De Revisor. Jaargang 2

[p. 69]

Igor Streepjes
Waar moet het heen met de dichtkunst?

Hoe zou het komen dat er in het Nederlandse taalgebied zo'n duizend gepubliceerde dichters rondlopen, en dat er jaarlijks een paar honderd dichtbundels bij komen? Er zijn twee verklaringen denkbaar: a) we beleven een grootse bloeitijd van de Nederlandse poëzie, een ware explosie van poëtisch talent; b) het dichten is te makkelijk geworden, er is geen kunst meer aan. Omdat ik de indruk heb dat een overwegend deel van de poëtische productie hier te lande bestaat uit woordenkraam, meligheid en beuzelpraat, moet ik wel kiezen voor de tweede verklaring.

Er zijn in de poëzie altijd de nodige modes en stromingen geweest die elkaar bevochten en verdrongen. Die tijd lijkt voorbij. Er wordt niet meer zo zwaar getild aan de eisen waaraan poëzie zou moeten voldoen. Alle scholen en richtingen bestaan vreedzaam naast elkaar: hyperindividualisme - zakelijke veralgemening; barokke beeldspraak - uiterste soberheid; irrationele bevlogenheid - droge constateringen; verbaal raffinement - dagelijkse praattoon; linguistische experimenten -‘ironische’ anecdotiek; vormloze verzen - solide sonnetten.

Alles is gesanktioneerd, de recensenten weten het niet meer en de lezers geloven het wel. Het wordt tijd weer eens normen in te voeren, maar welke? Het moet toch mogelijk zijn eisen te stellen aan de poëzie die een algemener geldigheid bezitten dan de tijdelijke voorkeuren van toevallige coterieën.

In De Glanzende Kiemcel (1942), een reeks lezingen over poëzie, stelde Vestdijk: ‘Het wezen der poëzie is daarin gelegen, dat poëzie geen proza is. (...) Welke zijn nu de verschillen tussen proza en poëzie? Rijm en metrum schakel ik voorlopig uit. Dan blijven over: verschillen in woordkeus, in woordformatie, in zinsbouw en tenslotte in klank’. Verderop wordt dit nader uitgewerkt: ‘We hebben gezien, dat de poëzie zich o.a. op de volgende punten van het proza onderscheidt: een grotere concentratie in de zinsbouw, en daarnaast een grotere rijkdom van schijnbaar overbodige beelden; herhaling van bepaalde woorden; een andere rangschikking der woorden dan in het proza gebruikelijk is; het optreden van vergelijkingen, die letterlijk genomen onjuist zijn, maar die tot de evenredigheid der impressie bijdragen; en tenslotte de klank van het vers, waaronder tevens het rijm, en in zekere zin ook het metrum valt.’ Niet al deze elementen zijn onmisbaar, vervolgt Vestdijk, maar ‘Ontbreken er te veel, dan springen de andere in de bres, (...) het verlies wordt zodoende gecompenseerd door winst aan de andere kant.’

Vestdijks omschrijving heeft twee nadelen: enerzijds worden er nu en dan gedichten geschreven die aan geen of vrijwel geen van bovengenoemde kenmerken voldoen en toch niet als poëzie gediskwalificeerd kunnen worden (bijv. Koplands bekende ode aan de sla: ‘Alles kan ik verdragen,/'t Verdorren van bonen,/stervende bloemen, 't hoekje/aardappelen kan ik met droge ogen/zien rooien, daar ben ik/werkelijk hard in.//Maar jonge sla in september,/net geplant, slap nog,/in vochtige bedjes, nee.’) Anderzijds lijkt Vestdijk te gauw geneigd iets poëzie te noemen als het zich door uiterlijke aspecten maar voldoende onderscheidt van proza. Zo haalt hij een octaaf van Boutens aan en noemt het ‘van een onvergetelijke, weidse bezieling’, terwijl ik het niet anders kan zien dan als rijmelarij en bombarie: ‘Alleroppermachtigste van harts gelieven,/Wier oogenstraal geen schepsel kan ontschuilen,/Dat overduurde winters donkre druilen -,/Liet in uw kleed van prilste bloemmotieven//Die de' ondergrond van gras en madelieven/Met bloesemranken, rhododendrontuilen,/Narkissen, hyakinthen overpuilen,/ge u door den dood zelf ronselen en verbrieven?’

In zijn laatste lezing beschrijft Vestdijk het maken van een sonnet, compleet met uitgebreide varianten. Zijn uitgangspunt was de constatering dat kerktorens, die schuilgaan achter bomen, door de ontbladering in het najaar opeens zichtbaar worden. De kiem van het gedicht, de regel die spontaan in hem opkwam, was: ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’, maar dat is ook de enige goede regel van het gedicht - al wat hij er aan vast geknutseld heeft (‘...; zij rijzen/Als punt'ge paddestoelen uit de grond/En achter ied're laan die de storm schond/Zien wij hun spitsen naar de hemel wijzen.’ etc) is gerijmel gebleven.

Ik stel voor een nieuw criterium te kiezen, nl. het ongewone begrip ‘onthoudbaarheid’, ofwel al die eigenschappen waardoor het ene gedicht in je geheugen blijft, terwijl je het andere meteen na lezing bent vergeten. Dit criterium is te herleiden tot de oorsprong van de literatuur. Toen er nog geen schrift was en de overlevering mondeling verliep, moest gestreefd worden naar een vorm waarin de rituele dramatische of didactische boodschap het gemakkelijkst kon worden onthouden, bijvoor-

[p. 70]

beeld d.m.v. rijm en/of metrum.

Dat was het begin van de poëzie. Proza als literair genre dateert van na de vinding van het schrift. Dat poëzie sindsdien ook schriftelijk vastgelegd kon worden betekende niet dat de bestaande versvormen nu verlaten werden. Het verdiende nog steeds de voorkeur een onderwerp zodanig vorm te geven dat het gemakkelijk door het geheugen zou worden opgenomen. Dus hielden rijm, metrum, alliteratie etc. nog duizenden jaren stand en hebben ze pas deze eeuw gedeeltelijk het veld moeten ruimen. De prehistorische situatie bleef wat betreft liedjes - vroeger de poëzie van de analfabeet - tot vrij kort geleden ongewijzigd. Pas een jaar of honderd is lezen en schrijven min of meer algemeen ingeburgerd, liedjes werden vooral mondeling overgeleverd. Rijm en metrum vergemakkelijkten dat proces.

In de poëzie hebben rijm en metrum hun onaantastbare positie verloren, maar daarmee is het criterium van de onthoudbaarheid niet waardeloos geworden. De traditionele versvorm bevordert de onthoudbaarheid, maar hetzelfde geldt van iedere formulering die pregnant of origineel genoeg is. Dit blijkt al meteen uit het bestaan van veel klassieke versregels die zo bekend zijn dat ze bijna de allure van spreekwoorden hebben gekregen. Dat dergelijke opzichzelfstaande regels bij duizenden mensen in het geheugen blijven hangen zegt iets over de trefzekerheid, de zeggingskracht van de formulering. Dat ze door teveel citeren hun frisheid kunnen verliezen doet daaraan niets af.

Iedere poëzieliefhebber kent Kloos' regel ‘De zee klotst voort in eindeloze deining’ maar vrijwel niemand kent de drie regels die erop rijmen. Die zijn ook verre inferieur aan de beginregel (‘De zee is als mijn ziel in wezen en verschijning’; ‘zij wist zich-zelven af in eeuwige verreining’; ‘zij drukt zich-zelven uit in duizenderlei lijning’) en dus terecht vergeten. Opvallend is dat de beginregel eigenlijk een voet langer is (‘de zee’ wordt herhaald), maar dat vrijwel ieder zich de regel zonder die herhaalde zee herinnert. Dit wijst erop dat de regel zonder die herhaling veel treffender is. Kloos herhaalde ‘de zee’ alleen omdat hij een gedicht van zesvoetige regels wilde maken.

Het rijm is bij zo'n geïsoleerd onthouden dichtregel van geen enkele invloed, maar het metrum kan nog heel functioneel zijn, zoals in dit geval waar de jamben het deinen onderstrepen. Er zijn andere poëtische slagzinnen waarbij het metrum nauwelijks een rol speelt (Bijv.: ‘En de boer, hij ploegde voort’ of ‘Liever heimwee dan Holland’), maar wel is er dan een duidelijke cadans die de onthoudbaarheid ten goede komt. Ook het effect van de alliteratie is van belang, dat geldt evenzeer voor ‘Het bier is weer best’ als voor ‘Ik ben de vrucht van dit vijandig paren’. Commerciëel en poëtisch effectbejag kunnen zich van dezelfde technische middelen bedienen.

Ook kernachtigheid, de concentratie van de formulering, dient het slagzineffect en komt daarmee de onthoudbaarheid ten goede. Maar het verdient de voorkeur iets te onthouden dat waard is om onthouden te worden. ‘Want tussen droom en daad/staan wetten in de weg en practische bezwaren’ is meer het onthouden waard dan ‘Wilhelmus van Nassouwe ben ik, van Duitse bloed’. Die leuze heeft stellig menige boezem doen zwellen, maar staat poëtisch op hetzelfde peil als ‘Vim schuimt en kan niet krassen’.

Kortom, de kernachtigheid van de formulering en de vormelementen rijm, alliteratie, e.d. maken iets niet tot poëzie. Het verschil tussen de commerciële slagzin en het poëtische gevleugelde woord is het verschil in betekenisniveau. De poëtische mededeling moet iets te betekenen hebben, en omdat weinig mensen nog gefrappeerd worden door de boodschap dat het leven kort is, de dood onontkoombaar en de liefde ook niet altijd alles, moet het liefst iets oorspronkelijks zijn, of liever: de gedachte hoeft niet nieuw te zijn, als de wijze van uitdrukken het dan maar is. De eis dat poëzie oorspronkelijk moet zijn is vrij nieuw. Bombast en banaliteit zijn zeker in Nederland eeuwenlang als poëzie aanvaard, mits verpakt in de geëigende poëtische vorm. Maar ook toen was men niet blind voor de superioriteit van degenen die iets eigens te zeggen hadden en dat deden met enige oorspronkelijkheid.

Het belang van de thematiek speelt natuurlijk ook een rol. Een belangrijk onderwerp máákt een gedicht wel niet, maar een gedicht over de dood heeft een grotere kans de lezer te treffen dan een vers over theelood. Serieuze gedichten hebben doorgaans een belangrijker onderwerp dan komische gedichten, maar daar staat tegenover dat de meeste serieuze gedichten niet geschreven worden door belangrijke dichters, zodat een goed komisch gedicht toch vaak te prefereren valt. Het verzameld werk van Jacques Perk haalt mijns inziens niet bij twee regeltjes van de Schoolmeester, opgenomen in de recente uitgave door Tom van Deel en Marita Mathijsen: ‘Als je soms wilt dat een Engelse hoervrouw een beetje leeft,/Moet je er een andere onder leggen die de hik heeft.’

Concentratie van de formulering en oorspronkelijkheid moeten natuurlijk liefst niet alleen een enkele losse regel kenmerken, maar het hele gedicht. Bij een perfect gedicht is elk woord

[p. 71]

onmisbaar, iedere wending de beste. Vestdijk zegt in De Glanzende Kiemcel dat zo'n perfect gedicht hem niet bekend is, ‘al doen dichters als Rossetti, Verlaine of Leopold er hier en daar een goede gooi naar.(...) Bijna altijd zijn er zwakke plekken, inzinkingen, “vulregels”, “stoplappen”.’ Vestdijk vindt dit blijkbaar onvermijdelijk. Maar ten eerste lijken er mij in de Nederlandse poëzie toch wel enkele tientallen gedichten aan te wijzen (van Achterberg en Nijhoff wel de meeste) die de bedoelde perfectie bezitten, en ten tweede is het niet meer dan een malle conventie dat dichters de goede regels die hen nu en dan te binnen schieten zo vaak uitbouwen tot gedichten die, naar hun idee, aan de maat zijn. Er zou best iets te zeggen zijn voor een bloemlezing van fragmenten uit gedichten. Die zou kwalitatief op hoger peil kunnen staan dan een bloemlezing met complete gedichten.

Het is ook mogelijk de dichters te stimuleren tot het schrijven van poëziefragmenten, kleine beetjes pure poëzie zonder vulregels en stoplappen. De versvorm die het uiterste aan concentratie vergt (vaak worden zelfs de lidwoorden opgeofferd) is de haiku. Wie in een tiental woorden iets wil uitdrukken kan zich geen vulsel veroorloven. Een aardige haiku van Gust Gils is ‘Duizend jaar koestgeroep/tegen hond/kweekt koesthond/maar ook/blafmens’. Een van de beste Nederlandse haiku's lijkt mij ‘Sterfbed’ van Henk van Teijlingen: ‘Nog meer morfine?/Haar hoofd valt opzij. Een mug/begint te grienen.’ Van Teijlingen bereikt diezelfde concentratie soms ook in zijn langere gedichten, zoals in ‘Vedergewicht’: ‘Het kind was, hoorde hij, weer druk/vandaag en moest voor straf naar bed./Zijn vrouw kan, merkt hij, nog maar net/de last aan van haar zwaar geluk.’ etc. Er is niets weg te laten uit die vier regels, en de laatste is bovendien een sublieme ‘slagzin’, een regel die zo - zeg maar pregnant geformuleerd is en zo origineel als beschrijving van een zwangerschap dat je hem nooit meer vergeet.

Het bovenstaande wil ik nader illustreren met voorbeelden uit de vrij recente bloemlezing (1971) ‘Lees eens een gedicht.’ Deze bloemlezing, samengesteld door Tom van Deel, is wel niet echt representatief voor de Nederlandse poëzie, omdat er alleen Querido-dichters in zijn opgenomen, maar er zijn toch heel wat hooggenoteerde dichters in vertegenwoordigd (Achterberg, Bernlef, Elsschot, Kouwenaar, Nijhoff, Vroman, etc.) waardoor het gemiddelde peil veel hoger is dan dat van bijvoorbeeld ‘Vijftig na '50 - Bloemlezing van de nieuwe poëzie’ (1973), samengesteld door Willem Roggeman en Hans van de Waarsenburg.

Ik wil betekenis en thematiek van de complete gedichten buiten beschouwing laten, omdat het mijn bedoeling is bepaalde poëtische kenmerken juist met behulp van fragmenten te illustreren. Ik ga uit van de volgende indeling in categorieën:

A De trefzekere formulering van een zintuiglijke waarneming, visueel (‘een wolk van meeuwen als strooibiljetten’ - Emmens) of auditief (‘het verre orgel van de zee’ - Boutens).

B De combinatorische vondst, de ongebruikelijke verbinding van heterogene elementen. Vaak gaat het hierbij om beeldspraak, maar dat geldt bijvoorbeeld niet voor deze aan Achterberg gewijde regels ‘Bang, bang,/Altijd in zijn haren/De sporen van de kam’ van Mulisch, waarbij de verbinding van angst met zichtbaar gekamde haren geen beeldspraak is, maar een persoonlijk gelegde connectie, een intellectuele trouvaille.

C De formulering van een zinvolle mededeling op zodanig kernachtige wijze dat het slagzineffect optreedt. Het woord slagzineffect klinkt niet erg serieus, maar het wordt tijd dit aspect als een belangrijk element in de poëzie te erkennen. Heel wat dichters leven alleen nog dankzij een enkele ‘slagzin’ voort.

D De verbale vondst. Tot deze categorie kunnen alle trucs van de traditionele dichtkunst worden gerekend (rijm, alliteratie, metrum, etc.). Maar ook behoren er speciale klankeffecten toe, zoals ‘steeds witter beende hij/De kamer door en weende bitter’