de schilderijen, die kan variëren van bijna vierkant tot langgerekt rechthoekig in horizontale of vertikale stand. In dezelfde tijd doen zich bovendien enkele ingrijpende compositorische vernieuwingen voor zoals de verdubbeling van lijnen. Het wil er bij mij niet in dat Mondriaan over zulke zaken pas ‘op het doek’ besliste.

Een meer plausibele verklaring voor de geringe hoeveelheid latere tekeningen is dat Mondriaan er veel heeft vernietigd. Joop Joosten, in zijn artikel in de catalogus dat een reconstructie geeft van een aantal fragmentarisch bewaard gebleven schetsboeken uit de jaren 1911-1914, suggereert dat Mondriaan opruiming heeft gehouden bij de verschillende verhuizingen die hij in de laatste jaren van zijn leven nog meemaakte, eerst in 1936 in Parijs zelf, toen in 1938 naar Londen en in 1940 naar New York. Het paste bij zijn sobere levensstijl om zo weinig mogelijk ballast mee te nemen. Wat er bij zijn dood in 1944 in de nalatenschap aan tekeningen werd aangetroffen zou dan een selectie van oud werk zijn, met nog wat recente en mogelijke toevallig bewaard gebleven schetsboekbladen en losse tekeningen uit de jaren twintig.

De veronderstelling dat de latere tekeningen een min of meer

[p. 38]

Kattestaart, ca. 1909

toevallig overgebleven restant vormen, wordt misschien ook bevestigd door de geringe kwaliteit ervan. Sinds ze in 1970 in New York voor het eerst werden geëxposeerd, voorzien van ruime passepartouts en dure lijsten, worden ze wel aangeduid met de apokriefe titel ‘classic drawings.’ Dat is wat veel eer voor deze pretentieloze potloodkrabbels, soms zelfs gemaakt op de wikkel van een krant of de binnenkant van een sigarettendoosje.

Op een sigarettendoosje kan natuurlijk evengoed een meesterwerk ontstaan en ook de pretentie of de bedoeling van de kunstenaar is daarbij niet doorslaggevend, maar ik geloof dat we hier toch te maken hebben met tekeningen die uitsluitend documentaire waarde hebben. Ze hebben voor Mondriaan een soort nut gehad bij het maken van zijn schilderijen, al is het verband vaak niet direkt aanwijsbaar, maar ze getuigen stuk voor stuk van zijn volstrekte desinteresse voor het tekenen als artistieke uiting in de tijd dat hij zijn neoplastische werk maakte. Diezelfde desinteresse valt ook op bij de aquarellen en tekeningen van bloemen die hij soms tussendoor maakte, om den brode: ze zijn veel slapper dan de tekeningen van hetzelfde onderwerp die hij uit vrije wil maakte in zijn vroege jaren.

Het geheel van Mondriaans getekende oeuvre overziend, moet men constateren dat er een scherpe cesuur ligt tussen het vroege en het late werk. Toen hij nog een schilder was in de nationale traditie van landschappen, portretten, figuurstukken en bloemmotieven, had Mondriaan een redelijke tot zeer goede hand van tekenen. Aanvankelijk is de lijnvoering wat academisch en descriptief: details op de voorgrond van landschappen bijvoorbeeld krijgen iets illustratieachtigs. Maar vanaf ongeveer 1908, tegelijk met de doorbraak in zijn schilderijen, komen tekeningen voor zoals die van appelbomen en kattestaarten (de bloemen) die zeer breed en krachtig zijn gedaan. In de jaren na 1912, waarin hij zich in Parijs in het cubistische avontuur stortte, zet deze tendens zich voort. Een hoogtepunt vormen enkele grote bladen met de zee en de kerktoren van Domburg als motief, waarin Mondriaan de tekenkunstige middelen op superieure wijze hanteert. Maar dat hoogtepunt is tevens het eindpunt. Na 1916 heeft hij te oordelen naar wat over is geen behoorlijke tekening meer gemaakt en volgens mij ook niet meer willen maken. Evenmin heeft hij zijn latere tekeningen geëxposeerd, verkocht of laten reproduceren.

Mondriaans afwijzen van de tekenkunst als zelfstandig en volwaardig artistiek medium was geen geïsoleerd verschijnsel. Het deed zich ook voor bij andere pioniers van de abstracte kunst, en met name bij degenen die zich van een geometrische vormentaal bedienden. Malevich bijvoorbeeld is een vergelijkbaar geval, al is bij hem dat kwalitatieve en kwantitatieve onderscheid tussen zijn vroege werk, voor zover mij bekend, en zijn suprematistische tekeningen niet zo extreem als bij Mondriaan. Beiden wekken echter de indruk dat ze zich op het moment dat ze tot volledige abstractie kwamen geheel wilden concentreren op de schilderkunst. Ze grepen de hoge status van de vrije schilderkunst aan om zich zo radicaal mogelijk te manifesteren. Abstracte beelden waren in de decoratieve kunst van die jaren al bekend en aanvaard. In ge-

Kerk te Domburg, 1915/16

[p. 39]

Vier ruitvormige composities, ca. 1925

Compositie, ca. 1939

tekende vorm zouden ze nog als experimenten opgevat kunnen worden. Maar een zwart vierkant op een wit vlak of een patroon van zwarte lijnen en gekleurde blokjes als schilderij, dat was een daad stellen van absolute orde.

Er is dus, zeker bij Mondriaan, een vrij direkte relatie te constateren tussen zijn afnemende belangstelling voor het tekenen en het bereiken van volledige abstractie in zijn werk. Eeuwenlang hadden kunstenaars zich van het tekenen bediend om de direkte visuele impulsen van de buitenwereld om te zetten in een beeld op het platte vlak, een codering geschikt voor verder gebruik. Daar had Mondriaan voor zijn latere werk geen behoefte meer aan, in tegenstelling tot bijvoorbeeld zijn direkte voorgangers en leermeesters, cubisten zoals Picasso en Léger, die de zichtbare werkelijkheid als uitgangspunt handhaafden.

In Mondriaans werk was geen plaats voor andere eigenschappen die vanouds met tekenkunst verbonden waren. Improvisatie, het uitbuiten van het efemere karakter van het materiaal, vertoon van persoonlijk handschrift: bij andere kunstenaars maken die eigenschappen vaak de kwaliteit van hun tekeningen uit, bij Mondriaan waren ze juist taboe. Ze pasten niet in zijn streven naar een objectieve en bovenpersoonlijke uitdrukkingsvorm. Er wordt wel eens gezegd dat hij in zijn latere werk de tekenkunst heeft geïntegreerd in de schilderkunst. Dat is een voorstelling van zaken waarin de tekenkunst geen recht wordt gedaan. Op Mondriaans schilderijen wordt ze door de zwarte geschilderde lijnen hooguit gesymboliseerd. In het neoplasticisme, waarmee hij een belangrijke bijdrage leverde aan de kunst van de 20ste eeuw, had de tekenkunst als kunst echter afgedaan.

Daarmee ben ik terug bij het begin. Mondriaan behoort niet tot de grote tekenaars van de eeuw - al had hij misschien wel de potentie -, omdat hij in de belangrijkste periode van zijn leven als kunstenaar geen raad meer wist met de tekenkunst. Dat gold zoals gezegd voor meer grondleggers van de abstracte kunst. Misschien kan er pas na de tweede wereldoorlog gesproken worden van een geslaagde en duurzame verbintenis tussen tekenkunst en abstractie: bij kunstenaars die minder absolutistisch denken over de verhouding tussen zichtbare werkelijkheid en abstractie, en die meer openstaan voor de typische kwaliteiten die in het medium tekenkunst bereikt kunnen worden.

Jasper Johns, Disappearance II, 1962