De Revisor. Jaargang 8
(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 24]
| |
Elmer Schönberger in gesprek met Louis Andriessen
| |
[pagina 25]
| |
Je componeert aan de piano. Betekent dat dat de piano eigenlijk componeert? Als je jonger bent loop je het gevaar dat je handen je de baas zijn. Dat je alleen maar akkoorden bedenkt die goed in de vingers zitten. Ik denk dat daar ook nu in mijn muziek nog wel restanten van aanwezig zijn, hoewel heel veel akkoorden in De Tijd absoluut onspeelbaar zijn op de piano. Stravinsky's muziek draagt ook sporen van de piano, meer dan die van Ravel. De none in de bas waar Stravinsky een voorkeur voor heeft, is óók - hoewel het secundair is - een prettige greep. Er is me trouwens laatst iets heel vreemds in mijn muziek opgevallen. Ik heb in De Tijd voor het eerst sinds jaren weer heel hoge tonen gecomponeerd, ik heb tijden lang alleen het middenregister gebruikt. Lodewijk de Boer begreep opeens hoe dat kwam: het blad van mijn werktafel dekte de discant van de piano af. Ik kon er niet bij.
Iedere dag even lang componeren betekent waarschijnlijk nog niet iedere dag even veel componeren. Nee. De dagen dat je drie bladzijden schrijft behoren tot de uitzonderingen. Soms moet je genoegen nemen met drie of vier maten. Het kan ook wel eens té goed gaan. Je hebt te maken met het feit dat componeren, juist als het goed gaat, een emotionerende bezigheid is. Zelfs Kees van Baaren, de strengste en koelste componist die ik gekend heb, beaamde dat onmiddellijk. Emotie kan een gevaarlijk kompas zijn. Zodra je het gevoel krijgt dat je meegesleept wordt, moet je ophouden en je aandacht naar iets anders verleggen: koffie zetten, touwtje springen of boodschappen doen, om daarna weer koel en berekenend naar je bureau terug te keren. De prachtige muziek die ik 's nachts componeerde toen ik twintig was, bleek de volgende ochtend banaal te zijn. ‘Eekhoorntje op lange weg’, stond er op het papiertje waaraan Carmiggelt op zekere nacht zijn diepzinnigste filosofische gedachte had toevertrouwd. Dat je ophoudt met werken als de emoties je de baas worden, heeft nog een reden: je verbeeld je dat de noten zélf tot rust moeten komen. Als je vastzit en tegen jezelf zegt: ik moet nu heel goed luisteren, dan zeg je eigenlijk al: ik moet luisteren naar wat de noten - de noten die daar op het papier staan - zelf willen. Noten léven en hebben hun tijd nodig. Mijn ervaring is: hoe langzamer de muzikale beweging, hoe meer tijd ze nodig hebben. Wat veel tijd duurt, kost veel tijd. In De Staat kostte het minder tijd om erachter te komen of de noten de juiste waren dan in De Tijd. Na een 8/4-maat van, zeg, 12 sekonden, bestaande uit één enkel akkoord, zoals hier in De Tijd: is de keuze om in de volgende maat de a van de bovenstem naar de g of naar de b te laten gaan van veel groter gewicht dan wanneer die a er een is uit een passage van 36 noten in dezelfde tijdsduur. Het is net als met de kleren die een meisje uittrekt: hoe meer er niet is, hoe belangrijker wat er wel is. Alleen het seriële componeren heeft van de tijdsduur nooit echt een punt gemaakt. Zelden werd het ritme zo streng gecalculeerd en zelden heeft het er toch zo weinig toe gedaan hoe lang een noot precies duurde. Als de ritmische structuur maar onregelmatig was. Dat geldt ook voor al die prachtige pianostukken van Stockhausen: een heleboel herrie en dan één noot. Nu was dat altijd wel de goede noot, want Stockhausen is een goede componist. Maar of die noot nu 3½ of 6 sekonden duurde, dat deed er niet zoveel toe. Er was geen psychologische tijd, alleen maar real time.
Je hebt me eerder, naar aanleiding van je nieuwste compositie, De Tijd, gezegd dat voor het ontstaan van een stuk buitenmuzikale dingen van groter belang zijn dan muzikale. Betekent dit dat eerste ideeën nietmuzikale ideeën zijn? Nee. Uiteindelijk is dat niet waar. Het eerste idee voor De Tijd was die van een muzikale situatie: een situatie van gecontinueerde, verheerlijkte, muzikale stilstand.
Dat klinkt als de vertaling van een niet-muzikale ervaring. Dat is waar. De aanleiding voor het maken van het stuk was een unieke ervaring die me het gevoel gaf dat de tijd opgehouden had te bestaan, het gevoel van een eeuwigdurend ogenblik. Het was meer dan een volmaakte innerlijke kalmte, het was een euforie die zo sterk was, dat ik later besloot om daar een stuk over te maken.
Als uitgangspunt voor een compositie vind ik dat toch tamelijk abstract. Komt het ook voor dat grote, ‘vrije’ stukken - dus niet opera, filmmuziek en andere ‘functionele’ composities - zich uitsluitend uit een puur muzikaal idee, een vondst ontwikkelen? Ik denk dat je dat van geval tot geval moet bekijken, al is het waar dat puur muzikale ideeën, waaraan je veerkracht ontleent om verder te komen, vooral in functionele muziek voorkomen. Maar ook het idee voor De Staat bij voorbeeld | |
[pagina 26]
| |
was niet zo abstract. De Staat moest een soort gemultipliceerde Volharding worden. Wat ik met het orkest De Volharding niet kon, door technische beperkingen, moest ik op een andere manier realiseren. De Staat was vooral een muzikaal visioen. Ik vergeleek het met een heel grote muur die heel langzaam over je heen valt. Dat was de onmuzikale beschrijving van een muzikale gewaarwording. Bij De Tijd was het inderdaad anders. Het muzikale idee, waarin de ervaring, die ik net beschreef, zich liet vertalen, was veel minder concreet. Ik ben dan ook bijna twee jaar in de weer geweest voordat ik de eerste noot op papier zette.
In de weer waarmee? Zeer veel boeken lezen, zoekend naar teksten. Ik wist zeker dat het een vocaal stuk moest worden. Dat is, na De Staat op tekst van Plato en Mausoleum op tekst van Bakoenin, misschien wel een beetje een automatisme geworden, was niet wegneemt dat ik het heel legitiem vind om inspiratie voor vorm, duur, beweging, noem maar op, uit een tekst te halen. Je zoekt een tekst die zegt wat wat jij wilt zeggen en die tegelijkertijd een hulpmiddel is bij wat je muzikaal wilt realiseren.
De Staat, Mausoleum en De Tijd zijn lange stukken voor grote bezettingen. Zou het gebruik van teksten ook ingegeven kunnen zijn door angst voor grote vormen? Ik geloof het niet. Als je naar Haarlem gaat en de auto neemt, doe je dat niet omdat je bang bent om te lopen. Het gebruik van teksten ligt ook voor de hand: grote muzikale vormen gaan, met uitzondering van Bruckner misschien, altijd over méér dan muziek.
Had je al eens eerder een stuk gemaakt dat zoveel voorbereidingstijd vergde als De Tijd? Nee. Bij De Staat en Mausoleum ben ik ook niet van de ene dag op de andere begonnen met het schrijven van noten, maar het voorbereidende werk daarvoor was niets vergeleken met dat voor De Tijd. Dat hing samen met het onderwerp en met het feit dat het me nooit eerder zoveel moeite heeft gekost om een muzikale oplossing te bedenken voor datgene wat ik als muzikale ervaring blijkbaar niet concreet genoeg in mijn hoofd had. Ik zei steeds tegen mezelf: nu gewoon even heel goed luisteren, je weet best wat je wilt horen. Kennelijk wist ik dat dus niet. Wat ik in die twee jaar gedaan heb, valt nauwelijks meer te reconstrueren. Het begon met Dijksterhuis' De mechanisering van het wereldbeeld en Dante's Divina Commedia en het eindigde met Dante's Divina Commedia en de Confessiones van Augustinus. Daartussen liggen stapels boeken met zeven eeuwen bespiegelingen over de tijd, en een reis naar Florence, waar ik behalve naar rust en stilte op zoek ging naar een wijsgeer uit de tijd van Dante.
Een componist uit de post-einsteiniaanse era grijpt terug op de late middeleeuwen. Niet alleen. Ik heb me ook op Reader's Digest-achtige boeken over de relativiteitstheorie gestort, op boeken over klokken, boeken over kalenderberekeningen, wiskunde- en astrologie-geschiedenissen en ik heb zelfs pogingen gedaan om Hans Reichenbachs Space and time te doorgronden, maar daar kon ik, bij gebrek aan wetenschappelijke scholing, na een pagina of tien al geen touw meer aan vast knopen. Teksten uit de periode van, zeg maar, Newton tot Einstein, toen men wist wat tijd was, kwamen ook al niet in aanmerking. Ik merkte dat het me om een filosofische onbekende ging - wat het na Gauss en Einstein ook weer is -, en dat betekende dat ik veel verder in de geschiedenis terug moest. Ik ben toen in het labyrint van de 14e eeuw verzeild geraakt, waarin ik met de grootste moeite mijn weg heb kunnen vinden. Aanvankelijk zocht ik naar twee soorten tekst: teksten van metafysische aard en teksten van wetenschappelijke aard. Teksten die mijn ervaring onder woorden konden brengen en teksten die over het meten van de tijd zouden gaan. Dante, dacht ik toen, is de dichter, nu nog de wetenschappelijke tegenhanger. Mijn bedoeling was om die twee soorten teksten te combineren. Dat kon bij voorbeeld in een simpele gesloten vorm als deze: waarbij de paaltjes staan voor korte wetenschappelijke uiteenzettingen over tijdmeting in de 14e eeuw en waarbij het fundament staat voor een doorgaande dichterlijke tekst in de vorm van een soort cantus firmus.Ga naar eindnoot1 De tegenstelling tussen die teksten was dezelfde als die door de twee boeken waar het allemaal mee begon, Dijksterhuis en Dante, werd belichaamd. Op een ander plan bestond die tegenstelling ook nog in de mogelijkheid om óf een open vorm, óf een gesloten vorm te maken. Dat is het grootste compositorische probleem van het stuk geweest, waaraan alle andere problemen - harmonie, instrumentatie, textuur - ondergeschikt waren. Het doorhakken van die knoop is de zwaarste beslissing geweest.
Hoe stelde je je die open vorm voor? Als drie, simultaan klinkende muzikale structuren die zich na lange tijd weer herhalen, maar van ongelijke lengte, zodat als je op punt A begint, je pas na zevenentwintig uur of na drie dagen weer exact dezelfde muziek hoort. Teksten die daar heel goed voor konden dienen vond ik, via Dijksterhuis, in Oresme's De proportionibus proportionum.
Maar Oresme was een zijspoor in het labyrint. Ik heb een heel schrift met uittreksels uit zijn werk. In De proportionibus proportionum formuleert hij negen conclusies die | |
[pagina 27]
| |
betrekking hebben op het samenvallen van bewegingen, de tijden waarin dat zich afspeelt. De negende conclusie luidt: ‘Het is mogelijk dat er drie bewegingen zijn, die slechts eenmaal in de eeuwigheid samenkomen, en het is onmogelijk voor hen om meer dan eenmaal samen te komen, of samen te zijn geweest op andere tijden, of tezamen te zullen komen op andere tijden.’
Zeg het nog eens. Helpt niet. Daarvoor moet je eerst de achtste conclusie kennen, en de zevende, enzovoort. Bovendien, ik ben er lang zoet mee geweest maar voor mijn stuk heeft het uiteindelijk niets opgeleverd.
Maar al levert het niets op, geen componeerbare teksten althans, je komt intussen toch steeds meer van de tijd te weten. Was dat maar waar. Het probleem wordt alleen maar groter. Dat hoort ook bij het onderwerp. Je laat dat toe omdat je beseft dat je op een dubbelzinnige manier aan het lezen bent. De vraag is niet: hoe moet je over de tijd denken, maar: hoe wordt er over de tijd gedacht. Uiteindelijk gaat het om de vraag: welke geschreven gedachten zijn inspirerend voor het maken van het stuk. Dat is maatgevend. Veel componisten zullen dat niet durven bekennen, ik wel. Je leest met de ogen van een componist. Als je écht iets over de tijd te weten wilde komen, dan was je, denk ik fysicus geworden, of filosoof.
Ik zie in je schrift aantekeningen van nog veel meer filosofen. Ja, Ockham, de leraar van Oresme, Cusanus, De docta ignorantia. Allemaal zijwegen. En hier, Das Zeitproblem, een ondoorgrondelijke analyse van A. Maier. En dat is dan nog maar deel 2 van band 4 van de nog onvoltooide Studien zur Naturphilosophie der Spätscholastik waaraan deze in Rome woonachtige en vermoedelijk stokoude, tandeloze Duitse wetenschapsmevrouw haar leven wijdt. Ook een zijspoor, al kwam ik, op zoek naar een vertaler voor de Latijnse teksten in dit boek, in contact met de theoloog Burcht Pranger die mij, op zijn beurt, in contact bracht met citaten uit het werk van o.a. Alain de l'Isle. Langzamerhand werd me toen duidelijk dat wetenschap en niet-wetenschap zich in de 14e eeuw heel anders, veel ingewikkelder verhielden dan nu. Alain de l'Isle was voor mij al dicht bij de waarheid met de mededeling: ‘punctum in puncto non est nisi unum punctum’. ‘Een punt in een punt is slechts één punt.’ Rang is alleen maar Rang als er Rang op staat. De daaropvolgende zin beschrijft ongeveer de ervaring die ik heb gehad - een soortgelijke zin staat ook bij Dante -, de beschrijving van de eeuwigheid in de beschrijving van een punt. ‘Een punt, bij voorbeeld het middelpunt van de wereld, en een punt in de tijd, dat wil zeggen de tegenwoordige tijd, vertonen immers enige gelijkenis met de eeuwigheid, welke niet van weinig nut is, juist bij het denken over de eeuwigheid.’ Met zo iemand kun je zaken doen.
Het inzicht dat in de 14e eeuw de scheiding tussen wetenschap en niet-wetenschap niet zo duidelijk was, moet consequenties voor de tekstkeuze gehad hebben. Ja. Voordat ik dat inzag, probeerde ik de tegenstelling te overbruggen door te zoeken naar een systeem waarin teksten uit beide werelden aanwezig waren en waarin de keuze tussen open en gesloten vorm niet gemaakt werd. Ik dacht aan een vorm waarin die cirkels - dat zijn die zich herhalende structuren van ongelijke lengte waar ik het eerder over had - ingeklemd zouden zijn door muziek met een vastgelegde tijdsduur.  Bij nader inzien vond ik het idee van een open vorm te vrijblijvend. De resultante van die onafhankelijk van elkaar bewegende muzikale structuren was nauwelijks controleerbaar te maken. Ik heb ten slotte voor een gesloten vorm gekozen en één soort tekst. Maar welke soort, was de vraag. Eerst dacht ik: je moet juist geen metafysische teksten gebruiken, geen poëtische beschrijvingen van die emotionele ‘leegte’. Nee, de muziek zelf moet klinken als die ‘leegte’ en in contrast daarmee moet de tekst juist over het meten van de tijd gaan. Toen ik daar niet mee uitkwam en bovendien het gevoel kreeg: nu moet je gaan schrijven, anders kun je wel aan de gang blijven, - toen heb ik besloten de moraal 180o te draaien en geconcludeerd dat het in de tekst blijkbaar toch om het beschrijven van een punt in de eeuwigheid ging, om metafysica dus, en dat het de taak van de muziek was om de tijd te meten. Ik ben toen teruggekeerd naar de Belijdenissen van Augustinus, die, net als Dante, al die tijd een constante op de achtergrond was geweest. Steeds meer kreeg ik het gevoel dat Augustinus had gezegd wat ik zelf wilde zeggen. Augustinus stelde zich de vraag naar de tijd: ‘Quid est enim tempus?’ ‘Wat immers is de tijd? Wanneer niemand het mij vraagt, weet ik het. Wanneer ik het iemand die het vraagt zou willen verklaren, weet ik het niet.’ Ten slotte heb ik één alinea gekozen en ik werd in die keuze gesteund door de wetenschap dat Augustinus niet zomaar een oude Roomse bisschop was, maar van oorsprong een rare Oosterse wildebras die door Russell als een belangrijk filosoof werd beschouwd. Toevallig heb ik de laatste maten van De Tijd vorig jaar december in Tunesië gecomponeerd op nog geen zestig kilometer afstand van de geboorteplaats van Augustinus.
‘Wie zal het [hart] vasthouden en het bevestigen, opdat het een ogenblik stilsta en een ogenblik grijpe de glans der altijd stilstaande | |
[pagina 28]
| |
eeuwigheid en ze vergelijke met de nooit stilstaande tijden en zie, dat ze daarmee niet is te vergelijken, en zie, dat een lange tijd niet anders dan door vele voorbijgaande bewegingen, die gelijktijdig zich niet kunnen uitbreiden, lang wordt; dat echter niets voorbijgaat in eeuwigheid, maar zij in haar geheel tegenwoordig is: en dat het zie, dat al het verledene uit het toekomstige verdrongen wordt en al het toekomstige uit het verleden volgt en al het verledene en toekomstige door datgene, wat altijd tegenwoordig is, geschapen wordt en daarvan uitgaat? Wie zal het hart der mensen vasthouden, opdat het stilsta en zie, hoe de eeuwigheid stilstaand de toekomstige en verleden tijden vaststelt, hoewel zelf noch toekomstig noch verleden? Vermag soms mijn hand dit, of kan de hand van mijn mond met woorden een zo grootse zaak volbrengen?’ (Augustinus, Belijdenissen. Vert. J.A. van Lieshoudt O.E.S.A.)
Toen ik, na het besluit om die ene alinea te gebruiken, eens opzocht wát ik precies gebruikte, bleek die alinea afkomstig uit het elfde hoofdstuk van het elfde boek. Vervolgens heb ik de Divina Commedia weer eens opgeslagen, omdat ik me afvroeg: is het denkbaar dat een boek dat me twee jaar lang begeleid heeft, op het laatste moment ongebruikt weer in de kast verdwijnt? Aanvankelijk stond Dante uitsluitend voor de poëtische, de metafysische benadering van de tijd. Paradiso gaat voor een belangrijk deel over de loutering-achtige ervaring die ik als het stilstaan van de tijd had ervaren, de euforie van de liefde, als je wilt. Ik besefte toen nog niet dat Dante behalve dichter ook man van de wetenschap, historicus en politicus was. Dat de Komedie ook een soort encyclopedie is waarin alles staat wat er toen te weten viel. En zelfs wat er niet te weten viel: ook het Zuiderkruis, pas twee eeuwen later door Vasco da Gama ontdekt, wordt erin genoemd. Ik heb toen in mijn aantekeningen gezocht en de zin gevonden waarin het allemaal precies staat. Die zin heb ik als motto boven mijn stuk gezet.
‘... mirando il punto a cui tutti li tempi son presenti.’ (‘... naar het punt schouwend, waar zich als heden alle tijden melden.’ Vert. Chr. Kops. O.F.M.)
En wat bleek achteraf? Het was de zeventiende versregel uit de zeventiende zang van Paradiso. Ik dacht: dat klopt.
Je zegt het alsof het veelbetekend is. Op zo'n moment is dat veelbetekend. Ik ben toen veel sommetjes gaan maken, met die getallen. Kleinste gemene veelvouden, grootste gemene delers.
Op het moment dat je eindelijk je tekst gevonden had, toen had je... Toen had ik nog niks: een tekst, het beeld van een Threni-achtig stukGa naar eindnoot2, gereserveerd, zonder expressie, van begin tot eind exact genoteerd en beheerst door strenge getalsverhoudingen, en verder wist ik dat het stuk iets met A - eventueel D, E, dat soort toonsoorten - te maken moest hebben. Die toonsoorten staan voor helderheid, de losse snaren van de viool. En a is de stemtoon. De Tijd is inderdaad een A-stuk geworden en ik ben ervan overtuigd dat dat ook verband houdt met het feit dat De Staat op gis eindigt en Mausoleum op f/g. Behalve voor dweperige dames doet zo'n constatering er voor niemand iets toe, maar voor mijzelf is het heel relevant.
Maar had je ook een muzikaal gegeven, in de zin van een bepaalde intervalconstellatie, een ritme of een harmonisch uitgangspunt? Ik had twee gealtereerde dominant-septiemakkoorden, aanvankelijk zelfs maar één. Maar dat was wel een akkoord met een lange geschiedenis. Jaren geleden had ik eens het plan opgevat om, mocht ik ooit nog iets voor symfonie-orkest componeren, een stuk te maken dat uit één enkel dominant-septiemakkoord zou bestaan en waarin, compositorisch, een heleboel over dat ene akkoord verteld zou worden. Ik heb dat idee in zijn radicale vorm uiteindelijk laten liggen, maar, enigszins afgezwakt, vind je het terug in de Symfonieën der Nederlanden. Ik heb het ook in Orpheus gebruikt, waar het, in een heel andere, lage ligging, een minuut of zeven in het orgel ligt als ondersteuning van een bijkans onbegrijpelijke monoloog van Apollo. Nu ik erover nadenk, - ik denk dat die monoloog ook over de tijd ging.
De Tijd is niet tonaal, maar je hebt het over een tonaal akkoord. Formeel gezien, beschouw ik het zoeken naar oplossingen voor de tegenstelling tonaal - niet-tonaal als het belangrijkste onderwerp van de eigentijdse muziek. De traditie van de strikte a- of antitonaliteit biedt, zoals gebleken is, te weinig waarborgen voor de ontwikkeling van het componeren.
Uit dat ene akkoord heeft zich de hele compositie ontwikkeld? Ja. Aanvankelijk had het akkoord deze vorm: een dominant-septiemakkoord met grote én kleine terts en zonder kwint. Pas later begreep ik dat ik, om wat ik met het stuk wilde, beter voor een andere vorm kon kiezen: een dominant-septiemakkoord, ook zonder kwint, maar met toegevoegde tonica.  Wat maakte de tweede vorm van het akkoord geschikter? De opgave die ik me stelde was: creëer een situatie die wordt gekenmerkt door een moeilijk beschrijfbare combinatie van spanning en niet-spanning. In principe is het in muziek mogelijk om twee dingen tegelijk te doen. Als je aan harmonie denkt, ligt het voor de hand om dan je gedachten over het dominant-septiemakoord te laten gaan, want het dominant-septiemakkoord is een akkoord dat om oplossing vraagt. Bouw je die oplossing in door middel van een toegevoegde kwart - de tonica dus -, dan beschik je, in principe althans, | |
[pagina 29]
| |
over een samenklank die nog moet oplossen en toch al opgelost is. Het hangt vervolgens van de context af of het thesis-karakter van het akkoord - het opgeloste akkoord - of het arsis-karakter ervan - het om oplossing vragende akkoord - overheerst. Technisch gesproken zou je De Tijd een aaneenschakeling van dominanten kunnen noemen: een eindeloos uitgestelde oplossing die er toch steeds is.
In een later stadium ben je met een combinatie van twee dominant-septiemakkoorden gaan werken. Ja, twee dominant-septiemakkoorden zonder kwint, maar wel op een afstand van een kwint.  Dat kun je al in een van de eerste opzetten terugvinden, een fragment voor achtstemmig koor, een ritmische canon in de verbreding, gebaseerd op septiemakkoorden op kwint-afstand. Daar begon het mee. Gewoon maar schrijven. In het jaar dat ik niet componeerde, maar uitsluitend, thuis op de bank, over de zin van het componeren zat na te denken, gaf Harry Mulisch mij een presentexemplaar van De Verteller en daar stond in, bij wijze van opdracht: ‘toch maar iets doen, dat is het beste’. Dat was een goede raad.
Met dat fragment voor achtstemmig koor heb je verder niets gedaan. Bestaat er zoiets als het probleem van de eerste maat? Dat hangt erg van het stuk af. Meestal is er wel sprake van een inval. Achter de piano zitten, luisteren, en dan komt er wel wat. In het ergste geval komt er niets. De Tijd was zo'n geval. Een tóch begin je maar op een goed moment, je schrijft iets op zonder dat er sprake is van een inval. Je moet nu eenmaal eens op die fiets stappen en gaan fietsen. Het opheffen van het been kost, zonder overdrijving, een ongehoorde hoeveelheid inspanning, maar als je op zekere ochtend dan eindelijk iets opschrijft - en dat is dan meestal nog fout ook, inval of geen inval -, dan ben je eindelijk aan het fietsen, in elk geval méér dan wanneer je náást je fiets staat. Dick Raaijmakers heeft daar een stuk over gemaakt. De Fiets. Alleen, De Fiets gaat over afstappen. Opstappen is moeilijker. Als ik Dick was, had ik dát als onderwerp gekozen.
De eerste bladzijde van De Tijd bestaat vooral uit uitgegumde noten. Ik ben drie keer opgestapt en pas de derde keer kon ik verder fietsen. Zoals ik al zei: er lag nog bijna niets vast, behalve het visioen. Ik had wel een vaag vermoeden dat ik voor die lineaire, gesloten vorm zou kiezen, maar of die vorm 45 of 60 minuten nodig zou hebben wist ik nog niet. Toen de eerste pagina af was, dacht ik ook nog dat het stuk maar over zes noten zou gaan en dat die zes noten, als zo'n eindeloos aangehouden akkoord van de shoGa naar eindnoot3, het hele stuk door in een hoog orgelregister zouden doorklinken. Nu de noten af zijn, komt er zelfs helemaal geen orgel meer in voor. Daaraan kun je zien dat de vorm zich pas tijdens het componeren ontwikkelde. Al die calculaties, al die schema's werden uitsluitend gedicteerd door de dingen die ik al gedaan had.
We zijn nu op de eerste bladzijde van De Tijd. Daaraan vooraf gaat een periode van twee jaar waarin je ongeveer alles gelezen hebt over de filosofie van de tijd wat daarover te lezen valt. Loop je niet het gevaar een stuk te maken waarin je ‘bewijst’ dat twee maal twee vier is? Dat is niet ondenkbaar. Maar het is natuurlijk wel zo dat je al dat voorbereidende werk niet alleen verzet om inzicht in het onderwerp van je stuk te krijgen. Dat je tegelijkertijd investeert in je eigen toekomst, zowel in het denken als in het componeren. Bij een zo omvattend onderwerp als de tijd weet je van te voren dat het uiteindelijke stuk niet meer kan zijn dan een minuscule neerslag van de dingen waar je mee bezig bent geweest.
Zou er zo'n stuk uitgekomen zijn als je je niet eerst in al die filosofische bochten gewrongen had? Je zo diep mogelijk in het labyrint begeven heeft het voordeel dat je je keuzemogelijkheden sterk vergroot, en dat heeft weer het voordeel dat de beperking die je je ten slotte oplegt, goed gefundeerd is en niet het resultaat van lummeligheid en gemakzucht. Met zo'n onderwerp had het niet sneller gekund, niet sneller gemogen zelfs.
Heeft dat met een speciale opvatting over arbeidsethiek te maken? In het geval van De Tijd niet, maar in het algemeen wel. Je moet hard werken, anders is het niet goed. De stukken waar je het hardst aan gewerkt hebt, zijn de stukken die je het naast aan het hart liggen, wat niet noodzakelijk betekent dat het ook je beste stukken zijn. Melodie is zo'n stuk: een minimale hoeveelheid noten die een maximale hoeveelheid componeertijd gekost heeft. Ook het omgekeerde geldt. Multatuli beschoude de Max Havelaar, in een minimum van tijd geschreven, als een pamflet, niet als een product van zijn werkelijke schrijverschap. Maar de Max Havelaar is zijn meesterwerk.
Bestaat de eerste muzikale idee alleen uit ‘abstracte’ intervallen, akkoorden of tonen, of hebben die al hun eigen instrumentale kleur? Het laatste meestal. Maar in De Tijd waren die kleuren fout. In maat 4 heeft heel lang gestaan: fluiten, en daarboven strijkers plus orgel. De beslissing om de eerste 8 maten uitsluitend door strijkers te laten spelen is pas veel later gevallen.
| |
[pagina 30]
| |
Hoe lang duurde het voordat je een min of meer omlijnd beeld van het geheel had? Meestal zijn de eerste tien minuten van een groot stuk het moeilijkste. Dat gold ook voor De Tijd, terwijl het raadselachtige feit zich voordoet dat die eerste tien minunten eigenlijk buitengewoon saai en voor de hand liggend zijn. Blijkbaar moesten die akkoorden aan allerlei strenge, nog onbenoembare voorwaarden voldoen. Na twaalf minuten wist ik dat ik met het toen in gang gezette proces van geleidelijke versnellingen een heel eind zou komen.
Had die wetenschap consequenties voor wat je al op papier had gezet? Dat had gekund, maar dat was niet het geval. Hoewel: ik weet op dit moment, nu de particelGa naar eindnoot4 klaar is, nog steeds niet zeker of ik met een tutti moet beginnen of niet. In het algemeen heb ik de neiging om dat wat er bijkomt aan te passen aan dat wat er al is. Dat is niet zomaar een vorm van luiheid. Als je niet meer weet hoe je verder moet, is het enige waarop je kunt vertrouwen je gehoor. Als ik vastzit stel ik me - letterlijk - voor dat ik in de zaal zit waar het stuk wordt uitgevoerd. Ik stel me het pluche van de stoelen voor, de temperatuur van de zaal, de vochtigheidsgraad, luister naar het stuk en luister héél goed wat er komen moet.
Je speelt dan het hele stuk door. Soms. Een of twee keer in de week. Je zou het kunnen vergelijken met wat in de toneelwereld een doorloop heet. Je doet het op een tactvol ogenblik, niet alleen als je vastzit, ook als het goed gaat. Daarom doe je het ook niet tot besluit, maar aan het begin van een componeerdag. Een doorloop stelt je in de gelegenheid om afstand te nemen, om je in de positie van de luisteraar te verplaatsen.
De wetten van een compositie zijn zelden eenduidig. Bestaat het probleem van componeren niet minder in het vinden van oplossingen dan in het kiezen tussen verschillende oplossingen. Met andere woorden, is het grote probleem niet dat van de juiste keuze? Je traint jezelf erin om steeds sneller te weten of iets goed of niet goed is. Toch blijven er zich steeds weer situaties voordoen waarin je moet kiezen tussen meerdere oplossingen. Vaak blijk je dan het best te kunnen kiezen voor die oplossing die het dichtst bij de oorsprong van het stuk staat. Je kiest voor de door jezelf gecreëerde conventie: 's lands wijs, 's lands eer. De wetten die een stuk zichzelf stelt, bestaan nu eenmaal uit een gelimiteerd aantal verbindingen, akkoordtypen, ritmen et cetera. In De Tijd bleek het probleem van de juiste keuze dikwijls het probleem van de juiste modulatie of, beter misschien, de juiste transpositie te zijn. Dit punt bij voorbeeld:  Ik wist dat hier het koor zou inzetten met dit akkoord, maar moest ik nu plotseling moduleren of niet? Uiteindelijk werd het na lang dubben - verder in C, of in F? - de schijnbaar meest voor de hand liggende oplossing: terug naar het begin: A.
Kan een verkeerde keus wel eens tot goede resultaten leiden? Dan gaat het meer om fouten of verschrijvingen. Het komt vaak voor dat je die fouten, precies zoals in de geïmproviseerde muziek, tot voordelen ombuigt. Dat hoort bij het knutselen. In De Tijd kwam ik een paar keer niet met de tekst uit, ik kwam maten tekort. Ik heb van die fout een regel gemaakt door de laatste woorden steeds in veel kleine notewaarden te laten zingen. Achteraf bleek dat heel goed te werken.
Nog even terug naar maart 1980, de maand waarin de eerste bladzijde van het manuscript gedateerd is. Je hebt niets gezegd over de formele consequenties die de definitieve tekstkeuze voor het stuk heeft gehad. Natuurlijk heeft de keuze van zo'n tekst allerlei implicaties. Juist omdat de tekst niet over tellen en meten gaat, besloot ik om het stuk zelf wel heel streng te tellen. Elke duur is te verantwoorden. Ik heb zelfs speciaal voor de gelegenheid een zakrekenmachientje aangeschaft. De vorm van het stuk is bepaald door twee getallen: 2 en 3. Dat zijn getallen die gedicteerd zijn door de omgang met middeleeuwse teksten. Het zijn dezelfde getallen die de bouw van middeleeuwse kathedralen beheersen en die in de middeleeuwse muziek terugkeren in de verdeling van de maatsoorten in tweedelige en driedelige: tempus imperfectum en tempus perfectum. Het tempus perfectum werd met een cirkel aangeduid. De cirkel, een ding zonder begin en zonder einde, verbind ik met metafysisch denken en met de open vorm. Het tempus imperfectum verbind ik met lijnstukken, met hekjes, met regelmatige onderverdelingen. Het getal 3 vind je in De Tijd terug in een consequent volgehouden jambe-ritme. Dat jambe-ritme is steeds aan versnelling onderhevig, in tijdsduurreeksen als 6-12, 5-10, 4-8, 3-6, in tegenstelling tot de binaire ritmen die regelmatig zijn. Om aan dat jambe-ritme recht te doen, zou je over driedelige notewaarden moeten kunnen beschikken, 3/3-maat bij voorbeeld. In Mausoleum heb ik zulke maatsoorten | |
[pagina 31]
| |
wel voorgeschreven, in De Tijd heb ik alles binair genoteerd. Voor de klank maakt het niets uit, maar het is niettemin opvallend dat de muziek al eeuwen lang uitsluitend nog de binaire notatie kent. Met binair zeg je dus niets over het aantal tellen per maat - ook walsen worden in binaire notatie geschreven -, maar het aantal delen waarin de tel wordt verdeeld. Die verdeling heet een kwart, een achtste, een halve; het derde partje van de appel bestaat niet. De binaire notewaarde is een uitvinding van de Ars Nova, van het rationele denken. Ik verbeeld me ook dat binaire verdelingen van de tijd te maken hebben met een rationele opvatting van de tijd als een lineair ding.
Is er in De Tijd iets overgebleven van de oorspronkelijke idee om door middel van onafhankelijk van elkaar draaiende cirkels de tijd hoorbaar te maken? Het stuk is gebaseerd op de combinatie van twee verschillende tempi, maar de uitkomst daarvan is tot in het kleinste detail gecontroleerd. Het voortgaan in de tijd moet hoorbaar zijn en om dat te bereiken moet je spaarzaam in je muzikale mededelingen zijn. Om toch de aandacht vast te houden - want zonder aandacht is er helemáál geen tijd - heb ik dus nauwelijks waarneembare versnellingen in de beweging gecomponeerd, waardoor juist de indruk ontstaat dat alles hetzelfde blijft. Maar ook weer niet zo maar hetzelfde, eerder op de manier waarop de torens van kathedralen hetzelfde en niet hetzelfde zijn. De Tijd is gebaseerd op een soort parallellismus membrorumGa naar eindnoot5, in combinatie met het principe van de accumulatie: er komt altijd iets bij, er gaat nooit iets af, behalve in de instrumentatie.
Het componeren van De Tijd was dus evenzeer een kwestie van wegen als een zaak van meten en tellen. Ja. Ik kan ook niet helemaal voorzien welke sensatie sterker zal zijn: die van hetzelfde of die van niet-hetzelfde. Misschien treedt de indruk van hetzelfde pas na herhaald luisteren op. Het voorlaatste koor klinkt op het eerste gehoor misschien totaal anders dan het beginkoor, maar de akkoorden zijn in principe hetzelfde, alleen in totaal andere liggingen. Ik weet nu nog niet precies hoe het stuk zal werken. Een paar weken geleden, in Kopenhagen, verbeeldde ik mij dat ik ineens een buitengewoon goed inzicht in de muziek kreeg. Ik schreef toen aan een goede bekende: ‘Misschien ben ik er wel in geslaagd om te laten horen wat Augustinus zegt over de Tijd: dat hij niet meetbaar is, want er is alleen een verleden en een toekomst (en dat terwijl ik nu juist een stuk wilde maken over het moment waarop de tijd stilstaat: il punto a cui tutti li tempi son presenti. Maar dat is nu juist wat alle muziek is: het gecontinueerde heden. “je vergeet de Tijd”.) Toen ik het aan Elmer voorspeelde, vlak voordat ik naar Kopenhagen ging, was één van de dingen die hij zei: “Je bent, als je naar het stuk luistert, bezig je iets te herinneren: wat heb ik net gemist, wat gebeurde er?” En het tweede wat je kunt doen als je het stuk hoort (en je je dus klaarblijkelijk “verveelt”) is: zitten wachten op wat nog komen moet. Als dat zo is, ben ik geslaagd met het stuk, maar op een manier, precies omgekeerd aan wat ik dacht, en is het stuk precies omgekeerd aan alle andere muziek.’
Dat wachten is dus een soort wachten op Godot. Je wacht op iets wat niet komt, je wordt als luisteraar niet voortgedreven. Je luistert naar muziek die er steeds opnieuw weer is. Misschien is dat wel classicistisch. Romantische muziek gaat ergens naar toe, classicistische muziek is er, wekt hoogstens de indruk te gaan over muziek die ergens naar toe gaat. De drie crescendo's aan het eind van het eerste deel van de Sacre du printemps: en dan..., en dán..., en dan... En dan komt er gewoon wat anders.
In Kopenhagen gaf je een lezing waarin je vanuit een definitie van de classicistische houding tot een plaatsbepaling van je muziek kwam. Dat was niet iets nieuws. Ik geloof dat ik dat begrip voor mijn muziek hanteer sinds twee gebeurtenissen. In de eerste plaats dat - hoorde ik via via - Karst Woudstra mij veroordeeld had, want ‘die Andriessen, dat is een verdomde classicist’. Dat vond ik een compliment. Het tweede voorval vond na de première van De Staat plaats. Hein van Royen kwam naar me toe om te zeggen dat hij het een heel mooi stuk vond, dat hij blij was dat hij Stravinsky erin herkende - dat beschouw ik altijd als een compliment - en dat het wel een heel dionysisch stuk léék, maar dat het in feite koude muziek was. Ik heb toen gezegd: Hein, dat is een interessante opvatting, ik geloof dat ik het met je eens ben.
Ik kan me voorstellen dat er mensen zijn die zeggen: wat is er zo classicistisch aan De Staat? Het is zo dwingend, zo meeslepend, je kunt je er met geen mogelijkheid aan onttrekken. Erger nog. Na de première van Mausoleum gaven een paar jonge, vormingswerkerachtige studenten in de pedagogiek me te verstaan dat mijn muziek fascistoïde was. Volgens mij is het woord meeslepend niet op zijn plaats, behalve als je, zoals ik doe, meeslepend noemt wat meeslepend schijnt. Werkelijk meeslepend is bijna altijd banaal.
Mahler is wérkelijk meeslepend. Ik vind Mahler helemáál niet meeslepend. Waarom? Omdat ik zo word meegesleept. Er wordt op een verkeerde manier aan mijn arm getrokken. Ik haak na twee maten al af. Het kan me niets schelen, het trekt als een donderbui over me heen. Wat ik leuk vind aan kunst is dat het niet echt is. Kunst die de werkelijkheid wil verhevigen, gaat aan mij voorbij. Daarom hou ik meer van Fellini dan van Bunuel. Italianen zijn meesters in het simuleren van meeslependheid. Wat is er mooier dan, zittend op een pleintje van een bergdorp in Noord-Italië en nippend aan een glaasje grappa, plotseling uit de klokketoren van de plaatselijke kerk het duizendvoudig versterkte | |
[pagina 32]
| |
geluid te horen van een naald die door een bevende hand op een grammofoonplaat wordt gezet, tsjkr, krg, krg, en vervolgens een daverend bim-bam-beieren.
Even terug naar De Tijd. Ik heb begrepen dat elke tijdsduur in het stuk verantwoord is. Denk je dat dat voor het beluisteren iets uitmaakt? Ik denk dat de luisteraar wel degelijk vermoedt dat de vorm van het stuk streng gecalculeerd is, maar ik denk ook dat dat er essentieel voor hem niet toe doet. Er zullen maar weinig mensen de aanvechting hebben om het stuk ‘na te tellen’. Ik beschouw dat als een kwaliteit.
Je bent niettemin geneigd om, pratend over het stuk, sterk de nadruk op het calculatie-aspect te leggen. Dat komt omdat je je gehoor meer vertrouwt dan je rationele denken. En bovendien: het tellen is vertelbaar. Waarom de ene akkoordverbinding veel mooier is dan de andere, is oneindig veel moeilijker te verklaren. Bij antiromantici, waartoe ik mezelf reken, bestaat ook een zekere huiver om daarover te praten, omdat je al gauw in een raar soort onzin-taal vervalt. Wat kan ik anders doen dan je die akkoorden voor te spelen en te zeggen dat ik daar tranen van in mijn ogen krijg.
Geef eens een voorbeeld.  Dit is een vrij uitzonderlijke verbinding, want verder komen er in de zangstemmen bijna alleen maar repeterende noten voor met zo af en toe een kleine verschuiving van een grote of kleine sekunde naar boven of naar beneden. Hier gebeurt iets meer, een dalende chromatische lijn fis - f - e. Dat is een buitengewoon fraaie verbinding die min of meer toevallig op een ochtend tot stand komt en in het stuk steeds terugkeert. Nu is het zeer de vraag hoe je de schoonheid van deze verbinding moet verklaren. Wat je er wél van kunt zeggen is dat, als het de juiste harmonische verbinding is, zo'n dalende chromatische lijn een gigantische muzikale traditie in zich meedraagt die je daarmee onmiddellijk binnenhaalt. Van ontroerend mooie Monteverdi-madrigalen via Mozart-opera's tot het Requiem van Verdi en de dood van Carmen. Dat zit er allemaal in.
Is het denkbaar dat je grote, niet-functionele composities veel minder streng opzet? Ja. De Staat was veel vrijer dan De Tijd. Van De Staat lag niet veel meer vast dan dat ik het over vierstemmige akkoorden wilde hebben. Om het mezelf makkelijk te maken heb ik toen een planning van de vorm gemaakt: waar de koren moesten komen, proporties, timing et cetera. Verder heb ik het stuk helemaal vrij gemaakt, al spelend en improviserend. Volgens mij kun je dat er ook duidelijk aan horen.
Met De Tijd was dat niet gelukt. Als ik helemaal vrij begonnen was, was ik vermoedelijk in een muzikaal moeras terecht gekomen. Ik zekere zin is het ook makkelijker, als je je beperkingen oplegt. Als het regent, trek je regenlaarzen aan, dat is handig.
Het is geen gebrek aan vertrouwen in je intuïtie. Nee, in die intuïtie heb ik zoveel vertrouwen, daar kan alleen nog maar wat bij. Juist omdát ik zo op mijn intuïtie vertrouw, durf ik het aan om in zes weken een opera voor Baal te componeren die dan niet eens zo beroerd is.
Maar zo'n opera geeft je niet het gevoel: het is me eindelijk gelukt. Althans minder sterk dan een compositie als De Tijd. Toen ik ongeveer op tweederde was realiseerde ik me tijdens een doorloop opeens: als ik dit tot een goed einde breng, slaag ik in iets wat ik in 1972 al wilde. Ik herinnerde me een avond dat ik bij iemand op bezoek was. Ik zat vol plannen voor grote werken - ik moest De Staat nog maken - en riep opgewonden uit: ik wil een stuk maken, uitsluitend huiveringwekkende, blauwe pilaren. Heel lang. Klappen. Stiltes. - Ik weet nog dat ik tijdens die doorloop, tussen de akkoorden door, riep: om dat te kunnen, daar moet je veertig voor worden. Ik denk dat ik nu pas van die blauwe pilaren af ben. Helemaal zeker ben ik er nog niet van. Misschien moet het nog erger. Misschien is het een nog groter visioen.
Nog meer monnikenwerk. Het was monnikenwerk. De Tijd was voor mij een oefening in ascese. Het maken ervan is een soort retraite geweest. Ik wilde me opsluiten in een stuk omdat ik een tijdlang dingen van mezelf had geëist die ik niet had kunnen volhouden. Een van die dingen was: stukken maken die - zo voelde ik het tenminste - de wereld, welke wereld dan ook, van me verwachtte. Ik had het gevoel dat het succes van De Staat mij beroofd had van de vrijheid die ik had toen ik twintig was: de vrijheid om alleen dat te doen waar je zin in hebt. Ik had het gevoel dat ik opeens van alles moest.
Dat neemt niet weg dat De Tijd de derde in een reeks grote composities is die met De Staat begon. Misschien is het ook wel het gigantische ontbreken ervan. De leegte van een heel groot stuk. |
|
