De Revisor. Jaargang 5

[p. 51]

Lieneke Frerichs
Haakman in wonderland

Mijn driejarige zoon David ligt in zijn bedje, tot slapen bereid, maar eerst moet er verteld worden van Petertje. Dat is zijn alter ego: een jongetje dat in hetzelfde huis woont, dezelfde ouders heeft en dezelfde hond Jan, en dat die dag exact dezelfde dingen heeft beleefd als hij. Tenminste, zo ging het tot voor kort, maar op aanwijzingen van David begint de kleine dubbelganger tot eigen leven te komen en doet dingen, die David nooit zou durven.

Anton Haakman eindigt zijn boek Achter de spiegel^* met eenzelfde verhaal over zijn dochter Floortje, en het is, in essentie, waar zijn boek om draait: de grenzen tussen fictie en werkelijkheid, en de vraag, wat eigenlijk ‘werkelijkheid’ ìs. Een boek over film, maar ook over vliegen, vallen, reizen in de ruimte en naar het middelpunt der aarde, spiegels, doolhoven, jongensdromen en fantastische verhalen: een eigenzinnig, verward en verwarrend boek, maar wat een leuk boek!

Veel meer dan allerlei wetenswaardigs te vertellen over films en filmers, probeert Haakman de lezer over te halen tot zìjn kijk op de werkelijkheid. De werkelijkheid is een chaos, zegt hij op vele plaatsen in zijn boek, en iedere samenhang die het individu er in tracht te ontdekken, komt voor rekening van hemzelf. Vergelijk de tuin, die Haakmans favoriet P. Athanasius Kircher S.J. ooit aanlegde, een tuin die slechts vanuit één venstertje van het bijbehorende huis het beeld opleverde van een mannenkop-met-baard, en profil. Elk patroon is een illusie, maar op het zoeken naar patronen is de mens blijkbaar geconditioneerd. Daarom is de volmaakte replica van de werkelijkheid die de spiegel oplevert, niet interessant: wat is er àchter de spiegel? Wat vindt Alice in dat wonderland?

Haakman ziet in het filmen, en eigenlijk in alle soorten vertellen, een mogelijkheid om het grensgebied tussen fictie en werkelijkheid te exploreren, omdat in het verhaal tijd en ruimte te manipuleren zijn. Hij beschouwt verhalen over het reizen in tijd en ruimte als een metafoor voor een tocht door dit gebied, en hij plaatst de constanten van deze reisverhalen in een mythologisch kader: boottocht, vliegen, afdaling, val, dwalen in labyrint of doolhof, wegen en spiegels, het is alles beeld van het zoeken naar inzicht, in de wereld, en in zichzelf.

Het meest uitvoerig is Haakman over het labyrint. Dat diende in Egypte om de graven te beschermen tegen indringers, maar daarnaast verbeeldde het waarschijnlijk de nachtelijke reis van de zon door de onderwereld. Het labyrint was dus óók een afbeelding van het dodenrijk, met in het centrum Minotaurus, duivel of (lach) spiegel. De tocht door het labyrint kan worden opgevat als een inwijdingsrite, eindigend met een wedergeboorte. - Haakman baseert zich op Mazes and labyrinths van W.H. Matthews (1922; Dover ed. 1970). Ondertussen verscheen in 1976 Mazes and labyrinths of the world van Jane Bord. Het voegt weinig theorie, maar een schat aan feitelijke gegevens toe, en laat fascinerende foto's en plattegronden zien van doolhoven ‘all over the world’, van stenen, van turf, van heggen, met de meest fantastische patronen.

Het is duidelijk, dat het labyrint met enige goede wil voor heel wat zaken model kan staan. Bord geeft haar platenboek dit citaat mee: het labyrint is ‘at once the cosmos, the world, the individual life, the temple, the town, man, the womb - or intestines - of the Mother (earth), the convolutions of the brain, the consciousness, the heart, the pilgrimage, the journey, and the Way’ - met een hoofdletter. Dan is mij een uitspraak uit 1724 wèl zo lief: ‘The lovers of antiquity, particularly of the inferior class, always speak of “em with great pleasure and as if there was something extraordinary in the thing, tho” they cannot tell what’ (Bord p. 52).

Het labyrint kan in onze dagen dienen als symbool voor de chaos als systeem: ‘het voldoet beter als beeld van de wereld dan de globe, want het brengt de verwarring in kaart’ (p. 114).

Haakman vindt dit beeld terug in moderne boeken en films: niet alleen het verhaal is labyrintisch, maar ook de opbouw is gecompliceerd en misleidend. Zo komt Haakman terecht bij zijn favorieten, de auteurs en filmers die, net als hijzelf, de werkelijkheid als een chaos zien, en haar uitbeelden in een labyrintische structuur: Borges, Bioy Casares, Cortázar, Potocki (die kent u niet), Robbe-Grillet, en de regisseurs

* Anton Haakman, Achter de spiegel, geïllustreerd, De Bezige Bij, f 39.50

[p. 52]

Doolhof in tuin te Glendurgan, Cornwall, geplant 1833

Hitchcock, Welles, Fellini, Buñuel, Rivette. Over hen staan in het tweede deel van zijn boek meeslepende stukken, zelfs voor iemand, zoals ik, die nog nooit een Hitchcock heeft gezien, of een Buñuel begrepen. Haakman komt daarin tot mooie, verrassende samenvattingen, zoals over Welles: ‘De films van Orson Welles tonen leugen en waarheid, fictie en werkelijkheid niet als tegenpolen. De leugenaar weet vaak niet dat hij liegt; niemand weet het, en waarom zou het dan niet waar zijn? De waarheidsspreker is in al zijn naïeve oprechtheid veel misleidender, want hij gaat uit van de fictie dat het mogelijk is, de waarheid te spreken. Welles' jonge onderzoekers verliezen in het labyrint hun onschuld. Ze komen tot de ontdekking dat de waarheid, de werkelijkheid oneindig gecompliceerder is dan goed is voor een echte held’ (p.276).

Haakman heeft zijn eigen boek ook een labyrintische structuur willen geven, dat is aan alles te merken, en het is goed toeven in deze zorgvuldig gearrangeerde wanorde. Heel geslaagd vind ik de afwisseling tussen de algemene en de autobiografische hoofdstukken. De laatste zijn verhaaltjes over belevenissen en dromen van de schrijver in het gebied tussen fictie en werkelijkheid. Hun montage is uiterst functioneel: ze wijzen terug, of vooruit, of beide, maar steeds geven ze, zonder enige nadruk, de essentie weer waar het Haakman in zijn beschouwingen om gaat. Het Hiernaastboven bij voorbeeld, in het titelverhaal, staat model voor het gebied Achter de spiegel. Het is een geheimzinnig leeg bovenhuis naast het huis van Haakmans kinderjaren, en het is vandaaruit te bereiken door een deur, verborgen achter een spiegel: een verboden gebied vol onderduikkasten en afgedankte etalagepoppen. ‘Zelf noemde ik het Hiernaastboven ook wel Teerthijs, naar de teerfiguurtjes die door het dak waren gelekt en die aan de planken van de vloer kleefden, en naar Thijs, de winkelbediende, die ik, toen ik in het diepste geheim naar boven was geslopen, tussen de poppen aantrof. Hij schrok nog meer dan ik. Daarna lachte hij, als een samenzweerder’ (p. 49). Het is geen wonder, dat de kleine Haakman er vaak van droomt, en dat hij, bij zijn eerste

[p. 53]

Hitchcock, zeker weet ‘dat ook hij Thijs op de teerzolder had zien staan’ (p. 97).

De labyrint-structuur brengt, per definitie, ook de nodige verwardheid met zich mee. Haakmans redeneringen zijn beslist niet overal even helder, en ook is het jammer, dat hij zich vaak herhaalt (de passage bovenaan p. 234 keert opnieuw, letterlijk, terug op p. 235, en nogmaals op p. 242). Hij geeft nogal eens gehoor aan de lijfspreuk Omnia in omnibus van zijn geestverwant Athanasius Kircher, ‘geen wetenschapsman maar een interpreteergek’ (p. 60): ‘ook al twijfel ik aan zijn gelijk, toch moet ik toegeven dat ik niet kan ontkomen aan de behoefte, de dingen die ik toevallig om me heen aantref te combineren’ (p. 63). Zo komt hij (p. 26) bijvoorbeeld tot de weliswaar verleidelijke, maar onzinnige reeks Moreau-Morel-Morin-Mort, waardoor hij even later zelf in dewar raakt, en Morel met Morin verwisselt (p. 28). Het boek is slecht toegankelijk, omdat het nodige bijwerk ontbreekt: register, bibliografie, noten. Tijdens het lezen heb ik vaak moeten gissen, wie is dat? waar staat dat? welk jaar? En na het lezen opnieuw geblader: waar stond dat ook al weer? Gegevens over eenzelfde onderwerp staan soms tientallen bladzijden uit elkaar. Het zijn schoonheidsfouten, die wel iets afdoen aan de bestudeerde chaos die Haakman

Tivoli-tuinen, Wenen

Scilly-eilanden, Cornwall

beoogt. Het spel met zijn lievelingsboek Manuscrit trouvé à Saragosse van Potocki is daarentegen een goed voorbeeld van functionele verwarring: op p. 117 een vermelding, op p. 151-153 een autobiografische confessie, vanaf p. 195 een hoofdstuk dat beide endjes op verrassende wijze verknoopt.

Aan het eind van zijn boek komt voor Haakman niet alleen de vraag: welke kant gaat het met de film op, maar ook (hij is zelf filmer): welke kant moet het op met mij. Zijn voorlopig credo: het verschil tussen fictie en documentaire is niet houdbaar, omdat aan beìde een vastomlijnd plan van de regisseur ten grondslag ligt. In de uitwerking daarvan wordt hij wat lichtzinnig: ‘als er toch niet aan de fictie valt te ontkomen, lijkt het me redelijk dat we een fantastisch, desnoods onzinnig boek nemen, bij voorbeeld van Jules Verne, dat gaan proberen waar te maken, te laten gebeuren om er een reportage van te maken. (...) Het fantastische confronteren met het alledaagse, waardoor nieuwe mogelijkheden ontstaan. (...) We moeten gewoon proberen alles te filmen wat niet kan’ (p. 319). De triomf van het toeval: het is een uitgangspunt dat tot briljante, maar ook tot heel vervelende resultaten kan leiden, getuige de programma's van de VPRO. Na Haakmans verhaal over de nieuwe documentaire films in Hongarije, die mij in moreel opzicht hoogst bedenkelijk voorkomen, lijkt een dergelijk credo te gemakkelijk.

Maar wie ben ik? Een doorsnee-bioscoopbezoeker, niet meer dan dat. Vanuit diè positie kan ik oordelen, en zeggen: Anton Haakman heeft een ontzaglijk aardig boek geschreven, verwarrend en stimulerend tegelijk, een boek dat veel overhoop haalt (en niet alles weer opruimt), dat nergens gewichtig doet, en dat vol zit met rake formuleringen en heel eigen observaties. Het maakte mij veel duidelijk over het spel, dat filmers kunnen spelen, met de werkelijkheid, en met de toeschouwer. Boek dicht, en òp naar de bioscoop.