De Revisor. Jaargang 3

[p. 2]

[Nummer 4]

Frank Schuitemaker
Wanneer begon het ‘Duitse verleden’?

I Geschiedenis

‘Het is tijd, dat een vrij en demokratisch Duitsland onze geschiedenis tot in de schoolboekjes toe herschrijft.’ Aldus Gustav Heinemann, in 1970. Dat deed sommigen denken aan de in de 50-er jaren zo verfoeide stalinistische praktijken, toen de geschiedenis ook voortdurend ‘herschreven’ werd. Immers, als er iets is waar niets meer aan te veranderen valt, dan is het wel het verleden! Dokument, verdrag, briefwisseling, protokol - wat valt daaraan te veranderen?

Waar het echter om gaat is dit: geschiedenis als wetenschap is machteloos tegen het beeld dat de overgrote meerderheid van een volk van de geschiedenis heeft. Ook al bewijst de wetenschap dat hij het nooit gezegd heeft, Luther blijft de standvastige gelovige: ‘Hier sta ik, ik kan niet anders.’ Galilei blijft de ware wetenschapsman: ‘En toch beweegt-ie.’ Ze zijn symbolen geworden, voorbeelden ter navolging. In die zin zijn Michiel de Ruyter en het jongetje met zijn vinger in de dijk tegelijkertijd even fiktief als werkelijk: als kollektieve fiktie hebben ze de idealen van een heel volk in werkelijkheid helpen omzetten. Als kollektieve fiktie waren ze bruikbaar. Waar het om gaat is: bruikbaar voor wie?

Vandaar dan ook dat Enzensberger zegt: ‘De geschiedenis is een verzinsel, waarvoor de werkelijkheid het materiaal levert. De Lange Mars is voor ons uiteindelijk wat over De Lange Mars zal worden verteld. Maar het is niet zo maar een verzinsel. De belangstelling die zoiets krijgt stoelt op het belang van degenen die erover vertellen. En het maakt het degenen die ernaar luisteren mogelijk, hun eigen belangen en die van hun vijanden te herkennen en preciezer te bepalen.’ Vandaar dan ook dat Heinemann in 1970 zei: ‘Een demokratische maatschappij moet zich schamen, als ze ook vandaag nog in opstandige boeren niets anders dan muit ende bendes ziet, die door de overheid snel getemd en op hun nummer gezet werden. Zo hebben de overwinnaars de geschiedenis geschreven.’

Het lijkt erop dat Heinemann de dingen goed heeft aangevoeld: in de jaren zeventig is het aantal literaire werken dat het geschied(enis)beeld van de toeschouwer/lezer konfronteert met andere, ook mogelijke, beelden, zo toegenomen, dat het mogelijk wordt van een nieuwe tendens inde Westduitse literatuur te spreken.

II Theater als proces

Het toneelstuk ‘Der Lohndrücker’ van DDR-auteur Heiner Müller behandelde de moeizame overgang naar een socialistische produktiewijze in de industrie van de vijftiger jaren. Müller schreef over zijn stuk o.a.: ‘Het stuk probeert niet de strijd tussen het oude en het nieuwe - een strijd die de schrijver niet beslissen kan - inklusief de overwinning van het nieuwe in de laatste scène uit te beelden. Het probeert die strijd te doen ontbranden onder het nieuwe publiek; dat beslist hem.’ En over een diskussie na afloop van de voorstelling vertelt hij: ‘Er werd bezwaar gemaakt tegen een scène waarin een arbeider en voormalig lid van de SA om opname in de partij vroeg. Het mocht niet in de lucht blijven hangen of hij nu wordt opgenomen of niet. Tegenwerping van een andere toeschouwer: ‘Hoezo in de lucht. We praten er toch over?’ Aan die woordenwisseling knoopt Müller dan een overweging vast die ook in ons geval van belang is: ‘(Dat zijn) twee opvattingen over funktie en werking van theater. In de praktijk heeft, om welke reden dan ook, de eerste zich door kunnen zetten: theater als toestand. Het lijkt me tijd de tweede opvatting in herinnering te brengen, die theater ziet als proces.’

Wat Müller hier van het theater zegt, geldt in dezelfde mate voor nieuwe opvattingen over ‘literatuur’, over ‘realisme’ en zelfs over ‘realiteit’. Geschiedenis, literatuur en werkelijkheid worden weer als proces ervaren. Het zijn geen fenomenen meer, die ook los van de menselijke ervaring bestaan, gegevenheden waarover je kunt spreken. Het spreken erover maakt zelf deel uit van de geschiedenis, van de literatuur, van de werkelijkheid.

Het lijkt me geen toeval dat Heiner Müller in Oost-Berlijn zijn pleidooi voor een nieuw theater hield in hetzelfde jaar dat Hans Robert Jauss de receptie-theorie in het literaire hoenderhok van West-Europa wierp. De theatermaker richt zich niet meer alleen op het toneelgebeuren: theater is toneel èn zaal, en de literatuurwetenschap richt zich niet meer alleen op de tekst: literatuur is tekst èn publiek. En aangezien lezen zich in de tijd afspeelt, kan men inderdaad spreken van een proces. Een proces waarvan lezer en tekst, stuk en toeschouwer de beide motoren zijn, die elkaar wederzijds aandrijven.

[p. 3]

III Dieter Forte

In de literaire werken waar het hier om zal gaan, is sprake van een techniek die welbewust aanstuurt op deze dialoog tussen tekst en publiek. Typerend voor die techniek is vooral dat de auteur gebruik maakt van de bij zijn publiek bestaande beelden van de werkelijkheid, beelden van de historische werkelijkheid die zich hebben vastgezet in het hoofd en daarom werken als raster, als reaktiepatroon, als interpretatiekader voor hedendaagse gebeurtenissen. De spanning die bijv. bij ‘Martin Luther & Thomas Münzer of De invoering van de boekhouding’ van Dieter Forte (uit 1970) in de schouwburg hangt, is niet te danken aan een intrige waarvan de afloop nog onbekend is, maar aan de tegenstelling tussen de binnen het stuk geproduceerde, op het toneel uitgebeelde voorstellingen over de tijd van de Reformatie en de oude gesanktioneerde voorstellingen die bij het publiek leven. Het konflikt tussen beide beelden van die periode wordt niet binnen het stuk uitgevochten door de figuren, het konflikt wordt ‘naar de zaal verplaatst’, en daar werd het inderdaad uitgevochten - ook na afloop en in forumdiskussies, kranten en voor radio en TV.

thielicke, theoloog (in een diskussie in het Thalia-theater in Hamburg): Ik vind bijv. de dialoog op blz. 73¹ een lage streek en een verminking. Daar verdedigt Luther eerst de rebellerende boeren, tot aan zijn nek vol sociaal pathos. Het volk heeft alle aanleiding om naar de dorsvlegel te grijpen, maar dan op dezelfde pagina zwaait hij om, als hem een nieuwe pij en 20.000 piek worden aangeboden. Dan zegt hij, Gods woord sticht in de hoofden van het eenvoudige volk kennelijk ook grote verwarring.

forte: Ja, ik weet niet wat daar niet klopt. Het klopt toch. In die scène worden alleen de brieven uit die tijd weergegeven.

leo (historikus): Moet men bij deze konfrontatie tussen Luther en Münzer eigenlijk de nadruk op theologische problemen leggen? Als de een zich de gerechtigheid zo voorstelt, dat de mens - om met Bloch te spreken - rechtop kan lopen, terwijl de ander gewetensvrijheid en evangelie alleen via de overheid verwezenlijkt ziet?

boehlich (literator): Hoe moet een lijfeigene tot het evangelie komen. Dat is de aktuele vraag.

In deze diskussie wordt al zichtbaar waar de verdienste van het stuk ligt: de tijd van de Reformatie als tijdperk van theologische twisten (Thielicke) wordt ook voorgesteld als tijd van politieke twisten (Leo) èn als tijd van ekonomische twisten (Boehlich). Forte sluit - met zijn titel alleen al - aan bij de heersende voorstelling van ‘de eeuw van de godsdienstoorlogen’ (Ierland? Libanon?) om vervolgens te laten zien dat Luther zijn gezag bij het gewone volk laat gebruiken door de vorsten ten gunste van de vorsten, en tegelijkertijd laat hij zien dat het nieuwe handelskapitalisme (de ‘boekhouding’ van bankier Fugger) de vorsten gebruikt terwille van de stabilisering van de markt. De werkelijke macht ligt bij Fugger, de politieke macht bij zijn zetbazen: de vorsten, die door Fugger gesubsidieerd worden om zijn handelswegen te ontsluiten en te beveiligen of het eerste demokratisch gekozen parlement in Duitsland (1525) uiteen te jagen en 100.000 boeren af te slachten, nadat de arbeiders in de mijnen dankzij loonsverhoging weer aan het werk zijn gegaan en de eenheid met de boeren is verbroken, zodat van onteigening niets terecht komt.

thielicke: Ik krijg problemen met het stuk, als Luther eenzijdig als vorstenknecht wordt afgeschilderd - tegenover de sociaal aan lager wal geraakte boeren. Maar Luther heeft toch tegelijkertijd behoorlijk tegen de vorsten opgespeeld, boehlich: Ik heb nooit van gedode vorsten gehoord, thielicke: Luther heeft in het hiërarchische kader van zijn tijd gedacht. Dat werd zonder meer geaksepteerd. boehlich: Klopt niet. Hij heeft tijdgenoten gehad, die het niet aksepteerden en het ook zeiden - en die daarvoor zijn afgemaakt, thielicke: Met de gedachte van de onaantastbare ziel, het persoonlijk geweten, heeft Luther tegelijkertijd het principe van de ondermijning van de wereldlijke hiërarchie gegeven. En die is dan ook ondermijnd. Dat aspekt van Luthers invloed is toch beslissend, vind ik, ook historisch. boehlich: De ziel was al onsterfelijk, ook zonder Luther. Het probleem was dat de vorsten de beschikkingsmacht hadden over de sterfelijke lichamen. Daarom moeten we over de boekhouding praten, anders doen we het stuk te kort en geven we de theologen de kans te zeggen dat het ‘eigenlijk’ om theologische kwesties gaat. Terwijl het stuk juist probeert aan te tonen, dat er een afhankelijkheid bestaat tussen theologische zaken en ekonomische noodzakelijkheid.

Aan deze hele diskussie is duidelijk af te lezen, welke begripsdrempels Forte heeft willen overwinnen. De ideologische diensten die Luther de vorsten bewijst, komen bij Thielicke - zodra ze getoond worden - over als een ‘lage streek’. Terecht. Maar het past zo totaal niet bij ‘zijn’ Luther, dat hij meent dat Forte een lage streek heeft uitgehaald. Hij vind het ook een ‘verminking’. Wederom: van zijn beeld van Luther. Luther is voor hem slechts symbool van zijn opvatting over de rol van de godsdienst, namelijk een boven de strijd van deze wereld staande instantie. Luther heeft óók ‘behoorlijk tegen de vorsten opgespeeld’... Het meest revolutionaire dat hij Luther wil nageven, is diens principe van het persoonlijk geloof en het geweten, dat hij als staatsondermijnend ziet. Dat betekent: hij verabsoluteert niet alleen de rol van de religie, maar ook die van de politiek. Politiek als beleidsinstrument van de ekonomische machthebbers - dat ligt te ver buiten zijn gezichtsveld. forte: De teksten zijn de oorspronkelijke teksten. Dat Luther er anders op staat dan wij hem kenden, is voor velen zeker pijnlijk. Maar het zijn tenslotte zijn woorden. Als een Münzer te modern aandoet, dan is dat niet mijn verdienste. Dat een Fugger geen ‘dienaar der mensheid’ was, maar iemand die aan haar verdiende, moet men mij niet aanwrijven. Het is tenslotte zijn boekhouding. Het ging er overigens niet om, helden neer te halen of te maken. Het stuk toont een gebeuren. Vele dingen die zo choquerend lijken staan in elk goed geschiedenisboek en zijn de wetenschap al lang bekend. Ik heb geen geheime bronnen gebruikt. Dat wij desondanks alleen maar weten, wat in een bepaald kader

1 Dieter Forte, ‘Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung’. Wagenbach/Verlag der Autoren, Berlin (W.) 1971.

[p. 4]

past, - dat dit stuk, dat zich aan de feiten houdt, ons maatschappijbeeld zo op z'n kop zet, moet ons wantrouwig maken. Wat is ons hierover verteld, eigenlijk?

Het antwoord op Forte's vraag moet luiden: alles. Maar nooit in zijn onderlinge samenhang, omdat in onze schoolboekjes kerkgeschiedenis, politieke geschiedenis en ekonomische geschiedenis gescheiden werden behandeld.

Eén opmerking van Forte verdient nog speciale aandacht. Hij zegt, dat hij zich in zijn stuk ‘aan de feiten houdt’. Dat lijkt te wijzen op een opvatting van de werkelijkheid als iets wat ‘echt’, d.w.z. ook zonder onze kennis ervan bestaat. Als hij dan vervolgt met te zeggen dat de feiten ‘ons maatschappijbeeld op z'n kop zetten’ en zich afvraagt ‘wat ons eigenlijk verteld is’, dan lijkt het alsof hij de ‘eigenlijke waarheid’ konfronteert met de ideologische verdraaiing. Terwijl voor de toeschouwers heel duidelijk was - en Thielicke heeft dat uitstekend aangevoeld - dat Forte wel degelijk partij koos, d.w.z. vanuit een bepaald perspektief naar de feiten heeft gekeken, en wel het perspektief van de opstandelingen, de tegenstanders van Luther en Melanchton, van de vorsten en Fugger. Niet alleen doordat de scènes met de vorsten en met Fugger bijna satirisch kabaret zijn, de scènes met Luther wrang en inderdaad zeer pijnlijk, en die met Münzer en de zijnen met liefde en sympathie worden geënsceneerd, maar vooral door het toegepaste montage-principe, de opeenvolging van scènes. Een montage die scherpe kontrasten tussen de scènes onderling oproept en tegelijkertijd de samenhang der gebeurtenissen laat zien doordat de spelers - hoewel het om een tijdsverloop van tien jaar gaat! - voortdurend op het toneel blijven. Alleen de schijnwerper zwenkt van groep naar groep. De vervlechting van onderdrukten, intelligentsia, politieke macht en ekonomische macht wordt tijdens het verloop van het stuk door de montage van scènes op verschillende niveaus duidelijk gemaakt - in het slotbeeld echter vallen al deze niveaus samen in één scène: Fugger spreekt knielend een lang gebed uit tot zijn kapitaal, Luther en de vorsten zingen staande ‘Een vaste burcht is onze God’ en onttrekken zo de terechtstelling van Münzer (op de achtergrond) aan het gezicht van de toeschouwers, zijn kreten met hun gezang overstemmend... Zeker op dat moment is Forte's ideologische invalshoek duidelijk.

Aangezien in Forte's stuk alleen maar betrokkenen voorkomen, is er geen neutraal standpunt zichtbaar. Forte's standpunt was (zijns ondanks?) een klasse-standpunt, en daarom even aanstootgevend als het standpunt van de overwinnaarsgeschiedschrijving. Aanstootgevend in een samenleving als de Westeuropese, die er immers vanuit gaat dat er zoiets bestaat als ‘de werkelijke gebeurtenissen’, die wij hoogstens ‘niet meer precies kunnen rekonstrueren’ - en dat een wetenschappelijk verantwoord standpunt synoniem is met onpartijdigheid.

IV Brecht

Heel duidelijk is die problematiek geformuleerd in uitlatingen aan de andere zijde van de grens, in de DDR. Daar schreef de gezaghebbende kritikus Hans Kaufmann n.a.v Brechts bewerking van ‘Der Hofmeister’ van ‘Sturm und Drang’-schrijver Lenz (1774) dat bij Brecht niet de strijd tegen de misère, maar de misère zelf werd uitgebeeld, en zo'n opvatting van de geschiedenis klopte niet, aldus Kaufmann, sinds er een socialistische Duitse staat bestond. Immers, daarmee ‘worden andere, tot nu toe in de schaduw gebleven aspekten van de Duitse geschiedenis belangrijk, namelijk de strijd en het streven van de volksmassa's en alle progressieve krachten, die de min of meer direkte voorlopers van onze huidige ontwikkeling zijn. De DDR levert de maatschappelijke grondslag voor een opvatting van geschiedenis als strijd tegen de misère’²

Op de achtergrond staat de opvatting dat die historische strijd tegen de misère nu voorbij is. Om dat punt draaide het meningsverschil tussen Brecht en de officiële kultuurpolitiek in de DDR.³ Brecht: ‘Het is een groot ongeluk van onze geschiedenis, dat wij het nieuwe moeten opbouwen zonder zelf het oude te hebben afgebroken. Dat moesten de Sowjets voor ons doen. Daardoor misschien zien we de opbouw zo rozig, en daardoor weer beelden we de dagelijkse strijd tegen het oude, die we toch nog steeds moeten voeren, niet voldoende uit. We willen voortdurend het “harmonische” gestalte geven, in plaats van realistisch de strijd om de harmonie.’ Brecht, kortom, wilde er in de konceptie van zijn stukken van uitgaan, ‘dat het maatschappelijk bewustzijn in de DDR bij lange na niet zo revolutionair veranderd was als de produktieverhoudingen in de ekonomie.’ Daar het hem echter niet toegestaan werd ook in aktuele stukken de (doorgaande!) ‘strijd tegen de misère’ uit te beelden, moest hij wel overgaan tot de bewerking van ‘klassieke stukken’. Maar ook dan weer bleek uit de kritiek het bestaan van die twee opvattingen van theater als toestand en als proces (Heiner Müller). De we-hebben-het-gemaakt-stemming van de SED vroeg, theoretisch geruggesteund door de oeroude weerspiegelingstheorie, om een passende uitbeelding van het heden en bij historische stukken om uitbeelding van de ‘positieve krachten’. Brecht zag de geschiedenis minder simpel, gezien bijv. zijn opmerking over zijn ‘Hofmeister’-bewerking: ‘De huisleraar oogst ons medelijden, omdat hij zeer onderdrukt wordt, en onze verachting omdat hij zich zo zeer laat onderdrukken.’ Door deze formulering blijkt, dat Brecht zijn eigen stuk met de ogen van het publiek (‘ons’ en ‘onze’) ziet. En tevens, dat hij er op uit was het konflikt tussen oud en nieuw niet binnen het stuk op te lossen (‘theater als toestand’), maar dat hij ernaar streefde dat konflikt naar de zaal te verleggen, het dus in zijn stuk onopgelost te laten, zodat de strijd niet alleen in het hart van elke individuele toeschouwer moest worden gestreden, maar bovendien het publiek als ongedifferentiëerde massa kultuurkonsumenten omgevormd werd tot een publiek dat zich opsplitste in een behoudend (‘ons medelijden’) en een vooruitstrevend deel (‘ons medelijden’ en ‘onze verachting’). Brecht en zijn meest konsekwente leerlingen (Heiner Müller, Peter Hacks, Hartmut Lange) namen op de duur allen historische stof in bewerking voor hun ‘dialektisch theater’, theater als proces.

2 Hans Kaufmann: ‘Bertolt Brecht - Geschichtsdrama und Parabelstück’, Berlin (DDR) 1962.

3 Zie daarvoor het voortreffelijke boek van Schivelbusch, ‘Sozialistisches Drama nach Brecht’. Sammlung Luchterhand Nr. 139, Darmstadt 1974.

[p. 5]

Het ‘boerenmonument’ van Dürer

V Walser en Weiss

Om misverstanden te voorkomen: de Westduitse ‘historische stukken’ van de laatste jaren - Forte, ‘Luther & Münzer’; Walser, ‘Das Sauspiel’; Weiss, ‘Hölderlin’ - zijn geen dialektisch theater in de zin van Brecht. Daarvoor trappen ze al te provocerend tegen heilige huisjes van de Duitse kultuurgeschiedenis (resp. Luther, Dürer en Hölderlin), missen ze te zeer de Brechtiaanse list bij het schrijven van de waarheid voor degenen die haar niet willen aanvaarden, en laten ze de problematiek van hun figuren niet genoeg open. De provocerende inhoud moet het doen, zodat soms (helaas) de spanning niet in het publiek ligt maar tussen toneel en publiek. Theater als proces, of: polarisering?

Walsers ‘Sauspiel’ draagt de ondertitel ‘Scènes uit de 16e eeuw’, en dat slaat niet alleen op de toneelvorm (21 scènes met een voor- en een naspel in het atelier van Dürer), maar ook op Walsers behandeling van een historisch onderwerp: koeler en afstandelijker dan Forte die direkt in zijn ondertitel al de hoek aangaf waar het klappen van de zweep te horen was. Walser gaat het niet om een demonstratie tegen de rol van de theologie, maar van de kunst. Ook zijn stuk speelt in 1525, maar nu vlak na het neerslaan van de boerenopstand. Ook bij hem speelt Melanchton, humanist en filosoof, een belangrijke rol, want de theologen van Forte en de kunstenaars van Walser maken deel uit van de ‘intelligentsia’. Ze zijn er allemaal: Dr. Faust, mijnbouwexpert en direkteur van een instituut voor arbeidsrationalisering. Hans Sachs, dichter. Dr. Melanchton, geleerde. Dr. Eoban Hesse, docent. Albrecht Dürer, schilder. Dr. Paracelsus, arts. Willibald Pirckheimer, humanist. Allemaal beroemde namen uit de bloeitijd van het Duitse humanisme in Neurenberg. Beroemde intellektuelen die in de sociale en politieke strijd van die dagen een niet zo fijne rol hebben gespeeld. De Boerenoorlog is teneinde, maar - om Walser te citeren - ‘de onrust is naar de steden overgeslagen. Overal roeren de wederdopers zich. Toekomstbeluste lieden, die maar niet willen geloven dat de burgers gewoon de heerschappij van de adel moeten voortzetten. De intellektuelen leveren wat van hen verwacht wordt: kritiek en legitimatie.’ En als de wederdopers vernietigd zijn en de rust weerkeert, in Neurenberg, vat Pirckheimer de les die de burgerij van de woelingen geleerd heeft, samen: ‘Toen we ons nog veilig voelden, was het onveiliger dan nu. Nu weten we, dat we slechts zo veilig zijn als we sterk zijn.’ En Albrecht Dürer presenteert zijn ‘Boek der Metingen’, waarin hij aan de hand van zijn ‘Boerenmonument’ uitlegt wat in de kunst het belangrijkste probleem is: ‘Hoe groot mogen kist, ketel, kaasschotel, botervat, melkkan, schelf, mestvork, kippenmand en reuzelzak zijn, zodat bovenop het doorboorde boertje niet te klein lijkt! Hetgeen een artistieke fout zou zijn.’ Twee jaar later, in de laatste scène, presenteert Dürer zijn ‘Vesting-onderzoek’ met ontwerpen van onneembare vestingwerken voor de kleine groep machtigen, wat een van de bij de korte plechtigheid aanwezige patriciërs tot de juiste uitspraak brengt: ‘Het koncept van de stad was een vergissing. Nu heb-

[p. 6]

ben we ons al met de der de muur omringd en beseffen we dat we ons met onze vijanden opgesloten hebben.’ Pirckheimer konstateert: ‘Gedenkwaardig ogenblik. De meester, die ons de schoonste schoonheid schonk, schenkt ons nu ook nog veiligheid. Veiligheid in schoonheid, schoonheid in veiligheid.’

Met die laatste uitspraak laat Walser hem de definitie van de burgerlijke kunst tot in de 19e eeuw formuleren, zoals Thomas Mann de kunst van Wagner (na deelneming aan de revolutie van 1848 uiteindelijk door vorstelijke personen ‘vrijgesteld’ voor de Kunst) definiëerde als ‘door macht beschermde innerlijkheid’ en zoals Lukács dat deed ten aanzien van Thomas Manns werk tot aan ‘Der Zauberberg’. Daarmee levert Dürer op zijn oude dag (hij stierf twee jaar later) weliswaar een voor Walser bruikbare parabel van de ingekapselde kunst, maar niemand leert daar echt iets van. ‘Links’ schrijft Dürer definitief af, ‘rechts’ raakt alleen nog maar scherper in de kontramine. Polarisering ook hier. Wat bij Walser onzichtbaar blijft is de jonge Dürer, medewerker aan het progressiefste kunstwerk van de 15e eeuw: het ‘Narrenschip’ van Sebastian Brant, dat tussen 1494 en 1512 maar liefst 30 herdrukken beleefde en voor het eerst door een geheel nieuwe druktechniek woord en beeld losmaakte uit de kerkelijke heerschappij over de overdracht van kennis en ontwikkeling. Door Dürer niet in zijn ontwikkeling en in samenhang met zijn tijd te tonen, maar slechts in zijn eindstadium, wordt het ‘leerstuk Albrecht D.’ geen leerstuk over de inkapseling van kunst, maar een - voor niemand meer leerzame - veroordeling van ingekapselde kunst.

De eigenlijke hoofdfiguur, de volkszanger Jörg Graf, is geen alternatief: hij doet temidden van alle konflikten van zijn tijd wat hij doen moet, namelijk overleven. Maar dat breekt hem op. Zijn truc, om zich als blinde zanger voor te doen die ‘dus’ niet kan zien waar het om gaal, keert zich tegen hem: hij verliest echt het zicht op waar het om gaat. Hij denkt, voor zijn levensonderhoud afhankelijk van de rijke burgers, hen met zijn liederen niet alleen te kunnen amuseren maar ook met licht kriebelende kritiek te kietelen. Als echter blijkt dat hij niet echt blind is, dan is hij in Neurenberg, de stad wier handelsmerk de ‘echtheid’ van alle produkten is, onmogelijk geworden: hem worden de ogen uitgestoken en hij eindigt in een fabriek (waar blinden brillen slijpen volgens een door Dr. Faust ontwikkeld lopende-bandsysteem - de boekdrukkunst verhoogt de vraag naar brillen!) als levende arbeidsvitaminenzanger van totaal verkitschte schlagers. Er schijnt geen ontsnapping mogelijk bij Walser. De burgerlijke heerschappij doet alle kunst verstarren - een indruk die nog eens versterkt wordt door het slotbeeld, waar Walser met tekst en regie (de groep om Dürer ‘bevriest’ tenslotte als een filmbeeld) de tijd, de geschiedenis tot stilstand laat komen.

Zal de ontwikkeling pas eeuwen later met horten en stoten (1789-1830-1848-1871-1917 etc.) weer op gang komen? Walser laat z'n scènes te weinig ‘open’ om zijn publiek die vraag als vanzelf te laten beantwoorden. Daarom staat die vraag hier als kritiek.

Hetzelfde geldt eigenlijk voor ‘Hölderlin’ van Peter Weiss. Ook hij waart rond tussen zijn figuren, brullende als een leeuw, zoekende wie hij zal verslinden van alle zelfvoldane hypokrieten als Hegel, Schelling, Goethe, Schiller, Fichte, die allen hun hoopvolle revolutionaire studentenjaren nu glimlachend als ‘wilde haren’ betitelen. Ze zijn vorstenknechten geworden, door hun aanpassing van zichzelf vervreemd. Daartegenover: Hölderlin, trouw aan de oorspronkelijke idealen van de Franse Revolutie, die helaas halverwege is stilgezet. Wederom heeft de vierde stand een revolutie uitgevochten voor anderen: alleen, de heersers hebben geen rijlaarzen maar schoenen. Hölderlin kan er niets mee beginnen en trekt zich steeds meer terug in zichzelf. Hij weigert de aanpassing. De prijs: isolement en verlies van alle invloed. Zijn laatste werkstuk: ‘Empedokles’, die zich als de Che Guevara van 430 voor Christus op Sicilië na een neergesabelde guerrilla-aktie in de Etna stort, als eeuwig teken van verzet. Net als Hölderlin, die zich in een torenkamer in Tübingen terugtrok als ‘waanzinnige’ en de meeste van zijn vrienden en tegenstanders overleefde - ‘een opmerkelijk symbool’, zegt Peter Weiss, ‘voor het geduld en de hoop, die onder de geestelijke omneveling voortbestaan.’ Het stuk zelf echter lijdt, als het om die boodschap gaat, te zeer onder de tegenstelling tussen de aangepaste dichters en geleerden enerzijds en de radikale idealist anderzijds. Het optreden van Marx in de laatste scène noch de epiloog kunnen daar veel aan veranderen. Ook niet als gezegd wordt: ‘Wij hebben de figuur van Hölderlin zo opgebouwd / als spiegelde hij niet slechts voorbije dagen / maar als had hij dezelfde taken / die ook velen vandaag nog hebben / zonder de oplossing van de tegenspraken te zien.’

Wat blijft: Weiss heeft Hölderlin uit de vettige omarming van de schoolboekjes gehaald. Hölderlin, 100 jaar lang gezien als de duistere dichter van zéér Duitse liederen, razend knappe odes en diepe gedachten, is weer terug waar hij hoort: in de demokratische traditie die Duitsland óók heeft, want ‘door de ontberingen die de dichter lijdt / zijn steeds de tevredenen slechts diep ontroerd / vergeven ze hem genadiglijk zijn zwijgzaamheid / zoals men ons de honger en de nood vergeeft.’ Aldus, in de epiloog, de daar optredende Arbeider (!).

VI Peter Schneider

Met zijn verhaal ‘Lenz’ gaf Peter Schneider een heel ander voorbeeld van de manier waarop men de geschiedenis of de literaire traditie op zijn kop kan zetten, of liever: weer recht overeind.

Lenz schreef rond 1774 twee scherpe sociaalkritische stukken (waarvan ‘Der Hofmeister’ door Brecht bewerkt werd) en verkeerde in de kring rond Goethe. Maar persoonlijk zat hem alles tegen. In '78 stort hij geestelijk geheel in, definitief. Büchner (1813-1837) schreef met een vriend het revolutionair pamflet ‘Der Hessische Landbote’ toen hij 20 was, om de boeren in Hessen tot een opstand te bewegen. Daarna begrijpt hij, ‘dat er niets te doen is en dat ieder die zich op dit moment opoffert, alleen maar een dwaas is’. Maar bij hem leidt de teleurstelling

[p. 7]

niet zoals in die dagen gebruikelijk tot geestelijke krises, Weltschmerz-lyriek, of de verwachting, ‘de maatschappij door de Idee te hervormen, uitgaande van de geletterde klasse. Het enige revolutionaire element in de wereld is de verhouding tussen armen en rijken.’ Het konflikt tussen de geletterde klasse en de armen wordt behandeld in zijn stuk ‘Dantons dood’, de neiging van mislukte ‘revolutionairen’ tot cynisme en melancholie in ‘Leonce en Lena’ en in de novelle ‘Lenz’. Zijn beroemdste stuk, ‘Woyzeck’, is weer direkt op de aktuele verhoudingen van zijn tijd gericht.

In ‘Lenz’ laat Büchner niets anders zien dan het laatste stadium voor de totale instorting van Lenz, die de wereld niet meer verdragen kan, en daarom naar een klein dorpje trekt om tot zichzelf te komen tussen eenvoudige mensen die in volledige harmonie met God en natuur leven. Het lukt hem aanvankelijk, maar als zijn vertrouwensman en gastheer Oberlin op reis gaat valt hij weer terug, nu voorgoed. De atheïst en materialist Büchner heeft Lenz' krisis geheel in de idealistische en religieuze termen van die tijd beschreven. Als Peter Schneider de identiteitskrisis van een linkse student uit Berlijn beschrijft, doet hij dat in eigentijdse termen en in een eigentijdse setting. Schneider begint eerder dan Büchner: hij laat de student Lenz zijn eerste aanvallen (in deze nuchtere tijd aanvalletjes) al in de stad krijgen; dan pas, halverwege het verhaal, ontvlucht hij de stad. Niet naar een dorpje, maar naar Italië. Hij komt daar ook inderdaad tot zichzelf, echter niet in de landelijke rust tussen met God en natuur in harmonie levende zielen, maar in de geheel op de dagelijkse strijd gerichte aktiviteit van met eigen psyche en politiek in harmonie levende Italiaanse kommunisten. En als Lenz uit die gemeenschap wordt weggerukt (bij Schneider wordt Lenz door de vreemdelingenpolitie Italië uitgezet!), dan is zijn herwonnen zelfvertrouwen allang niet meer te schokken.

Büchner: ‘Hij deed alles, zoals de anderen deden; maar er was een ontzettende leegte in hem, hij voelde geen angst meer, geen verlangen, zijn bestaan was hem een noodzakelijke last. - Zo leefde hij voort...’ Schneiders Lenz voelt ongeduld bij dingen die nog steeds hetzelfde zijn als voor zijn vertrek, en afgunst bij dingen die - zonder dat hij er bij was - veranderd blijken. ‘Wat Lenz nu wou doen. Blijven, antwoordde hij.’

Niet alleen de termen waarin de identiteitskrisis van Lenz wordt beschreven, of het beschreven milieu of het verloop en het einde van de krisis zijn bij Schneider gemoderniseerd, ook de schrijfwijze is dat. Büchner was een van de allereersten geweest die in het proza de techniek van de ‘onpersoonlijke verteller’ toepaste, waardoor de lezer gedwongen wordt zelf morele waarden aan bepaalde handelingen of gedachten toe te kennen zonder daarbij op een morele autoriteit binnen de wereld van het verhaal te kunnen steunen. (Een revolutionaire verandering in de prozaliteratuur, zeker in een tijd van vaste moraalcodes als het begin van de vorige eeuw. Flaubert deed hetzelfde in ‘Madame Bovary’ en kreeg prompt een proces.) Schneider heeft die techniek ook toegepast, maar konsekwenter dan Büchner. Bovendien legt Schneider veel minder de nadruk op Lenz als psychiatrisch patiënt in wiens innerlijk iets aan het scheuren is: de student ziet namelijk tevens de schizofrenie in het leven van alle dag, in het sociale gedrag van mensen in de grote stad. Tenslotte vertelt Schneider niet zoals Büchner een doorlopend chronologisch verhaal, maar werkt met korte ‘scènes’, waarin steeds weer menselijk gedrag getoond wordt, zodat ook daardoor de lezer een beetje de houding van een studerende i.p.v. meegesleepte krijgt.

Kortom, door al deze middelen doet Schneider twee dingen tegelijk: Hij vertelt gewoon een verhaal van een student die ontdekt dat hij een ‘egghead’ vol politieke theorie is en een verschrompeld gevoelsleven heeft, in een situatie waarin hij het ene niet kan aanwenden en het andere door z'n burgerlijke opvoeding nooit heeft leren gebruiken - en die dan midden in het Italiaans volksleven en de daar vanzelfsprekende kameraadschap zichzelf en zijn innerlijk evenwicht kan vinden. Maar bovendien toont Schneider hoe de geschiedenis zich sinds de arme Lenz (en Hölderlin niet te vergeten!) inmiddels heeft ontwikkeld. Zowel de geschiedenis van de literaire middelen, als die van de wetenschap: van pre-Freudiaanse individuele psychologie naar post-Freudiaanse sociale psychologie, van natuurgodsdienst en landelijke rust naar arbeidersstrijd in geïndustrialiseerde steden. En dat laatste is dan tevens de reden waarom een Lenz en een Hölderlin niet meer tragisch hoeven te eindigen en hun wereld voortijdig verlaten: pas nu kan gevraagd worden wat ze gaan doen, en het antwoord heet blijven.

Büchner laat zien hoe in zijn tijd iemand als Lenz door een niet te realiseren hoop op een genezen wereld zichzelf ziek maakte. Weiss toonde hetzelfde aan bij Hölderlin, maar interpreteerde die ziekte als de enige redding van de idealen, die toen nog mogelijk was: ‘Toen u uw werk begon, was er nog niemand die u kon antwoorden. Ook de besten konden nog niet overgaan naar het proletarische element’, troost Marx Hölderlin in de laatste scène. Schneider tenslotte laat zien - in een open brief aan de te vroeg geboren Büchner - hoe datgene waar Weiss' stuk slechts aan het eind over praat, er in de praktijk uitziet.

Zo kan een teruggrijpen op de traditie tonen hoe groot de vooruitgang is. En: nieuwe lijnen uitzetten voor de toekomst.

VII

Peter Weiss heeft met zijn roman ‘Die Ästhetik des Widerstands’ (waarvan alleen deel 1 is verschenen) die lijn inmiddels doorgetrokken - en daarmee het kader van dit artikel doorbroken.