Ron Kaal
De terugkeer van Bonnard
In discussies over hedendaagse kunst wordt vaak gesteld dat ‘de toekomst wel zal uitwijzen of het kunst is.’ Dat is dan ook meestal het laatste woord, niemand spreekt het tegen. Stilzwijgend wordt blijkbaar aangenomen dat kunst iets is wat alleen van een afstand waargenomen kan worden, wanneer een oeuvre compleet is en de maker dood en begraven. Vraag iemand aan wie hij denkt bij het horen van de term ‘kunst’ en het antwoord zal met dodelijke zekerheid luiden: Rembrandt, Van Gogh, Picasso misschien. Het verleden hangt als een donkere wolk boven de moderne kunst. Maar aangezien niemand het kunst-zijn betwist van de meesters uit het verleden biedt dat een alleraardigst uitgangspunt voor de kunstenaar van nu. Zolang hij aansluit bij dat roemrijke verleden kan niemand gaan zeuren dat wat hij maakt niks met kunst van doen heeft. Daarbij komt dat het perspectief van de kunsthistorische visie het verleden op bruikbare wijze vertekent. Achterom kijkend zien we een rode lijn die het verste verleden met het heden verbindt: een stijlgeschiedenis waarin de kunstenaar op de verworvenheden van zijn voorganger voortborduurt. Het werk van Rembrandt is ingekort tot de bijdrage van Rembrandt aan de kunstgeschiedenis, het belang van Van Gogh ligt in wat hij toevoegde aan het bestaande. Dat het werk van die schilders nog wel meer te bieden heeft doet hier niet ter zake. Het gaat erom dat elke nu werkende kunstenaar die lange staart achter zich heeft en zich daarvan bewust is.
Reinier Lucassen en Ger van Elk hebben zich vrij intensief beziggehouden met de aard en de samenstelling van die kunstgeschiedenis. Lucassen heeft in een aantal schilderijen ‘interpretaties’ gegeven van beroemde schilders en hun stijlen, Van Elk heeft met behulp van de fotografie een aantal kanttekeningen geplaatst die hij met tegenzin wel als ‘commentaarstukjes’ wil duiden. Wat lag meer voor de hand dan dat deze broeders in de kunst op een dag de handen ineen zouden slaan voor het gezamenlijk scheppen van enkele kunstwerken. En zo geschiedde. Het resultaat bestond uit drie series gewijd aan Paul Klee, Giorgio Morandi (verschenen in Soma 26 en 27) en Pierre Bonnard. Het betreft in alle gevallen schilders die rond de eeuwwisseling leefden - geboren in de vorige eeuw en gestorven in deze eeuw. Hun werk is erkend en bijgezet. Klee wordt beschouwd als een van de grondleggers van de moderne kunst, Morandi en Bonnard als verfijnde kunstenaars die in hun beperkte thematiek tot exquise hoogten kwamen. Het is vooral die image van verfijning, poëzie en metafysica die het onderwerp is van de ‘aanval’ van Lucassen en Van Elk. Het verhevene wordt teruggebracht tot meer aardse proporties en daarmee gecontrasteerd. Onderwerp is telkens een typerend schilderij van de betreffende artiest. Bij Klee is dat Um den Fisch (1926), bij Morandi een van zijn stillevens van potjes en flesjes, en bij Bonnard is dat L'Estérel (1917). Het zijn ook kunstenaars waarmee Lucassen en Van Elk zich in hun eigen werken al bezig hebben gehouden. Dat betekent dat elke handeling hier evenzeer naar hún werk verwijst als naar het werk van Klee, Morandi en Bonnard. Lucassen heeft een naakt van Bonnard geschilderd in 1967 en Van Elk heeft L'Estérel gefotografeerd en voor een spiegel opgesteld, aldus zorg dragend voor The Return of Pierre Bonnard 1917-1971 (1971). Beide ideeën zijn samengesmolten in het hier
gereproduceerde werk: Bonnard ... Le retour de Bonnard, Bonnard. Het drie keer herhalen van de naam is niet zonder betekenis, zoals zal blijken. Het werkstuk bestaat uit een reeks voorstudies en een eindresultaat, die in hun samenhang gezien moeten worden. Vier tekeningen als een soort aanvalsplan, zes zwart-wit foto's die de verschillende compositorische mogelijkheden uitproberen, en een ‘definitieve’ kleurenfoto in subtiele kleuren (Bonnard's reputatie berust op zijn kleurgebruik). De eerste tekening is een schema van de situatie: het schilderij staat voor een spiegel die het beeld spiegelbeeldig reflecteert. Op de voorgrond is een van de kunstenaars te zien. De tweede tekening is een voorstelling van de kunstenaar (Van Elk) die met zijn rechterhand zijn linkerwang scheert, wat in de spiegel ‘vertaald’ wordt als de linkerhand die de rechterwang scheert. Tekening één is de situatie, tekening twee het effect. Op de derde tekening staat Lucassen zijn handen te wassen naast de zich nog immer scherende Van Elk, maar we zien alleen het beeld in de spiegel, zoals de kraan op de voorgrond duidelijk maakt. Het effect is dat van een schilderij in een schilderij. De vierde tekening is een situatieschets in perspectief die het uitgangspunt vormt voor de eerste foto. Het is een pikante bijzonderheid dat de wasruimte op de foto die van het Stedelijk Museum is. Niet zo maar een wasruimte, maar een kunstzinnige wasruimte dus. Het doek
Auteursrechtelijk beschermd