De Revisor. Jaargang 5

[p. 34]

Frans van Dooren
De nederlandse vertalingen van Dante's Divina Commedia
Gedachten over de vormgeving

Het is vreemd dat er in discussies over de literaire vertaling maar zelden onderscheid gemaakt wordt tussen het vertalen van proza en poëzie. Toch bestaan er tussen die twee activiteiten duidelijke verschillen, misschien niet theoretisch en principieel, maar in elk geval wel in de praktijk. Zo is er, wat het voorstadium van het eigenlijke vertalen betreft, al direct een opvallend verschil aan te wijzen, dat ik - in een misschien wat overdreven antithetische formulering - als volgt onder woorden wil brengen: de prozavertaler hoeft zich, voordat hij met zijn werk begint, zelden of nooit af te vragen in welke uitwendige vorm hij zijn omzetting zal gieten, de poëzievertaler daarentegen moet zich altijd van te voren rekenschap geven van de manier waarop hij technisch gezien een gedicht in de andere taal zal overbrengen. Terwijl dus de kwestie van de te kiezen uiterlijke vorm voor de prozavertaler nauwelijks ooit een probleem is, is het voor de poëzievertaler een probleem van de eerste orde en om zo te zeggen een premisse voor zijn werk. Om een voorbeeld te geven: Faulkner en Kafka kan men meteen gaan vertalen in de prozavorm waarin zij hun werk geschreven hebben, bij Vergilius en Keats moet men zich eerst bezinnen op de vraag of de door hen gebruikte versvorm wel het meest geëigende middel is om als stramien voor de vertaling dienst te doen. De laatste twee namen heb ik natuurlijk niet willekeurig gekozen: bij klassieke poëzie spelen de vormelementen zo'n dominerende rol dat het voor de hand ligt dat daar het keuzeprobleem veel meer centraal staat dan bij de in het algemeen vrijere moderne poëzie.

Bij geen dichter dringt zich deze problematiek sterker aan de vertaler op dan bij Dan te (en met Dan te bedoel ik in dit geval de Divina Commedia). De voornaamste reden hiervan ligt in het feit dat bij hem de vormkeuze niet alleen de microstructuur betreft, zoals die tot uitdrukking komt in versmaat, rijm, verslengte etc., maar ook de macrostructuur, die zich manifesteert in de indeling, opzet en planning van het werk in zijn geheel. Het is immers een bekend gegeven dat een van de meest in het oog springende kenmerken van de Divina Commedia de exacte, om niet te zeggen mathematische, uiterlijke structuur van het werk is: een structuur die zo duidelijk is en zo doelbewust is aangebracht (geprogrammeerd, zou men kunnen zeggen) dat het woord architectuur er beter voor op zijn plaats is.

Twee getallen kunnen als de belangrijkste bouwelementen voor deze architectuur gelden: het getal 3 en het getal 100 (elk met hun veelvouden). Beide zijn heiligen hebben een symbolische betekenis: het getal 3 symboliseert de drieënheid, het getal 100 de volmaaktheid. Reeds in degroteopzet van Dante's werk treffen we deze getallen aan. De Divina Commedia is ingedeeld in drie cantica's (Inferno, Purgatorio, Paradiso) en telt in totaal precies 100 canto's. Omdat het eerste canto als een inleiding beschouwd moet worden, bestaan de 3 cantica's elk uit 33 canto's. Ook de canto's afzonderlijk vertonen een duidelijk mathematische opzet: elk canto bestaat gemiddeld uit ongeveer 1000 woorden, met als gevolg dat elke cantica 33000 woorden telt, waardoor het totale aantal woorden van de Divina Commedia (het inleidingscanto meegerekend) dus op ongeveer 100.000 komt. Globaal kende men deze totalen al langer, maar het is aardig te weten dat een Nederlands computeronderzoek, uitgevoerd aan de Universiteit van Utrecht, het totale aantal woorden van de Divina Commedia exact op 100.066 heeft vastgesteld. En wie valt er nog over een verschil van 66 op 100.000?

Niet alleen de macrostructuur, maar ook de microstructuur van de Divina Commedia is geprogrammeerd. De versvorm waarin het werk geschreven is, de terzine, wordt volledig bepaald door het getal 3: de strofen zijn 3-regelig en er treedt steeds een 3 keer herhaald kettingrijm op. Bovendien is het rijm altijd vrouwelijk, waardoor een vers steeds 11 en een terzine dus steeds 33 lettergrepen bevat, evenveel dus als een cantica canto's telt: het getal 33 heeft weer een symbolische betekenis omdat het verwijst naar het aantal jaren dat Christus op aarde heeft geleefd.

Behalve de vormpricipes die ik heb opgesomd (en die wel het meest evident zijn) zijn er nog andere, minder opvallend maar daarom niet minder aanwezig. Ik kan ze in dit kader onmogelijk allemaal bespreken, maar om aan te geven om wat voor vormelementen het gaat, wil ik er twee van noemen: in de eerste plaats het feit dat alle drie de cantica's op hetzelfde woord eindigen, namelijk ‘stelle’ ( =sterren), en daarnaast het verschijnsel dat op het woord ‘Cristo’ (= Christus), wanneer dat rijmdragend voorkomt, alleen maar ‘Cristo’ rijmt.

De vertaler die zich aangordt om deze imposante en tot in alle onderdelen doordachte poëtische constructie te lijf te gaan, zal

[p. 35]

zich genoodzaakt zien om, voordat hij met zijn werk begint, een principiële keuze te maken: hij zal moeten beslissen of hij de oorspronkelijke vorm waarin de Italiaanse dichter zijn werk geschreven heeft zal handhaven of niet. Ook de Nederlandse Dante-vertalers hebben zich stuk voor stuk met dit probleem geconfronteerd gezien, en soms hebben ze er ook wat over gezegd. Maar voordat ik inga op de oplossingen die zij gekozen hebben, wil ik eerst wat algemene informatie over hen kwijt.

Het lijkt mij wel zeker dat er geen enkel literair werk van enige omvang bestaat dat zo vaak in het Nederlands is overgebracht als Dante's Divina Commedia. In een tijdsbestek van nog geen honderd jaar zijn er maar liefst elf volledige vertalingen van verschenen, mét nog drie gedeeltelijke die alleen de Inferno omvatten. Kennelijk heeft de lectuur van Dante een stimulerende en zelfs uitdagende werking uitgeoefend, want ondanks de enorme moeilijkheden die het werk in allerlei opzichten met zich meebrengt, zijn er steeds weer opnieuw vertalers (en ook vertaalsters) geweest die er zich aan gewaagd hebben. Bij wijze van inventarisatie geef ik hier hun namen en daarbij het jaar waarin hun vertaling voor het eerst in haar geheel beschikbaar was: A.S. Kok (1864), J.C. Hacke van Mijnden (1873), Joan Bohl (1884), P.B. Haghebaert (1901), J.K. Rensburg (1908), H.J. Boeken (1910), A.J.H. van Delft (1921), Albert Verwey (1923), C. Kops (1930), Betsy van Oijen-Zeeman (1932), Frederica Bremer (1940). Daarnaast hebben de volgende vertalers alleen de Inferno voltooid: U.W. Thoden van Velzen (1870), J. J.L. ten Kate( 1876), M.C. Loman (1908). De volledige bibliografische gegevens betreffende deze vertalingen kan men, hoewel niet geheel vlekkeloos, vinden in het proefschrift van Juliette Cohen: Dante in de Nederlandsche Letterkunde (Haarlem, 1929) en in de ter gelegenheid van het zevende eeuwfeest van Dante's geboorte door het Spectrum uitgegeven Miscellanea Dantesca (Utrecht, 1965). Als het waar is dat de kwaliteit van een poëzievertaling niet zozeer getoetst moet worden aan het origineel als wel aan andere vertalingen die er van hetzelfde werk bestaan (een opvatting die ik persoonlijk huldig), dan zal het duidelijk zijn dat deze Nederlandse Dante-productie nog jaren als voer voor vertaaltheoretici dienst kan doen.

Hoe hebben nu de diverse vertalers op de in het voorafgaande geschetste bouwprincipes van de Divina Commedia gereageerd? Zeer uiteenlopend. Er zijn bij de veertien vertalingen (want ook de drie Inferno-vertalingen heb ik in mijn onderzoek betrokken) grosso modo vier typen te onderscheiden, die ieder weer hun eigen nuanceringen kennen. Ik noem ze even met tussen haakjes hun aantal erbij: A. de terzinenvertalingen mét rijm (6), B. de terzinenvertalingen zónder rijm (2), C. de vertalingen in andere rijmvormen (1), D. de prozavertalingen (5). Elke groep wil ik kort bespreken.

Het ligt voor de hand dat de eerste categorie, die van de terzinenvertalingen met rijm, zich ten doel heeft gesteld de vormprincipes van Dante zo exact mogelijk te handhaven. Toch moet er in deze groep onderscheid gemaakt worden tussen de zuivere terzinenvertalingen met alleen vrouwelijk rijm (Hacke van Mijnden, Bohl, Rensburg, Verwey), en die in terzinen met afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm (Ten Kate, Van Oijen-Zeeman): alleen de eerste vier nemen Dante's vorm volledig over, en wel in die zin dat bij hen alle terzinen steeds uit 33 lettergrepen bestaan.

Wat Hacke van Mijnden in de inleiding van zijn vertaling opmerkt, kan gelden als uitgangspunt voor de vier naar de vorm meest ‘complete’ vertalers: ‘Indien het bij de overbrenging van een dichterlijk kunstwerk in eene andere taal altijd een vereischte is, den vorm, waarin de dichter zijne gedachten gekleed heeft, in het oog te houden, dan is dit vooral bij Dante's Komedie het geval, waar niets willekeurig is, waar alles mathematisch en harmonisch in elkander past, waar elke uitdrukking, elke vorm, ik zou haast zeggen elk woord, met een bepaald doel gekozen is’. De drie andere vertegenwoordigers van deze groep sluiten zich impliciet of expliciet bij deze opvatting aan.

Alleen Bohl gaat nog wat verder. In een felle en voor ons - honderd jaar later - soms geestig aandoende reactie, gepubliceerd in het Nederlands Dante-orgaan De Wachter van 1875, zet hij zich af tegen Ten Kate, die de Hel ‘in de dichtmaat van het oorspronkelijke’ vertaald had: ‘Niet éen van Dante's talrijke tolken, onverschillig in welk werelddeel, was ooit op den komischen inval geraakt om eene bastaardmaat te knutselen uit drievoud mannelijk en vrouwelijk rijm, en daarbij te wanen, dat zij de oorspronkelijke terzine was. Voor Nederland was het bewaard, zulk eene Japaneesche wanstaltigheid voort te brengen.’ En op de vleugelen der fantasie stijgt de Amsterdamse advocaat polemisch tot grote hoogte wanneer hij Ten Kate's versie kwalificeert als ‘een povere bastaard met éen stijf en éen slepend been’ en ‘als een oratorium van Händel op een draaiorgel’, om dan iets verder in zijn stuk nog pathetisch uit te roepen: ‘Waarom bedrog gepleegd? Waarom een arabischen klepper verkocht en een buitelend kalf geleverd? Is het werkelijk zoo, dat de kringen, voor wier beurs een kostbaar werk bestemd is, schier uitsluitend stakkerts bevatten, die zich deze hollandsche knol voor een italiaanschen citroen in de hand laten stoppen?’

Maar de pot verwijt de ketel wel eens vaker dat hij zwart ziet. Ook Bohl zelf heeft, wat de overbrenging van Dante's vorm betreft, steken laten vallen, waarschijnlijk om de doodeenvoudige reden dat hij bepaalde elementen over het hoofd heeft gezien. Zo is, om maar een voorbeeld te noemen, zijn vertaling de enige van de zuivere terzinenvertalingen waarin de cantica's niet alle drie op het woord ‘sterren’ eindigen.

Hoe het ook zij, het is een onweerlegbaar feit dat de vier vertalers die zich het meest fervent als handhavers van de oorspronkelijke vorm hebben opgeworpen, de consequentie van hun standpunt het meest pijnlijk hebben moeten bekopen. Zijn de versies van Ten Kate en Van Oijen-Zeeman nog enigszins leesbaar te noemen, het begrip leesbaarheid is bij de vier anderen dikwijls wel heel ver te zoeken. Ik zou mijn bewering met honderden voorbeelden kunnen staven, maar de ruimte daartoe ontbreekt mij hier. Daarbij komt nog dat ik het wel met Molkenboer eens ben, die in zijn presentatie van de vertaling

[p. 36]

van Van Oijen-Zeeman zegt dat men zijn kritiek, aangezien die ‘tegenover zulken arbeid altijd makkelijk’ is, misschien beter wat kan onderdrukken.

Toch wil ik op enkele grote nadelen van de terzinen vertalingen wijzen, nadelen die niet door de formeel correcte, maar in feite toch slechts uiterlijke vormgeving te compenseren zijn. Allereerst is dat de vervlakkende monotonie van het constant toegepaste vrouwelijke rijm, een nadeel dat Ten Kate en Van Oijen-Zeeman, zoals gezegd, hebben vermeden. Deze monotonie komt niet alleen tot uiting in een bepaalde eenvormigheid van klank, die een saai en weinig expressief Nederlands oplevert, maar ook in het feit dat de rijmwoorden grammaticaal weinig variatie vertonen: het zijn grotendeels onbepaalde wijzen en meervouden (zowel van werkwoorden als zelfstandige naamwoorden). Maar het grootste bezwaar tegen de volledige terzinenvertalingen ligt toch wel in de enorme beperkingen die de vertaler zich, met alle gevolgen vandien, bij zijn werk oplegt. Want terwijl in het Italiaans naar schatting meer dan negentig procent van de woorden geschikt is voor vrouwelijk rijm, blijkt dat in het Nederlands bij lange na niet het geval te zijn. Integendeel, in onze taal is het aantal woorden dat zich leent voor mannelijk rijm juist bijzonder groot. Het gevolg hiervan is geweest dat de vertalers zich, in hun pogingen om de inhoud behoorlijk weer te geven, in duizendenéen bochten hebben moeten kronkelen: een gekronkel dat vooral door de frequent optredende rijmdwang heeft geresulteerd in zeer grote begripsmatige vaagheden en fouten, bizar geconstrueerde zinnen en veelvuldig voorkomende stoplappen.

Alles bij elkaar genomen vind ik de vertalingen van Ten Kate en Van Oijen-Zeeman, ondanks de bedenkingen die ik heb tegen de terzinenvertalingen in het algemeen, toch qua leesbaarheid uitsteken boven die van Hacke van Mijnden, Bohl, Rensburg en Verwey. Ik ben me ervan bewust dat dit een subjectieve mening is, maar een andere bestaat er bij het beoordelen van literatuur nu eenmaal niet.

Het is duidelijk dat de tweede categorie, die van de rijmloze terzinen, concessies heeft gedaan aan de vorm om daardoor inhoudelijk meer ruimte te krijgen en beter uit de versvoeten te kunnen. De twee vertalers, waaruit deze groep bestaat, bewandelen overigens technisch gezien ieder een eigen weg: de ene (Kok) vertaalt in rijmloze verzen waarin de laatste woorden nu eens mannelijk en dan weer vrouwelijk zijn, de andere (Kops) gebruikt aan het verseinde uitsluitend vrouwelijke woordvormen, een manier die relatief gesproken dichter bij het origineel blijft, maar zoals gezegd niet vrij te pleiten is van een zekere monotonie.

A.S. Kok, de oudste Nederlandse Dante-vertaler, motiveert zijn vormkeuze, voor zover ik heb kunnen nagaan, nergens. Hij beperkt zich in zijn overigens zeer degelijke nawoord tot de min of meer obligate opmerking dat hij zich ten doel heeft gesteld ‘hollandsche vaerzen te leveren en toch zo getrouw mogelijk te zijn’. Maar uit een onaanzienlijk nootje, een erratum, dat achter in zijn Louteringsberg is opgenomen, blijkt dat hij toch ook weer niet blind was voor de architectuur van Dante's werk. De vertaler wijzigt daar namelijk het slotvers van zijn Hel zó dat het laatste woord ervan, dat eerst ‘weder’ was, ‘sterren’ wordt, waarbij hij aantekent: ‘Daardoor wordt de eigenaardigheid behouden dat de drie afdeehngen van het Goddelijk Dichtstuk op hetzelfde woord eindigen’.

Meer over het vormprobleem vinden we in de inleiding van de franciscaan Kops. Zich afzettend tegen een uitspraak van Nijhoff in de NRC, die de Divina Commedia ‘vóor alles 'n rijmdicht’ noemde, schrijft Kops: ‘Geen enkel gedicht ter wereld is vóor alles 'n rijmdicht, om de eenvoudige reden dat het rijm nooit tot het wezen van 'n gedicht, maar altijd tot de uiterlijke schoonheden behoort’. En iets verder zegt hij: ‘De motieven, waarom ik het niet gewaagd heb de lezer 'n berijmde vertaling aan te bieden, zijn de volgende: volgens mijn bescheiden mening blijft de Divina Commedia ondanks alles 'n epies gedicht. Nu heeft Dante het klaargespeeld 'n epies rijmdicht te schrijven van ruim veertien duizend verzen, dat men leest alsof het proza was. Maar ten eerste ben ik geen Dante, en ten tweede: de Nederlandse taal schijnt niet biezonder geëigend voor berijmde epiese gedichten’. Maar als zijn voornaamste motief om voor de rijmloze terzine te kiezen voert Kops het volgende aan: ‘Alle vertalers op rijm, die mij bekend zijn zowel in 't buitenland als in ons eigen land blijken niet opgewassen tegen Dante's rijmrijkdom en rijmvaardigheid. Van daar doorlopend geforceerde en lelijke rijmen. Dikwijls zelfs ware monstruositeiten (...) Wat 'n berijmde vertaling echter vooral hoogst bedenkelijk maakt is het feit, dat de rijmdwang de vertalers blijkbaar telkens dwong Dante dingen in de mond te leggen, die hij helemaal niet zegt’: kritische opmerkingen die vooral Kops' directe voorganger, Albert Verwey, in zijn zak kon steken.

In vergelijking met de berijmde terzinenvertalingen zijn de omzettingen van Kok en Kops met name wat de verstaanbaarheid betreft duidelijk beter: bij hen geen komisch aandoende rijmdwang, geen verwrongen zinsbouw, geen duistere raadseltaal. Alles is, op een enkel detail na, in redelijk tot goed lopend Nederlands weergegeven en ademt een geest van helderheid. Het enige bezwaar dat, behalve de monotonie van de versvorm bij Kops, tegen de rijmloze terzinen kan worden ingebracht, is het tweeslachtige karakter ervan: het is geen poëzie en ook geen proza, het is geen proza en ook geen poëzie.

Een zeer speciale manier om Dante over te brengen is die waarbij men wel van rijm gebruik maakt, maar afstapt van de terzine. Deze oplossing is maar door éen vertaler gekozen, en wel door Thoden van Velzen. Zijn Dante-vertaling (die zich beperkt tot de Hel) bestaat uit vijfvoetige jamben, waarbij de oneven verzen steeds rijmloos zijn en de even verzen twee aan twee op elkaar rijmen. Al is het uitgangspunt van deze methode op zichzelf niet verkeerd te noemen (een minder strenge versvorm kiezen om meer mogelijkheden te hebben), de manier waarop de Friese dominee zijn vormprincipe heeft doorgevoerd is ronduit destructief te noemen. En niet voor niets kwalificeerde Schaepman in De Wachter van 1875 zijn werk dan ook als ‘litte-

[p. 37]

rarisch vandalisme’. En inderdaad is er in zijn vertaling, om over de correcte weergave van de inhoud maar te zwijgen, ook formeel geen enkele systematiek aanwijsbaar en iedere consequentie is ver te zoeken: soms vertaalt hij éen vers van Dante door drie Nederlandse verzen, dan weer gebruikt hij in het Nederlands éen vers om drie verzen van Dante weer te geven; hij slaat enerzijds voortdurend moeilijke passages over en anderzijds last hij volkomen overbodige stukken in; een canto van 115 verzen kort hij in tot 96 verzen, een canto van 142 verzen verlengt hij tot 164 verzen. Kortom, de eigenzinnige oplossingen van Thoden van Velzen zijn ook uit het oogpunt van de vorm volkomen inferieur en chaotisch, en ze weerspiegelen in geen enkel opzicht de strakke bouw van het oorspronkelijke dichtwerk. Mét Dante (beter: met Vergilius) zou ik dan ook willen voorstellen: ‘Non ragionam di loro, ma guarda e passa!’

Van de prozavertalers zou je kunnen zeggen dat ze Dante's dichtvorm hebben losgelaten op grond van twee redenen, die nauw met elkaar samenhangen, ook al is de ene negatief en de andere positief: de negatieve valt samen met de opvatting dat het niet mogelijk is de vorm van Dante over te brengen, de positieve berust op de overtuiging dat het wel mogelijk is de inhoud van Dante over te brengen. De vijf vertalers, waaruit deze groep is samengesteld, baseren zich allen impliciet of expliciet op een van deze twee of op beide uitgangspunten.

Wat het eerste aspekt betreft kunnen zij zich beroepen op de autoriteit van Dante zelf, die in zijn Convivio (1,7) aan deze kwestie een passage wijdt, die ik hier - voor zover ze van toepassing is - in haar geheel vertaal: ‘Iedereen dient voor ogen te houden dat men geen enkele zaak waarvan de harmonische eenheid op de band der muziek berust, van de ene taal in de andere kan overbrengen zonder dat men al haar bekoorlijkheid en harmonie verbreekt. Hierdoor komt het dat men Homerus niet uit het Grieks in het Latijn vertaald heeft, zoals men dat met de andere geschriften van de Grieken wel gedaan heeft. En hierdoor komt het ook dat de verzen van het Psalterium geen enkele muzikale en harmonische charme bezitten: ze werden namelijk eerst uit het Hebreeuws in het Grieks, en vervolgens uit het Grieks in het Latijn vertaald, en al bij de eerste vertaling ging hun schoonheid grotendeels verloren’. Bij deze reeds door Dante zelf onder woorden gebrachte opvatting van de onvertaalbaarheid van grote poëzie sluiten zich alle prozavertalers stilzwijgend aan. Alleen Boeken spreekt zich over de problematiek

‘Wie hier naar binnen wordt gezonden, dient alle hoop te laten varen!’

[p. 38]

wat nadrukkelijker uit, wanneer hij in zijn inleiding betoogt: ‘Ook in het practisch-onmogelijke, maar theoretisch stelbare geval dat de vertaler evenzeer vervuld ware als de dichter van hetgeen uitgedrukt moet worden, zoude het onmogelijk zijn, dat een tweede, de Nederlandsche dichter, kwam tot een uitdrukkingsvorm, die ook maar enigszins gelijkliep met den vorm door den eersten, den Italiaanschen dichter, gevonden’.

Het tweede uitgangspunt van deze categorie vertalers, dat van de volledige concentratie op de inhoud, wordt het kortst en ook het meest origineel tot uitdrukking gebracht door het middel-Nederlandse citaat dat Van Delft in het voorwoord van zijn vertaling geeft: ‘Men sal weten dat ic desen bouc niet en begheere te rimene, omdat icker no af no toedoen ne wille van den ghenen dat ic vand’. Afgezien van Haghebaert, die een ‘ritmisch proza’ nastreeft, benadrukken alle prozavertalers de letterlijkheid van hun omzetting terwille van een zo nauwkeurig mogelijke weergave van de inhoud. Sommigen gaan in dit streven zo ver dat ze in hun respect tegenover de Italiaanse dichter het respect tegenover de Nederlandse lezer geheel en al uit het oog verliezen. Vooral Boeken bezondigt zich hieraan: zijn ziekelijk nauwkeurige woord-voor-woord-omzetting is een schoolvoorbeeld van een vertaling waarin de goedbedoelde trouw aan het origineel in een grote mate van slaafsheid is ontaard. Enkele vertalers verdedigen hun letterlijke weergave door de gemakkelijkere vergelijkingsmogelijkheid met de Italiaanse grondtekst als motief ervoor aan te voeren. En in éen prozavertaling, die van Frederica Bremer, staat het Italiaans dan ook naast het Nederlands afgedrukt.

Het behoeft nauwelijks betoog dat men Dante's microstructuur in de prozavertalingen haast niet terugvindt. Alleen in de manier van drukken werkt het vormpricipe nog een beetje door: bij de groep die vers voor vers vertaalt (Loman, Van Delft, Bremer) blijft de terzine typografisch herkenbaar, terwijl bij de groep die terzine voor terzine vertaalt (Haghebaert, Boeken) in de uiterlijke vormgeving behalve de versnummering niets meer aan de oorspronkelijke dichtregels herinnert.

Wanneer men nu het totale bestand aan Nederlandse Dantevertalingen overziet, dan valt éen ding op, namelijk dit, dat Dante in de loop van de tijd steeds minder in poëzie en steeds meer in proza is vertaald: de eerste vijf vertalingen, die van vóor 1900 dateren, kenmerken zich alle zonder éen uitzondering door het gebruik van de versvorm, terwijl er na dat jaar afwisselend zowel in poëzie als in proza vertaald is. Ik geloof dat dit een voor de hand liggende ontwikkeling is, een soort evolutie die niet alleen te verklaren is uit de geest van de tijd waarin de vertalingen ontstaan zijn, maar ook uit het steeds groeiende besef dat de poging om de Divina Commedia als rijmdicht in het Nederlands over te brengen zo iets is als proberen om een in de bergen gelegen middeleeuwse Italiaanse stad af te breken en in het wijde polderland van de Haarlemmermeer weer op te bouwen. Dante in al zijn facetten doorgronden en genieten kan men alleen aan de hand van de originele tekst. Maar wil men hem desondanks in een andere taal, c.q. het Nederlands, overbrengen, dan moet men mijns inziens de technisch-poëtische vorm van het origineel als onvertaalbaar laten schieten. Daardoor kan men des te meer aandacht besteden aan de inhoudelijke kanten van het werk en tegelijkertijd een nieuwe prozavorm creëren die - omdat de terzinendwang is weggevallen - de mogelijkheid in zich draagt om Dante's onovertroffen poëzie, en in dit geval ook de dichterlijke toon van zijn werk, op zijn minst gedeeltelijk te behouden en te laten doorklinken. Maar áls men kiest voor proza, dan moet het wel een proza zijn dat aan enkele voorwaarden voldoet: in de eerste plaats moet de vertaling in een leesbaar Nederlands geschreven zijn en niet, zoals dat in de meeste van de bestaande versies het geval is, in een taal die bol staat van kreupele zinnen, dwangmatige constructies en duisterheden; in de tweede plaats mag er van de terzinenvorm ook typografisch geen spoor meer over blijven, en moet er consequent geopteerd worden voor een proza waarin alinea's de rol van de oorspronkelijke strofen overnemen. En met deze twee criteria heb ik de voornaamste uitgangspunten aangegeven waarop de nieuwe vertaling van Dante's Divina Commedia, die ik momenteel aan het maken ben, berust.

Aan het bovenstaande wil ik nog een persoonlijke kanttekening toevoegen. Toen ik twintig jaar geleden voor het eerst de Divina Commedia las, bezorgde mij dat een soort van existentiële schok: maanden lang liep ik volkomen beduusd en overdonderd rond, ik raakte in een psychische toestand waarin extremen van verdriet en vreugde zich met elkaar afwisselden, kortom: ik was volledig van de kook en wist niet meer hoe ik het had. Deze intense ervaring, die voor mij leidde tot de ontdekking van wat literatuur voor iemand kan betekenen, heeft mij daarna niet meer losgelaten. En met name Dante's grandioze poëzie, die letterlijk en figuurlijk door de diepste dalen en over de hoogste bergen gaat, is mij altijd zeer bijzonder blijven boeien. Een van de dingen waar ik dan ook steeds weer mee ben begonnen, is het vertalen van de Divina Commedia. En daarbij heb ik vrijwel alle stadia doorlopen en alle manieren uitgeprobeerd: zuivere en onzuivere terzinen, rijmende en rijmloze verzen, vertalingen in proza en vertalingen in poëzie, geen van alle overigens met een resultaat dat mij in vergelijking met het grote voorbeeld kon bevredigen.

Eén van de methoden volgens welke ik Dante heb proberen te vertalen, is die waarbij ik de Italiaanse terzinnen door Nederlandse kwatrijnen heb vervangen, een methode waar ik - relatief gezien - wel iets in zag, en nog wel iets in zie. Omdat het om een vertaaltechnisch experiment gaat en een nieuwe manier vertegenwoordigt, die enerzijds de vertaler wat meer armslag biedt en anderzijds toch ook nog iets van de strakke versbouw van Dante bewaart, bied ik de lezer hierna een proeve van genoemde kwatrijnen vertaling aan. Helaas heb ik er niet verder mee kunnen doorgaan dan het derde canto van de Hel: ondanks mijn diep gewortelde Dantofilie deins ik er voor terug om, zoals Adriaan Morriën het ergens uitdrukt, ‘voor de rest van mijn leven in Dante te gaan zitten lezen’.