De Revisor. Jaargang 3

[p. 35]

Willem Brakman
De grote schok was Rilke

Ondersteboven van een boek, wanneer was ik dat? Die vraag doet me schrikken, want ogenblikkelijk stelt men zich toch zoiets voor als een betraand oog, een van ontroering bibberende wang, een onthutst de stukken weer bij elkaar zoeken, en ook is er de wat angstige bijgedachte dat men bij het ontbreken van dergelijke reacties een lezersleven tekort is geschoten.

Ik moet voor grote emoties bij de literatuur uitwijken naar mijn jeugd, naar een boek als De Scheepsjongens van Bontekoe bijvoorbeeld, een verhaal, zo herinner ik me, waar ik maar niet uit los kon komen en dat ik aan het eind met een verschrikkelijk heimwee snel weer een vinger dik terugsloeg, het als een warme deken om me heen wikkelend, dubbel genietend weer terug te zijn in die wereld vol zon en vriendschap, maar ook - niet onbelangrijk detail - al enigszins aangevreten door zoiets als het ervaren van een onontkoombaar einde.

Met eerbied zij hier herdacht Fulco de Minstreel, weer een geheel andere maar ook zeer leerzame zieleknijper, die niet minder diep kraste in mijn kinderziel. Het was een archetypen en mythen samenknutselend boek dat een beeld schiep, of onthulde, dat me niet meer zou verlaten: de vrouw, wonderschoon, hooggezeten, blank als de maneschijn zelf, maar onbereikbaar, boos belaagd, maar altijd weer gered door anderen en ook steeds anderen toegewend. Dat waren inderdaad de boeken van wanhoop en verrukking, eerste en diepe ervaringen waarover ik veel later eens zou schrijven dat ik een leven lang altijd dààr naar binnen heb gewild waar dat beslist niet mogelijk was: bij de rijke dame in het automobiel in een film, bij de koningin in de gouden koets, in de kerststal en in een boek. Ik weet natuurlijk niet meer precies bij welk boek ik de laatste traan heb gestort, maar zoveel is wel zeker dat ik na Dik Trom, Pietje Bell (denk aan de dood van de bovenmeester), De Zilveren Schaatsen en dat soort boeken, de onversneden emotie niet meer heb gekend.

Ik ben er van overtuigd dat de kinderpsychologie dit alles moeiteloos zal kunnen verklaren en vleugellam doen neerstrijken, maar ik wil hier toch even een persoonlijk feit aanstippen, het feit namelijk, dat ik niet alleen een voor mijn gevoel meer dan normaal vermogen had verhalen te ondergaan (ik kon er werkelijk ziek van zijn), maar dat ik ondanks die emoties nooit iets vroeg over die verhalen. Dit is slecht, immers de gevoelswereld is een wereld vol raadsels en vooral vol tegenstrijdigheden, maar wanneer ik mijn vragende en kwekkende klasgenoten weer voor de geest haal, was ik een uitgesproken zwijger en, wanneer ik de overgeleverde opmerkingen van onderwijzers mag geloven, ook overtrokken met een opvoederafwerende laag. Voor wat men een gezonde ontwikkeling pleegt te noemen, is zoiets gelukkig zeer slecht. Wanneer men de nuttige ambachten in het oog vat, gedijt een jeugdige geest zeker het best als de opvoeder met niet aarzelende hand de bezem kan halen door een groot en rijk potentiëel, de ramen flink tegen elkaar kan openzetten en de stofwolken en sedimenten er uitjagen.

Het klinkt misschien wat provocerend, maar wat ik bedoel is het volgende. Stel dat twee meisjes door een bos wandelen en daar een exhibitionerende man ontmoeten. De schok is ongetwijfeld groot maar al giechelend geven ze deze ervaring wat later steeds weer aan elkaar door en slijten hem op deze wijze af. Het meisje dat dit alleen moet doormaken en er, zoals vaak gebeurt, niet over durft of wil spreken, heeft het moeilijk en bij haar komt een heel proces op gang. Afgezien van het resultaat kun je in ieder geval zeggen dat in dit laatste geval iets is gebeurd in een hoofd, in het eerste geval niet of nauwelijks. Geest wordt niet gevoed met eiwit, vetten en koolhydraten, maar met ervaring. Warme vriendschappen, hechte, echt fijne gezinnen en diepe innige contacten met bijvoorbeeld onderwijzers, voeren van de literatuur af.

Nu, in mijn hoofd heerste de temperatuur van het reptielenhuis van Artis en dat hoofd werkte wel. In de tropische sfeer vermenigvuldigde zich het materiaal met grote snelheid en het voerde mij, ongehinderd door definitieve antwoorden en ingrepen, in allerlei kleurrijke maar ver van de heldere sportvelden gelegen richtingen. Ik was als jongetje een zwijger, ‘langsamen und abgewandten Geistes’, om

[p. 36]

een term van Thoman Mann te gebruiken, omdat ik instinctief streefde naar eigenheid en dit de meest voor de hand liggende methode was om snuffelneuzen buiten de deur te houden.

Ik zal een weliswaar weinig dramatisch maar illustratief voorbeeld geven. Ik herinner mij me eens afgetobd te hebben over de betekenis van een afbeelding in een bibliotheekboek. Daar was het hoogtepunt getekend van het verhaal ‘Eind goed, Al goed’. Een jongen stormde daar op zijn vader af, die hem met open armen opwachtte, maar eronder stond de raadselachtige tekst: ‘Vader riep neen schreeuwde hij’. Het was een prachtig beeld: de man stond groot in het blad, met de rug naar mij toe en zijn gebaar was van een bijna alles omvattende ontferming.

De statuur van de man, het niet kunnen zien hoe hij er uit zag, het onnavolgbare gebaar paste bij de onbegrijpelijke tekst, die ik niet wilde inruilen voor wat voor pasmunt ook. Opengehouden en niet ingevuld werd die juist een bezit, een troostende mogelijkheid die overal kon huizen. Vertaald naar de werkelijkheid zou hij verschrompelen tot een ‘o ja’ en een pedagogenstem. Ik heb dan ook nooit naar de betekenis van die tekst gevraagd en hem gelukkig pas doorzien toen het niet meer hoefde.

Handje-plak met een dergelijke afscherming tegen anderen, een bescherming van het eigene en wezenlijke, gaan angst en vereenzaming. Trouw aan datgene wat men bij elkaar heeft gedacht, gedroomd, gezien, moet men betalen met verdriet, mensenhaat en zelfverachting, en de strijd ertegen.

Saamgevat wordt dit een angst voor de realiteit die zich dan meestal hult in het cliché van de doodsangst: de dood die zich zo makkelijk aandient als straffer en pootjehaker. Zo'n stoornis in de jeugd voert niet altijd naar het gesticht, maar soms tot de literatuur. Ik ben er nog en vertel u dat de duivelen der jeugd de engelen kunnen zijn der poëzie. Ziedaar mijn wat ruw geschetste en barokke achtergrond, niet uit ijdelheid geopenbaard maar aangestipt om duidelijk te maken dat ik niet alleen een goede kans maakte met de echte literatuur in aanraking te komen, maar ook al was voorbeschikt voor een bepaald soort literatuur. Wel beklom ik moeizaam en met veel bewondering al heel vroeg de toppen van de ironische Aldous Huxley, maar de schok, de grote schok, was zonder twijfel Rilke, ook wel Rainer Maria Rilke genoemd. Maar hij heette René. Zich Rainer te noemen had hij geleerd van Lou Salomé, een wat wonderlijke vrouw in wier greep ook Nietzsche een tijdje gekronkeld heeft. Men zei van haar: ‘Ze kan met geen man omgaan of hij bevalt van een meesterwerk.’

Rilke dus. Niet direct het hele goede, want eerst was er nog zijn onvermijdelijke cornet, die ik overigens maar matig kon waarderen. Ik kreeg de cornet van een vriend en deze leverde er eerbiedig en vol goede bedoelingen ook een portret van de poëet bij. Dit was gunstig, want het voerde tot een soort kritisch ping-pong. Het onplezierige, weke mandarijnengezicht opende mij respectloos de ogen voor het snikkende van zijn proza (het werk is in één maannacht geschreven in 1899) en deed het hinderlijke beeld opdoemen van een knaap die, al flink in de ban van zijn hormonen, zowel wilde rijpen als zuiver blijven. In zijn in alle toonaarden bezongen Fahne (‘Er trägt die Fahne wie eine weisse bewusstlose Frau’ etc.) herkende ik met enige schaamte mijn wensdroom een bepaalde lerares zowel uit de vlammen te redden als met haar in diezelfde vlammen ten onder te gaan.

Men ziet hoe onverzoenlijk men kan zijn, als men eigen trekken in een ander ontdekt. Toen ik dat mocht zien van het portret, zag ik het portret zelf ook weer scherper: een slap druipgezicht met te grote neus, weggeslagen kin, chinezensnor of, zoals ik het destijds met enige tevredenheid noteerde: een woudonanist.

Maar niet alle vooroordelen zijn fataal. Wat later nam ik Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, weliswaar niet al te geestdriftig, ter hand. Het boek trof mij niettemin als een mokerslag. Rilke schreef het in Parijs, waar hij secretaris was van de beeldhouwer Rodin, die hem leerde zien en hem bevrijdde van het lyrische onbepaalde.

Opeens een genadeloos kijker kwam de werkelijkheid bij hem binnen en schreef hij een onvergetelijk boek over de vele vormen die de angst en de dood in een grote stad kunnen aannemen, in een bijna modern proza. Bijna modern, want ondanks alles handhaaft Rilke een poëtische ritmiek die in het werkelijk moderne proza ontbreekt (denk aan Handke en zijn gebruik van de stokkende en stotende omgangstaal). Malte is een gruwelijk boek over de werkelijkheid - hier toevallig Parijs - als storend element, als duistere achtergrond. Duister niet zozeer in de betekenis van onoverzichtelijk, maar van dreigend.

Het hoofdthema is eigenlijk het levensgevoel van de kunstenaar, gebouwd op een polariteit die men voor hetzelfde geld een verscheurdheid zou kunnen noemen. Een polariteit van rust - beweging, zwaarte - licht, waken - droom, werkelijkheid - spiegelbeeld, kosmos - chaos, dood - leven, heden - verleden, organisch - anorganisch en de alchemistische transmutatie van het ene in het andere tot een twee-eenheid waarvan de samenstellende delen als twee vijandige elementen worden gehandhaafd, ‘wütend in einander gebissen und zu einem Einzigen verkrallt’. Rilke, een meester in het doseren van het leed der ervaring, tast naar het voor hem net nog dragelijke (na het boek heeft hij inderdaad zelfmoord overwogen), maar wat hij ook overhoop haalt, hij blijft in het centrum. Hij blijft het natuurlijke uitgangspunt der mysterieuze gebeurtenissen of stemmingen; hij is daar waar alles van uitgaat en waartoe alles terugkeert. Zijn instrumenten

[p. 37]

Rilke. Tekening van Emil Orlik. Berlijn 1917

zijn de thema's liefde, dood en smartelijke herinnering, seine Kunst, seine kostbare Geige.

Zo kon hij onder meer op straat in het kreperen van mensen aan drank, ziekte of armoe, een heel eigen, zo niet eigenzinnige regressie ontdekken, namelijk het ontbreken van ‘der Wunsch einen eigenen Tod zu haben, einen gut ausgearbeiteten Tod’. Zelfs bij de rijken is dat zo, klaagt hij, bij de rijken die zich zo'n eigen dood toch kunnen veroorloven.

Voordat ik hiervan een voorbeeld geef, wil ik nog iets zeggen over het zoëven genoemde duistere en dreigende karakter van de werkelijkheid. De werkelijkheid bij Rilke is typisch een geschreven werkelijkheid, één die ook niet is los te denken van het schrijfproces. Het is een werkelijkheidsbeeld dat ontstaat door eenzelfde mechanisme als schuilgaat achter de droom. Uit veel van zijn brieven blijkt het grote belang dat Rilke hechtte aan de act van het schrijven zelf, het ritueel. Hij was, om het zomaar eens uit te drukken, een schrijver uit zelfbehoud en zo bediende hij zich van een proza op het scherp der snede, op de rand van de gevaarlijke doorbraak. Het was Rilke tegen Rilke. Door de vervormingen, omkeringen, vermommingen en bezweringen plotseling te vermengen met scherpe waarnemingen uit de buitenwereld, ontstonden het barokke, de collage, die zo kenmerkend zijn voor deze schrijver. Ongetwijfeld is het dit heel eigen karakter van de droom, het hermetische, het ‘langsame und abgewandte’, dat mij zo fascineerde, dat ik herkende en dat zijn door anderen zo vaak als moeilijk en donker afgedane taal zo transparant maakte.

Terug naar de eigen dood. Veel mensen, constateert Rilke, produceren wanneer hun tijd gekomen is een vreemd geluid. Een dun, jammerlijk gepiep stijgt uit hen omhoog en op de vraag ‘Wat is dat?’ luidt het antwoord: ‘Dat is de stem van de eigen kleine dood.’ Iets hiervan moeten wij kunnen navoelen, wij, die leven of liever sterven in een tijd die de dood, humaan maar zeer onteigenend, tot aan de laatste snik in pathopon verpakt. Maar dan is er Rilke's voorvader, Detlev von Ulsgaard. Toen hem de reis werd aangezegd kleedde hij zich in zijn blauwe uniform met sjerp, steek en epauletten. Gevolgd door zijn hele hofhouding jachthonden incluis, besteeg hij daverend de trappen, daalde ze dreunend weer af en bonkte door alle zalen en vertrekken. Deuren moesten worden uitgebroken, leuningen verwijderd en uit zijn borst steeg een geluid omhoog als een boomstam, zodat wijd en zijd in de omtrek de boeren uit hun klompen schoten van angst.

Dagen lang heerste de grote dood geweldig en verpletterend in huis en omgeving, tot Detlev von Ulsgaard neerstortte op het parket van het slaapvertrek, donkerblauw gekleed, opeens veel kleiner dan men had gedacht, wat rimpelig en met de kleur van oude bijenwas.

Een machtig beeld van een grote vertellende, evocatieve kracht, een beeld waarin het grillige droomkarakter duidelijk is te herkennen. In mijn bewondering moet ik nog zo'n beeld kwijt, namelijk Rilke's beschrijving van de dood van Karel de Stoute bij Nancy. Na de slag heeft men de koning gemist, men heeft gezocht, het is nacht geworden, het vriest en er valt wat sneeuw. De volgende ochtend vroeg trekt een wat wonderlijk troepje er weer op uit: twee edellieden, de lijfarts en de nar. Eindelijk vinden ze de hertog, half op het land, half op het ijs van een vijver. Wie in die tijd sneuvelde, werd geplunderd tot de laatste vezel, zodat de hertog daar naakt, stijf, koud en bedekt met wat rijp en sneeuw ligt. Vol deernis knielen de mannen bij hem neer, vol piëteit tillen ze hem op, en zie... de wang van de hertog blijft ach ter op het ijs als een vreemde witte schil. Een subliem détail, dat het toch al indrukwekkende beeld volmaakt afrondt. De betekenissen klinken hier samen zoals de tonen in een accoord: in het sneeuwlandschap ligt verstening en de kilte van de dood; door het carnavaleske van de stoet schemert het protest ertegen; uit het zoeken en dwalen spreekt deernis en ontferming; uit de naakte koning hulpeloosheid en onmacht, en in het achterblijven van de wang ligt een jammerlijke onttakeling, even doorflitst van een grimmige spot.

Men ziet hoe een dergelijk, naar vele richtingen vertellend

[p. 38]

beeld het lineaire karakter van taal en verhaal kan doorbreken. Rilke, die niet alleen een zeer beeldend schrijver maar ook een beschikker over superbe beelden was, verdiende alleen al hierom een betere aansluiting met onze tijd. Maar het is stil om deze verstilde figuur. De vertaling van Nabokov's Ada, zo'n tien jaar na verschijnen, deed in Duitsland honderd maal meer stof opwaaien dan de honderdste geboortedag van Rilke, in 1975. Het is druk in de letteren, te druk. Zeker voor een man ‘langsamen und abgewandten Geistes’. Voor mij was Rilke een geschenk van de oorlog, van honger, kou, duisternis en vooral van veel tijd. Prima Malte- elementen en ook hier bloeide de poëzie niet bepaald op een gezonde en sprankelfrisse bodem. Toch leefde ik met die poëzie op een intense, maar ook wel natuurlijke manier, want ik beschikte erdoor over bezwerende formules op momenten van grote zwakte. Brak ik op weg naar een vriend mijn nek door de duisternis ergens in een tuin, dan lag ik op mijn gezicht in ‘die Gärten des dunkelblaus’. Zeulde ik met mijn vader in de eindeloze hongerwinter de loodzware emmers as en sintels tegen de huthoge berg afval op voor ons huis, dan mompelde ik krachtgevend over ‘die Berge des Urleids’. Natuurlijk was dit een poging een uitgesproken rotwereld in zuivere versregels te transponeren en de vraag blijft knellen hoezeer een uitgesproken rotwereld voorwaarde is voor zuivere versregels.

Dat was in de oorlog. Na de oorlog werd dat anders. Zo werd Rilke een junge-Mädchendichter, een altes Weib. Thomas Mann, een andere ook door mij hoog in het vaandel gevoerde figuur, werd bij monde van Günter Grass ‘überkommener Existenz, verälteter Blödsinn’. Zelfs John Cowper Powys, een episch gigant der Engelse letteren en een sierraad in mijn boekenkast, mocht ik kortelings in 'n kritiek aantreffen als ‘an old windbag’. Een pijnlijke golfslag van de tijd en dubbel pijnlijk bij Rilke, want hem bewoog nu juist in hoge mate wat men zou kunnen noemen ‘der Wille zur Dauer’, een streven naar levensverduurzaming. Dit thema treedt op in tal van zijn gedichten en toont zich nadrukkelijk in veel situaties en personages van zijn Malte, ondermeer in Malte's grootvader, die geen verschil maakt in de omgang met overleden familieleden, historische figuren en levende tijdgenoten.

Spookhistoriën rimpelen door de hele Malte heen en zijn afleidbaar vanuit dezelfde grondidee. De wonderschone scène waarin graaf Brahe en Malte's vader elkaar toedrinken onder het voorbij zweven van het spook van Christine Brahe krijgt tegen deze achtergrond een bijzonder visuele plastiek. Na de oorlog kon men Rilke's renommé duidelijk zien afkalven; Rilke, wiens naam nog even tevoren synoniem was geweest met ‘Dichter’. Een kater die mijns inziens vooral te wijten was aan 's dichters met zoveel energie beleden afzijdigheid (‘gesteigertes und vertieftes allein sein’). Hóe afzijdig blijkt wel als men zich realiseert dat Rilke is geplaatst in de epoche van de jonge Eliot, Pound, de psychoanalyse, het neopositivisme, Webern, Alban Berg, de surrealisten, de Ierse renaissance. Een tijd vol afbraak en opbouw waarin Rilke echter, de leiseste von allen, de doctor serafico, verscholen ging achter rozenblad, in parken en Pace-hotels.

Het oog werd wat gevoeliger voor andere aspecten, voor de snob, de hyperestheet met zijn slobkousen, de eeuwige kostganger van hertoginnen en de elegante bedelbrievenschrijver.

Het heeft nog merkwaardig lang geduurd voor men oog kreeg voor zijn politieke desinteresse. Blijkbaar uit een behoefte aan duidelijke distantie vond men al wroetend eerst nog wel wat negatiefs zoals een brief aan (hoe kan het anders) een hertogin - de hertogin Scotti - waarin hij zich zeer lovend uitlaat over ‘Energie und Latinität’ van Mussolini, met veel moeite verder ook wat antisemitische uitingen ten opzichte van zijn collega Franz Werfel. Het bleef zwaar werk Rilke tot een voorfascistische auteur om te smeden, want, zelfs al zou hij politieke meningen hebben gehad, in zijn poëzie is er niets van overgekomen. Vermoedelijk was zijn bewondering voor de viriele en musculeuze Mussolini alleen van esthetische aard, want ik kan me de grote verzonkene maar moeilijk voorstellen tussen de Italiaanse futuristen met hun uitgesproken voorkeur voor auto's, vliegtuigen en pantsers. Eerder in agrarische utopieën ergens op een afgelegen boerderij, zoals in het stille Worpswede, waar hij met de voor mijn gevoel altijd zo bottige en benige beeldhouwster Clara Westhof, 's ochtends blootsvoets en hand in hand door het bedauwde gras de opgaande zon tegemoet liep, of - meer in overeenstemming met de stijl van die tijd - golfde.

Zijn afkeer van bepaalde beschavingsvormen zoals de industriële maatschappij, steden, machines, is duidelijk in zijn werk aantoonbaar, evenals zijn groot heimwee naar het voor-industriële tijdperk, naar aura en intimiteit van het handwerk zonder machines. Zijn antipathie tegen het woekeren van een technologische beschaving die hij in zijn gedichten reeds voorzag, deelt hij in ieder geval met grote groepen van de huidige jonge generatie en het zou dan ook niet onlogisch zijn wanneer zijn elegieën een plaatsje zouden krijgen tussen Mao en Hesse.

Maar ook in die kringen gaat men koeltjes met de zanger om. Wat heeft hij ook te bieden? Geen klewangwettende krijgszangen voor de barricaden, geen klassebewustzijn oproepende balladen noch aanwijzingen voor een reis naar het Nirwana, maar in- en afkeer in een tot het uiterste door zichzelf gefascineerd zijn. Drie maal heeft Rilke een poging gedaan aan die zelffascinatie te ontsnappen: zijn Russische reis met Lou Salomé, zijn tijd in Parijs en, laat in zijn leven, zijn kennismaking met de kring van de Nouvelle Revue Fran-

[p. 39]

çaise via de dichter Paul Valéry. Maar iedere keer opnieuw bleek de verleiding van de stilte weer sterker (Weite haben, gesteigertes vertieftes allein sein).

Schrijven is niet, althans niet in de eerste plaats, een zich richten tot de lezer, het is ook geen tweegesprek, maar schrijven is het omgaan met het onuitsprekelijke. Hoe zuiverder de taal wordt gehanteerd des te helderder toont zich datgene wat zich niet laat uitspreken en zo kan men zeggen dat een werkelijk groot dichter spreekt om te kunnen zwijgen. Het is die stilte waaromheen het schrijven van Rilke zo duidelijk roteert en waaraan hij zijn leven ondergeschikt heeft gemaakt. ‘Schweigen, damit die Seele leise heimkehre in das Flutende und Viele.’

Ik moet hier denken aan Der Zauberberg. Dat is het verhaal over de jonge Hans Castorp die in Zwitserland een aantal jaren doorbrengt in een sanatorium. Het leven daar is een couveuseleven, het is er veilig, warm, men wordt verzorgd en er is tijd in overvloed. Ook kuren er in het sanatorium twee zonderlinge figuren die elkaars antipoden zijn, namelijk Herr Settembrini, een humanist, die werkelijk bol staat van positieve gedachten en Herr Naphta, een oververfijnde en zeer scherpzinnige Jezuït met licht diabolische trekken. Beide figuren bekommeren zich zeer om de geest van Castorp, waardoor het boek soms sterk doet denken aan een Bildungsroman, en ze voeren ter lering een nergens afsluiting vindend twistgesprek. In grote, machtige golvingen bestrijkt dit gesprek het hele boek. Beschouwing, bezinning en bespiegeling ohne Ende in een bijna doodstille wereld. Tot er eindelijk iets gebeurt. Door de zijdeur komt Herr Peeperkorn op, een machtige vitale daveraar met naar Thomas Mann niet moe wordt mee te delen - grote, sproetige en langnagelige handen.

Het is een indrukwekkende man. Om hem heen wordt de wereld weer concreet en de dingen komen tot leven. In een oogwenk heeft hij de Russische patiënte Clawdia (al jaren in stilte aanbeden door Hans Castorp) tot zijn maîtresse gemaakt. Hij ontvangt zijn, in record-tempo geworven vrienden 's ochtends aan zijn bed in een feestelijk en vorstelijk ontwaken en opstaan, een soort Grand Lever zoals van Lodewijk de Veertiende. Hij drinkt veel, hij eet veel, hij mint veel en is groot en machtig van gestalte. Buiten omhult hem een wijde, zwarte cape. Op zijn golvende witte manen rust een flambard, en intimi wisten al spoedig dat het hier ging om een zeer gelijkend portret van de schrijver Gerhart Hauptmann. Waar deze man is moet wat gebeuren. Zo organiseert hij overdadige picknicks, hij voert als nieuwkomer zijn gezelschap van panorama tot panorama en is een vreugde voor velen. Maar hij heeft zijn buien van melancholie. Misschien bracht dit hem uit het dal in het hooggebergte. In ieder geval deelt hij op een dag aan zijn geliefd gezelschap mee dat hij hen iets belangrijks heeft te zeggen. Op aandrang van Herr Peeperkorn zal dit geschieden op een wandeltocht en daar trekt de groep de bergen in, op zoek naar een geschikte plek.

Er zijn in Der Zauberberg een aantal fragmenten die steeds weer worden geciteerd, bijvoorbeeld het verdwalen van Hans Castorp in een sneeuwstorm, (overigens ook een storm van zeer diepzinnig en hooggestemd proza). Er is de bekende strandwandeling met de beschouwingen over de tijd, of de verrukkelijke bladzijde waarde geneesheer-directeur, Hofrat Behrens, zijn zegje zegt over sigaren. Maar ik vind Peeperkorn de beste. Hij kiest namelijk voor zijn oratie een plek uit bij een waterval. Daar staat hij, de grote man, machtig gebarend wijst hij naar de hemel, naar de grond, hij omarmt iets in de lucht en in een moment van grote ontroering legt hij even snikkend een grote, sproetige en langnagelige hand over de ogen. Niemand verstaat een woord door het lawaai van het water, maar als hij uitgesproken is gaan allen bedrukt en stil naar huis. Iets belangrijks moet Herr Peeperkorn toch hebben ervaren, gezien zijn mimiek en gebarentaal. Daarbij, in het verhaal neemt hij nog diezelfde nacht gif in en hij gaat dus weer door de zijdeur af. Wat hij gezegd heeft zullen we nooit weten, maar toch wilde hij, blijkens zijn aankondiging, zijn vrienden iets belangrijks zeggen. Dat hij dit deed, overstemd door een waterval, dat hij om zo te zeggen sprekend zweeg, stempelt Herr Peeperkorn tot een dichter. Hij moet ervaren hebben dat het belangrijkste onuitspreekbaar is. Zeker, men kan van dit leven vrijwillig scheiden, afscheid nemen van de bergen, de picknickvrienden, de zorg en de warmte van het sanatorium, uit een angst voor een grijnzende leegte achter de eigen dalende vitaliteit, maar afdoende argumenten hiervoor zijn er nooit, want de opvatting dat dit leven de moeite waard is om geleefd te worden, is evenmin bewijsbaar als het tegendeel.

Het zijn vooronderstellingen van waaruit men leeft of sterft en die zijn onafleid baar. Dit is een wonderlijk zwart gat in ons denken en gewoonlijk staat men even op de tocht die uit dat gat komt, in de aula van een crematorium of aan een groeve - dat zijn zo de geijkte plaatsen. Peeperkorn, een typische dalman, verdwaalde in het hooggebergte van de geest en dat werd hem fataal, daar hij geen afdoende verweer bezat. Ware dichters echter nemen de wapens op. Als waardige bergbewoners beschikken ze over het wonderlijk vermogen om bijvoorbeeld een paar huiverende edellieden in het ochtendgrauw, een lijfarts die het lijf kwijt is, een nar die voorop hobbelt - en dat allemaal op zoek naar een dode koning - te laten zien niet als een moedeloos makend partijtje ongeregeld, maar als een onvergetelijk, ver buiten zichzelf verwijzend en daardoor even raadselachtig als troostend beeld.