|
| |
| |
| |
Tom van Deel in gesprek met Ad Zuiderent
Met geen ander woord dan als
Al tijdens de voorpublicatie in De Revisor trok de nieuwe poëzie van Ad Zuiderent, nu gebundeld in Geheugen voor landschap, de aandacht. Maarten 't Hart vond het ‘werkelijk mooie poëzie’ en ook Rein Bloem werd geïntrigeerd door wat zich aan verandering in dit werk bleek te voltrekken. De eerste reacties op de bundel - van Fokkema en Bernlef - bevestigen de indruk dat Geheugen voor landschap heel opmerkelijke gedichten bevat, die te meer opvallen als de twee eerdere bundels van Zuiderent erbij betrokken worden: Met de apocalyptische mocassins van Michel de Nostredame op reis door Nederland (1968) en De afstand tot de aarde (1974). Wie ze alle drie achter elkaar leest bespeurt een ontwikkeling van, kort gezegd, experiment naar traditie, ‘geen klakkeloze regressie’ zoals Bernlef terecht benadrukt, want juist ‘het uitstapje naar de experimentele jungle heeft hem geleerd genoeg gaten in het hekwerk rond zijn eigen weiland te laten vallen’.
De poëzie van Ad Zuiderent heeft in vijftien jaar tijds een toon bereikt van luchtige melancholie. Het is poëzie waarin een evenwicht is gevonden tussen ernst en ironie, nuchterheid en sentiment, gekunsteldheid en spreektaal, of, zoals Bernlef zegt, tussen ‘vorm en onnadrukkelijkheid’. In het hier volgende gesprek praat ik met Zuiderent over die ontwikkeling. Ik ben het met Fokkema eens die over de laatste bundel schreef: ‘Anders dan velen van zijn generatiegenoten neemt Zuiderent de poëzie serieus als een poging tot zelfverwerkelijking. Hij vermomt zich niet langer, maar bekent op zoek te zijn naar iemand die in zijn leven model kan staan ‘voor wat ik maken moet van wie ik worden zal’. Ook anders dan velen van zijn tijdgenoten blijft Zuiderent niet steken in de constatering van de betrekkelijkheid aller dingen. Hij houdt herinneringen hoog met alle gevaar van nieuwe emoties en nieuwe dromen:
‘een woord wordt beeld, een tochtje weer emotie’. De bewuste confrontatie met het verleden is als gedicht een medicijn tegen de wanhoop der volwassenheid en een deur naar het geluk van de jeugd, van de verliefdheid, een tijd waarin men meende hier op aarde nog iets te zoeken te hebben. Terugdenken is terugkeer van het verlies, de winst is het gedicht ter afronding van de persoonlijkheid.’
Ad Zuiderent werd in 1944 in 's-Gravendeel bij Dordrecht geboren, is op het ogenblik werkzaam als docent moderne Nederlandse letterkunde aan de Vrije Universiteit en woont in Amsterdam.
T. v. D.
R.L.K. Fokkema. De pijn der verbeelding. In: Trouw 20/10/79.
J. Bernlef. Terugkeer tot de traditie. In: Haagse Post, 10/11/79.
| |
| |
Je hebt nu drie bundels geschreven, die een nogal opzienbarende ontwikkeling vertonen. Hoe zou jij zelf de veranderingen karakteriseren?
Als een verandering van werkwijze. Indertijd schreef ik almaar nieuwe gedichten, soms tien op één avond, en die heb ik allemaal nog. Er was niks wat ik weggooide, je kon nooit weten of er misschien iets goeds bij zat. Maar de laatste jaren liep ik telkens weer langdurig met de plannen voor één gedicht in mijn hoofd, ik kende zinnen van buiten, probeerde al naar mijn werk fietsend metrische varianten. Niks geen paniek om ook maar één regel kwijt te raken. Gebeurde dat, dan lag dat aan de kwaliteit van de regel. Pas na een poosje, als ik ook een gebeurtenis bij de hand had waar ik me emotioneel mee verbonden voelde, schreef ik zoiets op, probeerde er wat van te maken. Lukte dat niet, dan legde ik het weg, begon later opnieuw, soms met dezelfde zinnen, soms met andere. Dat werd tenslotte het gedicht. Was het goed, dan kende ik het na afloop uit mijn hoofd. Allerlei kladgekrabbel kon dan in de prullenbak.
Bovendien zijn mijn vroegere gedichten veelal cyclisch, iets wat ik de laatste jaren heb durven loslaten. Door gedichten in cycli te maken geef je nadrukkelijk aan dat je behoefte hebt aan grotere gehelen, aan samenhang. Ik was erg tweeslachtig in mijn denken en doen, had zelf geen samenhang, en gedichten verschaften mij die. Het is nú meer zo dat de samenhang uit mijzelf komt. De gedichten zijn nu meer een beeld, of liever: een bevestiging, van die innerlijke samenhang. Ik heb geen cycli meer nodig, de verwantschap tussen de gedichten onderling is er toch wel.
Is er ook een overeenkomst tussen vroeger en nu?
In al mijn gedichten ben ik bezig met het verwerken van eigen ervaringen. In de eerste bundel zit vooral de herinnering aan 1953, de watersnood, en er zit ook de tijd in toen ik ze schreef, toen ik een jaar of twintig was. De tweede bundel bestrijkt een veel grotere periode, de tijd tussen m'n vijftiende en vijfentwintigste, en de mensen met wie ik toen te maken had. In Geheugen voor landschap, dat ik eerst de ondertitel Gevoel voor vriendschap had willen geven, staan gedichten over mensen en dingen die ik vlak bij me heb, van na m'n dertigste. Ik denk dat deze verschuiving ook een verschuiving in toon teweegbrengt.
Herinner je je nog je situatie ten tijde van je eerste bundel?
De gedichten uit mijn eerste bundel heb ik geschreven in de periode dat ik trouw religieus was. Ik woonde net in Amsterdam, wilde mijn verleden niet zo radicaal afwijzen, maar aan de andere kant kwam ik veel nadrukkelijker dan voordien in aanraking met andere ideeën die mij erg aanspraken. Ik leefde in twee werelden, en ik heb dat op een cryptische manier onder woorden gebracht. Achteraf denk ik dat ik mijn verleden van me af schreef, de dwang van dogma's, de sociale controle die het dorps-godsdienstige met zich meebracht, en daarmee de schijnheiligheid. Toen ik het masker van die wereld aftrok, trok ik het hele gezicht mee. Nogal rigoureus dus. ‘Apocalyptisch’ noemde ik dat toen.
Neem bij voorbeeld het gedicht ‘hoekse waard’, niet voor niks hetend naar het eiland waar ik vandaan kom:
‘hier bloeide de vroomheid
als nooit tevoren, maar met stokken en
hooivorken stormden de boeren de oogst
(dat is volgens mij die vroomheid)
... verdronken de vruchten
de dag en hun lijf en dreven stijfkoppig
licht, maar konden slechts ademloos staren.’
Dat ‘licht’ is ook het religieuze licht. Ik denk dat ik het toen allemaal zo cryptisch geschreven heb om niet te schokkend voor mijn omgeving te zijn. De mensen uit mijn verleden hadden zich generaties lang met cryptische teksten beziggehouden, zondag aan zondag. Zij zouden me begrijpen, maar de buitenwacht niet. Díe zou m'n vuile was alleen maar zien als beeldrijke poëzie. Maar misschien was ik ook wel duister, omdat ik van mezelf nog niet wist waar ik uit zou komen.
Bovendien sloot je aan bij Lucebert en Hamelink, ook niet de gemakkelijkste dichters... Wat trok je zo in hen aan?
De duisternis, de rijkdom aan beelden. Bij Lucebert met name ook het doorbreken van dogmatische starheid: de dichter als iemand die lak heeft aan systemen. Ik was een bombastische, provinciale adolescent, voor mijn gevoel. In mijn eerste gedichten wemelt het van de elementaire botsingen, tussen vuur en water, licht en donker, leven en dood. Ik hield van zulke botsingen. Ik verwerkte dan ook materiaal van verschillende herkomst en maakte voor de cyclische gedichten altijd ontzettend veel aantekeningen en schema's. Ik verzamelde begrippen uit de bijbel, uit de aardrijkskunde, de geschiedenis, en groepeerde die. Daarna was het schrijven iets van: diep ademhalen en hard schudden, een soort cocktail shaken. Dat is later wel - mijns ondanks - geëtiketteerd als ‘geleerdenpoëzie’, maar het ging, in feite, ontzettend emotioneel in z'n werk.
Bovendien was het niet kennis die ik gezócht heb - wel opnieuw bij elkaar gezocht, en uitgesplitst - maar als er een allusie op iets uit de bijbel in staat, was dat voor mij toen echt gesneden koek. Nu heb ik soms moeite na te gaan waar alles ook al weer vandaan komt. Zo staan in de laatste cyclus stukken uit het Gilgamesj-epos, dat ik toen goed kende, maar nu niet meer.
Zijn je eigen gedichten van vroeger nú niet nogal ontoegankelijk voor je geworden?
Nee hoor, ze gaan op zichzelf bestaan. Er zitten toch allerlei
| |
| |
heel mooie zinnen in. Maar natuurlijk ook beelden die elkaar rationeel tegenspreken. Dat komt door mijn werkwijze. Al was het toen ook wel mijn situatie, ik zat in een paradox die alleen maar in gedichten kon worden opgelost.
Die biografische omstandigheid heeft dus zijn weerslag gehad op je taal... Hoe komt het dat je nu wel het tegendeel van ‘barok’ bent?
De toon van banvloeken, het profetisch taalgebruik, ben ik ontgroeid. Het heeft lang geduurd voordat ik ontdekte dat gesprekken belangrijker zijn dan toespraken. Alledaagse taal levert me nu mogelijkheden genoeg voor een gedicht.
Kijk, in mijn eerste bundel lees ik hier: ‘gulzig braakten’. Bij ‘gulzig’ denk je aan iets opnemen en bij ‘braakten’ aan iets afgeven, en allebei nog vrij heftig ook. Dat is het soort opdringerige tegenstelling waar ik nu geen zin meer in heb. Het begingedicht van de laatste bundel, ‘Naar de eenzaamheid’, heeft als begin- en slotwoord ‘terug’. Het is een gedicht dat loopt van terug naar terug, en dat botst veel sterker dan ‘gulzig braakten’: het slotwoord ‘terug’ kun je lezen als het beginwoord, maar ook als het tegenovergestelde, precies de andere kant uit. Vroeger verkocht ik de lezer een dreun, nu breng ik hem in de war.
Je zoekt nu eerder naar een alledaagse, een onnadrukkelijke implicatie. Ja. Laat de lezer eerst maar denken dat ik alleen maar een verhaaltje vertel. Het vertellende karakter is trouwens een overeenkomst de bundels door; er gebeurt iets. Het soort gedichten waarin iets verandert, waardeer ik ook het meest bij anderen. Ik heb er voor mezelf behoefte aan me niet te fixeren op iets. Daar heeft ook die verandering in toon mee te maken. Na iedere bundel had ik het idee iets anders te moeten gaan doen, omdat ik uitgepraat was. Dat heeft ook wel zijn nadelen, want op het ogenblik weet ik absoluut niet hoe ik verder zal gaan. De tijd zal het me moeten leren; dat meen ik letterlijk.
Kenmerkend aan je eerste bundel is je voorkeur voor cycli, die trouwens ook in je tweede nog wel voorkomen.
Ik heb, achteraf, het idee dat ik toen een soort fijnmazig net heb willen maken, waarin ik alles meesleepte, niets achterliet. Hoe cyclischer hoe veelzijdiger, moet ik gedacht hebben. Het hangt ook samen met mijn aardigheid in collages toen, die hebben ook enigszins dat gecompliceerde van verschillende werelden die in één kunstwerk met elkaar geconfronteerd worden, om zo misschien een oplossing te leveren.
Reconstrueer eens zo'n cyclus, bij voorbeeld ‘zuidhollands ochtendblad’. Het gegeven was mijn angst voor de onbetrouwbaarheid van de elementen en de watersnood, en ik zat sterk met de behoefte om dingen in hun tegendeel te laten verkeren - wat overigens in de slotcyclus van De afstand tot de aarde nog nadrukkelijker naar voren komt: water wordt droogte, vuur wordt kou. Er ligt aan ‘zuidhollands ochtendblad’ een triviaal gegeven ten grondslag: op de eerste dag van de watersnood brak er namelijk brand uit in een graanpakhuis. Mijn vader, die opperbrandmeester was en ons al gewaarschuwd had voor het komende water, moest opeens gaan blussen in een gebouw dat helemaal in het water stond. Ik vond het ook een heel mooi gegeven dat die watersnood net op zondag kwam, waardoor hij achteraf kon fungeren als symbool van ‘nu is de godsdienst verdwenen’.
Het was nogal een ingrijpende gebeurtenis in mijn leven. Anderen hadden wel hetzelfde meegemaakt als ik, maar in de literatuur was ik dat soort eigen ervaringen niet tegengekomen. Er was iets mis. Achterberg kende ik natuurlijk wel: ‘Beelden van Zadkine stonden moeders daar / babies boven de springvloed uit te beuren.’ Maar dat was van buiten af gezien, net als de World Press Photo van 1953: de foto van een vrouw uit 's-Gravendeel, gemaakt toen ze naar ons huis vluchtte. In het bijschrift werd ze een vrouw die haar man en kinderen verloren was. Nou, daar was niks van waar, want die zaten ook bij ons op zolder. Feiten? Nee, buitenkant, leugens. Míjn berichtgeving zou er anders uitzien: ik had het voordeel van de ervaring en had dus geen feiten nodig om direct tot de kern, de ondergang van een wereld, door te dringen.
Ik voelde een soort tevredenheid een thema te hebben dat bij me paste, en het was tegelijkertijd een thema waarmee ik goed de barokke kant uit kon, of liever: dat nogal ruimte bood voor heftige emoties.
Hoe verder?
Ik maakte een schema waarin ik de zaak opsplitste. In dit geval waren er zeven Zuidhollandse eilanden, en elk gedicht moest een van die eilanden worden. Ik verzamelde plaatsnamen die dubbelzinnig konden worden gebruikt: Oude en Nieuwe Tonge kunnen bij voorbeeld gaan schreeuwen en zo. Ik had in die tijd een Oera-Linda-achtig boek uit de vorige eeuw gelezen: République des Champs Elysées ou monde ancien van Charles Joseph de Grave, waarin aan de hand van aardrijkskundige namen even uit de doeken wordt gedaan dat de Onderwereld van de Antieken in Holland en Zeeland gezocht moest worden. Holland als verbastering van Helland, Zeeland als afgeleid van zelig of zalig land. Zo'n spel met aardrijkskundige namen trok mij wel. Ik verzamelde verder woorden, ontleend aan de zeven scheppingsdagen, de zeven kruiswoorden en de hele zevendeling uit de Openbaringen. Voor het tweede gedicht bij voorbeeld, dat over Rozenburg gaat - inmiddels bijna verdwenen onder de expansie van Rotterdam - gebruikte ik het tweede zegel (‘En een tweede, een rossig paard, kwam, en hem die er op zat, werd gegeven den vrede van de aarde weg te nemen, en dat zij elkander zouden slachten, en hem werd een groot zwaard gegeven’), de tweede bazuin (‘en er werd iets als een grote berg, brandend van vuur, in de zee geworpen, en het derde deel van de zee werd bloed, en het derde deel van de schepselen in de zee, die leven hadden, stierf, en het derde deel van de schepen ver- | |
| |
ging’)
en de tweede schaal van de gramschap Gods (‘goot zijn schaal uit in de zee, en zij werd bloed als van een dode, en alle levende wezens, die in de zee waren, stierven’), allemaal Johannes dus. Ook zit er een Gilgamesj-lijn in de onderste stukjes. Het Gilgamesj-epos is een zondvloed-verhaal, nietwaar. Bovendien is daarin sprake van zeven verschillende broden, met een bruine korst, nog vochtig brood, wit brood, lang uitgetrokken brood. Dat laatste vind je in het tweede gedicht terug. Ook om te voorkomen dat ik mezelf zou herhalen, werkte ik zo. Het gevaar van herhaling krijg je in een cyclus al gauw, dus had ik van tevoren voor elk gedicht voldoende voorraad ingeslagen.
Je ging dus het, voor jou, realistische gebeuren van de watersnood mythologiseren, en haalde daar jou bekende teksten bij die ermee in verband stonden. Hoe verliep dan uiteindelijk de bewerking van dat materiaal?
Aus einem Guss, echt. Na diep ademhalen en flink schudden kwam er:
‘Tussen brandende rozen stond rechtop een zwaard
een vogelreservaat en een dorp aan weerszijden uitstervend
van brandenburg tot oude schild.
angstvallig daalde de zee
tot paradijselijk eb waar wolken het water verlieten
en blustanks vervoerden met verdrinkingsdood
strijdkreten uitgooiend op het dorp
dat zich hevig verzette tegen het vierendelen.
traag werden boerderijen geslacht
tot lang uitgetrokken boerenmetworst
en rekten zwanen hun zang.’
Wolken ontstaan uit zee, dat is op zichzelf een gewoon natuurkundig verschijnsel. Maar het is ook (er staat toch ‘paradijselijk’) het verhaal van de tweede scheppingsdag uit Genesis. Ik had een vertrouwen dat die combinatie van schepping en ondergang, in deze volgorde gebracht, wel zou kloppen, dat hij wel een stevige, door velen te herkennen mythologie zou bevatten.
En dal is je dus nogal tegengevallen?
Ja, dat het zo slecht herkend werd is me tegengevallen.
Is je ontwikkeling niet te beschrijven als een gang van ‘onaf’ en ‘ontoegankelijk’ naar ‘afgrond’ en ‘communicatief’?
Ik wil van de eerste bundel niet zeggen dat hij onaf is, maar wel dat hij moeilijk toegankelijk is. In de tweede bundel vind je veel meer gedichten die onaf zijn. Niet voor niets heten een paar gedichten ‘Lokaties voor een film’. Dat betekent: hier kun je een film gaan maken, hier kan zich een gedicht gaan afspelen. Ik liet veel meer open dan in de eerste bundel. Het had te maken met mijn interesse in film, in moderne componeertechnieken in de muziek, dingen die ik toen in Raster ook aantrof. Je kunt, inderdaad, in het algemeen wel zeggen dat er een ontwikkeling is van een kennelijk heel persoonlijke mythologie, al is dat een groot woord, naar poëzie die ook functioneert ten opzichte van andere mensen. Maar bedenk wel dat ik bij het schrijven van de eerste bundel ècht geloofde dat lezers uit mijn milieu van herkomst de zaak direct zouden herkennen.
In de eerste twee bundels sloot je aan bij dichters als Lucebert, Hamelink, je gebruikte tekst van onder meer Eliot, Van Doesburg, Nostradamus. Nu heb je heel andere voorgangers die je, ook weer, maar anders, adapteert.
Ik had achterin de laatste bundel wel meer namen kunnen noemen, maar ik heb vooral Nescio, Bloem en Nijhoff genoemd omdat ik heel nadrukkelijk zinnen en woorden uit hun werk heb gehaald. Je ontleent natuurlijk van alles en nog wat. Een woord als ‘vruchtbegin’ in ‘Winterlandschap’ is Nijhoff, evenals Sebastiaan in ‘Op de fiets’. Ik geef een vrije bewerking van ‘De moeder de vrouw’. Het beeld van de avond die niet valt, maar opstijgt, is Nescio-achtig, en ‘Altijd november,
| |
| |
altijd regen’ is Bloem. Indirect heb ik aan veel meer schrijvers iets gehad. ‘Tot de verbeelding sprekend’ is onder meer een eerbetoon aan Leopold. Ik had gemerkt hoe ontzettend geraffineerd hij met klankverschuivingen te werk gaat.
‘Todat de ochtend zich in langzaam grijs
achter het glas ontdooide, beweging
Die ‘beweging zonder breuk’ had voor mij ook te maken met de manier waarop Leopold klankpatronen aanbrengt, zo zonder dat je ziet waar ineens iets anders begint. Ik had dus Leopold achterin ook wel kunnen noemen, alleen hadden veel mensen zich dan afgevraagd waarom precies. Dank aan allen die ik gelezen heb.
Heb je ook dat gevoel als je schrijft?
Ja, een gevoel van betrekkelijke onoriginaliteit. Ik voel mij behoorlijk spoorloos soms. Daarom zet ik zo nu en dan een gedicht als merkteken neer, om toch de indruk van een spoor te behouden. En dan is het mij niet verboden om nog eens te zeggen wat ik bij een ander gehoord heb, of te werken op een manier die ik bij een ander misschien eens een keer gezien heb, of een beeld te gebruiken dat een ander heeft gebruikt.
Maar in een nieuw arrangement.
Het is goed, zegt Boon, ‘als er om de 10 jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen’. Het is dus hooguit misschien te pijnlijk als je een al te recent voorbeeld neemt. Je moet een beetje met de auteurs vergroeid zijn geraakt en niet zomaar iets ergens oppikken. Ik had al jaren het idee eens iets aan Bommel te doen, en nu is er dus dat gedicht ‘Weg’, dat niet eens een vrije bewerking is, er zitten een paar elementen in die aan Nijhoffs gedicht ontleend zijn. Ik wilde iets doen met bepaalde concrete en abstracte aspecten ervan. Concreet: kun je, als je zo'n brede rivier hebt, iemand horen, en, zo ja, wat weerhoudt mij ervan dat, door de wind bij voorbeeld, onmogelijk te maken? Bij Nijhoff eindigt het in een positief verwachten, maar ik heb meer het idee dat dat een illusie is. Ik wist dat niet precies hoor, zo vooropgezet gaat het niet. Ik wil niet de indruk wekken opzettelijk commentaar bij Nijhoff te geven, want dan zou je geen gedicht moeten schrijven. Maar er is sprake van bepaalde gevoelens van onvrede met dat gedicht, los van het feit dat het een prachtig gedicht is, of júist omdat het een prachtig gedicht is, denk ik. Het is zoiets als een foto maken van de Mona Lisa achter glas: bij een bepaalde lichtval maak je die eeuwige glimlach misschien onzichtbaar.
Naar mijn idee is het gebruik maken van andere literatuur in de derde bundel harmonischer. Hoe komt dat?
Dat ben ik wel met je eens, maar hoe dat nou komt? Doordat ik zelf harmonischer ben? Ik heb niet meer de behoefte als indertijd om mijn bronnen zo door elkaar te husselen dat ze op zichzelf onherkenbaar worden. Dus ik houd dat nu heel zichtbaar. Ik gebruik invloeden van buitenaf ook op natuurlijker manier. Als in ‘Herfst in het hoofd’ Bloem naklinkt, dan schrijf ik: ‘“Altijd november,” denk ik, “altijd regen”’, zodat geen lezer zich meer hoeft af te vragen hoe die zin in dit gedicht komt. Ik wil nu zo nadrukkelijk mogelijk verhaaltjes vertellen.
Dat gaat ook gepaard met een grotere afgewogenheid.
Zo zou je het kunnen zeggen. Maar ik denk dat die afgewogenheid in de derde bundel ook te maken heeft met een toename van onzekerheid ten aanzien van de taal. Als die toeneemt, moet je ergens toch greep op de dingen hebben hè. In de tijd van mijn eerste bundel had ik, al was ik ze al aan het verliezen, allerlei zekerheden. Vanuit het hele arsenaal van taal waarin die zekerheden onder woorden werden gebracht, kon ik schrijven. Nu heb ik meer het idee dat alles wat ik schrijf voor eigen rekening is. De woorden komen niet meer uit de shaker, ìk vraag me bijna woord voor woord af of er wat van klopt. Dat vind ik moeilijk genoeg. Ik heb niet een samenhangend wereldbeeld of zoiets dergelijks, waaruit ik maar kan putten om nieuwe dingen te schrijven. Als ik m'n gedichten bij elkaar zie staan, denk ik: dat was kennelijk mijn levensgevoel in die tijd.
Vooral in de derde bundel is er een toenemende openhartigheid, die steun vindt in de vorm.
Die openhartigheid is maar beperkt, ik ben niet zo openhartig, denk ik. Gedichten zijn wel een middel om even mijn goede wil te laten zien, en te tonen dat gebrek aan openhartigheid geen desinteresse betekent. Het heeft te maken met mijn toegenomen belangstelling voor gesprekken, ik wil met deze gedichten wel aangeven dat ik me bezighoud met van alles en nog wat. Zoals in ‘Onder vrienden’: een samenvatting van een gesprek dat niet samengevat kan worden, waarbij uiteindelijk woorden niet voldoende bleken te zijn. Nou, dat heb ik maar eens op papier gezet, een minieme situatie. In de eerste bundel dacht ik het grote geheel nog eventjes in de greep te kunnen krijgen.
Die ‘humanisering’ van je poëzie is toch niet vanzelf gekomen...
Het heeft zeker ook met persoonlijke dingen te maken. Ik wil er wel over zeggen dat ik op een gegeven moment, in een periode van treurnis en ongeluk, dingen direct voor mezelf opschreef die ik niet gepubliceerd heb, maar waarvan ik dacht: dat is wezenlijk, wat ik daar opschrijf houdt me nu bezig, dat is geen literatuur meer. Het was een ander soort crisis dan ten tijde van de Mocassins - toen was het een milieu-crisis, nu een veel persoonlijker crisis. Ik zat nu niet tussen twee milieus, maar tussen echte en onechte gevoelens. Ik ben toen mijn hooghartigheid tegenover het alledaagse kwijtgeraakt. Achteraf merk je dan dat zo'n crisis niet zó persoonlijk is dat niemand er iets van begrijpt, maar dat het juist heel algemeen is.
| |
| |
Iets over de samenstelling van je bundels. Hoe deed je dat?
In de eerste bundel moest het begingedicht, ‘Death Valley’, voorafgaan aan de rest, omdat het zo nadrukkelijk steeds met ‘ik’ begint. Dat ‘ik’ moest de hele bundel door blijven werken om aan te geven dat alles persoonlijker was dan misschien leek. Vervolgens had ik drie grote cycli die met de watersnood in verband stonden, en die vormden de belangrijkste moot uit de bundel. Ik heb ze afgewisseld met een groepje losse gedichten en met het - in mijn ogen dan - veel te zwakke ‘De eeuw der vernieuwing’, dat er ook los van stond. Ik wilde de drie cycli niet vlak na elkaar zetten, dan zouden ze teveel botsen.
De bundel begint met:
‘ik, ik word woest wakker en ik schreeuw’
en eindigt met:
‘dorstig ontwakend achter de kust van zuid-holland’.
Begin en eind zijn dus een wakker worden in nood, er is in de tussentijd eigenlijk niets veranderd.
Ik probeer wel een soort grondtoon door die compositie mede te bewerkstelligen. Dat vind ik leuk. In bundels van anderen zou ik soms graag een andere compositie aanbrengen, om meer effect te bereiken.
Kun je de titel van je eerste bundel nader toelichten?
Dat is een verzamelgeval. Je hebt zeventiende-eeuwse titels die een hele bladzijde bestrijken. Dat leek me wat al te pretentieus, maar ik vond toen een titel waarin van alles en nog wat zit wel aardig. Op reis door Nederland had ik het kunnen noemen, met het risico dat het bij de reisgidsen terecht zou komen, maar ik vond dat niet genoeg aangeven waar het eigenlijk om ging. Dus die Apocalyps moest erin, maar ook weer niet te zwaar. Ten slotte werd het een mengeling van de Apocalyps die door de hele bundel speelde, de Mocassins ontleend aan het eerste gedicht, en de toekomstvoorspeller Michel de Nostredame omdat die in ‘De eeuw der vernieuwing’ een rol speelt. Het gekke is dat de meesten in de kritiek zijn ingegaan op wie Nostradamus was, en niet op de rest van de titel. Een vreemde naam trekt waarschijnlijk aan, lijkt specifieker voor de bundel dan het op reis zijn door Nederland of het Apocalyptische.
Hoe is je tweede bundel samengesteld? Hij ziet er nogal heterogeen uit. Ik had toen geen behoefte aan een klassieke eenheid, integendeel. De eerste bundel is inderdaad veel hechter opgezet dan de tweede, die op een vrij primitieve manier in elkaar zit, alsof er domino-stenen aan elkaar zijn gelegd. Ik had hele lange en een aantal korte gedichten, en die wilde ik niet door elkaar gooien. Dat was al een probleem. Vanaf bladzijde 22 komen gewoon de lange gedichten. De twee gedichten die twee bladzijden bestrijken, ‘Elegie’ en ‘Eens christens reize’, staan tussen de heel korte en die andere in.
Wat wil je met de titel ‘De afstand tot de aarde’ zeggen?
Dood en begraven ben je in de aarde. Het woord ‘afstand’ suggereert in dit verband misschien een hoge vlucht. In het titelgedicht klopt dat ook wel: dat eindigt met de hemelvaart van Elia, het verlaten van ‘the waste land’. Maar de bundel eindigt opzettelijk met de cyclus ‘... en tot stof zult gij wederkeren’. Niks geen hemelvaart dus.
De afstand tot de aarde is ook de kunst. In de meeste gedichten neem ik afstand tot mijn eigen ervaringen door te verwijzen naar film, muziek, of andere gedichten. Ik heb dat willen aangeven met de voorplaat. Dat lijkt een foto van een gerimpeld stuk strand bij eb, maar het is een foto van een door Mark Boyle als kunstwerk gepresenteerd gerimpeld stuk strand bij eb. Is dit nu aarde? Ja en nee. Het is aarde en kunstwerk tegelijk. De titel geeft dus aan wat ik uiteindelijk met deze bundel nastreef.
Hoe zit het met de compositie van de derde bundel?
Daar heb ik veel moeite mee gehad. Ik heb eerst geprobeerd er één geheel van te maken, maar daarvoor was de samenhang toch weer niet groot genoeg. Ik heb wel eens gedacht: fietsgedichten als ‘Naar de eenzaamheid’, ‘Herhalingsoefening’, ‘Tocht langs de rivier’ moeten niet allemaal naast elkaar staan, maar als een soort permanente ondertoon in de bundel
| |
| |
terugkomen, zoals de watersnoodgedichten in de eerste bundel. Dat is niet gelukt. Toen ben ik afdelingen gaan maken. Eén beginafdeling met de te pretentieuze titel ‘Geheugen spreek’. Die zou alleen uit het gedicht ‘Uit de doeken’ bestaan. Maar bij ‘verleden drijft op damp / die uit de doeken komt als medicijn’ dacht ik: dat klopt niet, de meeste gedichten gaan niet zó erg over het verleden als ik suggereer nu ik dit gedicht voorop zet.
Maar die tochtjes, die allerlei associaties oproepen op grond van het geziene - dat heeft toch alles met verleden, met herinnering te maken?
Jawel, maar ook met toekomst. En de beginregel van het eerste gedicht, ‘Terug ging ik vanmorgen en alleen’, geldt voor alle gedichten. Het is steeds een alleen teruggaan, hoe ver of hoe kort terug doet er niet zoveel toe. Het zijn gedichten van iemand die dingen alleen doet, en daar wel of niet anderen bij nodig heeft, maar tegelijkertijd is er in ‘Naar de eenzaamheid’ een echo van ‘Lokaties voor een film’ uit De afstand tot de aarde, waarnaar ik terugging.
In de eerste afdeling staan nu gedichten met tochtjes naar concrete plaatsen, in de tweede over relaties en afscheid. De derde heeft als gemeenschappelijk kenmerk poëzie, kunst. De samenhang in de vierde afdeling is dat het wat langere vertellende gedichten zijn, waarin alles wat opgeroepen wordt ook weer verdwijnt. En het slotgedicht heb ik echt als slotaccoord gemaakt: het geheugen verdwijnt eerder dan het landschap. Zo zit dat.
De titel?
Als ik ergens Nescio citeer, dan is het in de titel, als typering van Japi. Nescio is voor mij een sterke stimulans geweest om plaatsnamen niet, zoals in de eerste bundel, taalkundig dubbelzinnig te gebruiken, maar als namen van plekken die voor mij samenhangen met ontroering. En dan is het maar te hopen dat het niet om die plaats gaat, maar om iets algemeners.
Het landschap in de bundel wordt als ‘lokaas voor ontroering’ gebruikt? Ja, precies. Als de lezer ook eens op een zondagmorgen naar de Houtmankade fietst, zal hij ontroerd worden, hoop ik.
Er is in de poëzie een neiging om dergelijke specifieke lokaties te vermijden...
Ik weet het niet, ik vind het niet hinderlijk. Ik heb heel sterke voorstellingen bij landschappen, hoe concreter ik ze ken, hoe meer voorstelling.
Krol, met z'n bossen van Hooghalen...
Ja, prachtig.
Maar hij zwijgt daar verder over.
Natuurlijk. Ik noem toch ook alleen de naam. Ik moet zeggen dat ‘Herhalingsoefening’ ook wel uit een grote sympathie voor Krol is geschreven. Iemand moet vertellen over de fietstocht die hij gemaakt heeft, hij vertelt er het een en ander over, maar dat blijkt niet te voldoen. Hij vertelt iets anders, maar dat voldoet blijkbaar ook niet. En dan zegt hij ten slotte:
‘Ik zal het wijzen als wij zaterdag een ritje
met de auto maken: het tunneltje bij Vinkeveen
is van beton, de dijk tussen Baambrugge en Abcoude
smal en krom, en misschien raken wij in het nieuwe
grint bij de Voetangel in dezelfde slip als ik.’
Zo van: laten we het maar doen, laten we maar eens naar die plaatsen toegaan, want mijn woorden kunnen het kennelijk niet overbrengen.
Sentiment moet bij die laatste bundel een duidelijk voelbaar probleem zijn geweest.
Zeg dat wel. Ik heb geprobeerd me in te houden. Wil een ander nog iets begrijpen van wat je bedoelt, dan moet dat wel. Soms hield ik er maar mee op. Zo'n einde van ‘Tocht langs de rivier’ bij voorbeeld is sentiment en onmacht tegelijk:
‘... Onder de dampen van Uithoorn wist ik dat dit
mijn toekomst was, een training voor een langer leven vol geheugen,
geen inspiratie meer tot meer.’
Ik kon niet meer verder, ik was klaar, nogal down, en schreef voor mezelf op: ‘geen inspiratie meer tot meer’, en dacht toen later dat zoiets goed was als slotregel. Een soort vraag aan de lezer: moet ik nu nog duidelijker worden over wat mij bezighoudt?
Iets dergelijks was aan de hand in ‘Gedicht in een prullenmand gevonden’ met ‘ik schrijf niet graag teveel’. Dat schreef ik uit balorigheid op, en ineens zag ik dat het gedicht er een mooie draai mee zou krijgen, alsof het over gedichten schrijven ging. Die papierprop was wel een echte prop in mijn keel, maar die heb ik behoorlijk tot papier gemaakt.
Daarmee is het sentiment zowel behouden als bezworen.
Ik hoop het, het lijkt me het mooiste wat je kunt doen. Op dit moment tenminste.
Het is zo dat je gedichten juist door de eigenschap dat ze zich enerzijds sterk op emoties richten, maar zich ten slotte toch op taal verlaten, op een merkwaardige manier erg aansprekelijk zijn, voelbaar begrijpelijk, maar toch ook behoorlijk moeilijk.
Dat hoop ik wel. Ik ben pas tevreden als ik, het gedicht doorlezend, denk dat het met mijn emoties klopt, en dat ik als ik het een poosje later doorlees ook nog denk dat het met mijn gevoel voor taal klopt. Er zijn allerlei gedichten waarin ik tegelijkertijd effecten in taal uitprobeer. Zoals dat ‘terug’ bij voorbeeld, waar we het net over hadden. En de slotwoorden van ‘Einde van het feest’. Ik merkte dat het mogelijk was speciale effecten te bereiken door verwante woorden, die in
| |
| |
het gewone spraakgebruik al naast elkaar staan, in een gedicht naast elkaar te zetten. Dus: ‘maar die van jou breng ik daar niet uit thuis’. Die laatste twee woorden botsen, maar ze hoeven helemaal niet te botsen. Ze hebben bovendien nog dezelfde klank. Er ontstaat dan bij de scherpzinnige lezer, hoop ik, een lichte verwarring.
Zo zat ik al lang met het voornemen eens een gedicht te maken dat eindigde met ‘met geen ander woord dan als’. Verder was ik nog niet. Die zin heb ik langdurig op de fiets overdacht. Het was een gedicht dat eigenlijk van achteren naar voren had moeten ontstaan, ware het niet dat ik toch, op een gegeven ogenblik van voren af aan begon. Ik wist dus al wel hoe het afliep, maar het lukte pas, toen ik ook met ‘als’ ging beginnen. Het is zo heel anders dan de andere gedichten, ook wel doordat ik al wist waar het op uitliep. Er zit geen situatie achter, zoals bij de meeste andere, het is inderdaad een ‘Liedje op één toon’, een eentonig verhaal.
Hoe zou je de mededeling ervan samenvatten?
Het gaat over een soort onvrede met het dichten, waar we het net ook over hadden. Het is merkwaardig, als je met dat ‘als’ blijft zitten, dat je niet alleen met poëzie zit, maar ook met het leven. Het is niet bedoeld als kritiek op de poëzie, maar wel als kritiek op de poëzie die alleen maar poëzie wil zijn. Leve het leven, hoewel niet zonder poëzie. Overigens is het een gedicht vol jeugdherinnering geworden, heel wat minder problematisch dan in de eerste bundel. Al het bedreigende is eruit geweerd, geen water, vuur of duisternis, alleen het woordje ‘als’.
Je eindigt de derde bundel met de prachtige versregel ‘Wat blijft is landschap’. Licht die eens toe.
Ik kon toch niet schrijven: ‘The rest is silence’? Daar ging het in de eerste bundel al om: alléén om landschap, er kwamen nauwelijks mensen in voor, het was de totale ondergang van de mens. De natuur is in mijn gedichten bedreigend. Hier staat het allemaal wat vriendelijker: een man stapt van zijn fiets af en is op een gegeven moment verdwenen, dan verdwijnt de verteller ook en blijft het landschap over. Toch een betrekkelijk apocalyptisch gedicht in dat opzicht. Maar dit einde is ‘not with a bang, but a whimper’. Ik heb het idee nu pas geslaagd te zijn in wat ik 15 jaar geleden wilde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd