De Revisor. Jaargang 4

[p. 2]

[Nummer 6]

Doeschka Meijsing
De zusjes van Shakespeare
Literatuur en feminisme in Nederland na 1965

De tweede feministische golf die ook in ons land aan het eind van de jaren '60 kwam opzetten heeft in de afgelopen tien jaar op zeer veel gebieden nieuwe vraagstellingen mogelijk gemaakt. Maar de diskussie op het raakvlak van literatuur en feminisme munt niet uit in helderheid en overzichtelijkheid. Dat ligt niet aan onwil aan de kant van feministen en/of tegenstanders maar aan de complexiteit van het probleem. Waar het al bijna onmogelijk is algemene uitspraken over de literatuur te doen, is het nog eens extra moeilijk daar het feminisme bij te betrekken. Tenzij men, binnen het feminisme-als-sociale-strijd, de (feministische) literatuur als onderdeel van die strijd ziet. Dan kan men een aantal normatieve uitspraken doen over hoe een feministische literatuur binnen die strijd moet functioneren; de vrouwen die schrijven kunnen zich aan die normen onderwerpen, en het resultaat zal zijn dat men een corpus teksten krijgt dat in ieder geval in één opzicht van de traditionele literatuur afwijkt: de aldus ontstane literatuur zal een gesloten categorie zijn. Dat is dan meteen de dood in de pot. Dan kunnen we in het jaar 2000 wel weer eens de volgende feministische golf in de literatuur verwachten. Gelukkig is het zover nog niet. De vrouwen die schrijven zwerven nog onwillig alle kanten op, en de feministische ‘literatuurtheoretica’ Hanneke van Buuren roept wel hard, maar met een omgekeerde megafoon in een wijd polderlandschap.

Toch is er wel iets van een stroomlijning te constateren in het literaire bedrijf. De literaire vrouwenuitgeverij Sara is opgericht; er komt een literair vrouwentijdschrift Chrysallis onder redactie van Hanneke van Buuren, Ethel Portnoy en Hannes Meinkema. Is deze stroomlijning terecht, of leidt zij tot ghetto-vorming, tot een ontstaan van mannenliteratuur en vrouwenliteratuur als twee aparte genres, zoiets als proza respectievelijk poëzie? Als dat zo is, is dat dan een verwerpelijke zaak? Het antwoord is: ja, zeer verwerpelijk. Ieder individu moet met alle kracht die in haar/hem is protesteren tegen het feit dat zij of hij op grond van de eigen sekse in een categorie geduwd wordt, dat is een van de eerste dingen die tien jaar feminisme ons bijgebracht heeft.

Ghetto-vorming is een angstig toekomstbeeld, maar ook een extreme verwachting. Zinniger lijkt het te spreken van een proces, waarin eerst oppositionele posities verkend en gewogen worden voordat er van evenwicht of integratie sprake kan zijn. Dat uitgangspunt leidt ertoe eens te gaan kijken wat er op het gebied van de literatuur in meer dan tien jaar feminisme gebeurd is. Wat is er door vrouwen geschreven, hoe is er door vrouwen geschreven? Literatuur en feminisme, in hoeverre hebben ze invloed op elkaar uitgeoefend, in hoeverre zijn ze elkaar genaderd? Zijn er feministische auteurs?

De periode van het opnieuw oplevende feminisme wordt, wat de literatuur betreft, ingezet met Andreas Burniers roman Een tevreden lach (1965) en (voorlopig) afgesloten met Anja Meulenbelts De schaamte voorbij (1976). Begin- en eindpunt zijn daarmee markant aangegeven. Hoeveel is er nu in die periode relevant voor een samenhang tussen literatuur en feminisme? Welke criteria moet je aanleggen om een verband tussen de twee te kunnen aanwijzen? Niet, dunkt mij, dat een schrijver zich als zodanig afficheert, of zich uitdrukkelijk níet als zodanig afficheert.

Evenmin kan het feit dat een schrijver zich bedient van stilistische eigenaardigheden die door de feministische woordvoerders nadrukkelijk gehonoreerd worden, een criterium zijn.

Als je het feminisme op zijn breedst en grofst omschrijft, is het de strijd tegen de onderdrukking van de helft van de mensheid; welke onderdrukking in alle gebieden van de samenleving in meer of minder pregnante vorm tot uitdrukking komt. Dat leidt ertoe dat voor het probleem van de samenhang tussen feminisme en literatuur alleen een inhoudelijk criterium gehanteerd kan worden: hoe ziet het vrouwbeeld eruit in de door vrouwen geschreven boeken van de laatste tien jaren? De thematische grens die ik aanleg is dus niet literair, maar sociologisch: rolpatroon en ideologie zijn de sleutelwoorden. Vooralsnog lijkt geen andere vraagstelling mogelijk.

In het hieronder genoemde twintigtal vrij willekeurig gekozen boeken zijn de hoofdfiguren voor het overgrote deel vrouwen. Uitzondering hierop zijn Bleekers zomer (1972) van Mensje van Keulen en Huurders en Onderhuurders (1971) van Hella Haasse, waar zowel mannen als vrouwen figureren, evenals in de bundel De hanen (1973) van Doeschka Meijsing. Dat er zoveel vrouwelijke hoofdfiguren rondlopen in de boeken van vrouwen

[p. 3]

lijkt 'n vanzelfsprekende zaak. Het is ook vrij ondenkbaar dat Hermans, Reve, Ferron, 't Hart of Biesheuvel zich ooit aan een vrouwenfiguur zouden wagen. De laatste schrijver die dat met overtuiging gedaan heeft is Vestdijk in Een Alpenroman (1961). Alle andere vrouwen zijn bij Vestdijk belangrijk, maar geen hoofdpersoon. Ook Mulisch heeft in Twee vrouwen (1976) een vrouwelijke hoofdfiguur neergezet, maar dan toch alleen als marionet voor een allesoverheersende symboliek. Opmerkelijk is dat zowel bij Vestdijk als bij Mulisch de hoofdfiguren lesbisch zijn, alsof dat hun auctor intellectualis nog enige kans geeft zich met hen te vereenzelvigen. Maar de tijd van het naturalisme waarin mannelijke schrijvers bij voorkeur over vrouwen schreven (Anna Karenina, Madame Bovary, Eline Vere, Van de koelen meren des doods, Een liefde) lijkt voorgoed voorbij. Even voorbij is de kans dat vrouwelijke schrijvers de discussie binnen de literatuur richting zouden geven door mannelijke hoofdpersonen, en niets dan mannelijke hoofdpersonen te gebruiken. Wie weet waar dat nog allemaal toe had kunnen leiden.

Er is in de reeks vrouwelijke hoofdpersonen een lijn te zien die loopt van een conventioneel naar een onconventioneel vrouwbeeld.



In de conventionele vrouwelijke hoofdfiguren kan er zowel sprake zijn van al dan niet expliciete kritiek op de situatie van de vrouw, als van acceptatie van de situatie of neutraliteit tegenover het gegeven. Als er sprake is van acceptatie hebben we te maken met triviaalliteratuur, waarin de heldin eerst nog wel even met de schurk in zee wil gaan, maar al gauw beseft dat ze gelukkiger wordt als ze de vrijheid die hij haar biedt inruilt voorde zekerheid van de keizer, karel, schutter, majoor. Maar hoe zit het dan met Wie nu geen huis heeft (1974) van Maartje Luccioni, waarin de eigenheid van het conventioneel vrouwelijke niet allen onderwerp van geschrijf is, maar ook vrolijk en vrij geaccepteerd wordt? Staat dat nu ver af van wat het feminisme wil, of komt dat nu juist tegemoet aan de wens de vrouwelijke eigenschappen als positief te waarderen?

In Een leeg huis (1966) van Marga Minco staat de neutraliteit van het gegeven dat de hoofdfiguur een vrouw is voorop. Het is een vrouw die kampt met het probleem, een joodse overlevende uit de oorlog te zijn. Het feit dat zij een vrouw is heeft wel bepaalde consequenties voor beschrijving en omlijsting, maar niet voor de probleemstelling en ontwikkeling daarvan.

In Het debuut (1975) van Hester Albach wordt ook niet stilgestaan bij het feit dat de hoofdpersoon een meisje is. Dat het een meisje is, heeft alleen gevolgen voor het commerciële aspect: de receptie bij een groot lezerspubliek met een conventionele norm. Verder is er de verhalenbundel van Margaretha Ferguson Hollands-Indische verhalen (1974) en het werk van Bea Vianen waarin het feit dat de helden heldinnen zijn marginaal is, al is bij Vianens Strafhok (1971) de ambiance van nonnen en bij Ferguson de ambiance van een vrouwenkamp onmisbaar.

Duidelijker ligt de samenhang tussen feminisme en literatuur aan de andere kant van de lijn, waar een onconventioneel vrouwbeeld hand in hand gaat met een doorbreking van het verwachtingspatroon ten aanzien van een bepaalde genreindeling in de literatuur. Opmerkelijk is dat het werk van de auteurs binnen deze groep even solidair met het feminisme als eigenzinnig is. De reis naar Kithira (1977) van Andreas Burnier geeft, behalve nieuwe denkvormen, ook een allesbehalve conventioneel reisverslag in romanvorm. De opbouw van het boek heeft weinig met de traditionele romanvorm te maken. Maartje Luccioni gebruikt in de tweede helft van Alles anders (1976) de utopie, niet schetsmatig maar tot in details uitgewerkt, een utopie in omgekeerde richting evenwel: een ver verleden waarin vrouwen- en mannenmaatschappijen voortreffelijk naast elkaar functioneerden. Anja Meulenbelt spot in De schaamte voorbij (1977) met elke vorm van de autobiografische roman of bekentenisroman door middel van het direkte, pamflet-achtige karakter ervan. Het is niet voor niets dat de discussie over het al dan niet literaire karakter ervan dwars door de partijen heenloopt. Ontbinding (1972) van Lidy van Marissing is het duidelijkste pleidooi voor een ander vrouwbeeld, en het duidelijkste voorbeeld van een voorstel voor een andere literatuur.

Tussen het ene gebied waar het traditionele vrouwbeeld over-

[p. 4]

heerst en het andere waar een expliciet voorstel voor een ander vrouwbeeld c.q. een andere literaire conventie hoogtij viert - ligt een grote hoeveelheid werk van auteurs waarin enerzijds kritiek geleverd wordt op het bestaande vrouwbeeld en anderzijds exemplarisch onconventionele vrouwen optreden. In het eerste geval tonen Hannes Meinkema met De groene weduwe (1977), Mischa de Vreede met Onze eeuwige honger (1973), en Mensje van Keulen met Allemaal tranen (1972) de kooi die de maatschappij bouwt rond vrouwen, die om welke reden dan ook niet in staat zijn het verwachtingspatroon dat de anderen van hen hebben te doorbreken.

In al deze gevallen is het feit dat de hoofdfiguren vrouwen zijn bepalend voor de problematiek. In Robinson (1976) van Doeschka Meijsing wijst alleen de jongensnaam van de hoofdfiguur op een mogelijk kritische houding. In Van lieverlede (1976) van Mensje van Keulen lijken de twee vrouwen meer geïsoleerd omdat ze vrouwen zijn. Hella Haasse zet in Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven (1976) een dialoog neer tussen een onconventionele markiezin uit de 18e eeuw en een 20e eeuwse vrouw. Haar boek steunt op al geschreven literatuur en het literairespel dat zij daarmee speelt. De tegenstelling tussen de twee vrouwen is niet zonder kritische notie, maar vindt plaats met een essayistische inslag die problemen noemt, zonder dat er sprake is van een doorbraak in de bestaande 20e - eeuwse conventies voor vrouwen.

Een stap verder, en we hebben te maken met onconventionele opvattingen over het vrouwelijk bestaan, zonder dat er nog expliciete voorstellen voor een ander gedrag c.q. literatuur gedaan worden. In deze categorie bestaat een groot verschil in de onconventionaliteit van het vrouwbeeld. Bij Hannes Meinkema En dan is er koffie (1976), Aleida Leeuwenberg Uit het barre land (1976) en Anna Maria Baart Meisjes van dertig (1974) zit de onconventionaliteit in twee dingen: in de levenswijze van de hoofdpersonen en in de stijl die gehanteerd wordt. Beide hangen met elkaar samen. De vrouwen in de drie boeken zijn onafhankelijk, zichzelf in hoge mate genoeg, ze leven volgens hun hoogst persoonlijke code en hebben maling aan veel dingen waarmee conventionele vrouwen hun leven slijten. Het is een alternatief volkje. De stijl die de drie auteurs hanteren is daarmee in overeenstemming. Het is de luchtige praatstijl, het ademloos vloeken en babbelend denken. Bij Hester Albachs Een gezonde relatie (1977) is de onconventionaliteit van de hoofdpersoon niet zozeer in de stijl te vinden als wel in het feit dat de hoofdfiguur die er moderne opvattingen op na houdt, als enige vrouw op een technische school zit en elektrische gitaren kan repareren, wat ze overigens geen enkele keer in het boek doet. Dat van die gitaren is een modieuze saus die moet verhinderen dat Albach in de eerste categorie belandt, of helemaal nergens meer belandt. Heel wat indringender stelt Monika van Paemel in Amazone met het blauwe voorhoofd (1971) en Confrontatie (1974) het probleem van haar vrouwen. Haar hoofdfiguren stellen zich de vraag naar hun eigen identiteit, naar hun houding ten opzichte van mannen. Ze zetten zich af tegen het geijkte vrouwenpatroon en accepteren van zichzelf die facetten die in de conventionele gedragskode geen kans krijgen. Andreas Burnier is in deze groep de schrijver die zich het meest existentiëel met de problemen van een onconventioneel vrouwbeeld bezighoudt. In De huilende libertijn (1974) is het een Umwertung aller Werte die ze voorstelt, een behind the looking-glass: alle waarden en verworvenheden van de mannenmaatschappij worden nu uitsluitend op vrouwen van toepassing geacht. Het feit dat het hier gaat om een omkering geeft wel een utopisch karakter aan het boek, maar maakt het nog niet tot de utopie van Maartje Luccioni waarin een maatschappij met andere normen beschreven kan worden. In Een tevreden lach (1965) en in Het jongensuur (1969) zijn de vrouwenfiguren bezig met het probleem dat ze een man willen zijn, vooral omdat ze zich aangetrokken voelen tot alles wat men gemakshalve mannelijke waarden kan noemen. Het is een existentiële nood die hierin bestaat, dat ze zich opgesloten voelen in het verkeerde lichaam waaruit geen ontsnappen mogelijk is.

Als we de oogst van ruim tien jaar bekijken, blijkt dat er in de laatste jaren een lichte tendens bestaat naar een flirt met het feminisme: onconventionele vrouwen bezig met het probleem van hun vrouw-zijn; grote oplagen voor vrouwelijke auteurs die dat probleem binnen hun werk halen. Heel waarschijnlijk is het dat het feminisme een nieuwe markt heeft aangeboord met zijn vraagstelling. Uitgevers en boekverkopers kunnen tevreden zijn met een dergelijke uitbreiding van de markt. Ook het feminisme zelf kan blij zijn met een verbreding van de blik. Wel dient opgemerkt te worden dat van alle genoemde auteurs Burnier de enige is die elke fase van het feminisme telkens een stap vooruit was. Wat de vraag oproept wat wat beïnvloedt: het feminisme de literatuur of de literatuur het feminisme. Zo kan er mooi weer eens gekibbeld worden over de kip en het ei.

De zusjes van Shakespeare en hun problemen

Het feminisme kan met recht een revolutionaire beweging heten en het heeft dan ook dat élan bij het ontbreken waarvan geen enkele beweging van de grond getild kan worden: het stelt zich op alsof er een nieuw jaar nul aangebroken is: zie alle dingen worden nieuw. Die houding biedt voordelen: niet gehinderd door ballast van tradities is het mogelijk de kijk op de werkelijkheid opnieuw, vanuit andere vooronderstellingen te evalueren en te herzien. Dat dat hard nodig was behoeft geen betoog.

Ook in zake de literatuur stelt men zich op alsof het begin der tijden aangebroken is. Het feminisme zoekt naar mogelijkheden voor een nieuwe, feministische literatuur, die gebroken heeft met de oude masculiene traditie. ‘Aarzelend denken over een feministische literatuur-theorie’, heet het apodictische stuk van Hanneke van Buuren in Te Elfder Ure van 1975. Haar eerste alinea getuigt al van het bovengenoemde jaar-nul-idee: ‘Met begrippen van nu en met taal van nu moet ik verwoorden wat nog niet bestaat, maar waarvan ik hoop dat het ooit zal gaan leven. Geen enkel woord van dit stuk zal precies kunnen dekken

[p. 5]

wat ik wil. Elk begrip dat ik gebruik is besmet door nu en gisteren. Alle zinnen die ik schrijf scheiden me meer van een feministische literatuur-theorie voor morgen, dan dat ik die ermee bereik.’ Aldus wordt de taal - naast de werkelijkheid en de verbeelding hét instrument van de literatuur - bezoedeld geacht door een eeuwenlange masculiene hantering. De taal van de nieuwe, feministische literatuur zal ‘meer op één lijn gaan staan met de taal uit de straat, van mond tot mond overgeleverd, en ooit geregistreerd omdat ze een groep mensen “iets deed”.’ Het hele pleidooi voor een nieuwe feministische literatuur komt erop neer dat na drieduizend jaar ontwikkeling van literaire vormen een poging gedaan moet worden deze te vergeten en terug te keren naar vóór-Homerische tijden en/of eskimo-achtige tradities. Als het mogelijk is, is daar niets op tegen, maar het is wel zaak deze vorm van denken af te zetten tegen de ontwikkeling waartegen gefulmineerd wordt.

Het is niet voor niets dat de discussie over feministische literatuur, dan wel over vrouwen die schrijven of geschreven hebben zich bijna uitsluitend afspeelt binnen de grenzen van de roman.



Vrouwen die lyriek schrijven, bevinden zich op het ogenblik nog in een betrekkelijke windstilte waar het de discussies betreft. De eenvoudigste verklaring hiervoor lijkt dat de taal van de lyriek, meer dan de taal van de roman, het karakter van een orale literatuur heeft behouden, of dichter bij het gevoel staat dan bij de rationaliteit en daardoor minder heeft toegegeven of afgestaan aan de masculiene suprematie op dit gebied. Vestdijk heeft er in De glanzende kiemcel al op gewezen dat de psychische instelling van een dichter in tegenstelling tot die van een proza-schrijver, een stadium is van de menselijke geest waarin het psychisch beleven zich meer richt naar het gevoel, de bezieling, de intuïtie dan naar het intellect. Het lijkt wel alsof hier de door feministen benadrukte dichotomie tussen gevoel en verstand weer opduikt. Als Vestdijk deze dichotomie noemt met betrekking tot de psychische instelling van de dichter, heeft hij het eerder in het betreffen de opstel, ‘Het wezen der poëzie’, al gehad over de maximale concentratie en isolatie van het gedicht ten opzichte van het proza: ‘De poëzie concentreert, concentreert op een klein bestek, de poëzie laadt de taal met nieuwe en ongekende potenties.’ In vergelijking met het proza ‘spreken wij van isolatie, waarmee wij niet alleen bedoelen dat poëzie geen proza is (..) maar vooral, dat de samentrekking van alle krachten, waaraan het gedicht zijn betekenis ontleent, zich tegen een verbreken der isolatie actief verzet’. Anders gezegd: er is een verschil tussen de instelling van de dichter en het gedicht zelf. In het gedicht zelf is de taal er een van uiterste precisie, van concentratie, van isolement - dit alles in vergelijking met de taal van het proza. Wat dat betreft zou juist de taal van de lyriek verder afstaan van wat feministen willen met een taal die dichter bij de taal van de straat staat, de taal van een (eventueel opgetekende) orale traditie.

Er zijn andere argumenten waarom de strijd juist op het terrein van de roman wordt aangebonden.

Ten eerste biedt de roman, met zijn eigenschap van de aanwezigheid van hoofdpersonen, de makkelijkste ingang om die hoofdpersonen te evalueren op hun gedrag inzake de man/vrouw-problematiek én inzake de maatschappelijke omstandigheden die dat gedrag bepalen. De eenvoudigste handeling is, zoals ook ik boven gedaan heb, vrouwelijke hoofdpersonen te benoemen naar hun al dan niet te bepalen ‘feministisch’ gedrag. Daarmee vereenvoudigt men het leven in een roman tot een smalle actuele basis die evenzeer noodzakelijk is als afbreuk doet aan de ingewikkeldheid van elk menselijk bestaan. Vrouwenlevens, zowel in de werkelijkheid als in romans, worden grotendeels bepaald door het feit dat het vrouwen en geen mannen zijn, maar zij worden niet uitsluitend daardoor bepaald. Als dat wel zo was, kon men ervan uitgaan dat er van communicatie tussen mannen en vrouwen geen sprake kan zijn, of dat elke communicatie een vermeende is die op louter misverstand berust. Gaat men van dat laatste uit, dan dringt men de vrouw een onderdrukking op vergeleken waarbij de werkelijkheid geruststellende proporties krijgt.

In het verlengde van de blik op hetgegeven beeld van hoofdper-

[p. 6]

sonen in romans kan de vraag rijzen of, in de tweehonderd jaar romantraditie die we hebben, de helft van de menselijke psychologie buiten beschouwing is gebleven. Achter deze vraag schuilt de vooronderstelling dat de vrouwelijke psychologie een andere is dan de mannelijke psychologie. Voor een gedeelte zal dat best waar zijn. Als de twee eeuwen romantraditie evenveel mannelijke als vrouwelijke romanciers had opgeleverd zou het corpus romans er enigszins anders hebben uitgezien. Toch moet men daar twee constateringen aan toevoegen. Ten eerste heeft onderzoek (o.a. Patricia Meyer Spacks in The female imagination) uitgewezen dat romans door vrouwen geschreven in de afgelopen tweehonderd jaar geen andere problematieken hebben opgeleverd dan romans door mannen geschreven. De tweede constatering is dat vrouwelijke lezers zich heel goed kunnen identificeren met mannelijke helden en hun problematieken.

Met deze twee constateringen komen we op de tweede reden waarom de strijd zich juist op het terrein van de roman ontwikkelt. De tegenwerping op de twee constateringen kan namelijk heel goed luiden dat juist het feit dat de weinige vrouwelijke romanciers dezelfde dingen behandelen als de mannelijke auteurs, en dat juist het feit dat vrouwelijke lezers zich konden identificeren met mannelijke hoofdpersonen, het bewijs is voor de verregaande mate waarin de vrouwelijke helft van de mensheid onderdrukt is door de mannelijke helft, zozeer zelfs dat hun bewustzijn en waardensysteem louter ontleend zijn aan het mannelijke bewustzijn en waardensysteem. Daarmee is het te konstateren feit - dat het zusje van Shakespeare met hetzelfde talent als William nooit aan de bak is gekomen omdat de maatschappelijke omstandigheden zulks niet toestonden - vervangen door een hypothese dat het hele bewustzijn van dat zusje een geamputeerd dan wel afgeleid bestaan heeft geleid. Dat is de hypothese waarmee de jaar-nul-soort literatuur-theorie werkt. De vraag waar dat hele eigen, van mannelijk bewustzijn afwijkende vrouwelijke bewustzijn dan wel vandaan komt, wordt niet gesteld. Het zal er wel zo mee zijn als met de in de biologie al achterhaalde theorie van de generatio spontanea; pakt men een kledder modder, dan ontstaat daar vanzelf leven van bacteriën in. Pasteur heeft korte metten gemaakt met deze hypothese: leven komt altijd van buitenaf in de modder terecht.

De reden waarom de jaar-nul-soort literatuurtheoretici een dergelijke hypothese aanhangen is dat voor hen (haar) de complexiteit van in romans getekende problematieken ondergeschikt is aan de ideologie waar zij voor staan. Die ideologie is een tegenstrijdige combinatie van de drang om de suprematie van vrouwelijke waarden te bewerkstelligen en de drang om een ideale maatschappij zonder onderdrukkende ideologie te vestigen. Het ‘Alle Menschen werden Brüder’, zonderde mannelijke implicatie van het naamwoordelijk gezegde in deze koraal van Beethoven. Het is deze strijd die gevoerd wordt en de roman (de literatuur) is de dienaar van deze strijd. Hiermee wil ik niet zeggen dat de literatuur niet dienstbaar mag zijn aan iets dergelijks - literatuur dient vaak een strijd tegen heersende en verkeerd geachte ideologieën: zie Nazi-Duitsland 1934; zie de Sovjetschrijvers Daniel en Sinjawski; zie de jongste avonturen van de DDR-auteurs; zie de positie van Heinrich Böll en Günter Grass in de terroristen-discussie in de Bondsrepubliek. Het enige wat ik ertegen heb is dat de eigenzinnigheid van de literatuur - een van de weinige kenmerken die ik haar toedicht alhoewel niet zo extreem aanwezig in de Nederlandse literaire situatie - in het gedrang komt zodra haar wordt voorgeschreven welke ideologie zij moet dienen, vestigen, bestrijden.

Dat brengt ons op het laatste argument waarom de strijd gevoerd wordt op het terrein van de roman en zijn vele normdoorbrekende variaties, en niet bijvoorbeeld op het terrein van de lyriek.

Uitgangspunt daarbij is het opstel van Vestdijk over ‘Het lyrische beginsel van de roman’. Een in alle opzichten aardig essay. Daarin zegt Vestdijk: ‘Waarom ligt de roman op de lyrische lijn en niet op de epische? Velen zal dit bevreemden. Wij moeten hier echter de oorspronkelijke betekenis van de term “episch” voor ogen houden. Het epos is niet “verhalend” zonder meer, het verhaalt in een door de gemeenschap geheiligde

[p. 7]

vorm de lotgevallen van goden en godgelijken. Het heeft een religieus-liturgische inslag, het is algemeen volksgoed.(..) De collectieve ontstaanswijze van het oorspronkelijk volksepos is bekend; eerst het latere kunstepos werd geschreven door één dichter. In al deze opzichten is het lyrische gedicht het tegendeel van het epos. En nu lijdt het geen twijfel, of wij vinden de kenmerken van het epos veel duidelijker en in grotere getale terug in het drama dan in de roman. Niet dat wij de lyrische inslag in het drama willen wegmoffelen. (..) Maar qua lyriek is de roman stellig de overtreffende trap van het drama: hij gaat nog een of twee stappen verder - verliest onderweg ook wel enige ballast in engere zin, t.w. in stilistische zin, - en zolang wij blijven uitgaan van het lyrisch beginsel dat het persoonlijke, de ziel, de verbeelding, de innerlijke vrijheid en autonomie omvat en de algemeen erkende “gebeurtenissen” daaraan ondergeschikt maakt, behoeven wij niet lang te aarzelen. Drama betekent gemeenschap, de roman is niet alleen door maar ook voor de enkelinggeschreven. Het individualiseringsproces doet hier een aanzienlijke schrede voorwaarts. Het menselijk innerlijk is alleen via de roman uit te beelden en de westerse psychologische roman is dan ook de bekroning van het genre.’

Het lijkt wel of Vestdijk de geciteerde passage met opzet ten behoeve van dit artikel geschreven heeft. Want het lyrische beginsel van de roman, het individualiserende karakter ervan, sluit nu juist het samengaan van literatuur en feminisme uit, als men met die literatuur de roman bedoelt, wat herhaaldelijk het geval blijkt te zijn. Wat de feministische literatuurtheorie wil is niet de literatuur taboe verklaren. Nee, zij wil een verschuiving in de waardering van de genres, zij wil in de nieuwe literatuur het episch beginsel sterker vertegenwoordigd zien. Individualiteit, die de roman bieden kan, is waar het vrouwen betreft - aldus de feministische/literatuurtheorie - toch nog altijd een van de mannen afgeleide individualiteit. Waar de feministische literatuur-theorie voor staat (ook al noemt zij dat zelf niet zo) is een herwaardering van het episch beginsel in de literatuur. De door god en de gemeenschap goedgekeurde verwoording of uitbeelding van het algemeen gedachte. Zoals Hanneke van Buuren het formuleert: ‘Literatuur verliest haar luxe-karakter en zal tot een van de kategorieën van menselijke zelf- en groepsrealisatie worden teruggebracht/verheven.’

Daarmee is ook het individuele talent niet meer aan de orde. Met de nijd tegenover de dwarsliggende enkeling die elke ideologie kenmerkt, stelt zij dat de literatuur de dooreen toevallige enkeling verwoorde gevoelens van door een grote groep gevoelde waarden moet zijn.

Zo is de herwaardering van het lyrische, epische en dramatische beginsel in de literatuur nu aan de orde. Over de lyriek gaat de discussie niet. Nora van Ibsen, Medea van Euripides worden gepropageerd als zijnde feministisch relevante stukken. Op het terrein van de roman wordt er verketterd en geprezen, afhankelijk van het al dan niet feministische gedrag van de hoofdpersonen. Wie weet leggen alle vrouwelijke schrijvers berustend het hoofd in de schoot en schrijven zij, niet over dat wat hen persoonlijk bezighoudt, niet over het complex dat Vestdijk de ziel, de verbeelding, de innerlijke vrijheid en autonomie noemt, maar over dat gereduceerde deel van hun ervaring dat verband houdt met het feit dat zij vrouwen zijn. Waarmee wij kunnen constateren dat de komende jaren het episch beginsel in de vrouwenliteratuur hoogtij zal vieren.