|
| |
| |
| |
Willem Jan Otten
Het pluchen achterwerk
Zeer korte eenakter ter inleiding.
(Plaats van handeling: treeplank van een veerboot die op het punt staat naar Harwich te vertrekken.
Personages: wil een jongeman, en ger zijn vriend)
ger
En wat ga je daar nou doen?
wil
Gewoon. Wonen.
ger
Ja, dat spreekt. Je bent niet ergens een half jaar zonder dat je er woont.
wil
Dat moet je niet zeggen.
ger
O nee?
wil
Sommige mensen logéren ergens een half jaar.
ger
Tuurlijk. Vakantie. Sommige mensen nemen een half jaar vakantie. Oudere dichters, of wetenschappelijke medewerkers. Maar jij bent geen van beide, toch?
wil
Nee, niet bepaald.
ger
Dus je gaat er wonen.
wil
Goed. Ik woon een half jaar in Londen.
ger
Nou?
wil
Hoe bedoel je, nou.
ger
Wat ga je daar nou doen?
wil
Van alles. Maar vooral toneel.
ger
Toneel? Ik wist niet dat je daar ooit wat mee te maken hebt gehad... toneel?
wil
Toneel, ja.
ger
Toneelspelen?
wil
Nee. Toneel zien.
ger
Jezus Christus.
wil
?!
ger
Een half jaar lang toneel zien?
wil
Wat ik zeg.
ger
Nou. Dan zul je wel een pluchen achterwerk hebben als je terugkomt.
doek
| |
1
Er zijn mensen die beweren dat het nederlandse toneel achterlijk is omdat de acteurs zo slecht zijn. ‘Ze praten zo onnatuurlijk’, is het bezwaar.
Zelf heb ik de toneelmatige dictie nooit als storend ervaren; mijn bevreemding duurt meestal maar een paar minuten en dan ben ik er aan gewend. Openingen van toneelstukken worden trouwens met het oog op die aanvankelijke onwennigheid van het publiek geschreven; althans, ik heb nog nooit een stuk gezien dat meteen met de deur in huis viel.
Uiteraard is die onnatuurlijkheid geen typisch nederlands verschijnsel - het engelse toneel, waar zo tegenop wordt gezien, kent het ook. Het probleem is alleen dat je er als buitenlander de indruk krijgt dat iederéén er op een rare manier praat, zodat het verschil tussen acteurs en gewone mensen wegvalt.
Zonder onnatuurlijkheid geen toneel. Sterker nog, toneel doet geen enkele póging de natuur na te bootsen, zomin als een dwarsfluitsonate een imitatie is van een fluitketel.
Toch heet het dat toneel ons een spiegel voorhoudt. Maar dat is iets heel anders. Als je jezelf in een spiegel ziet, betekent dat helemaal niet dat die spiegel op jou lijkt. Om te beginnen is een spiegel plat. Het enige dat je kunt zeggen is: een spiegel is zó gemaakt dat je jezelf kunt zien.
| |
2
Het grote klapstuk van het londense najaar was toneelschrijver Alan Ayckbourn, van wie er op een gegeven moment vijf stukken liepen, allemaal met groot succes. De grootste loftuitingen kreeg Absurd Person Singular, dat inderdaad om vele redenen de moeite van het zien waard is, niet in de laatste plaats vanwege zijn ongrijpbaarheid. Is het een farce? Een komedie? Een tragedie?
Technisch gesproken is het een farce. De handeling speelt zich af tijdens drie opeenvolgende kerstmissen, in drie verschillende keukens van drie verschillende echtparen.
Een keuken is iets zeer komisch. Mensen komen er alleen
| |
| |
om iets te halen, of omdat er iets is aangebrand. Of, tijdens een feestje, om even alleen te zijn. In Absurd Person Singular zie je eerst een glimmende, amerikaanse keuken, toebehorend aan een jonge zakenman die de christmas party alleen maar geeft om zijn baas te lijmen. De keuken is in dit geval de plaats waar de gasten elkaar ontvluchten, commentaar op de anderen geven en vooral: waar de mannen zaken van financiële aard van elkaar gedaan zien te krijgen.
De tweede keuken is van een architekt, wiens vrouw sterk depressief is. De keuken is, in schrille tegenstelling tot de eerste, ongelofelijk smerig en het partijtje komt uiterst ongelegen, temeer daar de gastvrouw zelfmoord wil plegen. Als gezegd, een keuken is iets zeer komisch, en al haar pogingen worden bijaldien verstoord door in- en uitlopende gasten - als ze haar hoofd in de oven wil steken komt er iemand binnen die denkt dat ze de cake tevoorschijn wil halen.
De derde keuken is het eigendom van de te lijmen baas uit het eerste bedrijf, en diens alkoholische echtgenote. Het is er ijskoud: de eigenaar is aan lager wal geraakt en kan de centrale verwarming niet meer betalen. De rollen zijn nu omgekeerd: als de bezitters van de glimmende keuken ongevraagd binnenkomen blijkt dat zij het in de tussenliggende jaren helemaal gemaakt hebben, en dat iedereen naar hún pijpen moet dansen.
Zoals deze samenvatting al suggereert, het is geen pure komedie, al gaat het over de ‘commonplace and ludicrous demands of everyday life’ (G.B. Tennyson). Maar een tragedie? Van een tragedie verwacht je dat de hoofdpersoon, getroffen door het noodlot, tot het inzicht komt dat hij maar een mens is, en dan eventueel sterft. In ieder geval: je verwacht een zekere verandering in het gedrag van de hoofdpersoon, veroorzaakt door een aantal bijzondere gebeurtenissen.
In Absurd Person Singular verandert er niemand; alleen de (financiële) omstandigheden veranderen. Als er al wat tragisch is, dan is het dat je als toeschouwer denkt: ‘een mens is maar een mens’.
Het is waarschijnlijk vanwege deze afwezigheid aan ‘inkeer’ van zijn karakters dat Alan Ayckbourn door sommige critici als de opvolger van Pinter wordt beschouwd. Hun stukken bevatten geen uitspraken van algemene aard, althans geen ‘sententies’ waardoor het hele stuk in een wijd perspectief wordt geplaatst. Ze zijn gesloten, vergelijkbaar met een gedicht waarin de beeldspraak samenvalt met het vergelekene.
De verschillen tussen beide schrijvers zijn overigens zeker even groot als deze, betrekkelijk abstracte, overeenkomsten. Ayckbourn's karakters laten weinig te raden: je weet precies hoeveel iedereen verdient, waar hij vandaan komt, wat z'n ambities zijn, iets wat je van Pinters personages bepaald niet kunt zeggen: hoe komt Stanley (Birthday Party) aan zijn geld? Heeft hij überhaupt ambities? Het z.g. absurdisme ontbreekt bij Ayckbourn. Bij hem geen naamsverwisselingen, geheimzinnige organisaties of heilloze baantjes.
(In Nederland is vorig jaar Slippers vertoond, met o.a. Willeke Alberti en Mary Dresselhuys. Vergeleken met Absurd Person Singular leek het me een nog onvolgroeide Ayckbourn: meer farce dan komedie, maar dat kan ook aan de regie gelegen hebben, die vaak overdreven grappig was. Jammer, want Mary Dresselhuys' vertolking van de wat oudere vrouw die haar man probeert wijs te maken dat ze óók een minnaar heeft was best pakkend.
De vertoning maakte me duidelijk hoe moeilijk het moet zijn om bij Ayckbourn niet over de schreef te gaan; de manier waarop hij karakters in situaties zet die erom vrágen het publiek in één langgerekte lachstuip te brengen vergt nogal wat zelfbeheersing van de acteurs. Er wordt underacting geëist, en daartoe was in dit geval b.v. Guus Hermus niet in staat.)
| |
3
Het londense toneel lijkt op de veelgeciteerde tekkel die van zijn eigen staart niet weet dat hij kwispelt, en dat maakt het b.v. mogelijk dat er kleinere gezelschappen zijn die slappe voorstellingen produceren van ooit geruchtmakende stukken als The Birthday Party en A Hotel in Amsterdam, terwijl de boze jongemannen en hun generatiegenoten allang heren van middelbare leeftijd geworden zijn wier stukken bij voorbaat al als ‘belangrijke gebeurtenissen’ worden gedoodverfd; hetgeen de opwinding een beetje tempert. Als kritisch kijker wil je tenslotte zélf ontdekken dat iets belangrijk is.
Equus van Peter Shaffer was zo'n stuk, en de schrijver had zich voor een moeilijke opgave geplaatst: begrip zien te wekken voor zijn hoofdpersoon Alan die op één nacht zes (6) paarden de ogen heeft uitgestoken. Alans tegenspeler is Martin, een psychiater, die tegelijkertijd de ‘verteller’ van het stuk is.
De handeling van het stuk bestaat uit Martins pogingen Alans motieven te achterhalen teneinde hem te kunnen genezen van zijn waanzin. Hij doet dit met behulp van allerlei gesprekstechnieken. De indruk is gauw gewekt dat het ‘dus’ een op sensitiviteitsleest geschoeide ‘encounter’-aangelegenheid geworden is. (‘Ontspan je Alan, denk aan geluk, laat je lichaam los’) Niets is minder waar. De psychiater draagt geen baard, is agressief en wordt zelfs door zijn patiënt in moeilijkheden gebracht: is Alan wel zo abnormaal? Alweer lijkt het alsof het stuk een modieus pleidooi is voor ‘de mens in de psychopaat’. Maar het is niet waar. Schrijver Peter Shaffer is geobsedeerd door geloof, en Alans conflict blijkt van religieuze aard te zijn: hij vereert paarden. De psychiater
| |
| |
begrijpt dat de jongen genezen betekent: hem van zijn geloof afbrengen. De keuze is moeilijk maar het moet; de jongen heeft tenslotte die ogen uitgestoken. Heel verklaarbaar overigens, want op de avond van de misdaad had een meisje hem de stallen waar hij werkte binnengelokt met de bedoeling hem te verleiden - niet wetend dat Alan de stallen als heiligdom beschouwde. Hij raakt in een krisis, want hij wíl wel vrijen, maar hij wil tegelijkertijd zijn goden trouw blijven. Het meisje begrijpt zijn aarzelingen niet en loopt als Alan vreemd begint te doen weg. Alan richt, volkomen buiten zichzelf, zijn agressie tegen de paarden.
We komen deze ‘uitleg’ van Alans daad pas aan het eind van het stuk te weten, op het hoogtepunt van zijn behandeling. ‘Het stuk heeft daardoor de spanning gekregen van een detektive’, staat er terecht in het programmaboekje - maar dan wel het soort spanning van een Maigret, waarin niet zozeer scherpzinnige ontdekkingen de ontknoping brengen, maar het langzaam leren kennen van de sociale en psychologische omstandigheden van de ‘dader’.
(Ik kreeg een Volkskrantrecensie toegestuurd. Kop: ‘DIEPTE-PSYCHOLOGIE BEDERFT VEEL’, waarin de nederlandse vertoning van Equus (Globe) op de korrel wordt genomen. Allereerst valt me het taalgebruik van de recensent (Daniël de Lange) op. Hij beschrijft Peter Shaffers handen als ‘grijpgraag’, noemt diens nieuwsgierigheid ‘troebel’ en diens dubbelzinnigheid ‘laakbaar’. Verder zijn er een aantal motieven ‘uiterst levenskrachtig’, maar ligt er ‘een korst van gehuurde dieptepsychologie overheen’ - ondanks ‘de onderhuidse beweging die (...) boeiend blijft’.
Je zou het niet geloven, maar niettegenstaande deze versleten
Peter Shaffer
metaforen lijkt De Lange ons ook nog iets mee te willen delen. Het idee van het stuk is wel goed, zegt hij, maar het had zich nooit in de spreekkamer van een psychiater mogen afspelen... Terwijl het spannende van het stuk juist de ‘verklaring’ is die de psychiater stap voor stap tracht te ontwikkelen. En het interessante is dat Shaffer er m.i. in is geslaagd het ‘Wie-is-van-houtjargon’ om te buigen in een bruikbare toneeltaal.
Er zijn al met al twee mogelijkheden: óf Pé Hawinkels' vertaling heeft Equus het modieuze verleend dat de engelse tekst wist te vermijden; óf De Lange heeft het er in gelegd om zijn zoveelste recensie te schrijven die de lezer vooral het zicht op de productie beneemt. De nederlandse vertoning niet gezien hebbend stem ik voor het laatste, al is het alleen maar vanwege de eerste zin van de recensie: ‘Peter Shaffer is een man die zijn geluk niet kent, en het daarom vergooit’. Waar dat op slaat, het is me na tachtig keer lezen nog altijd niet duidelijk.)
| |
4
Het eerste avondvullende stuk dat Tennessee Williams geschreven heeft, The Glass Menagerie (gespeeld door het Theatre at New End), kent eenzelfde vertellersstruktuur als Equus, maar de constructie is lang zo overtuigend niet. William's verteller Tom, in wiens herinnering het stuk zich als het ware afspeelt, blijft een betrekkelijke buitenstaander in het drama tussen zijn zusje en zijn moeder. Hij had, zonder het stuk al teveel geweld aan te doen, gemist kunnen worden, ook al stond er in het programmaboekje dat Tom ‘eigenlijk’ Williams zelf is.
Ook Tramlijn Begeerte had een Londense vertoning, in het naar mijn begrip reusachtige Piccadillytheater, onder een heel zorgvuldige regie, vergelijkbaar met de wijze waarop Ton Lutz Tsjechof benadert. Op het eerste gezicht onverenigbaar, gedistancieerdheid met melodrama, maar de emoties werden er juist door versterkt. Raar om te horen hoe Engelsen een amerikaans accent proberen na te doen (minstens even merkwaardig als het pseudo-vlaams dat Claus onze acteurs opdringt) en schokkend om mee te maken dat Blanche's beroemde afscheidsregel direkt tot het publiek werd gericht: ‘Whoever you are, I've always depended on the kindness of strangers’. Ik ben me nog nooit zo sterk bewust geweest van de positie die je als kijker nou eenmaal hebt: hoezeer je ook gegrepen bent door een stuk, je hebt niets meer en minder dan jezelf gezien. Het léék wel of je de werkelijkheid zag, maar het was een spiegel, gemaakt van een vreemd materiaal.
| |
5
De beschrijving van acteursprestaties is een zeer precaire bezigheid; je vervalt gauw in wazigheden niet ongelijk aan muziekrecensies: ‘Het vioolconcert werd energiek ingezet, maar miste uiteindelijk toch het élan van een Hei- | |
| |
fetz’, of in incestueuze besprekingen à la Ischa Meier (die zich goddank tot de Kunstliteratuur bekeerd heeft).
Toch maar een uit zijn verband gerukt speelmoment dat me bijzonder is bijgebleven: de slotscène van The Marquis of Keith (Wedekind), titelrol Ian macKellen. Hij wordt beschouwd als een van de grote jongere talenten (hij zal begin dertig zijn), iemand dus die naar Britse maatstaven een indrukwekkende Hamlet heeft gespeeld.
In de betreffende scène is hij volkomen ontmanteld. Zijn plan om in München een kunstpaleis (zoiets als Wagner's operacomplex) te bouwen blijkt door schuldeisers de grond in te zijn geboord; zijn beschermheer heeft hem verlaten; zijn vrouw is zojuist in een staat van ontbinding binnengedragen - haar zelfmoord is veroorzaakt door zijn ongebreidelde winzucht; kortom, de man die zich door middel van de meest ongelofelijke machinaties een onsterfelijke naam bezorgd zou hebben is dieper gezonken dan hij ooit had kunnen vermoeden. Hij staat vóór op het toneel, met in zijn ene hand een bundeltje overgehouden bankbiljetten, in zijn andere een revolver. Langzaam steekt hij de loop in zijn mond en sluit hij zijn ogen. De knal is hoorbaar voor de trekker is overgehaald. Dan kijkt hij met een ongekend verwaten blik de zaal in. Hij likt aan zijn revolver, trekt een vies gezicht... en beproeft dan de bankbiljetten. ‘Tastes much better,’ zegt hij en verlaat met een sprongetje over zijn vrouw het podium. Zulke momenten, waarin iemand zich direkt tot het publiek wendt, vind ik altijd bijzonder enerverend. Het tart iedere verwachting: tijdens het stuk ben je je gaan instellen op een hermetische wereld, ver van je vandaan. En ineens springt iemand over de drempel heen!
Het zijn dit soort ervaringen die toneel zoveel interessanter maken voor mij dan film, laat staan televisie. Je hoeft maar te roepen: ‘Stel je niet zo aan, er zit toch geen kogel in je blaffer!’, en alles is kapot. Je bent als toeschouwer machtig als God, en je gedraagt je net zo: je grijpt niet in.
| |
6
Dat oppermachtige gevoel is natuurlijk het grootst als het theater het kleinst is. The Almost Free Theatre is zó klein dat je de hoofdpersoon gemakkelijk kunt wurgen.
Men vertoonde er een stuk van Fassbinder (bij ons welbekend van zijn film Angst vreet de ziel). Het duurt maar één uur en bevat nochtans ongeveer zestig scènes. Al die scènes hebben betrekking op de komst van een griekse gastarbeider in een kleine, bekrompen arbeidersgemeenschap in Zuid-Duitsland. De reacties van de autochtonen zijn zó beklemmend dat je grote sympathie voor de Griek gaat voelen, hoewel hij in feite volkomen ‘wit’ wordt gelaten: hij kan zich nauwelijks uitdrukken. Als hij op gegeven moment in elkaar wordt geramd, is het publiek oprecht woedend... hetzelfde publiek krijgt evenwel in de laatste scène een trap onder de gordel, als de Griek, op de mededeling dat hij een Turkse collega krijgt, zich al even onverdraagzaam betoont als de duitsers: ‘Een Turk? Turken slechte mensen...’
| |
7
Wat de regisseurs betreft is het hier vermeldenswaardig dat John Osborne in het Greenwich-theater zijn eigen Entertainer heeft geregisseerd - een onderneming die niet geheel vreemd is aan de zelfoverschatting waaraan Osborne lijkt te lijden. In een interview met de Sunday Times beweert hij tenminste de eerste schrijver te zijn geweest die personen liet noemen die verder in het stuk van geen enkel belang zijn - onnodig dit te weerspreken met een verwijzing naar Gogols Revisor (1836) waarin bijna iedereen die genoemd wordt niet komt opdraven; of naar Wachten op Godot... Osbornes angst om voor ouderwets versleten te worden is blijkbaar groter dan zijn wil een goede regisseur te zijn, want de vertoning van de Entertainer was traag, onhandig en vlak, ondanks het feit dat de entertainer zélf door een oude rot in het music-hall-vak gespeeld werd: de komiek Max Wall, een soort grimmige Toon Hermans.
Zoals bekend draait het stuk om de afwisseling van conferences met huiskamerscènes, en als het gedrag van de conférencier niet strookt met zijn gedrag thuis, dan valt alles in het water, en dat was precies wat er gebeurde: Max Wall was een veel te goede entertainer; zijn verzuchtingen thuis dat hij mislukt, vijfderangs was, misten dan ook hun effekt.
| |
8
‘Het Pluchen Achterwerk’ overlezend valt het me op dat ik niets te melden heb over ‘modern toneel’ - zeg ‘de naoorlogse generatie’. Uiteraard was er zulk toneel: Clever Soldiers bijvoorbeeld, van Stephen Poliakoff (21); The Beast van Snoo Wilson (26); en Kennedy's Children van Robert Patrick (Amerikaan). Het is opvallend dat alle drie de stukken van min of meer historische aard
Ian McKellen als The Marquis of Keith
| |
| |
waren; het laatste behandelt de rages van de zestiger jaren middels zes door elkaar gegooide monologen: de Kennedy-verering, de studentenonlusten, het roken van cannabisprodukten etc., om uit te monden in wat inmiddels in Nederland De Grote Matheid is gedoopt - althans door een aantal vergrijsde columnisten wier matheid misschien vooral te wijten is aan vermoeidheid (elke week een stukje, dat put uit). Het zal niemand verbazen dat Kennedy's Children gespeeld werd in het snobistische King's Head Theatre waar men uit nostalgische overwegingen nog altijd in shillings afrekent.
The Beast (Royal Shakespeare Company) trachtte aan te sluiten op het vigerend mystisch bewustzijn door Alistair Crowley, excentriek en yogabeoefenaar avant la lettre (1874-1947), als onderwerp te nemen. Het stuk had als enige verdienste dat de hoofdpersoon in een nederlandse vertaling door Ramses Shaffy gespeeld zou kunnen worden.
Tenslotte Clever Soldiers, waar ik het ook nog al moeilijk mee had: het speelt tijdens het uitbreken van de eerste wereldoorlog, on Oxford. Eerstejaars Teddy, de vrijblijvendheid van de universiteit allang beu, besluit als vrijwilliger naar het front te gaan, maar is ook daar niet in staat zijn opvoeding te verloochenen: hij behandelt zijn minderen als onwaardigen en handhaaft de merkwaardige denigrerende schoolgebruiken van het vooroorlogse Engeland. Dezelfde thematiek als de film If dus, maar dan geschreven in een bloemrijk, en daardoor houterig toneeltaaltje. Toch, van alle ‘jonge’ stukken zeker het beste.
Kortom, veel ‘nieuws’ heeft Londen niet te bieden - en waarom zou het ook? Modernistisch toneel heeft de planken al te lang doorgebogen, en het verbaast me dan ook niets dat de voorstelling die ik achteraf de leukste heb gevonden Tom Tumb the Great is geweest - een 18e-eeuws stuk, van Henry Fielding.
Het stuk heeft als ondertitel A Tragedy of Tragedies en is een parodie op de manier waarop destijds treurspelen werden geschreven. Zonder nu een kenner te zijn van de 18e-eeuwse tragedie werd het me toch wel duidelijk dat het een heel opgeblazen toneel geweest moet zijn; even opgeblazen als Tom Thumb zélf, die pretendeert zijn vaderland behoed te hebben voor een groot gevaar: een geslacht reuzen. In de loop van het stuk wordt het duidelijk dat die reuzen alleen maar in zijn fantasie hebben bestaan en dat de reuzenkoningin die hij gevankelijk heeft meegevoerd alleen maar een doodgewone, nogal grote vrouw blijkt te zijn.
Het klinkt misschien een beetje melodramatisch, maar iets dergelijks is toch de bedoeling van alle toneel: het biedt ons onbestaanbare reuzen, en het is aan ons er mensen in te zien.
Claire Bloom in A Streetcar named Desire
| |
9
Bovenstaande beweringen over het Londense toneelnajaar werden begin januari opgetekend; door een ongelukkige samenloop van omstandigheden konden ze nu pas afgedrukt worden, zodat ik het tweede Pluchen Achterwerk er gemakshalve achteraan plak. Het speelt zich af in Amsterdam en Haarlem.
De verleiding is groot om vergelijkingen te maken. Bereisde roelen zijn bij thuiskomst vervuld van minachting over het vaderland, veelal veroorzaakt door zelfverdediging: de afwezigheid moet verklaard worden.
Er was meteen al een uitgelezen gelegenheid dit mechanisme op volle toeren te laten werken: de nederlandse versie van Equus, verguisd door de Volkskrant.
Helaas, de Globe-vertoning was minstens even goed als die van het National Theatre - in één opzicht zelfs beter:
| |
| |
door achter op het toneel een soort uitschuifbare griekse godheid neer te zetten, die op cruciale momenten samengevoegd werd, liet regisseur Adrian Brine geen twijfel bestaan over de thematiek van het stuk. (Zie bovenstaande bespreking van Equus)
| |
10
Zonder ‘De goede mens van Sezuan’ (Brecht) gezien te hebben kan men constateren dat er dit seizoen iets eigenaardigs aan de hand is met het Publiekstheater. Het heeft niets te maken met de repertoirekeus, want Het Koffiehuis (Goldini), de Gijsbrecht en Iwanow (Tsjechow) zijn een belangrijk gezelschap waardig, met uitzondering misschien van het eerste stuk.
Kort samengevat komt het gevoel van bevreemding hierop neer: Het Publiekstheater wekt de indruk de bedoelingen van de artistieke leiding belangrijker te vinden dan het spelen van stukken. Of dit te maken heeft met de aanwezigheid van Guus Rekers als gezelschapsdramaturg weet ik niet, feit is dat de presentatie van de stukken, en daarmee de beïnvloeding van het publiek vooraf, op z'n minst overdadig is.
Al tijdens de repetities van Iwanow kon men vernemen dat het een ‘vroeg werk’ van Tsjechow was, en daarom ‘schematisch’ en dat de personages onevenredig veel ‘invulling’ vereisten. Als argeloze toneelganger zou je nog denken dat het Publiekstheater de hand had weten te leggen op een onbekend, door revoluties en regenbuien gedeeltelijk onleesbaar geworden manuscript, en dat de artistieke leiding er alleen door hun grote deskundigheid een speelbaar stuk van had weten te maken. (Waarmee overigens niets gezegd is van de productie zélf die, de recensenten schreven het al, bijzonder mooi was.)
Iets dergelijks was bespeurbaar bij de Gijsbrecht. In een inleiding in het programmaboekje wordt gesteld dat het stuk grotendeels ‘onspeelbaar’ is, en dat de toneelfiguren onvoldoende inhoud hebben voor een hedendaags publiek. Om deze bezwaren te ondervangen moest het stuk omgegooid worden - hetgeen, afgezien van een tekstuele behandeling, vooral betekende dat de figuur van Gijsbrecht een vernieuwing onderging. Er zijn in de pers terecht veel grappen gemaakt over des hoofdpersoons kapsel en outfit. De prijstypering komt ongetwijfeld op naam van H. van den Bergh die Hans Boswinkel een ‘Eric de Noorman’ noemde, hoewel dit epitheton suggereert dat Gijsbrecht zich ook gedroeg als een held, terwijl het tegenovergestelde het geval was: hij gedroeg zich van meet af aan als een weifelaar. Door deze metamorfose werd het stuk grotendeels van zijn kracht beroofd; het is tenslotte een aristotelisch drama, waarin de door iedereen als zodanig erkende held een klein foutje maakt, dat niettemin zijn ondergang veroorzaakt. In dat proces van neergang dient de held tot menselijke proporties teruggebracht te worden. Hem meteen al meelijwekkend te maken is zoiets als een Hitchcock achterstevoren afdraaien.
Om kort te gaan, de heilzame werking van de dramaturg bestond in dit geval uit het reduceren van een klassiek drama tot een gezinsprobleem. Verstandig ouderschap: Vader trekt ten strijde, moeder Badeloch vreest voor zijn dood. Vader keert goddank terug, met druipend zwaard, moeder is blij. Vader wil tóch, ondanks een wisse vernedering, weer op pad. Moeder (Sigrid Koetse) is nu oprecht boos (ze loeit zelfs), smijt met haar kinderen en begint te bidden. Dit nu ressorteert effect. Gijsbrecht besluit met vrouw en kroost te vluchten naar Marken, en vestigt zich daar als een makrobioot avant la lettre.
Zo'n samenvatting riekt naar schimpzucht. Toch is het niet helemaal onjuist te veronderstellen dat de artistieke leiding van het Publiekstheater in zekere zin het gekozen stuk eerst van zijn betekenis wilde ontdoen, om het dan met dramaturgisch geweld op te blazen. In het derde geval, Het Koffiehuis, hoefde men maar half werk te verrichten: het stuk ís al een volstrekte niemandal. Daarom was het juist uitgekozen. Niets is voor een regisseur zo'n grote uitdaging als het niets. Dan pas kan hij aan het werk! (Het vreemde is overigens dat dezelfde regisseur, Hans Croiset, vorig jaar één van de meest betekenisvolle stukken met een minimum aan poespas heeft geregisseerd: King Lear)
Het Koffiehuis is een onschuldig verhaaltje waarin leugens worden verteld, huwelijken uiteen dreigen te spatten en geld wordt vergokt. Een blijspel dus, met dit verschil dat de hoofdpersoon er slecht afkomt.
Hoe nu dit stuk toch nog enige belangwekkendheid te geven? Allereerst door het te verplaatsen van 1740 naar 1914. De suggestie is duidelijk: de stilte voor de storm. De nakende wereldoorlog. Om de doem nog te vergroten liet Croiset nu en dan dreigende muziek horen. Van Mahler uiteraard, want die had Visconti ook in De dood in Venetië gebruikt.
Het geheel had iets uitermate tragisch, het komische duo de Wama's gepresenteerd als het klapstuk van het Holland Festival, en het illustreert de neiging die er m.i. bij het Publiekstheater bestaat: om het publiek te overdonderen met dramaturgische bombast. Hetgeen riekt naar minachting van datzelfde publiek.
| |
11
Hetzelfde gevoel, van belazerd te worden dus, bekroop me ook bij drie andere hoofdstedelijke producties: Fama Combinatoria (Annemarie Prins), De Dame met de Camélia's (Baal) en De ziekte van Parkinson (D.A.T.).
Ze hadden alle drie een oogverblindende visualisering gemeen. Het eerste speelde zich af in en op een ladenkast, het tweede tussen een achttal luxaflex jaloezieën en het derde op en onder een bureau. Nederland is en blijft een
| |
| |
land van kijkers, en halfwoord is er koning. De teksten waren dan ook respectievelijk onbegrijpelijk, would-be ouderwets en armzalig. Vooral in het geval van De ziekte van Parkinson was dat jammer, omdat het een oorspronkelijk nederlands stuk betrof, van Alain Teister.
Om ondoorgrondelijke redenen had hij zich ten doel gesteld de bureaucratie op de korrel te nemen. Kennelijk bemerkte hij halverwege het schrijven dat dit onderwerp in den lande weinig beroering veroorzaakt, en dus moet hij gedacht hebben: we maken van de ambtenaren psychiaters, dan sluiten we mooi aan bij de vigerende neiging een ineengestorte geest hoger aan te slaan dan een functionerende. De bevolking bestaande uit een boer, een kunstenaar, een rijksgenoot, een huisvrouw etc., allen op de houterige Proloogleest geschoeid, werd zodoende psychopaat, en het publiek, hoe kan het anders, manisch depressief. Zelfs met aftrek van de acteursprestaties (D.A.T. werkt gedeeltelijk met amateurs, en doet dus een beroep op plaatsvervangende waardering) en het nog niet ingespeelde theater (de brandnieuwe Engelenbak) was het een onbegrijpelijke voorstelling.
Dat gold ook voor Fama Combinatoria, hoewel ‘onbegrijpelijk’ in dit geval letterlijk genomen moet worden. Het werd het publiek namelijk niet makkelijk gemaakt om een algeheel negatief oordeel te vellen. De aankleding was fabuleus, de acteurs speelden ongekend professioneel, en de regie was zeer geslepen. Toch garandeert zelfs zo'n opeenhoping van kwaliteit nog geen bevrediging. Tekst, indien aanwezig, speelt een zekere rol. Het is mogelijk dat er ooit een oogverblindend toneelstuk van de Gele Gids wordt gemaakt. Met zang en dans. Als we van te voren zouden weten dat de tekst alleen maar bestaat uit zinnen die we verder niet met elkaar in verband hoeven te brengen, dan sluit dat een zekere waardering niet uit: we concentreren ons op het toneelbeeld en beoordelen dié op z'n merites, als een schilderij. Dat wíl Annemarie Prins ook, want in een interview met Lien Heyting (C.S. 14-3-'75) zegt ze dat het haar opvalt ‘dat onze critici erg literair zijn ingesteld en weinig aandacht schenken aan beeldende en muzikale aspekten’. De interviewster vraagt dan terecht: ‘Als je teksten hoort, dan veronderstel je een betekenis’, waarop Annemarie Prins antwoordt: ‘(...) De pest is dat de functie van taal in het toneel altijd het overbrengen van mededelingen is geweest. Toneelcritici willen altijd weten waar het woord heenleidt. (...) Wat ik op het toneel over wil brengen mag ook niet louter in taal te vatten zijn.’ En even verder: ‘Men moet naar teksten kunnen luisteren zoals men kijkt naar een dans.’
Dit alles lijkt me een misvatting. Het verschil tussen taal en dans is de mededeling. Dans en muziek beogen niets anders dan zichzelf te zijn. Geen criticus die het ooit oneens is geweest met de Vijfde van Beethoven. Taal, ook op het toneel, bestaat bij de gratie van het meningsverschil, ofwel: de informatie. Zelfs een dialoog van Pinter die over niets lijkt te gaan, bevat mededelingen, al moet je die ergens anders zoeken dan in de letterlijke betekenis van de woorden.
Ontdoe je daarentegen woorden van hun betekenis, dan verlaat je je in het uiterste geval op de klank van de woorden, en maak je muziek.
Het vervelende bij Fama Combinatoria is nu dat de dialogen op het toneel althans de indruk wekken begrijpelijk te zijn. Er worden vragen gesteld, er wordt geantwoord, er wordt gereageerd... de teksten gáán dus ergens over, maar niemand weet wáárover, al zijn de woorden afzonderlijk verstaanbaar. Soms begrijp je dat het heel diepzinnig moet zijn (‘Kanalen repten zich voort als reusachtige mollen,’ hoorde ik. Poëzie!), soms was er zelfs een tekst die het hele stuk leek samen te vatten: ‘Onze betekenis is vernis geworden, dat vernis is de betekenis’ - een mooie regel die weergeeft wat er gebeurt als je het publiek een ongerichte associatiestroom opdist. Het effekt is omgekeerd evenredig: hoe ongecontroleerder de associaties binnen het kunstwerk, des te minder het publiek aan het denken wordt gezet.
De tendens om taal ondergeschikt te maken aan het toneelbeeld was ook bespeurbaar bij het derde stuk van dit rijtje kijkspelen, De dame met de Camélia's, een notoire draak van Dumas Fils, opgediept door Gerard Jan Rijnders (Baal). De productie beoogde het tegenovergestelde van Fama Combinatoria: een keukenmeidentekst zó te spelen dat het een nieuwe betekenis krijgt. Met opzet had men alle ouderwetsigheden in de tekst gelaten (zelfs de geliefden zeiden hardnekkig ‘U’ tegen elkaar). Om een wisse verveling te voorkomen was er veel muziek ingevoegd, en danspasjes. Om het publiek in verwarring te brengen speelde men voluit, zonder ironie. En om de indruk te wekken dat het stuk bestaansrecht had, citeerde men in het programmaboekje Paul Lafargue, uit diens ‘Godsdienst van het Kapitaal’: ‘De lichtekooi uit De Dame met de Camélia's die de afdoende genade heeft ontvangen van God Kapitaal sluit haar oren af voor moraallessen.’ Het is de vraag of een stuk dat men langs buitentekstuele weg laat handelen over sexuele hypocrisie in de 19e eeuw voldoende gewicht heeft. Moeten we er een eigentijdse conclusie uit trekken en hoerenlopers veroordelen? Of onze maatschappijstruktuur die prostituées duldt? In ieder geval drong een dergelijke slotsom zich niet aan me op tijdens de voorstelling, en wat overbleef was, alweer, een prachtige visualisering. Het wachten is op de voorstelling waarin men botweg toegeeft niets te vertellen te hebben, om vervolgens een aantal prachtig aangeklede akteurs op te laten draven. Een modeshow dus.
| |
12
Beide oorspronkelijk nederlandstalige stukken die Cen- | |
| |
trum deze winter heeft gebracht speelden zich af in een kamer: de woonkamer van een vastgelopen echtpaar van middelbare leeftijd (Parende Mussen) en de woonkamer annex souterrain van een pasgetrouwd stel (In Verwachting). Voor dramatische ontwikkelingen in één ruimte geldt een stelregel: er dient een buitenstaander binnen te komen om de conflicten los te woelen. Het klassieke voorbeeld is natuurlijk Wie is er bang voor Virginia Woolf, waar het jonge echtpaar dat op bezoek komt de katalysator is - maar dan ook niet méér dan dat. Het ontlokt reacties, lost op en verwijnt.
De lijstenmaker die in Parende Mussen (van Gerard Lemmens) binnenkomt om het benarde echtpaar een schilderij aan te smeren is méér dan alleen maar een katalysator; op gegeven moment blijkt hij zelfs de hoofdpersoon te zijn, iemand die het heft in handen neemt.
Deze omkering verloopt langs het platgetreden pad van het modern realistisch toneel: het drankgebruik. Dank zij het verminderen van de toerekeningsvatbaarheid is het de lijstenmaker mogelijk een frontale aanval te doen op het bekrompen huwelijk van zijn klanten; uit een quasi-poëtische monoloog blijkt dat hij de Kunstenaar, de individualist vertegenwoordigt; en de consequentie hiervan is dat het echtpaar, na eerst onderling gekrakeeld te hebben, zijn agressie tegen de binnendringer richt en hem het huis uitgooit, om het stuk vervolgens te beëindigen zoals het begonnen is: met z.g. onderhuidse spanningen.
Parende Mussen leed aan hetzelfde euvel als Lemmens' vorige stuk Souvenirs, nl. een overdreven, demonstratieve grofheid, waardoor de karakters volstrekt plat bleven (plat in de betekenis van E.M. Forsters ‘flat character’). Omdat het stuk vaak tot in de détails op Wie is er bang... leek (bij voorbeeld in de wijze waarop de karakters om de beurt een compromitterend verhaal mogen vertellen), is een vergelijking onvermijdelijk. Het voornaamste verschil blijkt dan het hanteren van de grofheid te zijn. Bij Albee verstérkt die juist de kwetsbaarheid die er tussen de hoofdpersonen bestaat, waardoor het stuk tragisch wordt; bij Lemmens versterkt de grofheid daarentegen het gevoel dat hij niet zozeer in mensen is geïnteresseerd alswel in abstracta als: bekrompenheid, burgerlijkheid, gezapigheid. Wat voor een schrijver, die door sommigen al ‘onze nieuwe Heijermans’ wordt genoemd, toch wel fnuikend mag heten.
Het andere nederlandstalige Centrumstuk was In verwachting van Bernlef. Hier is de binnendringer geen persoon, maar een zeilboot, die als bouwpakket wordt bezorgd. Het gebrek aan ruimte dat nu ontstaat noopt het jonge echtpaar de inwonende alkoholische vader zijn intrek te laten nemen in het souterrain.
Deze kunstgreep, een persoon te vervangen door een zeilboot, is bepalend voor het soort toneel dat Bernlef schrijft, waarin de gebruiksvoorwerpen even belangrijk zijn als de dialogen. Er wordt niets teveel gezegd, en wát er gezegd wordt is nauw verbonden met de requisieten. Dat geldt ook voor wat er niét gezegd wordt. Als de vrouwelijke hoofdpersoon nieuwe schoenen heeft gekocht, past ze die eerst nauwkeurig, neemt ze in de hand, kijkt of ze kleuren bij haar broek, en trekt ze dan uit om ze ergens opzichtig neer te zetten. Vervolgens komt haar man binnen, struikelt zowat over de schoenen en verdwijnt weer. Zonder ze op te merken!
Het hele stuk draait om dit soort requisietentoneel - zonder dat het daarmee tot een mimevertoning wordt, want daarvoor zijn de dialogen weer te veelzeggend.
Als de vader uiteindelijk in de kelder woont, staat hij alleen nog maar via een babyfoon in kontakt met zijn kinderen - maar hij weet niet dat het een babyfoon is, dus gaat hij onbekommerd door met zijn dronken monologen. De slotmonoloog, waarin hij zijn leven samenvat, is volgens mij de beste die er ooit in Nederland geschreven is sinds O Kerstnacht schoner dan. Bernlef slaagt er in om de vader over Stalin, Trotsky, Drees, de bezetting, het communisme en het verbergen van onderduikers te laten praten, zonder dat je ook maar één moment het idee hebt dat de man aan grootheidswaanzin lijdt; het omgekeerde is het geval: de verschrikkingen die hij de revue laat passeren worden verkleind, teruggebracht tot de proporties van het keldertje, en gaan deel uitmaken van het verdriet dat de vader tijdens zijn leven heeft moeten incasseren.
Zoiets maak je maar zelden mee: voor je ogen somt iemand allesomvattende gebeurtenissen op, reduceert ze vervolgens tot grijpbare proporties en illustreert er dan zijn eigen mislukkingen mee. ‘Verrek, Trotsky lijkt op Van Santen!’ roept hij op gegeven moment uit. Van Santen is zijn vroegere baas.
Misschien gaat het nederlandstalig toneel grote tijden tegemoet.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd