|
| |
| |
| |
G.A.M. Janssens
Joseph Heller en de Amerikaanse Droom Nieuwe Stijl
De visie van de mens op de werkelijkheid en zijn relatie tot de maatschappij nemen in de Amerikaanse roman van onze tijd haast evenveel gedaanten aan als er boeken worden geschreven, maar toch zijn er bepaalde tendenzen aanwijsbaar. In het werk van Saul Bellow en Bernard Malamud, bijvoorbeeld, mogen de waarden der maatschappij bij hun figuren weerzin wekken, toch proberen Mozes Herzog en Arthur Sammler, Frank Alpine en Yakov Bok, binnen de beperkingen die de omgeving hun oplegt, hun principes na te komen en een menswaardig leven te leiden. Zij weten dat zij worden gemanipuleerd en proberen hun vrijheid te waarborgen, maar het geweld dat hun omgeving hun aandoet, is voor hen geen voldoende reden zich af te zonderen. Ook de romanfiguren van Norman Mailer ontlenen hun vitaliteit aan de wereld waarmee zij zich meten in liefde zowel als in haat. Hoezeer deze schrijvers onderling verschillen, hun visie op de wereld sluit aan bij het werkelijkheidsbeeld van de traditionele roman. Wellicht het duidelijkste voorbeeld hiervan in het huidige Amerika is het werk van John Updike. Hij heeft een groot respect voor de tastbare werkelijkheid van de wereld waarin hij leeft en geen moderne twijfels over het vermogen van de individuele mens die werkelijkheid te bevatten en te interpreteren. De figuren in zijn romans worden bepaald in termen van hun milieu; de wereld der dingen, die hij zo accuraat beschrijft, biedt hun houvast, terwijl personages in het werk van schrijvers als William Burroughs er juist door worden bedreigd.
Bij minder traditionele schrijvers is die werkelijkheid inderdaad eerder een probleem dan een gegeven, waarbij de tastende vorm van hun romans vaak een weerspiegeling is van een onzeker werkelijkheidsbeeld. Zo ziet John Barth, die zo'n belangrijke invloed heeft gehad op jongere schrijvers, de realiteit als een eindeloze reeks mogelijkheden en niet als een aantal duidelijke keuzes, en de individualiteit van de mens en de waarden die zijn leven inhoud geven, als ficties. Voor Barth is de werkelijkheid willekeurig en de wereld die de schrijver schept per definitie kunstmatig: waarom, vraagt hij, houden wij niet op te pretenderen dat de werkelijkheid vaststaat en dat de schrijver haar her-schept? Op grond van metafysische speculaties concludeert hij dat de werkelijkheid geen innerlijke consistente betekenis heeft; andere schrijvers, onder wie wij het onderwerp van dit opstel, Joseph Heller, kunnen rekenen, komen tot de tegenovergestelde gevolgtrekking. Voor hen hangt alles samen, is de maatschappij een samenzwering tegen de mens waaraan deze moet zien te ontkomen. In zijn recente Gravity's Rainbow (1973) contrasteert Thomas Pynchon deze geestesgesteldheden als paranoia en anti-paranoia, en dan blijkt dat paranoia te verkiezen is boven een lezing van de werkelijkheid die geen verbanden ziet en dus geconfronteerd wordt met een chaos. De held in romans met een paranoïde strekking, die wij vooral associëren met het begin van de zestiger jaren, brengt er het leven af in weerwil van de maatschappij; het ontlopen van de vallen die zij zet vergt het uiterste van zijn vindingrijkheid. Zijn leven is een eindeloze reeks improvisaties tegen zijn omgeving, een behendigheidsspel met soms het leven als inzet. Daarbij doen zich de meest absurde situaties voor, en collectief worden deze romans dan ook vaak onder de noemer ‘black humour’ gebracht.
Toch hoort men deze benaming thans minder vaak, omdat zij weliswaar een zekere overeenkomst aanduidt, maar veelal voorbijgaat aan de verschillen tussen de schrijvers die zij over een kam scheert. Het is weinig zinvol Bruce Jay Friedman en Stanley Elkin, Kurt Vonnegut en Thomas Pynchon van hetzelfde etiket te voorzien. Joseph Hellers Catch-22 (1961) is waarschijnlijk het vaakst geciteerde voorbeeld van ‘black humour’, maar in 1975 plaatst men het boek nauwelijks met deze term; men begraaft dan eerder, samen met een in diskrediet geraakt genre, wellicht de meest populaire Amerikaanse roman sedert The Catcher in the Rye (1951) van J.D. Salinger. Ook Hellers tweede boek, Something Happened (1974), heeft veel opzien gebaard, en het lijkt mij zaak een duidelijk verband te leggen met zijn voorganger. Er bestaat namelijk de tendens de romans van Joseph Heller als curiositeiten te beschouwen, die slechts vagelijk verband houden met elkaar en met het literaire leven van het hedendaagse Amerika.
Hiervoor zijn verschillende redenen aan te geven, waarvan de voornaamste misschien zijn dat Heller vrij geïsoleerd staat van zowel het traditionele als van het avantgardistische literaire ‘establishment’; dat zijn romans, mede vanwege de commerciële bevordering ervan, die Heller zelf in belangrijke mate lijkt te dirigeren, evenzeer sociale als literaire evenementen zijn ge- | |
| |
weest; en dat de geruime tijd die tussen de publicatie van zijn romans ligt, niet aanzet om in termen van een oeuvre te denken. Heller schijnt weinig indruk gemaakt te hebben op zijn medeauteurs - hoewel het tekenend is dat de humoristische John Barth een hogere dunk had van Catch-22 dan de stilist John Updike, die het boek onleesbaar vond. Inderdaad is Heller, zeker op het eerste gezicht, een weinig ‘literair’ schrijver, in de zin dat de vorm bij hem niet zo zeer een illustratie is van zijn esthetische principes, zoals bij John Barth, Donald Barthelme of William Gass, als wel het spiegelbeeld van de problematiek die zijn romans beheerst. Als men bovendien bedenkt dat zowel Catch-22 als Something Happened bestsellers zijn geweest, met alle negatieve associaties die in bepaalde literaire en academische kringen nog steeds aan een dergelijk succes kleven, dan is het niet verwonderlijk dat zijn romans soms in een literair vacuum lijken te bestaan. In feite kunnen zij beide worden gezien als mijlpalen in de geschiedenis van de na-oorlogse Amerikaanse roman, hetgeen men, de individuele literaire verdiensten ervan buiten beschouwing latend, ook kan zeggen van Herzog (1964) van Saul Bellow, The Armies of the Night (1968) van Norman Mailer en Portnoy's Complaint (1969) van Philip Roth. Het opmerkelijke is dat al deze boeken bestsellers zijn geweest - evenals trouwens die gewichtige romans der vijftiger jaren: Salingers
The Catcher in the Rye en Vladimir Nabokovs Lolita (1955).
Dit is misschien een wat eenzijdige schildering van de literaire situatie, die voorbijgaat aan de in kleinere kring gevierde hoogtepunten, zoals The Sot-Weed Factor (1960) van John Barth en The Universal Baseball Association (1968) van Robert Coover, maar ik streef hier niet zozeer naar literair-culturele volledigheid als wel naar een passend raam voor een onderzoek naar de plaats en de verdiensten van de twee romans van Joseph Heller. Aan beide heeft hij jarenlang gewerkt, en al doen zij bij eerste kennismaking ietwat chaotisch aan, het blijkt al spoedig dat de chaos nauwkeurig door de auteur is gearrangeerd. Zo is Catch-22 een zeer effectieve mengeling van groteske humor en schokkend realisme geworden; het boek hekelt de krankzinnige bureaucratie van het militaire apparaat, die weerspiegeld wordt in een verwarrende, maar sluitende intrige en een op hol geslagen taal. Heller vertelt geen traditioneel realistisch verhaal en daarom volgt hij niet de ordelijke weg van de chronologie. Hij praat druk over allerlei gebeurtenissen die op verschillende tijdstippen hebben plaatsgevonden, om dan, dikwijls zonder logische aanleiding, één voorval breedvoerig te beschrijven. Omdat de meeste gebeurtenissen reeds enige malen met weinig of geen uitleg zijn vernoemd, kan Heller op de volle aandacht van de lezer rekenen als hij uiteindelijk in details treedt. Het doorbreken van de chronologie verhoogt in feite de realistische inwerking van een krankzinnige wereld, maar is, vanwege de noodzakelijke herhalingen, natuurlijk niet de meest economische manier van vertellen. Norman Mailer heeft geschreven dat als men ergens midden uit Catch-22 honderd bladzijden zou verwijderen, Heller het zelf niet eens zou merken. Hoewel het boek een dergelijke amputatie niet zou overleven, is het ongetwijfeld te lang. Dit is misschien wel 't grootste gevaar voor 'n roman die voor een belangrijk deel met
humoristische effecten werkt, maar al is Catch-22 hier en daar wat langdradig, de aandacht van de lezer wordt er niet wezenlijk door aangetast.
In feite is de uitputtingsslag die de lezer doormaakt een afschaduwing van de enorme pressie waaraan de hoofdfiguur, kapitein Yossarian, is blootgesteld. Hij is bombardeur bij de Amerikaanse luchtmacht gedurende de tweede wereldoorlog. Zijn eskader is gelegerd op een eiland in de Middellandse Zee, vanwaar vluchten naar het Europese vasteland worden ondernomen. Maar de officiële vijand is ver weg en zijn afweergeschut een reëel maar anoniem gevaar, waaraan de manschappen door bevelen van hogerhand worden blootgesteld. De ware vijand bevindt zich inderdaad evengoed in eigen kamp. Om met Yossarian te spreken: ‘The enemy... is anybody who's going to get you killed, no matter which side he's on’ - Kolonel Cathcart, bijvoorbeeld, de groepscommandant, die het aantal vluchten dat zijn manschappen moeten vliegen voordat zij worden afgelost, steeds opvoert en hun diensten ongevraagd voor gevaarlijke operaties aanbiedt om zo een goede indruk op zijn superieuren te maken. Yossarian is zich beter bewust van de gevaren waaraan anderen hem blootstellen dan wie ook, maar hij is vastbesloten het er levend af te brengen, ‘to live forever or die in the attempt’. Daarom moet hij constant op zijn hoede zijn, de boordradio saboteren als dit als excuus kan gelden om een gevaarlijke vlucht af te gelasten en zijn vliegtuig zo wild mogelijk laten zigzaggen als het in luchtafweervuur verzeild raakt. En hij moet goed luisteren naar wat men zegt, want ook de taal is een wapen dat anderen tegen je gebruiken, waarin ze je trachten te verstrikken en waarmee je zelf soms tot de tegenaanval moet overgaan.
Het subversieve element in de taal is de grondslag van de valse logica die de autoriteiten altijd in het gelijk stelt en die in legerkringen bekend staat als ‘Catch-22’ (catch: addertje onder 't gras). Hoe de ondergeschikte zich ook draait, hij ontkomt er niet aan. Er bestaat bijvoorbeeld een regel dat de legerarts iemand die krankzinnig is een vliegverbod moet opleggen als de man erom vraagt, en als Yossarian dat hoort, stevent hij onmiddellijk op Doc Daneeka af. Hij stelt zijn vriend Orr als voorbeeld van iemand die duidelijk gek is en dus niet zou mogen vliegen, maar er is natuurlijk een ‘catch’:
There was only one catch and that was Catch-22, which specified that a concern for one's own safety in the face of dangers that were real and immediate was the process of a rational mind. Orr was crazy and could be grounded. All he had to do was ask; and as soon as he did, he would no longer be crazy and would have to fly more missions. Orr would be crazy to fly more missions and sane if he didn't, but if he was sane he had to fly them. If he flew them he was crazy and didn't have to; but if he didn't want to he was sane and had to.
Hoe je het ook draait, de absurde logica van ‘Catch-22’ heeft altijd het laatste woord. Het is geen principe dat precies omschreven kan worden, want de legerleiding moet het aan iedere
| |
| |
situatie die zich voordoet kunnen aanpassen om haar eigen wil, tegen alle regels van het gezond verstand in, door te kunnen zetten. ‘That's some catch, that Catch-22,’ zegt Yossarian vol eerbied en Doc Daneeka is het hier volmondig mee eens: ‘It's the best there is.’
Yossaria springt dus uiterst voorzichtig met taal om; hij wil er niet door worden gevangen. Zijn diepzetelende argwaan contrasteert met het naïeve vertrouwen van zijn medeofficier, de idealistische Clevinger. Steeds weer tracht Yossarian Clevinger de werkelijkheid onder ogen te brengen, maar deze wil hem niet geloven. Als Clevinger in moeilijkheden raakt met de gewetenloze, ambitieuze luitenant Scheisskopf, die het vóór het eind van het verhaal tot generaal brengt, wordt hij voor de krijgsraad gedaagd. Luitenant Scheisskopf is een van de rechters. Luitenant Scheisskopf treedt ook op als de openbare aanklager. Clevinger heeft wel een verdediger. Zijn verdediger heet: luitenant Scheisskopf. Clevinger is altijd de dupe. Hij is gek omdat hij niet paranoïde is en alles letterlijk aanneemt. Tijdens zijn proces worden er steeds weer taalvallen uitgezet waar hij inloopt. Hij begrijpt niet dat de mensen steeds andere dingen zeggen dan zij voorgeven. ‘Racial prejudice is a terrible thing, Yossarian,’ zegt de Indiaan Chief White Halfoat, ‘It really is. It's a terrible thing to treat a decent, loyal Indian like a nigger, kike, wop or spic.’ De humor van Catch-22 is inderdaad goeddeels te verklaren uit het feit dat woorden zo vaak voor totaal verschillende uitleg vatbaar zijn.
De legerleiding heeft volledige zeggenschap over leven en dood, maar zonder het morele gezag waarop een dergelijke macht zou moeten rusten. Vrijwel iedereen wordt gedreven door zelfzucht; de mens wordt volledig ondergeschikt gemaakt aan de rechtlijnigheid van de bureaucratie. Het bestaan van Luitenant Mudd, die binnen twee uur na aankomst op de basis wordt ingezet bij een vlucht op Italië waarvan hij niet terugkeert, wordt door de autoriteiten ontkend, omdat er geen tijd was geweest hem te registreren. Doc Daneeka, die even bang is om te vliegen als Yossarian, maar maandelijks een aantal vlieguren moet volmaken, laat zijn naam soms op de bemanningslijst plaatsen zonder mee de lucht in te gaan. Als ‘zijn’ vliegtuig verongelukt, wordt hij officieel dood verklaard, hoewel hij luidkeels blijft volhouden dat hij springlevend is. Yossarian krijgt een onderscheiding voor een foutieve beslissing omdat het veel te ingewikkeld zou zijn hem gerechtelijk te vervolgen. In Rome, waarde mannen hun verlofdoorbrengen, is een avond klok voor de burgerij ingesteld. Aarfy, een man die het leven van Yossarian herhaaldelijk in gevaar brengt omdat hij te dom is om bang te zijn, verkracht hier een meisje dat hij twee uur lang gevangen houdt tot het luiden van de avondklok en dan uit het raam gooit. Zij valt te pletter, maar wat Aarfy interesseert is dat zij in overtreding is omdat zij zich na de avondklok op straat bevindt. Dan stormen twee marechaussees de kamer binnen, arresteren Yossarian, omdat hij geen verlofpas heeft, en bieden Aarfy hun verontschuldigingen aan voor mogelijke overlast.
De meest karakteristieke figuren uit de wereld van Catch-22 zijn
ex-soldaat eerste klas Wintergreen, die meer invloed heeft dan wie dan ook omdat hij de beschikking heeft over een kopieermachine, en bovenal Milo Minderbinder, de intendance-officier. Hij is de zakenman die overal achtersteekt, de pathologische sjacheraar die alles ondergeschikt maakt aan commerciële motieven. Als hoofd van ‘M & M Enterprises’, waarin naar zijn zeggen alle manschappen aandelen hebben, doet hij met iedereen zaken, zelfs met de Duitsers, en hij weet steeds met harde cijfers, waar Yossarian niets van begrijpt, aan te tonen dat iedereen er winst door maakt. Zijn slagzin is: ‘What's good for M & M Enterprises is good for the country,’ een duidelijke variatie op de notoire faux pas van Eisenhowers minister van defensie, voormalig president van General Motors: ‘What's good for General Motors is good for the country.’ Milo is een kameleon; hij kan zich zo goed aanpassen dat hij iedere individualiteit heeft verloren. Hij is volkomen grotesk en daarom nogal levenloos in vergelijking met andere, meer geloofwaardige figuren in Catch-22, wier buitensporigheden een minder abstract allegori- | |
| |
sche betekenis hebben. Als hij tenslotte in opdracht van de Duitsers zijn eigen basis door de eigen vliegtuigen laat bombarderen, maakt dit minder indruk op de lezer dan de afschuwelijke dood van bepaalde individuen.
Catch-22 is inderdaad het meest overtuigend als het over de toestand in het leger gaat; zodra Heller expliciet tracht de hele moderne wereld in zijn satire te vangen, wordt hij platvloers. Hij moet het hebben van concrete situaties en overvloedige details, niet van algemeenheden. Impliciet beperkt de satire zich natuurlijk toch niet tot het leger, want zij houdt zich bezig met menselijk gedrag. Yossarian verdedigt zijn individualiteit tegenover een wereld waaraan hij zichzelf niet kan toevertrouwen. Heller heeft deze wereld zo levendig opgeroepen dat wij Yossarians ogenschijnlijk egocentrisme als een respectabele levenshouding aanvaarden. Conventionele idealisten zoals Clevinger zijn naïef, hun dood onvermijdelijk en volslagen nutteloos. Yossarians wil om in leven te blijven wordt er in een positief daglicht door geplaatst, en wordt ook op andere manieren gerechtvaardigd. De dreiging van een gewelddadige dood is van meet af aan voelbaar aanwezig en bereikt een climax in de beschrijving van de afgrijselijke dood van Snowden. Hier komt Hellers springerige verteltechniek goed tot haar recht. Door het hele boek heen zijn er verwijzingen naar Snowden die gewond is en door Yossarian wordt verbonden, en zij worden steeds explicieter. Deze gebeurtenis heeft Yossarian kennelijk diep geschokt, en als wij tegen het eind van de roman een onverbloemd realistische beschrijving krijgen van de manier waarop Snowden is gewond, begrijpen wij waarom.
Yossarian voelt een onoverbrugbaar generatieverschil tussen hemzelf, achtentwintig jaar oud, en een groepje jongere officieren die in zijn tent worden ondergebracht en die alles prachtig vinden en zich overal vermaken: ‘They had not brains enough to be introverted and repressed.’ Heller heeft zijn roman vanuit eenzelfde ontgoocheld en bezonnen standpunt geschreven. Hij heeft een briljant idee met grote vindingrijkheid en intelligentie gedramatiseerd in een lange reeks koddige figuren en heuglijke situaties. Maar het idee is ook beperkt en als Heller zich van deze beperking tracht te ontdoen, gaat het mis. Yossarians negatieve houding tegenover zijn omgeving en tegenover de verplichtingen die zij hem oplegt, vloeit onvermijdelijk voort uit zijn nuchtere evaluatie van zijn eigen specifieke ervaringen. Tegen het eind van de roman tracht Heller uit deze ervaringen, en de omstandigheden waaruit zij voortkomen, algemene conclusies te trekken en tevens Yossarians gedrag met conventioneel moralistische argumenten te rechtvaardigen. Op deze manier wil hij een dimensie aan zijn roman toevoegen die vreemd is aan het thema. Het is bekend dat hij door zijn uitgever onder contractuele druk is gezet en in tijdnood is geraakt, maar het einde van Catch-22 is hierom natuurlijk niet minder onbevredigend.
Om met de roman te spreken: ‘To die or not to die, that was the question,’ en voor dit netelige vraagstuk blijkt deserteren een aanvaardbare oplossing, die door Yossarians vriend, Orr, aan de hand wordt gedaan. Orr speelt altijd de clown en daarom ziet Yossarian hem niet voor vol aan, maar terwijl Yossarian zich steeds ten overstaan van de hele wereld te weer stelt tegen beslissingen die anderen voor hem nemen en die zijn leven in gevaar brengen, bereidt Orr in het geheim zijn eigen ontsnapping voor. Omdat Orr als piloot voortdurend in moeilijkheden raakt en steeds weer noodlandingen maakt, heeft Yossarian de legerleiding gevraagd om niet met hem te hoeven vliegen. Yossarian begrijpt niet dat Orr zich met opzet in het noodlanden bekwaamt om op het juiste ogenblik, als de omstandigheden voor een ontsnapping rijp zijn, van zijn deskundigheid te kunnen profiteren. Alles wat hij doet, en waar Yossarian om lacht, is gericht op zijn uiteindelijke ontsnapping. Dan maakt hij een noodlanding op zee in stormachtig weer en terwijl iedereen aanneemt dat hij is verdronken, roeit hij naar Zweden. Ondertussen zoekt Yossarian wanhopig naar een uitweg. Als hij het grote nieuws over Orr hoort, besluit hij diens goede voorbeeld te volgen, maar eerst na onkarakteristiek en onovertuigend gemoraliseer.
Catch-22 is profetisch gebleken voor de jaren zestig en het is de vraag of Hellers tweede roman, Something Happened, die na veel vals alarm uiteindelijk in 1974 verscheen, dit zal worden voor de jaren zeventig. Evenals zijn voorganger is het een verbluffend boek, dat voorlopig waarschijnlijk met een minder gastvrij onthaal zal moeten reken dan Catch-22, want waar Catch-22 over een absurde wereld ging die de lezer als buitenstaander gadesloeg, gaat Something Happened in grotere mate ook over de lezer zelf. Nu is identificatie, in weerwil van sommige critici, vaak een voornaam ingrediënt van het leesgenot dat een roman verschaft, maar Heller dwingt de lezer tot een zekere mate van vereenzelviging met de kleingeestige, verachtelijke en meelijwekkende Bob Slocum. De roman bestaat uit Slocums geobsedeerde monoloog, een stroom van woorden die steeds weer door opmerkingen tussen haakjes wordt genuanceerd en rond dezelfde gebeurtenissen en personen in verleden en heden blijft draaien. Zijn gedachten over de moderne wereld, sex, de firma waarvoor hij werkt, zijn verleden, en bovenal zijn familie, zijn vervelend, afstotelijk en fascinerend. Er is iets gebeurd, en ook in de tegenwoordige tijd van de roman gebeurt er iets, dat de lezer zo verrast dat hij aanvankelijk slechts de schok registreert. Toch is deze gebeurtenis even zorgvuldig, zij het minder expliciet en overtuigend, voorbereid als Snowdens dood in Catch-22. De verteltechniek van de twee romans is vergelijkbaar. Ook Slocum heeft het steeds over dezelfde ervaringen en obsessies, waarover wij steeds meer te weten komen. Wij leven in zijn geest; of zoals Heller het zelf heeft geformuleerd: ‘The mind is writing down the book you're reading as you read it.’ Slocum is misschien een pathologisch geval, maar keer op keer ook beschrijft hij gevoelens en formuleert hij inzichten die de lezer, of
hij wil of niet, bij zijn relaas betrekken en niet als ziekelijk kunnen worden afgedaan. De criticus die pretendeert de ware inwerking van deze roman te beschrijven, zal dan ook moeten zeilen tussen de klippen van zelfbescherming en zelfbekentenis.
| |
| |
Beide romans van Heller zijn ernstig, maar in Something Happened ontbreekt de hilariteit van Catch-22. ‘I don't want to be a humorist,’ zegt Heller, en over Catch-22 na dertien jaar: ‘I feel the person who wrote it is somebody else, much younger.’ Slocums stem is vlak, hoewel hij zich soms, vooral tegen het eind, zeer opwindt, en de lezer luistert er masochistisch naar, bladzijde na bladzijde, zonder vuurwerk te verwachten. Omdat het boek over Slocums obsessies gaat, is er weinig actie, maar al is het Slocums verhaal, het is ook Hellers creatie. Evenals in Catch-22 ontdekt de lezer steeds weer dat de ogenschijnlijke chaos van emoties en ervaringen subtiel door de auteur is geordend. Something Happened is wederom een zeer doorwrocht boek; ‘it takes a lot of planning to make things seem unplanned,’ heeft Heller gezegd, en zijn situatie en manier van schrijven doen denken aan Ralph Ellison, wiens beroemde eerste roman, Invisible Man, in 1952 uitkwam, maar het wachten is nog steeds op zijn tweede. Een opzienbarende eerste roman blijft een schrijver vervolgen, en met name in de Verenigde Staten praat men graag over het fenomeen van de ‘één-roman’ auteur.
Hellers tweede roman heeft iets gewilds; meer dan bij Catch-22 krijgt de lezer het gevoel dat de schrijver het onmogelijke tracht af te dwingen. Het lijkt overmoedig een lange roman geheel te vereenzelvigen met de vulgaire geest van een huistiran en middelmatig kaderlid van een grote onderneming, maar deze karakterisering van Bob Slocum is dan ook niet volledig. Zelf ziet hij zich, niet zonder zelfspot, positiever, als ‘an able, well-read, fairly intelligent, sensitive, personable, successful minor organization executive,’ en hoe voorspelbaar hij doorgaans ook is, hij is intelligent en niet zonder verrassingen. Zo denkt hij vaak veel ethischer dan hij handelt, maar dat heeft hij zelf niet in de hand: hij spreekt over een met wratten overdekt dier dat in hem leeft en probeert uit te breken - met onvoorstelbare gevolgen. Hij kan het bijvoorbeeld niet laten zijn vijftienjarige dochter steeds weer de loef af te steken en hij beluistert zijn eigen bijtende opmerkingen met verwondering, alsof zij van iemand anders afkomstig zijn en evenzeer tegen hemzelf zijn gericht als tegen zijn dochter.
Slocum is getrouwd, heeft naast zijn dochter een zoon van negen en een achterlijk kind van vijf, dat Derek heet. Zijn vrouw en zijn twee oudere kinderen worden nooit bij naam genoemd, hoewel hij er meer dan vijfhonderd bladzijden lang over praat. Zijn collega's bij de firma hebben wel namen, maar sommigen komen niet verder dan ‘Black’ en ‘White’. ‘A man named Gray has joined the company from a high government post,’ vertelt Slocum ons aan het eind van zijn relaas, ‘and will fit right in between Black and White. We have no primary colors left, I believe, although we probably have some reds, ha, ha, most of us feel blue, ha, ha, and all of us are yellow.’ Door de hele roman heen markeert Slocums ‘ha, ha’ zijn levenloze grapjes waar iedereen het mikpunt van is. Iedereen is ongelukkig en allen zijn bang voor elkaar. Er is iets gebeurd. Mijn vrouw en ik hebben betere tijden gekend, mijmert Slocum, maar ik geloof niet dat die terugkomen. Hij is 47 en alles heeft zijn glans verloren. Niet alleen voor hem: ‘My wife feels she makes no difference to anyone anymore and she is probably right.’ Maar volgens Slocum is de malaise meer algemeen en niet uitsluitend een kwestie van middelbare leeftijd. De leeftijdgenoten van zijn dochter zijn even duf als hijzelf: ‘They generally have nothing they want to do. There is nothing they want to be when they grow up; they have no idols. (Neither have I. There is now no one else I would rather be than me - even though I don't really like me and am not even sure who it is I am.)’ Zo dreunt hij verder, bladzijde na bladzijde, en daarom geven enkele citaten een betere indruk dan een beschrijving van de intrige. De taal is even dood als het leven.
Er gebeurt weinig in Something Happened. Op kantoor wordt alom geïntrigeerd en de cynische, paranoïde Slocum speelt het spel zo goed dat zijn bevordering naar de baan van zijn manke vriend Kagle spoedig te verwachten is. Zijn grootste ambitie is een speech van drie minuten te mogen houden op de jaarlijkse bijeenkomst van de firma. Uiteindelijk lukt hem dit, maar achteraf blijkt niemand zich de inhoud van zijn woorden te herinneren. Hij is zo op zijn hoede in zijn contact met zijn collega's dat hij onbewust hun eigenaardigheden overneemt. Zijn vrouw weet wanneer hij bij Kagle is geweest, want dan loopt hij 's avonds mank. Het kantoor is een geestloze gemeenschap die efficiënt draait op onderlinge angst. Slocum beschrijft een ingewikkeld systeem van wie bang is voor wie. Zelf geeft hij zich nooit. ‘I hope I never lose control of myself in anything. I never have, not even with a girl. I wish I wanted to. I'm glad I don't.’ Zelfs op zeventienjarige leeftijd, met zijn eerste liefde, Virginia Markowitz, heeft hij zich nooit geheel laten gaan. Steeds weer komt hij, in de onderhoudendste passages van zijn relaas, op deze jeugdherinnering terug. Na zijn diensttijd had hij haar willen opzoeken, maar toen hoorde hij dat zij zelfmoord had gepleegd, zodat hij zich niet in bed met haar hoefde te bewijzen. Waar de zeventienjarige Bobby aan Virginia zijn maagdelijkheid niet kwijt kon, heeft de latere Bob een vast maîtresse, bij wie hij zich even goed thuis voelt als bij zijn vrouw, en een lange adreslijst van vriendinnen die hij ten alle tijde kan opbellen en bij wie hij zichzelf soms aanspoort met sexuele fantasieën over zijn eigen vrouw.
Zijn gevoelens tegenover zijn vrouw zijn zeer verward. Hij behandelt haar vaak als vuil en kan soms onvoorstelbaar wreed zijn. Als hij een nachtmerrie heeft, maakt zijn vrouw hem wakker om hem te kalmeren, maar als zij een kwade droom heeft, laat hij haar slapen en slaat haar in alle rust gade:
(Last night, my wife had another one of her bad dreams. I didn't wake her. Afterwards, after all the smothered moaning and spastic shuddering, she began to snore lightly, and I did wake her, to tell her she was snoring and complain she was not letting me sleep. She apologized penitently in a drowsy, cranky voice and turned over on her side while I looked at her ass. I smiled and slept well. )
Nooit is zijn gedrag zo verachtelijk als op dergelijke ogenblikken. Scheiden is evenwel uitgesloten, want zonder zijn vrouw is
| |
| |
het leven ondenkbaar. Hij is sentimenteel, maar in zijn gedrag koudhartig - behalve tegenover zijn zoon. In hem ziet hij zichzelf terug en hem wil hij kost wat kost beschermen tegen de talloze gevaren waar hij zich neurotisch van bewust is en voortdurend angst voor heeft. In een schokkende climax doodt hij hem - uit liefde én, zo schijnt het verhaal te suggereren, uit onderbewuste dwang. Hij lijkt zijn zoon zijn eigen lot te willen besparen. ‘When I grow up I want to be a little boy’ - deze opmerking van Slocum heeft Heller zelf in een vraaggesprek aangehaald en heeft duidelijk een centrale betekenis. Sinds zijn jeugd is Slocums emotionele leven gestagneerd. Hij kan niet verliefd worden en ontwijkt iedere gevoelsrelatie met zijn vriendinnen: hij gebruikt hen zolang zij niet persoonlijk worden. ‘You are no good’ waren de laatste gefluisterde woorden van zijn stervende moeder. Na de dood van zijn zoon, zijn enige emotionele binding, lijkt niets een eminente carrière in de zakenwereld in de weg te staan.
Hoewel Bob Slocum zeker geen ‘Everyman’ is, en ook geen Babbitt, is zijn werkkring zo representatief voor het eigentijdse beeld van de grote firma, dat wij ons moeilijk zullen laten overtuigen door gebelgde, wellicht defensieve commentatoren, die volhouden dat Slocums familieleven niets met de hedendaagse werkelijkheid te maken heeft. De roman begint en eindigt met Slocums gedachten over zijn firma en deze gedeelten zijn onderhoudender en aantrekkelijker dan het lange midden stuk dat over zijn gezin gaat, deels omdat het zakenleven minder persoonlijk en minder heilig is dan het gezinsleven. Toch heeft Heller terecht benadrukt dat het gezin centraal staat: ‘It was not to be a story about a corporation. I intended it to be a story about a man with children with whom he has trouble communicating, and a wife with whom he has relations he can't even define - he doesn't even know whether he's pleased with her or not.’ De dodelijke verveling van suburbia en de voortdurende spanningen en zorgen van een welvarend gezin zijn voor schrijver en lezer bekend terrein, maar het is het innerlijke leven van Bob Slocum dat voor ons een bedenkelijk aspect heeft, omdat het onvermijdelijk in het verband moet worden gezien van zijn milieu.
Niet alles komt voor rekening van Bob Slocum en dit is verontrustender dan de satire op algemeen bekende en verfoeide maatschappelijke toestanden - verontrustender ook dan de wereld van Catch-22, want sedert 1961 is er inderdaad ‘iets gebeurd’. De claustrofobie van beide werelden blijft de lezer bij, maar terwijl Yossarian, met goede hoop op succes, de gevaren die hem bedreigen, trotseerde, heeft Slocum geen verweer tegen de verveling van suburbia en de onmenselijke relaties van zijn werkkring. Hij wordt er langzaam door ondermijnd. Zijn uiteindelijk maatschappelijk succes bezegelt zijn persoonlijk falen. Wellicht is de lezer van Something Happened minder meegaand dan Heller had gehoopt, omdat de verveling van Slocums leven soms te letterlijk wordt weergegeven en niet door actie wordt gedramatiseerd. Niettemin heeft Heller in Slocum, evenals in Yossarian, een figuur gecreëerd die een plaats verdient in het pantheon van spreekwoordelijk geworden moderne romanfiguren. Een confrontatie aldaar tussen Bob Slocum en Mozes Herzog zou op dramatische wijze perspectief kunnen geven aan de veranderde literaire situatie en aan de plaats van Joseph Heller te midden van zijn tijdgenoten.
Joseph Heller, Something Happened,
Jonathan Cape, imp. Meulenhoff-Bruna, f 23,25
|
|
Auteursrechtelijk beschermd