De Revisor. Jaargang 3

[p. 2]

[p. 3]

[Nummer 1]

Tom van Deel in gesprek met Gerrit Krol
Ik ben pas geboren

Gerrit Krol (geb. Groningen, 1 augustus 1934) schreef De rokken van Joy Scheepmaker (roman, 1962), Kwartslag (verhalen, 1964), De zoon van de levende stad (novelle, 1966), Een morgen in maart (gedichten, 1967), Het gemillimeterde hoofd (roman, 1967), De ziekte van Middleton (roman, 1969), Over het uittrekken van een broek (gedichten, 1970), De laatste winter (roman, 1970), APPI (essay, 1971), De chauffeur verveelt zich (roman, 1973), In dienst van de ‘Koninklijke’ (roman 1974), De gewone man en het geluk (essay, 1975). Hij vertaalde in 1971 Edward de Bono, The Mechanism of Mind. Dit voorjaar verschijnt de bundel Halte opgeheven en andere verhalen, waarin De zoon van de levende stad en een keuze uit Kwartslag is opgenomen, alsmede nieuw werk.
Gerrit Krol woont in Spier (Drente), is gehuwd, heeft een dochter en is als programmeur momenteel werkzaam bij de NAM te Assen.

Als je jouw boeken chronologisch bekijkt, zie je dat er zich in de loop van de tijd een vormverandering heeft voorgedaan. Heb je de indruk dat de manier waarop je nu schrijft een adequatere vorm is voor de inhoud die je beoogt en zie je verschillen tussen vroeger en nu?

Een goeie vraag, maar hij houdt mijzelf weinig bezig. Ik ben er niet blind voordat mijn boeken er nu anders uitzien dan vroeger. Maar bewust van de overgang naar een andere vorm was ik mij alleen bij Het gemillimeterde hoofd. Alsof ik schoenen uitdeed die altijd gekneld hebben. Het gaf me een gevoel van vrijheid, van nu kan ik mijn gang gaan. Ik was toen sterk bezig met een bepaald begrip, dat van de Afbeelding, en alles wat in mij opkwam had daarmee te maken. De charme ervan was dat die ideeën ogenschijnlijk ver uit elkaar lagen, maar in wezen toch erg goed op elkaar bleken te passen. Het rottige van dit succes was dat ik het bij de volgende boeken ook steeds meende te kunnen doen. Bij De ziekte van Middleton had ik nog wel het gevoel dat alles wat in mij opkwam goed genoeg was om in het boek geplaatst te worden. Maar dan zie je dat uitlopen op chaos, al kon het in dat boek nog net. Bij de volgende boeken ging het helemaal niet meer, die hebben ogenschijnlijk de vorm van Het gemillimeterde hoofd, maar inhoudelijk verschillen ze er erg van. Inhoudelijk en zelfs structureel lijkt zo'n boek als De chauffeur verveelt zich veel meer op De zoon van de levende stad dan op Het gemillimeterde hoofd.

Je bedoelt dat De chauffeur verveelt zich wel een verbrokkelde indruk maakt, maar inhoudelijk allerminst verbrokkeld is?

Qua samenhang en schrijfproces lijkt het veel meer op mijn eerste boeken.

Toch is er een groot verschil tussen De rokken van Joy Scheepmaker en De zoon van de levende stad enerzijds en De chauffeur verveelt zich anderzijds. De eerste twee zijn traditioneel van aanpak. Is er dan geen verschil in produktie?

Ik heb het gevoel dat in mijn latere boeken de woorden effectiever zijn; de woorden staan er meer op hun plaats. Ik heb een sterke behoefte om zaken die veel met elkaar te maken hebben, zodanig dat ze verward kunnen worden, bijvoorbeeld doordat ze uit elkaar volgen, om die uit elkaar te trekken, te scheiden, te isoleren.

Dat levert die verbrokkeling op?

Misschien. Maar het is één kant van de zaak. Een woord of begrip, op papier gezet, valt evengoed op als je er een begrip tegenaan zet dat er niets mee te maken heeft, terwijl de tekst die ze samen opspannen laat zien dat het hetzelfde is. Jij hebt het steeds over die verbrokkeling, maar je kunt die witruimtes net zo goed zien als kaders.

Heb je ook de behoefte om het kader, visueel, waar de lezer aan gewend is en zoals hij dat krijgt voorgeschoteld in De rokken van Joy Scheepmakers en De zoon van de levende stad, te verstoren?

Ja, precies. Ik kan trouwens ook in De rokken van Joy Scheepmaker wel een passage aanwijzen waarin dat gebeurt. Op blz. 39 (van de 1ste druk). Daar staan een aantal zinnen die helemaal niet traditioneel zijn: ‘Kraus. Kraus bij de kachel die uit was. Kraus naar het Noorderbad en terug. Kraus voor etalages, boeken en bustehouders, graaiend in zijn zak.’ Etc. Van diezelfde tekst zou ik - ik verzin dat nou - in De ziekte van Middleton de zinnen onder elkaar gezet hebben, misschien met een lijstje eromheen.

[p. 4]

In welk opzicht verschilt tijdens het maken de gang van zaken nu van vroeger?

Meer lef. Ik knip wel eens een tekst in tweeën. Bijvoorbeeld als een tekst, in enen uit de pen gevloeid, dreigt te knappen, zoals een boot breekt, omdat hij te lang is. Dat knappen wordt veroorzaakt door het breken van mijn aandacht. Als ik mijn aandacht er niet bij kan houden, komt dat meestal doordat een deel van de tekst niet goed genoeg is. Dan druk ik dat in mekaar. Maar als de tekst in zijn geheel te goed is om in mekaar gedrukt te worden, dan moet de schaar erin. Als je mijn boeken goed bekijkt, zul je zien dat wat uit elkaar staat één stuk was. Dingen die te lang zijn, die anderhalf à twee pagina's gaan vormen, verknip ik.

De rokken van Joy Scheepmaker lijkt me uit één stuk.

Ja, zo op het oog. Maar je zou het eerste typoscript 's moeten zien. Een en al geplak. Schrijvers die aan een roman bezig zijn en daarvan twee hoofdstukken klaar hebben en naar een tijdschrift opsturen, begrijp ik niet. Ik zou nooit weten of die hoofdstukken de eerste twee hoofdstukken zouden worden; misschien komen ze wel achterin.

Wist je dat ook niet ten tijde van De rokken van Joy Scheepmaker?

Dat is een, op natuurlijke wijze, chronologisch verhaal. De chronologie, of de structuur, in de latere boeken is veel kunstmatiger. Die wordt meestal opgehangen aan verblijfplaatsen. Een sterk geografisch kader dus. De hoofdpersoon is bijna altijd op reis. Maar daarbinnen is het een tamelijk inerte wereld die ik beschrijf.

Ik ben me veel meer bewust - eerder dan van die zogenaamde in het oog lopende versnipperingen, die vind ik vrij normaal - van het feit dat ik hetzelfde ding van verschillende kanten moet bekijken. De rokken van Joy Scheepmaker beschrijft ook wel een probleem, en ik leid in hoe dat ontstaat en uiteindelijk is er de clou, de oplossing. Dat is wél sterk veranderd: die clou wil ik tegenwoordig best geven op de eerste bladzij, zodanig dat de mensen geïnteresseerd raken in de vraag.

Het gemillimeterde hoofd is een soort tussenvorm. Je rechtvaardigt de verbrokkeling door paragrafen aan te brengen. Je eerste boeken conformeren zich nog erg aan hoe er geschreven wordt.

Dat wéét ik ook wel. Toen ik heel jong was kon het mij niet rauw genoeg, maar toen ik 25 was dacht ik: laat eerst maar eens zien dat je een gewoon boek, een klassiek boek kan schrijven. Ik wou niet uit de band springen met mijn beschrijving. Ik had sterk de behoefte ergens bij te passen. Toen ik eenmaal doorhad hoe dat moest, was ik erg blij met de mogelijkheden die met Het gemillimeterde hoofd naar voren kwamen. Maar dat wil niet zeggen dat ik, als ik tien jaar daarvóór wat slimmer geweest was, het toen ook had ontdekt. Dat is zeker niet zo. Je moet, als een ander dat niet doet, jezelf in de eerste jaren sterk beperken. Het gevoel van vrijheid dat plotseling over je komt, is verdiend. Je moet door conventies heen zijn gegaan. Een kind heeft geen gevoel van vrijheid.

Ik vraag er zo lang naar omdat het betrekkelijk bijzonder is, zoals jouw boeken eruitzien, in de Nederlandse literatuur.

Ik weet dat. Maar anderzijds... ik snap niet dat anderen het niet óók zo doen, want dit is de manier waarop je een boek schrijft. Er is iets in je wat je niet kent, wat je nergens gelezen hebt. Het is je niet gegeven te weten wat begin of eind van die zaak is, je weet alleen dat het opgekomen is en weer verdwijnt. Vaak is het een geboeid zijn door... nou ja, wáár je dan door geboeid bent dat kun je het beste beschrijven door zo'n roman. Als je er geen boek over had geschreven, had het probleem ook niet bestaan. Het heeft natuurlijk wel veel met jezelf te maken, want voordat de eerste letter is geschreven, is er al een heleboel gebeurd.

Ik heb met die stukjes ook het gevoel steeds nieuw te beginnen en een samenvatting te geven van het probleem of het verhaal zoals ik het nu zie. Het is geen dramatische ontwikkeling, maar een intellectueel probleem, dacht ik.

Een heel cruciale zin in Het gemillimeterde hoofd staat aan het slot van paragraaf 36, als ik een kampeertocht onderneem naar Göttingen. Ik had dat verhaal tot aan Göttingen geschreven en in het manuscript schreef ik even een memorandum voor mezelf: ‘Beschrijving van de tocht naar de Harz’, zo van: dat moet hier nog achter. In de eerste plaats is het tekenend dat ik er op dat moment geen zin in had om die tocht naar de Harz nog te beschrijven en in de tweede plaats zou ik er een paar jaar eerder waarschijnlijk plichtmatig aan begonnen zijn. Maar op het moment dat ik, een paar maanden later, het manuscript zat over te lezen, zag ik dat die zin ‘Beschrijving van de tocht naar de Harz’ net zo expressief was als de hele beschrijving van die tocht. De verveling die je bekruipt als je iets beschrijft wat je al te duidelijk ziet, springt onmiddellijk over op de lezer.

In In dienst van de ‘Koninklijke’ laat je ergens ook merken dat het boek dat gelezen wordt beschouwd kan worden als commentaar op het boek dat geschreven was.

Wat het boek dan samenvat zijn inderdaad histories die ooit geschreven zijn, maar nu verworpen, en histories die nooit geschreven zijn maar wel bestonden als plan om te beschrijven. Dat is een tamelijk algemeen proces: dat je aan het begin van het boek een hele hoop - in mijn geval zijn het meestal ongeschreven - notities hebt. De meeste schrijvers zullen zulke notities dan wel uitwerken zoals ze zich voorgenomen hebben, maar de betekenis van zo'n notitie heeft in de loop van de tijd al weer veranderingen ondergaan en het kan veel interessanter zijn als je alleen een verwijzing naar dat concept geeft, of het opneemt in een ander verband.

Het heeft ook te maken met een fysieke tegenzin om te schrijven. Ik moet altijd zo gauw mogelijk weer achter dat bureau vandaan. Wat mijzelf het meest boeit en dat is de reden dát ik schrijf (er is geen andere reden dan deze) dat is dat ik tijdens de beschrijving van een bepaald begrip of gevoel op zóveel verrassingen stuit, op grond van analogieën bijvoorbeeld, dat ik wel op

[p. 5]

een doel uitkom, maar ook op het tegengestelde ervan, door venijn dat in de staart zit, of door een blik op een heel ander stuk wereld dat ik niet kende voor ik aan het schrijven van zo'n stukje begon. Soms volsta ik uit een soort hybris met een enkele regel.

Heeft het misschien ook te maken - dat je deze vorm kiest - met de tijd die je vrij kunt maken?

Mogelijk, maar ik denk het niet. Ik schrijf zo'n twee uur per dag, meestal 's avonds, nadat ik me voorbereid heb en dat begint overdag al. Dan doe ik mijn werk, ik ontdek dingen, praat met mensen, breng een aantal uren achter een bureau door en dan ga ik met voldoende indrukken naar huis om te verwachten dat ik daar 's avonds iets van terugvind. Thuis ben ik dat allemaal vergeten - vroeger schreef ik nog wel eens wat op, tot ik merkte dat ik daar toch niets aan had. Zit ik aan mijn bureau dan zit ik tamelijk op spelden. Het heeft met verveling te maken, ook met opwinding trouwens. Iets van: dit kan zo niet langer. En geen idee van waar ik het over wil hebben...

Maar je bent toch met een boék bezig?

Het allerbelangrijkste is dat je absoluut openstaat voor elke suggestie die komt! 't Is een soort leegte, of ruimte, wat zich aandient als het meest vitale in jezelf. En dat probeer je dan eerst nog te vergeten. Die ruimte komt terug en moet mij verlokken met zijn perspectieven. Die moet voldoende boeiende spelonken bevatten om mij aan het schrijven te krijgen. Zo gaat dat. Het is natuurlijk pure expressie van wat in je leeft. Het heeft niks te maken met je verhaal; aan de andere kant, je hebt overzicht genoeg om te weten hoe het er in terecht moet komen. Ik ben, daar heb je gelijk in, met een boek bezig, niet met een gedicht of een losse notitie.

Je hoopt dat, als je een half jaar bezig bent, het voldoende coherentie heeft om er op te kunnen vertrouwen dat het allemaal op zijn pootjes terecht komt. Dat is dan het moment om de pen neer te leggen en de hele zwik over te typen. Maar ik heb het ook wel beleefd, dat ik zover was en dat dat gevoel, die zekerheid niet kwam. Nu, dan blijft het ongetypt. Een doodgeboren kind. Ik gooi het dan ook weg. Het is een wereld die het niet gehaald heeft.

Er is verschil tussen schrijven en typen?

De funktie van een schrijfmachine is, voor mij, in de eerste plaats die van een zeef. Ik ben niet zo gek op die toetsen, als werkzaamheid, en alles wat mij niet aanstaat in het manuscript sla ik met een blij gemoed over. Des te eerder ben ik klaar. Misschien ook een oorzaak van al die witruimtes.

En je verknipt.

Uit balorigheid.

Je typt het niet meteen in de volgorde van het boek?

Vaak is het nodig een wel zuivere, maar wat onbestemde bladzij te versterken met wat krachtiger taal, een aparte zin, die soms van verre komt, vanuit een heel ander deel van het verhaal. Waar de spijker binnendringt, moeten de houtvezels wijken, denk ik dan maar. Die twee horen bij elkaar.

Vaak ook overkomt het mij dat bepaalde gedeelten mij niet behagen, totdat ik opeens de bladzij die mij stoort - bijvoorbeeld aan het begin van het boek - herken als een bladzij die typisch aan het eind hoort. Daar past hij.

Als we nu eens een bladzijde van De chauffeur verveelt zich voor ons nemen, laten we zeggen bladzij 10, dan wil jij wel eens wat zeggen over de functie van de fragmenten.

Tot bladzij 7 is de tekst vrij chronologisch, de dingen zijn in duidelijk verband met elkaar geplaatst. Het werd daarna tijd, vond ik, wilde ik mezelf blijven boeien, om dat af te breken, op bladzij 9, met zo'n zinnetje als: ‘Dit alles overdacht ik liggende op de zandvlakte ten zuiden van Amsterdam, wat nu Buitenveldert heet.’ Je brengt een ander level aan. Ik vond het nodig om het vervolgens over vrouwen te hebben. Een paar bladzijden later al komt namelijk Marie op de proppen.

Dat dan eerst nog op bladzij 10 die dingen als geluk, zachtheid met een beetje fanfare geïntroduceerd worden, is niet voor niets, want dat blijken belangrijke hoekstenen van de hele roman te zijn. Op deze plaats - zo in het wit gezet - kunnen het geen loze kreten zijn: dit moeten kreten zijn waarvan de inhoud nog komt. Ze vormen als het ware een paar voorstellen om de rest van het boek zo te noemen: geluk, zachtheid. Een soort inleiding is het ook. Met tekenfilms heb je dat. Als iemand, bijvoorbeeld een dier, gaat hardlopen gaat het even overeind staan, dan gaan zijn pootjes even - op de plaats waar hij staat - als een wieltje in het rond en dan vertrekt hij. Zo ervaar ik deze woorden: als een proloog. Je weet nu wat de basis is van die jongen en vervolgens begint het boek, dat over déze dingen gaat. Het wit eromheen betekent: aandacht, stoppen, nadenken.

Je hebt wel eens gezegd dat je jouw boeken op elke bladzij kunt beginnen en dat op elke bladzij de essentie van dat boek slaat.

Op de ene natuurlijk sterker dan op de andere, maar: ja.

Neem nu zo'n zinnetje als op bladzij 19: ‘Hoe meten wij de inhoud van een tank?’ Hoe zit dat zinnetje aan het hele boek vast?

Tja, ik weet dat er verband is, maar het is erg verborgen in mij. Gegeven dat dit een sterke zin is, vind ik dat ik aan mijn plicht als schrijver heb voldaan. Maar als de lezer wil resoneren met mij dan moet hij zien dat het meten van een tank in de tekst verband houdt met Peggy. Op bladzij 96 staat: ‘Als Peggy een tank was geweest, gevuld met olie, wat zou ik dat graag hebben gemeten’. Het heeft iets te maken met die vrouw in je macht hebben. Ook met grootheid. Een vrouw is groot en toch - het heeft ook iets zeer wreeds, dat je een vrouw terugbrengt tot een object dat je met een maatstaf te lijf kunt gaan. Deze regel heeft sterke relaties met veel passages uit De ziekte van Middleton waar ik praat over groot en klein, over de vrouw als maat.

[p. 6]

Die zin laat kortom nogal ruimte voor enige lezerscreativiteit. Je verwacht dat er veel wordt ingevuld.

Ja, en dat de lezingen niet aan elkaar gelijk zullen zijn verwacht ik ook zonder meer.

Wonderlijk. Aan de ene kant munten je stukjes uit door helderheid en preciesheid, terwijl je anderzijds in de combinatie van stukjes juist een ongelooflijk poëtische ruimte laat, zal ik maar zeggen. Dan speel je erg op associaties en dergelijke.

Ja, dat ben ik met je eens. Alleen: dat precies formuleren is niet ontbloot van koketterie hoor. Het is niet moeilijk om logische en eenduidige taal neer te schrijven, maar je wilt best van me aannemen dat als je mensen zoveel ruimte geeft als ik doe, je dat niet kunt doen zonder quasi sterke kaders of relatiepunten. Die formuleringen móeten zo sterk zijn, om de mensen houvast te geven. Dat houvast is variabel. Je kunt mijn formuleringen van verschillende kanten bekijken; ze zijn weliswaar scherp, maar niet eenduidig. Iemand die dat niet doorziet leest ze eenduidig en hij wordt hoogstens wakkergeschud door paradoxen. Maar is hij niet in staat om met behulp van dit soort schriftuur een eigen wereld te creëren, dan is het geen goede lezer voor mij. Zo iemand schrik ik bij de eerste bladzij al af. Dat doe ik bewust. Het begin van Het gemillimeterde hoofd is daar een goed voorbeeld van. Wie niet door dat voorwoord heenkomt bespaart zichzelf en indirect ook mij een hele hoop tijd.

Het is een - jij zegt dat terecht - poëtische ruimte. Ik hou ze vaak tegen, de lezers, bijna op elke bladzij. Maar ik geef ze daarentegen ook voldoende ingangen. Je kunt een boek van mij op elke willekeurige bladzij beginnen te lezen.

Was het niet Nijhoff, die zei dat in poëzie de regel eerder ophoudt dan aan het eind van de bladzij, omdat je dan adem moet halen? Het is allemaal veel gecomprimeerder, poëzie. Merkwaardig is overigens dat de uiterlijke vorm van gedichten - net als die van mijn boeken - niet gecomprimeerd is, maar opgeklopt, luchtig.

In APPI zeg je dat het mooiste zou zijn een boek te schrijven dat zowel een begin en eind heeft als middelpunt. Die zin over de tank speculeert op dat middelpunt, zou je kunnen zeggen. Die is immers niet ingebed in het verhaalverloop, maar heeft wel sterke thematische banden met het boek. Het feit dat jouw latere boeken een middelpunt hebben, maakt dat ze vergelijkbaar met poëzie?

Ja.

En dat ze ook nog eens een begin en einde hebben, verbindt ze met De rokken van Joy Scheepmaker, met een traditioneel verhaal.

Ja.

Jouw boeken zijn concentrisch geschreven en dat heeft met thema te maken. In traditionele romans wordt het thema in verhaalvorm gegoten, terwijl jij het verhaalverloop (het begin en einde) als iets gebruikt waar enige structurerende invloed van uitgaat, maar het formuleren van het thema toch vooral in de concentrische behandeling laat plaatsgrijpen.

Ja, die dingen die 't middelpunt vormen, zijn buiten de tekst gezet, bijna.

Ja, eigenlijk is het een soort commentaar, in interpretatieve zin.

Heb jij je wel eens afgevraagd waarom er in mijn boeken zo weinig dialoog voorkomt?

Nee.

Als die er in voorkomt is het eerder schilderachtig, om iemand te kwalificeren; méér dan dat er iets beweerd wordt. Het zou best kunnen zijn dat die harde stukjes, die korte motief-aangevende alineaatjes, de plaats van dialogen innemen. In een gewone roman onderbreekt de dialoog, ook qua vorm, door de witruimtes die het met zich meebrengt, het verhaal, terwijl in de dialoog dikwijls de kern van het boek beschreven staat. Je zou kunnen volhouden dat die korte alineaatjes mijn bijdrage zijn tot de dialoog, die afgemaakt moet worden door de lezer. Ik zeg dit en zeg jíj nou maar wat jij ervan vindt.

In elk geval is de vorm van jouw boeken er een die in nauwe relatie tot de lezer staat, veel meer dan de vorm van een voltooid, afgerond verhaal.

Op sommige bladzijden laat ik die lezer zelfs zien dat ik bezig ben met een verhaal waar ik zelf niets aan vind.

Je zei in het begin nu wel dat al je boeken een stuk inertie beschrijven, maar ik vind ze eigenlijk - op De ziekte van Middleton na - allemaal nogal katharsisch van structuur: er komt een oplossing, een opluchting.

Je kunt beide dingen volhouden. Als je aan het begin van je leven iets als prettig ervaart en je vindt dat je het eerst moet verdienen, dan doe je dat en aan het eind ben je net zo ver, dan heb je het verdiend en ga je genieten van datgene wat je aan het begin al had. Het moet veroverd worden, dát hè? Typisch Jaap Holm. Al mijn boeken zijn fietstochten tegen de wind in, maar bijna altijd met een happy end. Maar: niet zonder moeite. Ik geloof dat de meeste boeken zo zijn.

Als je een fietstocht maakte, vroeger, dan frappeerde het mij dat ik het een vrij belangrijk punt vond waar we heen gingen - ofschoon het absoluut niet vaststond -, dat we wel rekening hielden

[p. 7]

met de wind, maar dat ondanks al deze discussies het vaak uitdraaide op een tocht die niemand had voorzien en dat je als je weer thuis was en de kaart bekeek, zag dat je weer thuis was en dat er dus niets was gebeurd.

Dat is een belangrijk beeld uit mijn leven: dat je veel kunt praten over iets dat uiteindelijk geen resultaat heeft. Dat je wel een tocht gemaakt hebt en dat die tocht wel uniek is in die zin dat je elke keer één kant op gaat, maar het paradoxale zit daarin dat het a) op nul uitkomt, dat je b) eindeloos veel overwegingen kunt hebben hoe het op nul moet uitkomen, maar dat er c) maar één mogelijkheid is om het te doen: een tocht maken.

Dat lijkt je haast een archetypische structuur?

Veel van wat mythe is heeft die structuur.

Als je nou zelf als lezer onder woorden moest brengen waar het in De chauffeur verveelt zich naar jouw idee om gaat, hoe zou je dat formuleren?

Nou, het gaat om veel dingen tegelijk en bij uitsluiting. Wat ik heel belangrijk vond was dat, om te weten hoe zacht iets is, je het moet opspannen op iets hards. Dat doe je als je een tentzeil spant. Je spant het deze kant op, je loopt eromheen en dan span je het de andere kant op, met tegengestelde kracht. Die kracht beschrijf je zo keihard mogelijk in je boek, ik bedoel: die zet je zo hard mogelijk in woorden om. Iets wat amorf is resoneert niet, alleen iets wat hard-gespannen staat. Trillen is een belangrijk begrip in het boek. Huilen doe je niet als je zacht of week bent, huilen doe je na lange weerstand. Het zijn keiharde dingen die het zeer zachte en gevoelige mogelijk maken. Ik kan mij pas permitteren om gevoelig te zijn als ik laat zien, dat ik het kan opvangen; ik durf zacht te wezen, omdat ik mijn zachtheid inbed in een sterk kader. Zo ben ik niet weerloos. Als iemand mij ziet huilen in dit boek - en met huilen bedoel ik alle confessies van binnen naar buiten op papier zetten - dan krijgt de lezer alle kans mij te treffen, maar hij treft mij niet want ik heb mij in een dermate sterk kader opgespannen dat het niet is stuk te krijgen. Ik ben heel sterk in dit boek. En juist daarom kan ik mij permitteren heel gevoelig te zijn.

Is, laten we zeggen, hard-zacht de leidende tegenstelling bij het schrijven van De chauffeur verveelt zich en onderscheidt het zich daarin van de andere boeken?

Ja, dat is gedurende een of twee jaar het ‘object’ geweest, het motief. Ik heb dat uitgediept en geactiveerd en het heeft de kans gekregen uit te groeien tot een heel boek doordat ik er voortdurend bij was en noteerde wat er uit kwam. Daarmee heb ik een deel van onze wereld verlicht, een belangrijke pool in ons aller leven. Zoiets kan je in een ogenblikje even worden geopenbaard, maar als je niet de middelen hebt om dat uit te werken dan blijft het onbeschreven. Ik besteed daar rustig twee jaar van mijn leven aan om dat eens en voor al onder woorden te brengen. Het is niet iets dat me dwars zit, een abces dat uit moet breken, maar iets als een veld van onderzoek. Daarom kan ook na dit boek een ander boek volgen met een heel ander thema, want dit thema is afgehandeld.

Je hebt het in Hoe schrijf je een roman? (De Revisor 1/6) met een parabool vergeleken, de weg, die een schrijver aflegt.

Een komeet, daar zou je het mee kunnen vergelijken, die op zijn reis door het heelal een ster ontmoet, een zon, waar hij in zijn vaart zich omheen slingert, een korte tijd van bekijken en beschrijven heb je maar en dan ligt het al weer achter je en wordt het kleineren kleiner. Je weet dat een komeet de weg volgt van een parabool, een meetkundige figuur met de bijzonderheid dat hij zowel een middelpunt heeft als een eenmalige voortgang. Pas in het oneindige keert hij om. Zo ongeveer:

Jouw boeken vragen andere lezers dan die van zeg Nooit meer slapen. Wat verwacht je eigenlijk van zo'n lezer?

Een boek als jij noemt kan best voldoen aan de eisen die ik aan een boek stel, plus dat het ook nog voldoet aan de eis dat het onderhoudend is en niet te moeilijk. Hetzelfde probleem doet zich voor met abstract en figuratief schilderen. Abstracte schilderijen kunnen pretenderen de essentie van iets naar voren te brengen - en dat doen ze dan al of niet - maar figuratieve schilderijen kunnen een stuk werkelijkheid min of meer gestileerd oproepen, terwijl je tegelijkertijd genoegen kunt beleven aan de ‘abstracte’ verfvoering. Ik heb in ogenblikken van grote eerlijkheid en sportiviteit wel eens de gedachte dat er boeken zijn die zowel datgene bieden wat mijn boeken uitsluitend bieden, terwijl ze óók nog het spannende verhaal geven.

[p. 8]

Dat zijn de boeken waarvan het verhaal op twee niveaus valt te lezen.

Ja. Dat kan bij veel boeken niet. Je hebt ze na een of twee keer lezen echt uit. Er zitten geen spelonken of geheimenissen meer in het verhaal. Een boek van mij heeft voldoende spelonken om het voor bepaalde lezers de moeite waard te maken het x-keer te lezen, maar ik wil best aannemen dat het sommige kwaliteiten, die bij een echt goed boek horen, niet heeft. Mijn boeken hebben wel iets met wetenschappelijke geschriften te maken. In de wetenschap wordt aan het front voortgang geboekt, daar zijn de dingen het meest helder, in de achterlinies bedient men zich van simplificaties. Ik denk dat ik aan het front van mijn kennis en voorstellingsvermogen bezig ben relaties te ontdekken of te definiëren die, als ik ze maar goed opschrijf, via mijn boeken niet meer verloren gaan.

Je boeken vragen van lezers veel belangstelling voor denken en abstraheren. Dikwijls komt een roman juist tegemoet aan de weerzin van lezers tegen filosofie en abstraheren door juist allerlei abstracties te concretiseren in een verhaal. Jij maakt duidelijk dat het om thema's, om gedachten gaat.

Dat mensen mijn boeken mooi vinden vind ik vrij normaal; wat ik vreemd vind is dat niet alle mensen mijn boeken mooi vinden.

Heb je het idee dat je in de keus van de thema's (dus: hard-zacht, enzovoort) een traject aflegt?

Nou nee. Er zijn wel verbanden. Dat laatste boekje van mij, De gewone man en het geluk, kondigt zich al aan in De chauffeur verveelt zich: ‘De wet die ons beschermt en bestuurt kan nu al zo ingewikkeld gemaakt worden als nodig is. Als ze (...) maar eerst opgesteld is, dan zal ze met het grootste gemak en zonder vertraging kunnen worden uitgevoerd. Elk van ons is een eigen persoonlijk recht aangemeten’ (blz. 12). En ook op blz. 23:
(...) er voor zorgt dat (a) niemand het slechter heeft dan gisteren en (b) dat niemand het slechter heeft dan een ander. Daarmee is de functie van ieder van ons voldoende omschreven.’

Zulke verbanden bestaan dus wel. Maar ik heb ergeen behoefte aan de boeken onderling zo nauw op elkaar betrokken te laten zijn. Wat ik wel doe is van elk jaar van mijn leven mij een beeld vormen, om wat er zoal in dat leven is gebeurd een zekere volgorde te geven. Zo heb ik van elk jaar een beeld, maar ik heb geen beeld van een ontwikkeling, daar is elk jaar te waardevol voor. Ik wil ze niet deformeren door ze te zien als onderdeel van een ontwikkeling. Zo wil ik de boeken ook niet zien als onderdelen van een groter verband. Het enige verband is dat ze door mij geschreven zijn.

Je maakt anders wèl duidelijk dat ze afspiegelingen zijn van jouw geestelijke ontwikkeling...

Ja, maar je moet je niet vergissen, het zijn vaak vakantietochtjes. De problemen zijn net zo groot als ik ze aankan hoor. Lang niet alle problemen die ik bespreek zijn een weerspiegeling van echte problemen die ik heb.

Je schrijft elke avond en dat schrijven ligt dicht bij je leven. Toch schrijf je geen autobiografieën, of vind je zelf van wel?

Dit is interessant. Ja, waarom is het eigenlijk interessant? Omdat ik niet weet wat het definitieve antwoord hierop is. Als ik zou schrijven wat ik meemaak, bijvoorbeeld via reisverhalen, zoals ik voor Avenue wel gedaan heb, dan is het eerste wat mij stoort, als ik dat herlees, dat er eigenlijk geen zak aan is, in het algemeen. Wat ik beleef is vaak best de moeite van het beleven waard, maar niet de moeite van het beschrijven. Ik beleef niks uitzonderlijks. Maar ik weet ook dat mensen die uitzonderlijke dingen beleven niet per se iets boeiends maken. Waardoor wordt iets de moeite waard zodat een ander het wil lezen? Door het verzinsel. Wat ik het meest authentiek vind aan mijn boeken is niet het leven dat ik leid, dat er aan ten grondslag zou liggen, maar het leven zoals ik mij voorstel dat het verloopt.

De zoon van de levende stad gaat over iemand die zich Messias waant. Dat heb ik mij vroeger gedacht: dat ik mij prepareerde op het wereldleraarschap. Dat gaat over, want je ziet hoe het moet. Het gemillimeterde hoofd speelde in de tijd dat ik nog probeerde professor Beth te bereiken om hem mijn visie voor te leggen. Intussen was mijn wiskundestudie al gedeformeerd tot een serie eigen onderzoeken. Het gemillimeterde hoofd is daar wel een verslag van. Zo zou je ook De ziekte van Middleton kunnen verklaren. Ik vond het fijn dat ik eens de kans, de durf en de fantasie had om mij voor te stellen hoe het was om met heel divers gestructureerde vrouwen op te trekken. Het is een ongebroken verslag van een serie dagdromen.

De chauffeur verveelt zich lijkt een verslag te zijn van ervaringen in Italië, maar het is eigenlijk een verslag van mijn ervaringen bij de NAM.

Al is dan lang niet alles autobiografisch, je hebt wel de behoefte de zaken als autobiografisch voor te stellen.

Ja, dat is een beetje lefschopperij natuurlijk.

Je schrijft meestal in de eerste persoon. Heeft dat er ook mee te maken?

Misschien is een ik-verhaal meer geschikt om een verhaal dat tijdens het schrijven in feite nog in wording is, weer te geven. De laatste winter - een hij-verhaal - schreef ik onder andere omdat ik eens een echte, gewone roman wilde schrijven. In de derde persoon, zoals alle schrijvers doen nadat ze over zichzelf en hun jeugd uitgepraat zijn. Ze proberen zich dan in een ander in te leven en dat is veel moeilijker dan de expressie van je eigen gevoelens. Maar dat is natuurlijk onzin. Als je over een hij of zij schrijft lukt dat alleen als je je in die personen inleeft. Ik leef me in mezelf in, als ik schrijf, dus dat maakt niet zoveel uit.

Je laatste boekje, De gewone man en het geluk, heeft eigenschappen die in je werk al sinds Het gemillimeterde hoofd vertegenwoordigd zijn. Naast de behoefte om dingen in zo helder mogelijke taal te beschrijven, zou je ze graag ook in geformaliseerde taal zeggen. Wat is dat voor een verschijnsel?

Getallen zijn niet meerduidig, tenminste als je afspreekt wat je ermee bedoelt. Getallen dat is iets daar kan geen misverstand

[p. 9]

pag. 5 van het manuscript van De chauffeur verveelt zich

[p. 10]

over bestaan. Misschien denk ik wel, door er veel mee bezig te zijn, dat ik er wat aan heb. De elementen 0 en 1, tegengestelder kán het niet en als ik onderscheid in a en b, dan vind ik het altijd een erg gelukkige omstandigheid dat a en b tegengestelde dingen zijn, bijvoorbeeld elkaar uitsluiten.

Waarom?

Als het totaal tegengestelde dingen zijn heb ik alles omvat. Ik stel mij dat zo voor: als je de ruimte opspant op twee tegengestelde pijlen of richtingen, heb je de ruimte die daar tussenin ligt óók gedefinieerd. Neem bijvoorbeeld zo'n zin in De chauffeur verveelt zich, als op blz. 11: ‘Dat wij, in vergelijking met vroeger, minder/meer vrije tijd hebben, komt omdat we de produktie, onder andere van brood, hebben kunnen automatiseren.’

Het is duidelijk dat het mij niet uitmaakt of het meer of minder is, het aardige van deze zin is dat beide versies waar zijn.

Zo staat ook ergens dat ik behoor tot die jongemannen die a) te traag en b) te bewegelijk zijn. Of in De ziekte van Middleton, aan het eind: gevoelig èn scherp. Dat lijkt een tegenstelling, maar als je er even over nadenkt zie je dat het in elkaars verlengde ligt. Iemand die bot denkt is nooit erg gevoelig.

Het is zo'n soort tegenstelling als hard-zacht, of misschien kun je ook wel zeggen lichaam-geest.

Ja, maar vooral het eerste. Scherp veronderstelt hard, maar de man kan best heel kwetsbaar zijn. Traag-beweeglijk is meer lichaam-geest. Ik heb gedachten genoeg, ideeën komen snel op - een beweeglijke geest kortom - maar naarmate je beweeglijker bent in je geest, is de stimulans om daarnaar te handelen geringer, omdat in de tijd dat je het gaat uitvoeren, het al weer plaats heeft gemaakt voor een ander plan, wat gezien die beweeglijkheid best het tegenovergestelde kan zijn. Als je dommer was geweest was je lichaam sneller in beweging te brengen. Ik hou van het onbestaanbare, dat is de kunst van het schrijven. Zo in het laatste boekje: over differentiatie en integratie. Naarmate iets sterker uit elkaar ligt, heeft het meer met elkaar te maken.

Kun je die behoefte aan formalisering - in je laatste boekje zo sterk - verklaren?

Misschien is 't het idee met bouwstenen te werken, net als een legospelletje. Dan overkomt het je weleens dat bepaalde zaken op elkaar blijken te passen zonder dat je dat direct aan je eigen inzicht hebt te danken. Als je het gewoon met woorden had gedaan was je er nooit opgekomen, dan was dát verband verborgen gebleven.

Toch zijn het maar moeilijk te formaliseren zaken, die je aansnijdt, zoals verantwoordelijkheid. Je krijgt soms zelfs de indruk dat je parodieert.

Ik heb daar geen bezwaar tegen als het die indruk wekt. Ik heb tot nu toe alleen maar mensen ontmoet die zeggen dat het naar hun berekeningen niet waar is dat geluk evenredig is met het kwadraat van je inkomen, zoals ik in De gewone man en het geluk gesteld heb. Maar het kan natuurlijk best wáár zijn. Alleen moet je het even met elkaar eens zijn over welk interval je praat. En overigens: het boekje moet niet lijken op alle andere boeken over inkomensverdeling.

Die behoefte om de dingen au fond in formule te brengen, heeft dat te maken met een behoefte om greep op de wereld te krijgen?

Het heeft te maken met iets waar ik nooit over praat, namelijk met het verlangen om de wereld naar mijn hand te zetten. Als ik begonnen ben met een messias te willen wezen blijft er wel iets van ressentiment over. Ik ben niet in machines als zodanig geïnteresseerd, maar op een machine die mij in staat stelt om in één keer een hoop werk gedaan te hebben, daar ben ik wel op uit. Dus als ik via woorden kan zeggen dat wat hier staat voor alle mensen geldt die zich zus of zo tot elkaar verhouden, nou dan is dat achter de rug. Aan de andere kant ondergraaf ik alles wat ik zeg zelf weer. Ik heb wel een sterke behoefte aan macht, maar ik word daar intellectueel van af gehouden. Ik ben zelf de eerste, die inziet hoe betrekkelijk het is wat je ermee bereikt. Maar daarmee is die emotionele behoefte niet weg. Die is er en dat is een tamelijk sterke drijfveer.

Er is wel eens als bezwaar tegen je boeken aangevoerd dat je wel overzicht maar geen inzicht geeft.

Je moet een middel geven. Wat heb je aan inzicht! Ik heb inzicht zat. Er zijn mensen genoeg met inzicht, maar ze hebben niet het middel om daar wat mee te doen. Ik hoef niet overal inzicht in te hebben. Om een aardappelrooimachine te maken, hoef ik niet te weten hoe aardappels groeien of op welke grond ze het beste groeien. Ik moet alleen kunnen voorzien hoe die machine gebruikt zal worden en vooral ook door wie. Het moet dus in de eerste plaats, technisch, een goeie machine zijn, die geen fouten maakt. Met andere woorden, ik hoef een groot aantal dingen van de maatschappij niet te begrijpen om toch de mensen een middel aan de hand te doen, waarmee ze mekaar kunnen verstaan en waarmee ze kunnen aangeven tot hoever ze mekaar moeten naderen of op welke afstand ze van elkaar moeten blijven waar het om belangen gaat. In Over het uittrekken van een broek heb ik er al iets over gezegd:

‘Stuur is hetzelfde als inzicht, / als het geen inzicht is is het de wil - /ik persoonlijk heb liever de wil, / want dat is potentiaal, / inzicht heeft geen potentiaal, / met inzicht sta je stil, / (want je bent er al)’.

Jij werkt graag blanco, je raadpleegt geen literatuur. Is dat een principiële opstelling?

Als je pas geboren bent dan bekijk je de wereld, inderdaad, op je eigen houtje en dat lukt een heel eind, totdat je je gaat conformeren aan de mensen die jou vertellen wat je ziet en dat je daar die en die woorden voor gebruikt en dan doe je mee. Ik ben pas geboren.

Door humor en ironie relativeer je veel dingen, maar je eindigt toch maar

[p. 11]

zo'n boek als De chauffeur verveelt zich met ‘e. eeuwigheid’.

Ja, juist. Dat is mij wel gelukt.

Waarom laat je het met ‘eeuwigheid’ eindigen?

Omdat dat het hoogste is wat je kunt bereiken, hè. En het staat er ook zo droog aan het eind. Een klap!

Al die dingen die heel sterk in jouw boeken zitten - zoals melancholie, tijdsbewustzijn, vergankelijkheid, het cyclische - dat zit behalve in de filosoferende stukjes bijvoorbeeld ook sterk in de natuurbeschrijvingen. Heeft dat allemaal met ‘eeuwigheid’ te maken? Wil je dat iemand uiteindelijk dát ziet in je boeken?

Ja, ik ben er zeer aan gehecht. Daar gáat het om, als ik dat zo zeggen mag. Dat maakt voor mij het wezen uit.

Precies jouw drang tot formalisering heef in zich een sterke neiging tot verdoezeling van nu juist het melancholische aspect.

Het is niet onmogelijk dat ik daar meer werk van maak dan andere schrijvers en dat ik een heel boek nodig heb als harde schaal om dit in op te bergen. Als je het niet opbergt dan vervliegt het, wordt het niet opgemerkt waarschijnlijk.

De volmaakte vorm - wiskunde - en melancholie hebben veel met elkaar te maken, met rust bijvoorbeeld. Melancholie, wanneer voel je je melancholiek? Als je in de stad loopt en het idee hebt: dit kon wel 's de laatste dag in mijn leven zijn. Een beetje treurig dus, maar niet erg dramatisch. Geen zorgen in elk geval. Een prettig soort onverantwoordelijkheid. Grote helderheid, diepte en geur. Een summiere beschrijving ervan heb ik in In dienst van de ‘Koninklijke’ gegeven: ‘Wie zich verdiept in de studie van de moleculen en atomen en daar, bij wijze van spreken, lijfelijk in doordringt, ziet niet zozeer moleculen en atomen meer als wel een gigantisch heelal dat voornamelijk bestaat uit ruimte en duizeling. Peilloze dieptes. Dat heb je in de liefde ook: intimiteit, aandacht voor het meest nabije brengt je, als je er zelf deel van gaat uitmaken, in regionen die alleen maar hoogte, diepte en verte heten.

Continuïteit van de maat heet dat, of: het cyclische maatbegrip, dat ons toestaat de neuzen op de wereld te verdelen in twee groepen, te weten:

(1) De sociaal-economische neuzen, die wijzen in de richting van verbetering van het een of ander.

(2) De technisch-filosofische neuzen, die niet wijzen, maar ruiken.’ En daar hoor ik dan bij. Ik stel mij daar altijd het volgende figuurtje bij voor:

Wie in A verkeert, heeft een duidelijk beeld van kleiner en groter in de wereld en weet dus ook meestal waar het heen moet in de wereld, hoe die verbeterd moet worden, maar wie in B verkeert, voor zo iemand is groot hetzelfde als klein en dan is er geen beter of slechter meer.

Het heeft allemaal erg met tijd te maken. Zelfs wel met mystiek.

Als een kernpassage zie ik zelf wat in De ziekte van Middleton staat, op blz. 163: ‘En ik kreeg dezelfde sensatie als een keer toen ik in een volle bus in de door de lage zon in brand gezette Wieringermeer reed: het gevoel dat wij allemaal allang gestorven zijn.’

Het gaat jou om het pure, de onthechting?

Het komt mij niet zo gauw uit de mond, maar ik wil dat wel beamen. Dat is misschien inderdaad het teerste gedeelte, als het goed is. In mijn boeken wordt het niet breed uitgemeten, maar het is daarom juist authentiek gevoeld. Het is, en nou ga ik een groot woord gebruiken, bijna het Onzegbare met een hoofdletter. En, nu ja, als ik het hier, aan het eind van De chauffeur verveelt zich dan toch maar zeg, dan mag op dat moment de rest van het boek als verpakking gelden.