De Revisor. Jaargang 2
(1975)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 2]
| |
[pagina 3]
| |
John Berger (1926) stelde met de fotograaf Jean Mohr een dokumentaire samen over het leven van de gastarbeiders in West-Europa (A seventh man, 1975), waarvan zojuist een vertaling onder de titel Een zevende man bij Van Gennep is verschenen. Eerder maakte hij met Jean Mohr een dokumentaire over het leven van een plattelandsarts en het dorp waarin hij werkt (A fortunate man, 1967). Waarom heeft u Een zevende man deze speciale struktuur gegeven? Het is niet echt een documentaire, het is ook geen roman... Kort gezegd: we wilden een boek maken dat in de eerste plaats toegankelijk was. Er zijn allerlei boeken over gastarbeiders die voornamelijk bestemd zijn voor specialisten, sociologen, economen; er was geen boek voor het grote publiek. Het moest door zoveel mogelijk mensen gelezen kunnen worden, liefst ook door gastarbeiders zelf. Ik geloof dat we daarin ook wel geslaagd zijn, althans wat betreft Engeland. We hebben veel reakties gekregen, ook van gastarbeiders die hun ervaringen hadden herkend in ons boek. Dat was punt één. Punt twee was dat we het onderwerp in z'n totaliteit wilden benaderen.
U beschrijft niet alleen ervaringen, maar zet het geheel tegen een sociaal-economische achtergrond. Ja, hoewel ik me verzet tegen de term achtergrond. We zijn geneigd vanuit een 17e eeuws beeld van de geschiedenis te denken: er is een toneel, een podium, een decor, en op dat toneel staat een man. Voor de man zèlf is er niet zozeer sprake van een historische achtergrond, maar in de eerste plaats van de noodzaak een beslissing te nemen. De beslissing namelijk zijn dorp te verlaten en elders werk te zoeken. Iemand anders zou onder dezelfde omstandigheden, ondanks de beperkte marge, tot een andere beslissing kunnen komen. Wanneer je een verhaal wilt schrijven over een gastarbeider dan beschrijf je simpel gezegd - maar ik wil het ook simpel zeggen - die noodzaak. Dat is uiteraard geen godgegeven noodzaak, maar een historische noodzaak. In die zin moet je over de historische achtergrond, achtergrond tussen aanhalingstekens, schrijven: omdat die in het centrum van zijn ervaringen staat.
Daarom schrijft u: het thema van dit boek is onvrijheid? De armoede die heerst in de dorpen en steden van zijn geboorteland tast zijn vrijheid aan: zijn vrijheid om te bestaan. Daarom gaat hij weg. Gaat hij op legale wijze dan is hij onderworpen aan een arbeidskontrakt, gaat hij illegaal dan wordt zijn vrijheid beperkt door het risico tegen de lamp te lopen. De arbeiders in het gastland hebben in de loop van de tijd bepaalde vrijheden verworven, vrijheid van vakvereniging, sociale verzekeringen. Daarin deelt hij meestal niet omdat hij in de periferie van de maatschappij funktioneert.
Acht u het boek toegankelijk voor West-Europese arbeiders, en kunnen zij vanuit hun eigen ervaringen de ervaringen van de gastarbeiders herkennen? Er is immers vaak sprake van wrijvingen tussen gastarbeiders en hun West-Europese kollega's. Dat is moeilijk te zeggen. Het boek is volgens mij toegankelijk voor iedereen die het wíl lezen. Op z'n minst wat betreft het visuele gedeelte. Maar wanneer we een boek hadden willen maken dat in de eerste plaats of uitsluitend bedoeld was voor die mede-arbeiders hadden we het een andere vorm moeten geven. In dat geval waren we begonnen met hun eigen ervaringen, bijvoorbeeld ervaringen van een gemeenschappelijke strijd. Met dit alles is al aan een principieel probleem geraakt. De moeilijkheid wanneer je aan een projekt als dit begint is namelijk het vinden van een referentie-kader. Je schrijft een boek dat min of meer in de publieke sfeer ligt, en niet in de partikuliere, zoals ik ook gedaan heb, waarbij mijn persoonlijke verbeeldingswereld appelleert aan die van de lezer. Je moet dus een uitgangspunt vinden van waaruit je het leven van een ander, in dit geval van de ‘gemiddelde’ gastarbeider, beschrijft. Je hebt te maken met een historische ervaring van de gastarbeider die een volledig andere is dan die van de lezer zoals je je die voorstelt. Dat is een problematiek die me erg bezig houdt. Ik werk momenteel aan een aantal verhalen over boeren in een betrekkelijk onderontwikkeld deel van Frankrijk: Haute-Savoie, waar ik woon. Daarbij stuit ik op hetzelfde probleem: hoe schrijfje over het leven in een dorp voor lezers in de stad, die ondanks toerisme, ondanks tweede huisjes, absoluut geen notie hebben van het leven in een dorp? Hoe voorkom je, en dat is het kardinale punt, dat het voor die lezers een exotisch verhaal wordt? Je stuit zelfs al op problemen wanneer je een dergelijk verhaal zou schrijven voor de bewoners van een soortgelijk elders gelegen dorp, omdat de tussenkomst van een schrijver, ook wanneer het een plaatselijke schrijver is, al bepalend is voor de verhoudingen. Dat lijkt allemaal een open deur, maar het is niet altijd zo geweest. In de 19e eeuw bijvoorbeeld deed dat probleem zich absoluut niet zo voor. Kijk maar naar een Toergenjew. | |
[pagina 4]
| |
 Die kon uitgaan van zijn sociaal-economische rol van liberaal landeigenaar. Hij kwam bijvoorbeeld wanneer hij ging jagen in kontakt met de bevolking; hij kon weliswaar niet buiten die relatie landeigenaar-pachter - een relatie die redelijk menselijk was - treden, maar daar stond tegenover dat die relatie door Toergenjew, door de pachter én door de lezer beschouwd werd als een onderdeel van een natuurlijke maatschappelijke orde.
U zegt: we wilden een boek maken voor het grote publiek. Hoe stelt u zich dat ‘grote publiek’ voor? Als je zegt dat je een boek wilt schrijven voor een zo groot mogelijk publiek dan lijkt het of je daarbij een bepaald soort lezer voor ogen hebt. Dat is eigenlijk nauwelijks het geval, althans bij mij niet. Je stelt jezelf in de eerste plaats de vraag: welke vorm moet het boek hebben? We besloten dat dit boek foto's en tekst zou moeten bevatten, van gelijk gewicht - wat natuurlijk niet het enige vormprobleem is. En een dergelijke keuze is ongetwijfeld mede afhankelijk van het soort lezer tot wie je je wilt richten. Daarna, en ik kan natuurlijk alleen maar namens mezelf spreken, betreft je engagement niet meer de lezer maar je onderwerp. Op dit punt gaan veel schrijvers die de zaak van de politieke onrechtvaardigheid zijn toegedaan in de fout. In plaats van te werken aan het onderwerp zijn ze bezig de lezer te ‘bewerken’. En wanneer je op een dergelijke manier je onderwerp benadert, het dus als het ware als medium hanteert om je lezer te bewerken, verval je onherroepelijk in retoriek. Daarmee is dan ook precies de funktie, of beter, de oneigenlijke funktie van retoriek aangegeven. Er zijn perioden geweest in de literatuur waarin retoriek op een legitieme manier gebruikt kon worden. Retoriek was, in de zin die er in de 18e eeuw aan gegeven werd, een gecodificeerde vorm van spraakgebruik. Het was in die tijd niet alleen een struktuur van taalgebruik, maar tevens de struktuur van het denken, waardoor de lading gedekt bleef. Het misbruik ervan in de 19e en vooral de 20e eeuw verhulde juist de werkelijkheid. Wat in de 18e eeuw nog een transparante relatie was met de realiteit ontaardde in misleiding, ondoorzichtigheid, de retoriek begon het onderwerp te verbergen. Dáárdoor was het mogelijk dat mensen gebeurtenissen konden accepteren, er zelfs in konden participeren, gebeurtenissen die exact het tégendeel waren van wat ze voorgaven te zijn - dat klinkt abstrakt, maar ik heb daarbij heel konkrete | |
[pagina 5]
| |
zaken voor ogen: onmenselijke oorlogen, koncentratie kampen, martelingen, schijnprocessen, uitbuiting. Dat alles werd totaal niet als zodanig herkend! Daarom - om terug te keren tot het uitgangspunt - dien je principieel trouw te zijn aan je onderwerp, of die aspekten van je onderwerp die je kunt waarnemen. Wanneer je op die wijze bezig bent tot de waarheid van je onderwerp door te dringen kun je je niet laten afleiden door gedachten aan een lezer.
Het onderwerp dikteert dus een bepaalde vorm. Inderdaad. Aan het begin staat alles open. Naarmate je vordert in het proces van het schrijven wordt je keuzemogelijkheid steeds beperkter. Zo kan het onderwerp bepalend zijn voor de aard en het karakter van het werk. Laat ik een voorbeeld noemen. In Een zevende man is er sprake van een ‘hij’: de gastarbeider. Hij heeft geen naam, nu eens is hij een Portugees, dan weer een Turk, nu eens is hij vijftig jaar, dan weer twintig. Dat is geen literaire truc, maar een weerspiegeling van de werkelijkheid, omdat de gastarbeider immers in het gastland een anonymus is. Achteraf lijkt dat nogal voor de hand te liggen... Toch heb ik honderden pagina's geschreven met een voortdurend gevoel van onbehagen omdat ik hem een identiteit gaf. Pas na lange tijd realiseerde ik me dat ik alleen door hem anoniem te laten een waarheidsgetrouw beeld kon scheppen. Op die wijze, kun je zeggen, dikteerde het onderwerp een formeel aspekt van het boek.
Een boek met case-histories bleek niet bevredigend. Toch bent u ongetwijfeld van individuele ervaringen uitgegaan. Maakte u interviews? Veel, heel veel. Bijna twee jaar lang ben ik bezig geweest materiaal te verzamelen, voordat ik begon te schrijven.
De Duitser Günther Walraff gaat bij zijn reportages anders te werk. Zijn methode is om, vaak onder een andere naam, fabrieken binnen te dringen en zich aan het arbeidsproces te onderwerpen. Van die ervaringen geeft hij verslag en vanuit die positie manifesteert hij zich als activist. Als een schrijver betrokken is bij revolutionaire veranderingen, of radikale veranderingen in het algemeen (ze hoeven naar mijn mening niet altijd via een revolutie tot stand te komen), en een schrijver zoals ik me die voorstel kán niet anders dan daarbij betrokken zijn, wordt hij gekonfronteerd met een keus: is mijn schrijven wel een adekwaat antwoord op de situatie, beantwoordt het aan de urgentie van de stand van zaken? Kort gezegd: moet ik in de eerste plaats schrijver zijn, of in de eerste plaats activist? In het algemeen gesproken moet iedereen wat dit betreft maar voor zichzelf kiezen, ik geloof niet dat er een voorschrift voor te geven valt. Het is een onoplosbaar probleem, zoals er meer onoplosbare problemen zijn - daar moet je mee leren leven. Dat is een standpunt dat niet te maken heeft met luiheid of lafheid, integendeel. Het idee dat elk probleem oplosbaar zou zijn, dat overal een voorschrift voor te geven valt, is in mijn ogen een Olympisch, niet-menselijk idee. Walraff zal als activist een ander soort getuigenis afleggen dan ik, die veel met gastarbeiders gepraat heb en lange tijd in heel nauw kontakt met hen heb gestaan. Een ándere getuigenis, maar niet een die a priori meer waarheidsgetrouw is dan de mijne. Ik vind het standpunt dat je om een adekwaat beeld te kunnen scheppen van iemands omstandigheden eerst ook zelf onder die omstandigheden verkeerd zou moeten hebben, een benepen opstelling. Typisch een standpunt van bourgeois-empirisme. Niettemin is het een standpunt dat je juist vaak in linkse kringen aantreft en dat zelfs de status krijgt van een revolutionair ideaal. Het is in mijn ogen benepen en beperkt omdat het een fundamenteel menselijk vermogen ontkent: het vermogen van de verbeelding. Daarbij denk ik niet zozeer aan de verbeeldingsmogelijkheden van een schrijver, maar aan die van de mens in het algemeen: het vermogen zich te kunnen verplaatsen in de omstandigheden van een ander.
Er is een kloof ontstaan tussen de kunst van de Westelijke wereld en die van Oost-Europa. Hoe verhouden het socialistisch-realisme en de Westerse kunst die modern of avant-gardistisch genoemd wordt zich tot elkaar? Het hangt er een beetje van af welke tijd je voor ogen hebt wanneer je spreekt over socialistisch-realisme. Men denkt daarbij vooral aan de richting die het sinds 1930 in Oost-Europa is | |
[pagina 6]
| |
ingeslagen. Het naturalisme ervan is in werkelijkheid een dekmantel voor bedrog; er wordt een tastbaarheid gegeven aan de voorstelling om deze geloofwaardig te maken terwijl hij niet geloofwaardig is. De meeste bevatten een belofte van sociaal-economische, politieke aard, een belofte over de verworvenheden van het kommunisme, van de kreatie van een nieuwe mens. De vervulling van deze belofte wordt in de praktijk steeds uitgesteld en verschoven. Daardoor kan de voorstelling niet beantwoorden aan de ervaring van de toeschouwer. Tegelijk, of misschien desondanks, ben ik van mening dat de dimensie van hoop absoluut essentieel is voor de mens. Misschien kunnen we het absoluut tegenovergestelde van de socialistisch-realistische kunst aantreffen in die uitingen van de Westerse cultuur waarin het pessimisme beleden wordt. En daarbij denk ik niet aan de kunst die op een zuiver pessimisme gebaseerd is, zoals bijvoorbeeld bij Beckett. Hij is werkelijk diep pessimistisch en met zijn aanvaarding van de onverdraaglijkheid van de wereld karakteriseert hij het pessimisme. Toch is hij, zijn pessimisme ten spijt, voortdurend bezig met een pogen de knoop te ontwarren: een zoeken naar hoop. En omdat dat pogen de ervaring van zovelen schraagt, biedt het, paradoxaal genoeg, ook hoop. Maar er zijn daarnaast ook werken, en die heb ik hierbij op het oog, die erop gericht zijn om systematisch de hoop te vernietigen, werken waarin het pessimisme gehúldigd, gecelebreerd wordt. Ionesco, Borges in sommig opzichten, ook Pinter, hoewel niet in alles. Hun werk staat diametraal tegenover de socialistisch-realistische kunst, die juist de funktie heeft hoop te wekken - een hoop die, zoals gezegd, in de regel vals is omdat zij volkomen in strijd is met de richting van de maatschappelijke ontwikkeling. Het socialistisch-realisme huldigt schijnbaar de komst van de socialistische mens, terwijl in werkelijkheid voor het eerst in de geschiedenis van Rusland een bourgeois-mens geschapen wordt. Belangrijk is dit: het huidige denkpatroon, dat nog steeds geworteld is in de negentiende eeuw, blijkt niet meer adekwaat te zijn voor de veranderingen in de wereld die nu aktueel zijn. Althans niet volledig adekwaat, zelfs het Marxisme niet. Dit gegeven plaatst ons voor een enorm dilemma, want dat denkpatroon is tot op zekere hoogte het enige instrument dat ons ten dienste staat. Er zijn twee reakties mogelijk. De eerste is een vlucht in het verleden, of in enclaves in het verleden. De andere: we trekken tot in het uiterste de logische konsekwenties van het bestaande denkpatroon, in de hoop dat die verenging ons uiteindelijk toch nieuwe perspektieven zal bieden. Als ik deze gedachtengang in verband breng met de kunst, in het bijzonder met de muziek, de meest abstrakte kunst, stuit ik op een tegenstelling. Enerzijds zijn de aspiraties van de negentiende eeuw allerminst irrelevant, anderzijds zijn de denkpatronen waarin die aspiraties vorm kregen wèl irrelevant. Daarom kan ik de muziek van Beethoven, als abstraktie van die aspiraties, relevant vinden, niet alleen voor deze tijd maar ook voor de toekomst, terwijl ik daartegenover Proudhon veel minder relevant vind omdat die een denkpatroon representeert. Welke funktie denkt u de kunst in deze tijd toe? In welk opzicht kan zij in uw ogen relevant zijn? Wanneer die vraag me tien jaar geleden was gesteld, zou ik een ander antwoord hebben gegeven. Dan had ik waarschijnlijk gesproken van het einde van de kunst, het einde van het olieverfschilderij, van de orkestmuziek, misschien ook van de roman. Het idee namelijk: wat tot nog toe tot uitdrukking kwam in de kunst moet nu, in '68, expressie vinden in het leven zèlf. De kunst, die altijd een alternatief bood van de werkelijkheid, dient nu zèlf in de werkelijkheid te treden. Maar '68 ligt achter ons, en we worden gekonfronteerd met volstrekt andere machtsverhoudingen in de wereld dan we toen voor mogelijk hadden gehouden. We verkeren in een periode van normalisatie, een normalisatie waarin wèl iedere uitwisseling mogelijk is, maar geen wezenlijke verandering. In deze tijd, waarin de wereld volledig in de greep is van deze normalisatie en stabilisering, heeft de kunst tot taak uithoudingsvermogen te bieden. Datgene waarvan we halverwege de zestiger jaren dachten dat het aangebroken was zal er pas morgen of overmorgen zijn. En de kunst, dezelfde kunst waar we toen genoeg van hadden, die tot instituut verheven was, het culturele erfgoed van een beschaving die zo ongeveer het recht verbeurd heeft die naam te dragen - diezelfde kunst moet nu de drager zijn van het uithoudingsvermogen en de hoop. Ieder kunstwerk, en dat geldt in het bijzonder voor de literatuur, is gericht op de toekomst, in die zin, dat je het beeld dat je wilt scheppen alleen kunt vormgeven in relatie met een ander, toekomstig beeld. Onze situatie is langzamerhand zo geblokkeerd dat je je een volkomen omvorming moet verbeelden om die situatie te kunnen definiëren. Te schrijven over die omvorming is utopisme: je kunt een situatie uitsluitend definiëren in correlatie met een alternatieve, toekomstige situatie. - Het is heel eenvoudig. Neem mijn grote neus bijvoorbeeld. Wanneer je die omschrijft als ‘groot’ dan impliceert dat dat je je een voorstelling kunt maken van een andere neus die minder groot is. De werkelijke repressie die er in de geïndustrialiseerde wereld heerst, zowel in het Westen als in Oost-Europa (en daarin onderscheidt onze wereld zich essentieel van de Derde Wereld), is de illusie die geschapen wordt van de toekomst als voortzetting van het heden. Dát is de werkelijke repressie, dát is het normaliserende beeld dat bijvoorbeeld door middel van de media geschapen wordt. Het idee van een heden zonder einde. Alleen maar continuïteit. En om daaraan te ontsnappen is de vlucht in nostalgie, die zich op allerlei gebied voordoet, volkomen inadekwaat. Teruggrijpen naar het verleden is even inadekwaat als de vlucht in de toekomst zoals sommige avant-garde kunst te zien geeft, waarin als het ware over het heden wordt heengestapt.
In uw boek Ways of seeing verklaart u een aantal aspekten van de beeldende kunst vanuit sociaal-economische gegevenheden. Toch geeft u ergens aan, in het geval van een portret van Rembrandt, dat sommige kunstwerken met die benadering niet te vangen zijn. | |
[pagina 7]
| |
Ik ben ervan overtuigd dat het niet mogelijk is om een werkelijkheidsgetrouwe geschiedenis van de kunst te geven met voorbijgaan aan de politieke en economische geschiedenis. Daar heb ik me jarenlang mee beziggehouden en dat heb ik op verschillende manieren geprobeerd te demonstreren. Of ik dat nu goed gedaan heb of niet - ik geloofde er in, en ik geloofer nog steeds in. Toch is mijn benadering van kunst niet een volledig materialistische. Ik geloof dat er soms kunstwerken gemaakt zijn en gemaakt worden die de historische tijd ontstijgen. Daarmee bedoel ik niet dat een dergelijk kunstwerk tijdloos zou zijn, want het is altijd tot stand gekomen binnen een bepaalde cultuur. Maar er zijn van die werken, binnen de continuïteit van een cultuur, ik zou ze ‘momenten’ willen noemen, die de historische tijd ontstijgen. Ik heb er niet werkelijk een theorie over, hoewel de aard van de historische tijd me erg bezig houdt. Het is een moeilijk te definiëren begrip, maar zonder definitie is geen antwoord op de vraag te geven. Het begrip historische tijd is een betrekkelijk recente uitvinding. Het is een mechanisch begrip, waarbij je denkt aan de wijzers van de klok die tegen de richting in lopen en geen minuten en uren aangeven, maar jaren en eeuwen. Daar dan nog aan toegevoegd het idee van vooruitgang. In plaats van het lineaire tijdsmodel van één pijl in één richting, zou ik een model willen voorstellen van twee pijlen die in tegengestelde richting wijzen, in die zin dat wij het zijn die het verleden scheppen. Als je dit model aanneemt, lijkt het me niet ondenkbaar dat er momenten zijn, aanwezig niet in de tijd maar in de geest - waarvan een kunstwerk de uitdrukking is -, die onafhankelijk zijn van beide lijnen of er het snijpunt van uitmaken. In die gedachte ben ik beïnvloed door Benjamin, die het heeft over onze verplichtingen tegenover het verleden, het idee dat we iets af moeten maken, dat we verplichtingen hebben tegenover al die levens die geleefd zijn. Een leven in de historische tijd is altijd onvolledig, wij zijn het die die levens moeten vervolledigen, zoals zij die na ons komen onze levens moeten afmaken. Binnen deze voorstelling van de tijd kunnen we spreken van relatief tijdloze momenten, ‘momenten’ in Hegeliaanse zin. En sommige kunstwerken vertegenwoordigen, zoals ik het zie tenminste, dergelijke momenten. Ik weet dat veel van mijn Marxistische collega's me dit niet in dank afnemen en een dergelijke gedachtengang eenvoudigweg afdoen door het mysticisme te noemen. Ik op mijn beurt denk dat zij het gevaar lopen te vervallen in een mechanisch empirisme.
U sprak over nostalgie. Appelleert uw roman G, voor zover het de figuur van Don Juan betreft en het tijdsbeeld dat u schept van de periode rond de eeuwwisseling, niet ook aan de nostalgie die u afwijst? Ik hoop niet dat het zo is - een laatste oordeel kan ik er niet over uitspreken. Het was in ieder geval niet het uitgangspunt dat me die hoofdpersoon en die entourage deed kiezen. Ik wilde een boek schrijven over het principe vrijheid, en ik vroeg me af: wat is nu eigenlijk de meest algemene ervaring van een gevoel van vrijheid, al is het er maar een glimp van? Ik meende dat dat de sexuele ervaring is: een glimp van vrijheid, hoe kortstondig ook. Voor de tijd van rond de eeuwwisseling koos ik vervolgens om twee redenen, een algemene en een specifieke. De algemene reden was dat in die jaren voor het eerst de aspiraties van de 20e eeuw geformuleerd werden, aspiraties die wij nog steeds koesteren. Ze werden op een naïeve wijze geformuleerd omdat nog niemand kon weten van wat ons te wachten stond. Niemand kon voorspellen hoe hoog de muur zou zijn die ons nu omgeeft. De wereldoorlogen hadden niet gewoed, de koncentratiekampen waren niet gebouwd, de nederlaag van de werkelijk revolutionaire krachten van de Oktoberrevolutie, die immers in de jaren dertig overspoeld werden door een soort contra-revolutie, lag nog in het verschiet. Daarnaast was er een specifieke reden. Ik koos speciaal een soort Don Juan als hoofdpersoon: iemand die de sexuele ervaring opvat als een metafoor van vrijheid - wat iets heel anders is dan een Casanova of iemand die maar een beetje rondneukt. Don Juan vertegenwoordigt een revolte tegen de maatschappelijke orde, hij verbreekt normen, terwijl Casanova niet meer is dan een opportunist die pakt wat-ie pakken kan. Voor het bestaan van een Don Juan zijn bepaalde voorwaarden nodig. De vrouw moet zich, maatschappelijk gezien, als het eigendom van de man beschouwen. Het is een door mannen gedomineerde maatschappij waarin Don Juan zijn revolte via de vrouw laat verlopen. Op het moment dat de vrouw zich een zekere onafhankelijkheid heeft verworven is het bestaan van een Don Juan in die zin niet meer denkbaar. Bovendien - een tweede voorwaarde - moet die maatschappelijke struktuur gevestigd en statisch zijn. Want waarom kiest hij voor deze methode van revolte? Omdat andere methoden geblokkeerd zijn. Is dat niet het geval, bijvoorbeeld in een pre-revolutionaire situatie, dan is een Don Juan evenmin denkbaar. De laatste periode waarin, wat betreft Europa tenminste, aan die voorwaarden voldaan werd, was die periode rond de eeuwwisseling. Dat was de reden dat ik voor die periode koos.
In bepaalde opzichten kun je Een zevende man beschouwen als non-fiction, maar anderzijds ook ten dele als fiction, omdat het strikt genomen geen documentaire is. Van uw roman G kun je hetzelfde zeggen, er worden historische en ‘onhistorische’ momenten in beschreven. Er is een traditie om in die termen te denken, en ik ontken ook niet dat je vanuit die traditie met dergelijke categorieën kunt werken. Toch geloof ik dat die indeling niet langer van nut is, althans voor wat ik voor ogen heb. Voor mezelf is de ‘input’ van G en van Een zevende man van gelijke aard. Het materiaal ligt op één en hetzelfde niveau. Waarom hield men eigenlijk dat strikte onderscheid aan tussen fiction en non-fiction? Wetenschap, ook de sociale wetenschap, de psychologie, had de pretentie een objektieve werkelijkheid te beschrijven. En daar stond dan de fiktie tegenover als iets dat het produkt van de verbeelding was. We beginnen nu in te zien dat ook in de wetenschap, zelfs in de bêta-wetenschappen, het begrip objektiviteit niet meer dan een konventie is, en dat er altijd sprake is van een samenstel van | |
[pagina 8]
| |
subjekt en objekt. Als je daar van uitgaat zie je meteen de overeenkomst met fiktie, waarbij evenzeer sprake is van het samenstel subjekt-objekt, zowel wat betreft de schrijver van het boek als de lezer van het boek. Daarnaast is er een persoonlijke, nogal triviale verklaring voor te geven. Ik heb vroeg, al op mijn zestiende jaar, de school verlaten, en ben daardoor niet zo onderworpen geweest aan de gebruikelijke opsplitsing van kennis en ervaring die ons onderwijssysteem je bijbrengt. Dat ik een nogal centrifugaal karakter heb zal daar ook wel mee samenhangen. Ik heb sterk de neiging, of het vermogen - hoe je het ook noemen wilt -, om me met een ander te identificeren, niet vanuit mijn verbeelding, maar door middel van waarneming, apperceptie. Daardoor is het moeilijk voor me om mijn eigen identiteit te handhaven, dat is de zwakke kant van die neiging. Ik zal altijd proberen een gehéél vast te houden, maar tegelijk moet ik ook het geheel vast zien te houden dat ikzelf ben. Dat is een bekentenis zonder welke ik geen eerlijk antwoord zou geven. Wat dat laatste betreft had ik gisteren een merkwaardige ervaring. Ik ging naar een opticiën voor een bril. Die zei me dat ik vreemde ogen heb. Ik bleek namelijk één verziend oog te hebben en één bijziend oog, wat niet zo vaak voorkomt. Ik vroeg of dat een kwestie was van leeftijd, maar hij zei dat het altijd zo geweest moest zijn. Ik zie dus scherp wat dichtbij is en wat ver weg is, maar van wat er tussenin ligt heb ik een vaag beeld. Toen besefte ik opeens dat dat inderdaad ook de manier is waarop ik tegen de dingen aankijk.
De hoofdpersoon van het boek G, blijft een tamelijk abstrakte figuur. De vrouwen die er in voorkomen heeft u veel konkreter beschreven. Dat klopt, dat heb ik bewust zo gedaan. Het karakter van de Don Juan is tot op zekere hoogte mythisch, heeft althans een mythische dimensie, voor zover hij de drager is van dat idee van vrijheid waar ik het over had. Ik wilde iets van die eigenschap zien te bewaren, zonder evenwel een allegorische figuur van hem te maken, en dat is ook de reden dat ik hem geen naam geef maar kortweg aanduid met G. Daar komt bij dat iemand met een levensgeschiedenis zoals ik die aan hem gegeven heb, naar mijn idee ook op een merkwaardige manier afwezig móét zijn. Hij is alleen werkelijk aanwezig in de enige voor hem relevante daad: de verleiding. Ik was ook vooral hierin geïnteresseerd: hoe is deze boodschap van vrijheid, van het buiten de maatschappij treden, eigenlijk door die vrouwen ontvangen? Ze wéten dat hij een Don Juan is, ze wéten wat er zal gaan gebeuren; ze voelen het niet alleen, ze wéten het ook. Niettemin geven ze toe, en niet, plat gezegd, om een nummertje te maken. Daarom heb ik de vrouwen scherper omlijnd. Voor mij zijn ze, te beginnen met G's tante, de belangrijkste personages van het boek.
U wekt de indrukt volgens een strak schema te werk te zijn gegaan. Maar het boek zelf lijkt toch stap voor stap, synthetiserend geschreven te zijn. O, beslist. De uitgangspunten waren natuurlijk veel minder helder dan ik nu doe voorkomen, wanneer ik ze in een paar woorden samenvat. Ze groeiden als het ware met het boek mee. En het verhaal zelf ontstond in veel opzichten tijdens het schrijven, stap voor stap, steeds weer een nieuwe ruimte, steeds weer een wijder perspektief.
Is het niet een beetje wreed om de hoofdpersoon van een roman op zo'n irrationele manier aan z'n eind te laten komen, zoals u deed in het geval van G? Ongetwijfeld. Je sluit iets definitief af, er is geen vervolg denkbaar, althans niet van het eigenlijke verhaal. Dat zal voor de lezer gelden, maar het gold zeker voor mij. Het was de afsluiting van een periode. Ik hielp met G een deel van mezelf om zeep.  |
|
