Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116) (2005-2006)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

(2005-2006)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gaston Bachelard
De miniatuur

I

De psycholoog - en de filosoof eens te meer - schenkt het spel met miniaturen dat in sprookjes zo vaak voorkomt weinig aandacht. Als de schrijver huizen maakt die in een erwt passen, doet hij dat in de ogen van de psycholoog puur voor de lol. Doordat het absurd begint, komt het sprookje op één lijn te staan met louter fantasie. En met willekeurige fantasieën krijgt de schrijver nog geen toegang tot het weidse gebied van het fantastische. Van zijn kant schijnt de schrijver wanneer hij - vaak nogal moeizaam - zijn ideetje uitspint niet te geloven dat aan zulke miniaturen een psychologische realiteit beantwoordt. Er ontbreekt een vleugje droom dat van de schrijver naar de lezer overwaait. Om geloofwaardig te zijn moet je zelf geloven. Is het voor een filosoof de moeite waard een fenomenologisch probleem op te werpen naar aanleiding van zulke ‘literaire’ miniaturen, van zulke voorwerpen die de literator zo gemakkelijk verkleint? Kan het bewustzijn - dat van de schrijver, dat van de lezer - zich oprecht betrokken voelen bij het ontstaan van zulke beelden?

Toch moeten we deze beelden een zekere objectiviteit toekennen, alleen al vanwege de belangstelling en instemming die ze van talrijke dromers ondervinden. Je kunt zeggen dat deze miniatuurhuizen onbestaande dingen zijn die nochtans een echte psychologische objectiviteit bezitten. Hier is een speciaal type verbeelding aan het werk. Het probleem dat zich voordoet moet onderscheiden worden van het algemene probleem van de geometrische analogieën. De meetkundige ziet wanneer figuren in verschillende groottes getekend worden exact hetzelfde ding. Plattegronden van huizen op verkleinde schaal leveren geen problemen op die met een filosofie van de verbeelding samenhangen. We hoeven ons zelfs niet op het algemene vlak van de afbeelding te begeven, hoewel het juist op dat niveau heel interessant zou zijn de fenomenologie van de gelijkenis te bestuderen. Ons onderzoek wil zich strikt bepalen tot de verbeelding.

Alles wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer we om in het gebied waar de verbeelding speelt binnen te treden eerst een drempel van absurditeit moeten overschrijden. Volgen we even de held van Charles Nodier, Tré-

sor des fèves, ‘erwtenschat’*, die in de koets van de fee stapt. Hij gaat de koets, die zo groot is als een boon, binnen met zes ‘literkannen’ vol bonen. Het aantal is even tegenstrijdig als het formaat van de ruimte. In één boon gaan zesduizend bonen. Niet anders dan wanneer de dikke Michel - vol verbazing! - het verblijf van de fee binnengaat, dat verscholen ligt onder een graspol: hij zit er lekker. Hij nestelt zich er. Als hij zich lekker voelt in een kleine ruimte ondergaat hij een ervaring van topofilie. Eenmaal binnenin de minatuur, komt hij in ruime vertrekken terecht. Van binnenuit ontdekt hij een innerlijke schoonheid. Er vindt daar een omkering van perspectief plaats, een omkering die vluchtig is of beklijft al naar het talent van de verteller en de droomvaardigheid van de lezer. Nodier hanteert nauwelijks verhulde rationalisaties omdat hij maar al te graag ‘prettig’ wil vertellen en liever oppervlakkig vermaak biedt dan diepere lagen van de verbeelding aan te boren. Om een psychologische verklaring te geven voor het miniatuurhuis verwijst hij naar de bordkartonnen huisjes waarmee kinderen spelen: de ‘miniaturen’ van de verbeelding zouden ons simpelweg terugvoeren naar onze jeugd, naar het speelgoed, de werkelijkheid van het speelgoed.

De verbeeldingskracht verdient beter. Want de miniaturen scheppende verbeelding is een natuurlijke verbeelding. Bij geboren dromers komt ze op elke leeftijd in hun dromerijen voor. Om precies te zijn, je hoeft het plezierige alleen maar weg te denken om de psychologische wortels ervan te ontwaren. De volgende tekst van Hermann Hesse bijvoorbeeld moet je serieus lezen. Een gevangene heeft op de muur van zijn cel een landschap geschilderd. Op de schildering rijdt een treintje een tunnel in. Wanneer de bewakers hem komen halen, vraagt hij hun ‘vriendelijk een ogenblik te wachten, omdat ik snel nog in het treintje in de muurschildering wilde stappen om iets na te kijken. Voor hen was ik natuurlijk een dwaas om wie ze moesten lachen. Ik maakte me heel klein. Ik ging mijn schilderij binnen, stapte in het treintje dat zich in beweging zette en in het zwarte gat van de kleine tunnel verdween. Een paar tellen zagen zij nog een paar rookpluimen uit het ronde gat komen. Toen loste de rook op en tegelijk ook het schilderij en tegelijk met het schilderij mijn persoon...’ Hoe vaak zal de dichter-schilder in zijn gevangenis niet gewenst hebben dat hij de muur met een tunnel kon doorboren! Hoe vaak is hij niet, als hij zijn droom schilderde, door een spleet in de muur ontsnapt! Om uit de gevangenis te geraken is geen middel te min. Desnoods bevrijd je je door iets absurds.

Wanneer we de dichter van de miniatuur met sympathie aanhoren, wanneer we in het treintje van de gevangen schilder stappen, is de geo-

metrische tegenstrijdigheid opgeheven en wint de Verbeelding het van de Voorstelling. De Voorstelling is niet meer dan een verzameling uitdrukkingen om anderen onze eigen beelden te laten zien. In de geest van een filosofie die de verbeelding als basisvermogen beschouwt, kun je met een variant op de uitspraak van Schopenhauer zeggen: ‘De wereld is mijn verbeelding.’ Ik heb de wereld des te beter in de greep naarmate ik er beter in slaag haar tot miniatuur te maken. Maar als je dat doet moet je wel weten dat in de miniatuur de waarden zich verdichten en versterken. Een Platoonse dialectiek van groot en klein voldoet niet om de dynamische krachten van de miniatuur te leren kennen. Je moet de logica achter je laten om te beleven hoeveel groots er in het kleine huist.

Aan de hand van enkele voorbeelden willen wij laten zien dat de literaire miniatuur - dat wil zeggen het geheel aan literaire beelden waarmee de perspectivische omkeringen van groot en klein gepaard gaan - diepe waarden in beweging brengt.

II

Eerst nemen we een tekst van Cyrano de Bergerac die geciteerd wordt in een mooi artikel van Pierre-Maxime Schuhl. In dat opstel, dat de titel draagt ‘Het Gulliver-thema en het postulaat van Laplace’, benadrukt de auteur het intellectualistische karakter van de amusante beelden van Cyrano de Bergerac om ze te vergelijken met de ideeën van de wiskundige astronoom.

Dit is de tekst van Cyrano: ‘Deze appel is een klein universum op zichzelf, en de pit, die warmer is dan de andere delen, verspreidt zijn warmte over de hele globe; en deze kiem is in die zin als het ware de kleine zon van de kleine wereld, die het vegetatieve zout van de kleine massa verwarmt en voedt.’

In deze tekst wordt niets afgebeeld, alles is verbeelding, en de verbeelde miniatuur is bedoeld om een verbeelde waarde te herbergen. In het centrum bevindt zich het klokhuis dat warmer is dan de hele appel. Deze geconcentreerde warmte, een warmte waar mensen op gesteld zijn, verheft een beeld dat je ziet tot een beeld dat je beleeft. De verbeelding voelt zich bevestigd door deze kiem die een vegetatief zout voedt.* Het gaat niet meer in de eerste plaats om de appel, de vrucht. De echte dynamische kracht gaat uit van de kern, het klokhuis. De paradox is dat het klokhuis de appel maakt. Hij schenkt de appel zijn balsemende sappen, zijn behoudende krachten. De pit wordt niet alleen geboren in een zachte wieg, on-

der bescherming van het vruchtvlees. Hij is ook de verwekker van levenswarmte.

In een dergelijke fantasie wordt de instelling van de waarneming volkomen omgekeerd in die zin dat de verbeelding hier de omgekeerde weg volgt van de waarneming. De verbeelding is niet uit op een diagram waarin alle kennis is samengevat. Zij zoekt een aanleiding om de beelden te vermenigvuldigen en zodra de verbeelding belang stelt in een beeld maakt zij het belangrijker. Zodra Cyrano de Bergerac het beeld van de zonnepit bedacht, was hij ervan overtuigd dat het klokhuis een centrum van leven en vuur, kortom iets waardevols was.

We hebben hier natuurlijk met een excessief beeld te maken. Het spelelement bij Cyrano, net als bij veel auteurs zoals Nodier hierboven, doet afbreuk aan de beschouwelijke aard van de verbeelding. De beelden gaan te snel en voeren te ver. Maar de langzaam lezende psycholoog, de psycholoog die de beelden als in een vertraagde opname onderzoekt en aan elk beeld de nodige tijd besteedt, ervaart hier een grenzenloos in elkaar overvloeien van beelden. De waarden verzinken in de miniatuur. De miniatuur doet dromen.

Pierre-Maxime Schuhl besluit zijn studie met aan de hand van dit bijzondere voorbeeld te wijzen op de gevaren van de fantasie die wanneer ze de overhand krijgt tot vergissingen en verdraaiingen leidt. Dat denken wij ook, maar wij dromen anders of beter: wij zijn genegen op wat wij lezen als dromer te reageren. Daarmee heb je meteen het hele probleem van de droomverwerking van droomwaarden. Alleen al door een droombeeld [rêverie] objectief te beschrijven maak je het minder of maak je er een eind aan. Hoeveel objectief vertelde dromen zijn alleen nog maar tot stof verstuivende droomverhalen! Stuit je op een beeld dat droomt dan moet je het als een uitnodiging zien om de op gang gebrachte mijmeringen voort te zetten.

De psycholoog van de verbeelding die het beeld positief definieert als een impuls tot mijmeren moet een verklaring vinden voor het bedenken van beelden. In het zojuist genoemde voorbeeld wordt een absurd probleem opgeworpen: is het klokhuis de zon van de appel? Als je er maar genoeg dromen bij haalt - en daar heb je er waarschijnlijk heel wat voor nodig - dan zal die vraag uiteindelijk binnen het droomverhaal worden waargemaakt. Cyrano de Bergerac heeft niet op het surrealisme hoeven wachten om de absurde vragen welgemoed het hoofd te bieden. Op het vlak van de verbeelding heeft hij zich niet ‘vergist’, want de verbeelding vergist zich nooit, omdat de verbeelding een beeld niet met een objectieve realiteit hoeft te confronteren. Maar het gaat verder: Cyrano heeft ook zijn lezer niet willen misleiden. Hij wist goed dat de lezer ‘zich niet liet bedotten’. Hij heeft alleen maar lezers gewild die zijn verbeeldingskracht

waardig waren. In elk werk dat in het teken van de verbeelding staat is er een soort bestaansoptimisme. Zei Gérard de Nerval niet in Aurélia: ‘Ik denk dat de menselijke verbeelding niets heeft bedacht dat niet in deze wereld of in andere werelden waar is.’

 

Wanneer je een beeld als het planetaire beeld van de appel van Cyrano spontaan hebt beleefd, dan begrijp je dat aan dit beeld geen gedachten vooraf zijn gegaan. Het heeft niets gemeen met beelden die wetenschappelijke ideeën illustreren of bevestigen. Bijvoorbeeld het planetaire beeld van het atoom van Bohr, dat is - in de wetenschappelijke denkwereld, niet in de schamele en onzalige verwerking door filosofische vulgarisaties - een puur synthetisch schema van mathematische gedachten. In het planetaire atoom van Bohr is de kleine zon in het centrum niet warm.

Met deze korte opmerking willen wij het wezenlijke onderscheid beklemtonen tussen een absoluut beeld dat in zichzelf besloten is en een beeld als aanhangsel van ideeën, dat niet meer wil zijn dan een samenvatting van gedachten.

III

Als tweede voorbeeld van een opgewaardeerde literaire miniatuur volgen we de mijmeringen van een botanicus. De ziel van de botanicus schept behagen in een bloem als miniatuurbeeld van het leven. De botanicus gebruikt onbevangen woorden die passen bij het gangbare formaat van de dingen uit de gewone wereld om het binnenste van de bloesem te beschrijven. In het Woordenboek van de christelijke botanica, een dik deel van de Nieuwe theologische encyclopedie, uitgegeven in 1851, vindt men onder het trefwoord Épiaire de volgende beschrijving van de bloesem van de Duitse stachys (andoorn):

‘Deze bloemen die gekweekt worden in katoenen wiegen zijn klein, teer, roze en wit van kleur... Ik til het kelkje op dat bedekt is met een net van lange zijden draden... De onderlip van de bloem is recht en lichtgebogen; van binnen is ze licht roze en van buiten bedekt met een dikke vacht. De hele plant voelt warm aan. Ze draagt een klein, uitgesproken hyperboreïsch kostuum. De vier kleine meeldraden lijken kleine gele penselen.’ Tot hier toe maakt de tekst een objectieve indruk. Maar algauw begint hij te psychologiseren. Geleidelijk aan gaat de beschrijving gepaard met dromerige overwegingen: ‘De vier meeldraden blijven overeind, in goede verstandhouding met elkaar in de kleine nis die door de onderlip gevormd wordt. Ze hebben het daar lekker warm in kleine, goedgevoerde kazematten. De kleine stamper bevindt zich vol respect aan hun voeten, maar aangezien hij erg klein is moeten zij om met hem te praten door de knie buigen. De kleine vrouwtjes hebben een belangrijke rol; en

degenen wier toon het deemoedigst klinkt, hebben het in hun huishouden soms geheel voor het zeggen. De vier naakte zaadkorrels blijven op de bodem van de kelk liggen en groeien daar op zoals de kinderen in India schommelen in een hangmat. Elke meeldraad kent zijn taak, en jaloezie is er uit den boze.’

Zo vindt de geleerde botanicus in de bloem een miniatuur van het huwelijksleven, ervaart hij de zachte warmte die behoed wordt door een pels, ziet hij de hangmat die het zaadje wiegt. Uit de harmonie van vormen heeft hij geconcludeerd dat het in het huis goed toeven is. Moeten we er nog op wijzen dat zoals in de tekst van Cyrano de zachte warmte van besloten ruimten het eerste teken van intimiteit is? Aan de beelden - dat zie je meteen - beantwoordt geen enkele werkelijkheid meer. Onder de loep zou je nog het kleine gele penseeltje van de meeldraden kunnen onderscheiden, maar geen enkele waarnemer zou ook maar het geringste feitelijke aanknopingspunt vinden dat de beelden die de verteller van de christelijke botanica op elkaar stapelt, rechtvaardigt. Je mag aannemen dat de verteller voorzichtiger zou zijn geweest als het om iets van normale grootte was gegaan. Maar hij is een miniatuur binnengegaan en meteen begint het van beelden te wemelen, worden ze groter en vervliegen ze. Het grote komt uit het kleine, niet door de logische wet van een dialectiek van tegenstellingen, maar doordat de botanicus zich ontslagen acht van alle verplichtingen ten aanzien van ordes van grootte. Die bevrijding is juist kenmerkend voor het verbeeldingsproces. In het lemma ‘Maagdenpalm’ in hetzelfde Lexicon van de christelijke botanica staat te lezen: ‘Lezer, bestudeer de maagdenpalm in detail, en gij zult zien hoe het detail de dingen groter maakt.’

In twee regels formuleert de ‘man met de loep’ een grote psychologische wet. Hij raakt een gevoelig punt van de objectiviteit, het moment waarop we het onopvallende detail in het oog moeten zien te krijgen en beheersen. Het vergrootglas is in dezen een onmisbaar middel om toegang tot de wereld te krijgen. De man met de loep is hier niet de grijsaard die met zijn vermoeide ogen de krant wil lezen. De man met de loep ziet de Wereld als nieuw. Als hij ons deelgenoot zou maken van de ontdekkingen die hij beleefd heeft, zou hij ons puur fenomenologische documenten verschaffen, waarbij de ontdekking van de wereld, het binnentreden in een wereld, meer dan een platitude is, meer dan een afgezaagde filosofische term. Vaak beschrijft de filosoof zijn ‘binnentreden in de wereld’, zijn ‘zijn in de wereld’ fenomenologisch in termen van een vertrouwd voorwerp. Hij geeft een fenomenologische beschrijving van zijn inktpot. Een bescheiden voorwerp is dan de huismeester van de wijde wereld.

De man met de loep streept - heel eenvoudig - de vertrouwde wereld weg. Hij heeft een frisse kijk op een nieuw object. De loep van de botani-

cus is de teruggevonden jeugd. Hij geeft de botanicus de vergrotende blik van het kind terug. Daarmee keert hij terug in de tuin waar kinderen alles groot zien.*

Het piepkleine, letterlijk de enge poort, opent een wereld. Het detail van een ding kan het teken van een nieuwe wereld zijn, een wereld die zoals alle werelden eigenschappen van grootheid bezit.

De miniatuur is een vindplaats van de grootheid.

IV

Wanneer we een fenomenologie van de man met de loep schetsen, denken we natuurlijk niet aan iemand die in een laboratorium werkt. De wetenschappelijke arbeider heeft een objectiviteitsdiscipline die alle dromen van de verbeelding uitschakelt. Wat hij in de microscoop onderzoekt heeft hij al gezien. Je zou op een paradoxale manier kunnen zeggen dat hij nooit voor het eerst ziet. In elke geval telt ‘de eerste keer’ niet op het vlak van de wetenschappelijke observatie waar het om zekere objectiviteit gaat. Daar is de observatie op herhaling aangewezen. In wetenschappelijk werk moet elke verrassing eerst psychologisch verteerd worden. Wat de geleerde observeert, is al gedefinieerd en maakt deel uit van een corpus van gedachten en experimenten. Wanneer wij de verbeelding bestuderen, maken wij onze opmerkingen niet op het vlak van de problemen van wetenschappelijke experimenten. Zoals wij in onze inleiding hebben gezegd, moeten we al onze gewoonten inzake wetenschappelijke objectiviteit vergeten en beelden van de eerste keer zoeken. We hoeven maar de psychologische documenten uit de wetenschapsgeschiedenis ter hand te nemen - want, zal men ons zeggen, ook in die geschiedenis is een hele verzameling van ‘eerste keren’ voorhanden - en we zien dat de eerste microscopische observaties legenden van kleine objecten zijn geweest, en wanneer het levende objecten waren legenden van leven. Heeft niet menig onderzoeker nog in alle naïviteit menselijke vormen in de ‘spermatozoïden-beestjes’ menen te zien?

Nogmaals, we dienen de problemen van de Verbeelding in termen van de ‘eerste keer’ te formuleren. Dat geeft ons het recht, voorbeelden te ontlenen aan de meest extreme fantasieën. Als verrassende variatie van het thema ‘de man met de loep’ onderzoeken we een prozagedicht van André Pieyre de Mandiargues met als titel: Het ei in het landschap.

De dichter zit zoals zoveel andere mensen te mijmeren voor het raam. Maar hij ontdekt in het glas zelf een kleine deformatie die alles in de wereld zal deformeren. De Mandiargues zegt tegen zijn lezer: ‘Kom dichter bij het raam en probeer je aandacht niet al te zeer op buiten te richten. Tot

je vlak voor ogen een van die korrels hebt die als kysten in het glas zitten, knobbeltjes die soms doorzichtig zijn maar meestal dof of wazig, langwerpig van vorm wat aan de pupillen van een kat doet denken.’ Door dat druppeltje in de ruit, door dat kattenoog - wat gebeurt er met de buitenwereld? ‘Verandert de wereld van karakter? Of wint haar ware aard het van de schijn? In elk geval is het een ervaringsfeit dat er maar een korrel in het landschap hoeft te komen en het krijgt iets zachts... Muren, rotsen, boomstronken, metalen constructies raken in de omgeving van de beweeglijke korrel hun hele stijfheid kwijt.’ En van alle kanten laat de dichter beelden tevoorschijn schieten. Hij geeft ons een zich vermenigvuldigend atoom van het heelal. Geleid door de dichter draait de dromer zijn gezicht naar alle kanten en ziet vanuit verschillende ooghoeken een nieuwe wereld. Uit de miniatuur van de glazen kyste laat de dromer een wereld ontspringen. De dromer laat de wereld ‘zich in de meest vreemde bochten wringen’. De dromer overspoelt datgene wat tot dusver de werkelijke wereld was met golven onwerkelijkheid. ‘De buitenwereld in haar geheel is veranderd in een naar believen te modelleren element dankzij dit unieke harde en scherpe voorwerp, dit ware filosofische ei, dat met de geringste gezichtsbeweging de hele ruimte doorkruist.’

De dichter hoefde zijn droomgerei dus niet ver te zoeken. Maar met welk een inventiviteit heeft hij het landschap op de korrel genomen! Met welk een fantasie heeft hij het landschap van zwierige bogen voorzien. Dit is werkelijk de Riemannse gekromde ruimte van de fantasie! Het hele universum ligt immers in deze krommen besloten; het heelal concentreert zich in een korrel, een kern, een krachtcentrum. En dit centrum is zo krachtig omdat het een verbeeld centrum is. Een stap verder in de beeldenwereld die Pieyre de Mandiargues ons biedt en we komen terecht in het centrum van de verbeelding; je leest dan het landschap in de glaskorrel. Je kijkt er niet meer doorheen. Deze beknopte kern is een wereld op zich. De miniatuur ontplooit zich ter grootte van een universum. Het grote, we herhalen het, ligt in het kleine besloten.

Een loep pakken wil zeggen opletten, maar is aandacht zelf al niet een loep? Ergens de aandacht op vestigen is het onder de loep nemen. In een ander boek (Marbre)* mediteert Pieyre de Mandiargues over de bloem van de Euphorbia: ‘De euphorbia was onder zijn aandachtige blik als een doorgesneden vlo die onder de lens van een microscoop geheimzinnig groeit: ze was nu een vijfhoekige vesting die huizenhoog voor hem oprees, in een woestijn van witte en roze klippen vijf schijnbaar ontoegankelijke torens van het stervormige slot, als voorhoede van de flora in deze dorre streek geworpen.’

Een redelijke filosoof - het type bestaat - zal ons misschien zeggen dat de documenten overdreven zijn, dat ze al te willekeurig met behulp van woorden het grote en immense uit het kleine tevoorschijn laten komen. Het zou alleen maar gegoochel met woorden zijn, armetierig vergeleken met de kunstjes van de tovenaar die een wekker uit een vingerhoed opdiept. Niettemin verdedigen wij de ‘literaire’ toverkunst. De truc van de goochelaar is verbazingwekkend en vermakelijk. De truc van de dichter zet aan tot dromen. De verrichtingen van de eerste kan ik niet zelf uitvoeren of nadoen. Maar de bladzij van de dichter is de mijne mits ik me graag in dromen vermei.

De redelijke filosoof zou vrede met onze beelden hebben als zou blijken dat ze het effect zijn van een of andere drug, bijvoorbeeld een experiment met mescaline. Ze zouden voor hem dan een fysiologisch feit zijn. De filosoof zou er in dat geval gebruik van kunnen maken ter toelichting van zijn problemen ten aanzien van de eenheid van lichaam en geest. Maar wij vatten de literaire documenten op als realiteiten van de verbeelding, als pure producten van de verbeelding. Want waarom zouden producten van de verbeelding niet even reëel zijn als de resultaten van de waarneming?

En waarom zouden tenslotte deze ‘excessieve’ beelden die wij niet zelf kunnen vormen maar die wij als lezer vol vertrouwen van de dichter kunnen aannemen, waarom zouden die niet - als men erop staat - potentiële ‘drugs’ kunnen zijn die ons droomkiemen verschaffen? Deze virtuele drug werkt uitermate puur. We kunnen ervan op aan dat we ons met een ‘overdreven’ beeld in het draaipunt van een autonome verbeelding bevinden.

V

Hierboven hebben we niet zonder enige aarzeling de lange botanische beschrijving aangehaald uit de Nouvelle encyclopédie théologique. Die passage laat de kiem van de dromerij wel erg snel uitgroeien. Het ontaardt in geklets. Je luistert er alleen naar als je in bent voor een grap. Je schuift de tekst terzijde wanneer je op zoek bent naar de levende kiemcellen van de verbeelding. Het is om zo te zeggen een miniatuur die uit grove stukken in elkaar is geflanst. Er moet een betere weg te vinden zijn naar de miniatuurscheppende verbeeldingskracht. Als de kamerfilosoof die wij zijn kunnen we niet profiteren van de beschouwingen van de miniatuurschilders uit de middeleeuwen, die grote tijd van het eenzame geduld. Maar wij kunnen ons dat geduld heel precies voorstellen. Het brengt rust in de vingers. Je hoeft er maar aan te denken of de ziel raakt vervuld van vrede. Alle kleine dingen vragen om traagheid. Het heeft in de stille kamer ongetwijfeld heel wat moeite gekost om de wereld in een

miniatuur te vatten. Je moet van de ruimte houden om hem zo minutieus te beschrijven alsof er wereldmoleculen bestaan, als zou je een heel schouwspel in een molecule van een tekening kunnen samenpersen. Wat een dialectiek is daar in het spel tussen de intuïtie die altijd in het groot denkt en die van het werk dat wars is van overdaad! De intuïtionisten omvatten alles in één blik, terwijl details altijd alleen maar één voor één ontdekt en gerangschikt kunnen worden, geduldig, met de discursieve kneepjes van de fijnschilder. De miniaturist lijkt de gemakzuchtige contemplatie van de intuïtionistische filosoof uit te dagen. Zegt hij hem niet: ‘Dat heb je niet gezien! Neem toch de tijd om kleine dingen te zien die niet in hun totaliteit bekeken kunnen worden!’ Bij het kijken naar een miniatuur is het nodig om de aandacht heen en terug te laten springen om het detail een plaats te geven.

Dat is natuurlijk gemakkelijker gezegd dan gedaan en we kunnen zonder moeite literaire beschrijvingen verzamelen waarin de wereld verkleind wordt. Omdat deze beschrijvingen de dingen in het klein zeggen, zijn ze uiteraard wijdlopig. Bijvoorbeeld de pagina van Victor Hugo (we korten hem in) die we aanhalen om de lezer op een type dromerij te wijzen dat weinig schijnt voor te stellen.

Van Victor Hugo zegt men dat hij alles in het groot ziet, maar hij kan ook miniaturen schrijven. In Le Rhin lezen we: ‘In Freiburg heb ik lange tijd het immense landschap vergeten dat ik voor ogen had omdat ik alleen het rechthoekige stuk grasveld wilde zien waar ik in zat. Het lag op een kleine wilde heuvelrug. Ook daar was een hele wereld. Langzaam liepen de kevers over de diepe plantenstengels; bloemen van de dollekervel bootsten de pijnbomen van Italië na, een arme doorweekte hommel in geel en zwart fluweel klom moeizaam langs een doorntak; dichte wolken van kleine muggen bedekten voor haar het daglicht; een blauw klokje trilde in de wind, en een heel volk van bladluizen verschool zich onder de enorme tent.... Ik zag uit de modder een regenworm tevoorschijn komen, draaiend in de lucht hapte hij naar adem gelijk pythonslangen voor de zondvloed, en misschien is er ook in dit microscopisch heelal voor hem een Hercules die hem doodt en een Cuvier die hem beschrijft. Kortom, dit universum is even groot als het andere.’ De tekst gaat nog een hele tijd door, de dichter geniet ervan, hij bestrijkt steeds kleinere afmetingen en volgt daarbij een voor de hand liggende theorie. Maar de lezer die geen haast heeft - de enige die wij ons wensen - gaat zeker in op de miniaturen scheppende mijmering. De lezer die de tijd neemt heeft zulke mijmeringen vaak uitgesponnen, maar hij zou het nooit gewaagd hebben ze op te schrijven. De dichter verschaft ze hun literaire waardigheid. Het is ons een eer hun een filosofische waardigheid te verlenen. Want de dichter vergist zich uiteindelijk niet, hij heeft een wereld ontdekt. ‘Ook daar was

een wereld.’ Waarom zou de metafysicus geen confrontatie met die wereld aangaan? Zonder dat het hem iets kost zou hij zijn ervaringen van een ‘opening op de wereld’, ‘het in de wereld treden’ kunnen vernieuwen. Al te vaak is de wereld die de filosoof beschrijft alleen maar een niet-ik. De enormiteit ervan is een opeenhoping van negatieve eigenschappen. Al te snel gaat de filosoof naar het positieve over en eigent zich de Wereld toe, een unieke Wereld. De formules ‘In de wereld zijn’, ‘het zijn van de Wereld’ zijn mij te begrotelijk; ik krijg er geen leven in. Ik voel mij meer op mijn gemak in de werelden van de miniatuur. Die kan ik overzien. Als ik ze beleef heb ik het gevoel dat mijn dromend wezen golven uitstraalt die werelden scheppen. De wereld is daarom voor mij zo enorm omdat ze een grote wirwar van golven is die werelden scheppen. De oprecht beleefde miniatuur haalt mij uit de verwarde wereld om mij heen en helpt mij de ontbindende krachten van de omgeving te weerstaan.

De miniatuur is een metafysische evenwichtsoefening; ze maakt het mogelijk zonder veel risico werelden te scheppen. En met wat een rust gaat zo'n oefening in wereldbeheersing gepaard! De miniatuur rust zonder ooit in te slapen. De verbeelding is daarbij waakzaam en gelukkig.

Om ons aan deze miniatuurmetafysiek te wijden, hebben we nog wat meer steunpunten nodig en moeten we nog een paar teksten raadplegen. Anders moet ik vrezen dat ik door mijn voorkeur voor de miniatuur te belijden de diagnose bevestig die een kwarteeuw geleden Madame Favez-Boutonier stelde op de drempel van onze goede oude vriendschap: uw liliputter-hallucinaties zijn typische symptomen van alcoholisme.

Talrijk zijn teksten waarin de wei een woud lijkt, een graspol een bosschage. In een roman van Thomas Hardy is een handvol mos een dennenbos. In een roman vol uiteenlopende, subtiele hartstochten: Niels Lyhne, beschrijft J.P. Jacobsen het Woud van het geluk: de herfstbladeren, de ‘onder het gewicht van rode bessen’ doorbuigende lijsterbesbomen, en besluit zijn schets met ‘het sterke, overeindstaande mos, dat aan sparren of palmen deed denken’. En ‘er was ook nog het lichte mos dat de boomstammen bedekte en eruit zag als de korenvelden van elfen’. Een auteur als Jacobsen*, die geacht wordt een menselijk drama van grote intensiteit te volgen, onderbreekt het verhaal over hartstochten voor een ‘beschrijving van deze miniatuur’; dat is een paradox die we, willen we het literaire belang ervan exact aangeven, moeten toelichten. Als je dieper doordringt in het leven van de tekst lijkt zich iets menselijks te verfijnen in de waarneming van dit subtiele woud dat besloten ligt in het woud van grote bomen. Van het ene bos naar het andere, van het bos in diastole naar het

bos in systole ademt een kosmische relatie. De paradox is dat als je in de miniatuur leeft je in een kleine ruimte grote bewegingsvrijheid krijgt.

Dat is een van de dromerijen die ons aan de ene wereld onttrekken en naar een andere wereld verplaatsen; en de romanschrijver had ze nodig om ons naar gene zijde van de wereld te brengen die de wereld van een nieuwe liefde is. Mensen die opgejaagd worden door menselijke besognes komen er niet binnen. De lezer van een boek dat de golfbewegingen van een grote passie volgt, verbaast zich wellicht over deze onderbreking door kosmische vergelijkingen. Als hij de draad van de menselijke gebeurtenissen volgt, leest hij het boek alleen maar lineair. Voor zo'n lezer hoeven de gebeurtenissen niet beeldend beschreven te worden. Maar hoeveel droombeelden zouden we missen bij zo'n lineaire lectuur!

Dergelijke dromerijen doen een beroep op verticaliteit. Het zijn rustpauzes in het verhaal waarin de lezer tot mijmeren wordt aangezet. Ze zijn heel zuiver want ze dienen nergens toe. Je moet ze onderscheiden van de verteltruc: dat er achter een krop sla een dwerg verstopt zit om de held in een hinderlaag te lokken zoals in De gele dwerg van madame d'Aulnoy. De kosmische poëzie heeft niets van doen met de intriges van sprookjes voor kinderen. Ze vereist zoals in de door ons aangehaalde voorbeelden deelname aan een werkelijk intiem plantaardig bestaan, een plantaardigheid die zich onttrekt aan de bekrompenheid waartoe de Bergsoniaanse filosofie haar verdoemd heeft. In overeenstemming met miniaturiserende krachten is de plantenwereld groot in het kleine, heftig in de zachtheid, zeer levendig in haar groene doen.

Soms slaagt de dichter erin een minuscuul drama te grijpen, zoals Jacques Audiberti in zijn verbazingwekkende Abraxas ons in de strijd tussen de steenbreek en de muur het dramatisch moment voor ogen tovert waarop ‘de steenbreek de grijze pleisterlaag optilt’. Een ware Atlas in het plantenrijk! In Abraxas verweeft Audiberti droom en werkelijkheid. Hij weet welke dromerijen ons intuïtief naar het punctum proximum brengen. Je leeft je zodanig in dat je zin hebt de steenbreek te helpen met zijn wortels een volgende scheur in de oude muur te laten ontstaan.

Maar heeft men in deze wereld tijd genoeg om van de dingen te houden, de dingen van dichtbij te bekijken wanneer ze van hun kleinheid genieten? Eén keer in mijn leven heb ik kunnen zien hoe een jonge mosspriet uit een muur opschoot en zich een weg zocht. Wat een jeugdigheid, wat een kracht ter meerdere glorie van het oppervlak!

Toch zouden we de reële verhoudingen uit het oog verliezen als we de miniaturen alleen maar vanuit het relativisme van het grote en het kleine zouden interpreteren. Natuurlijk kan het mossprietje een spar zijn, maar nooit zal een spar een mosspriet zijn. De fantasie werkt niet naar beide kanten even overtuigend.

In de tuinen van het minuscule ziet de dichter de kiembodem van de bloemen. En ik zou zoals André Breton willen zeggen: ‘Ik heb handen om je te plukken, kleine thijm van mijn dromen, rozemarijn van mijn ultieme bleekheid.’*

VI

Het sprookje is een beeld dat pretendeert te redeneren. Het wil ongewone beelden met elkaar verbinden alsof er een logisch verband tussen bestaat. Het sprookje breidt op die manier de overtuigingskracht van een eerste beeld uit naar een hele groep afgeleide beelden. Maar het verband ligt te zeer voor de hand, de rationele verbinding gaat te vlot zodat je algauw niet meer weet waar de kiem van het sprookje ligt.

In het geval van een vertelde miniatuur zoals bij het sprookje van Klein Duimpje lijkt het principe van het beginbeeld niet moeilijk te vinden: alleen al de kleinheid vergemakkelijkt alle handelingen. En toch is de fenomenologische situatie bij nader inzien onscherp. Ze wordt bepaald door de dialectiek van verbazingwekkend en grappig. Een onderdeel hoeft maar overdreven te worden en van het wonderbaarlijke blijft niets meer over. In een tekening zou je het wonder nog serieus nemen, maar het commentaar gaat de perken te buiten: één Klein Duimpje, geciteerd door Gaston Paris**, is zo klein ‘dat hij met zijn hoofd een stofje doorboort en er helemaal doorheen glipt’. Een andere wordt gedood door een achteruittrappende mier. Zo'n scene heeft niets meer van een droom. Onze dierdromen, waarin grote dieren de overhand hebben, worden niet geprikkeld door het doen en laten van minuscule diertjes. In de richting van het miniscule gaan onze dierdromen minder ver dan onze plantendromen.***

Gaston Paris merkt terecht op dat de versie waarin Klein Duimpje door de trap van een mier in de buurt komt van het spotvers, een belediging door middel van een beeld dat minachting uitdrukt voor het verkleinde wezen. Het gaat om een contra-participatie. ‘Zulke grappen vind je terug bij de Romeinen; een epigram uit de decadente tijd roept een dwerg toe: “Het vel van een vlo zou voor jou een te ruim gewaad zijn.”’ En Gaston Paris voegt eraan toe: ‘Nog in onze tijd vind je dezelfde grappen in het lied van de Kleine echtgenoot.’ Gaston Paris noemt dit lied trouwens ‘kinderachtig’, wat onze psychoanalytici zeker zou verbazen. Gelukkig hebben de psychologische verklaringsmethoden de afgelopen driekwart eeuw vorderingen gemaakt.

In elk geval legt Gaston Paris het gevoelige punt van de legende bloot: de plaatsen waar men zich vrolijk maakt over de kleinheid vertekenen het oorspronkelijke sprookje, de zuivere miniatuur. In het oorspronkelijke sprookje, dat de fenomenoloog moet zien te reconstrueren, is ‘de kleinheid niet belachelijk maar wonderlijk; het sprookje wordt interessant door de buitengewone daden die Klein Duimpje verricht dankzij zijn kleinheid; bij alle gelegenheden is hij trouwens ingenieus en malicieus, en hij weet altijd te ontkomen aan de gevaren waarin hij verzeild raakt.’

Maar om echt bij het sprookje betrokken te raken moet die subtiliteit van de geest versterkt worden door een subtiliteit van de stof. Het sprookje verleidt ons tussen de moeilijkheden door te ‘glippen’. Anders gezegd, we moeten de miniatuur niet alleen als tekening maar ook als drijfveer zien die iets in beweging brengt. Dat is een aanvullende fenomenologische vraagstelling. Welke impuls ontvangt men van het sprookje wanneer men op de causaliteit van het kleine ingaat zoals dat invloed uitoefent op iets massiefs! De dynamiek van de miniatuur blijkt bijvoorbeeld vaak in sprookjes waarin Klein Duimpje in het oor van een paard zit en zeggenschap krijgt over de krachten die de ploeg trekken. ‘Dat is volgens mij,’ zegt Gaston Paris, ‘de primitieve achtergrond van het verhaal; het is een motief dat je bij alle volkeren terugvindt, terwijl de andere verhalen die eromheen gevlochten worden sinds de fantasie door het amusante wezentje geprikkeld is, bij verschillende volkeren gewoonlijk van elkaar afwijken.’

Natuurlijk zegt Klein Duimpje in het oor van het paard: hu en hot! Dromen over onze wil lokaliseren het beslissingscentrum graag in een kleine ruimte. We zeiden voorheen dat het minuscule een vindplaats van het grote is. Wanneer je actief met Klein Duimpje meeleeft, ontpopt het minuscule zich als vindplaats van natuurlijke kracht. Een Cartesiaan zou zeggen - als een Cartesiaan zich een grapje verwaardigt - dat in dit verhaal Klein Duimpje de pijnappelklier van de ploeg is. In elk geval is het minieme de baas van de krachten, commandeert het kleine het grote. Wanneer Klein Duimpje het zijne heeft gezegd, hoeven paard, ploegschaar en mens alleen maar te luisteren. Hoe beter deze drie gehoorzamen, des te zekerder zal de vore een rechte lijn vormen.

Klein Duimpje is thuis in de ruimte van een oor, aan de ingang van de natuurlijke holte van het geluid. Het is een oor in een oor. Het door visuele voorstellingen gevormde sprookje wordt zodoende verdubbeld door een proces dat wij in de volgende paragraaf een geluidsminiatuur zullen noemen. Wanneer we het sprookje volgen, worden we uitgenodigd tot onder de drempel van het gehoor af te dalen en met onze verbeelding te luisteren. Klein Duimpje heeft zich in het oor van het paard genesteld om er zacht te spreken, dat wil zeggen krachtig te bevelen met een stem die

niemand hoort behalve degene die dient te ‘luisteren’. Het woord ‘luisteren’ heeft hier de dubbele betekenis van horen en gehoorzamen. Wordt die dubbelzinnigheid niet juist in de kleinste geluidssterkte, dus in een miniatuur van geluid, zoals de legende illustreert, uiterst subtiel hoorbaar?

De Klein Duimpje die door zijn intelligentie en wilskracht het gespan van de landarbeider stuurt, lijkt ons weinig te maken te hebben met Klein Duimpje uit onze jeugd. Toch is hij in de lijn van de fabels die als we Gaston Paris volgen, die grote kenner van de primitieve verhalen, ons naar de oorspronkelijke fabel leidt.

Voor Gaston Paris ligt de sleutel van de legende van Klein Duimpje - zoals in zoveel legendes - in de hemel: Klein Duimpje leidt het sterrenbeeld van de Grote Wagen. Inderdaad heeft Gaston Paris vastgesteld dat in veel landen een sterretje dat boven de Wagen staat Klein Duimpje wordt genoemd.

We hoeven niet alle convergerende bewijzen te volgen die de lezer in het werk van Gaston Paris kan vinden. We willen alleen nog wijzen op een Zwitserse legende die ons een mooi idee geeft van een oor dat vermag te dromen. In deze legende, die door Gaston Paris wordt aangehaald, kantelt de wagen midden in de nacht met veel kabaal. Leert ons zo'n verhaal niet luisteren naar de nacht? De tijd van de nacht? De tijd van de sterrenhemel? Waar heb ik gelezen dat een kluizenaar die zonder te bidden naar zijn gebedszandloper staarde een oorverdovend lawaai hoorde? In de zandloper hoorde hij plotseling de katastrofe van de tijd. Het getiktak van onze klokken is zo grof, mechanisch in stukken gehakt, dat ons oor niet meer fijn genoeg is om het stromen van de tijd te horen.

VII

Het naar de hemel vertaalde sprookje van Klein Duimpje laat zien dat de beelden moeiteloos van klein naar groot en van groot naar klein gaan. De fantasieën van Gulliver komen overal voor. Een groot dromer beleeft zijn beelden dubbel, op aarde en aan de hemel. Maar in dit poëtische leven van de beelden is er meer aan de hand dan simpel een spel met afmetingen. Dromerijen zijn niet geometrisch. In het aanhangsel van een proefschrift van C.A. Hackett, De lyriek van Rimbaud, vind je onder de titel ‘Rimbaud en Gulliver’ uitstekende passages waarin Rimbaud als klein wordt voorgesteld bij zijn moeder, maar groot in de beheerste wereld buiten. Terwijl hij bij zijn moeder slechts ‘een klein kereltje in het land Brobdingnag’ is, voelt de kleine Arthur zich op school ‘Gulliver in Lilliput’. En C.A. Hackett citeert Victor Hugo die in Les contemplations (Vaderlijke herinneringen) laat zien hoe kinderen lachen:

 
De voir d'affreux géants très bêtes
 
Vaincus par des nains d'esprit.*

Bij die gelegenheid heeft C.A. Hackett alle dementen voor een psychoanalyse van Arthur Rimbaud opgesomd. Maar al heeft de psychoanalyse ons, zoals we vaak hebben opgemerkt, waardevolle inzichten in de diepere aard van de schrijver verschaft, ze kan onze aandacht soms afleiden van de directe waarden van een beeld. Er zijn beelden die zo ontzagwekkend zijn, waarvan de overtuigingskracht ons zo ver van het leven, van ons leven doet afdwalen dat de psychoanalytische commentaren alleen maar de buitenkant raken. Wat een mateloze dromen in de twee dichtregels van Rimbaud:

 
Petit Pucet rêveur, j'égrenais dans ma course
 
Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse.*

Je kunt best accepteren dat de Grote Beer [in het Frans ‘Berin’] voor Rimbaud ‘een beeld voor mevrouw Rimbaud’ was (Hackett). Maar zo'n dieptepsychologie geeft geen verklaring voor de innerlijke beweging van het beeld dat de dichter de Waalse sage van Klein Duimpje doet terugvinden. Ik moet zelfs mijn psychoanalytische kennis uitschakelen wanneer ik de fenomenologische genade van het beeld van de dromer, die vijftienjarige profeet, tot mij wil laten doordringen. Als ‘De herberg van de Grote Berin’ alleen maar het strenge ouderlijke huis van een gekoeioneerde adolescent is, dan wekt het in mij geen enkele positieve herinnering, geen enkel actief droombeeld. Ik kan hier alleen maar aan de hemel van Rimbaud dromen. De speciale causaliteit die de psychoanalyse uit het leven van een schrijver haalt, maakt, ook als ze psychologisch juist is, weinig kans reacties bij deze of gene lezer teweeg te brengen. En toch komt de mededeling van dit zo uitzonderlijke beeld bij mij over. Het maakt mij een ogenblik los van het leven, van mijn leven, waardoor ik een verbeeldend wezen word. Door zulke leeservaringen ben ik er geleidelijk toe gekomen niet alleen de psychoanalytische causaliteit van het beeld, maar zelfs iedere psychologische causaliteit van het poëtische beeld in twijfel te trekken. De poëzie kan in haar paradoxen contracausaal zijn, wat alleen maar een manier van zijn onder andere in deze wereld is, van verstrikt zijn in de dialectiek van hevige emoties. Wanneer de poëzie autonoom wordt, kun je haar wel acausaal noemen. Om de kracht van een geïsoleerd beeld direct te ervaren - en een beeld ontwikkelt zijn hele kracht juist in het isolement -, lijkt ons de fenomenologie nu geschikter

dan de psychoanalyse, want de fenomenologie eist precies dat wij ons zonder kritiek en enthousiast met dit beeld vereenzelvigen.

Wat het directe droomaspect betreft is ‘De herberg van de Grote Berin’ noch een moederlijke gevangenis noch een uithangbord in een dorp. Ze is een ‘hemelhuis’. Wanneer je naar een vierhoek kijkt en intens begint te dromen, geeft dat een gevoel van vastigheid en weet je dat het een veilig toevluchtsoord is. Tussen de vier sterren van de Beer kan een groot dromer zijn intrek nemen. Misschien ontvlucht hij de aarde en is de psychoanalyticus in staat de redenen voor zijn vlucht op een rij te zetten, maar de dromer weet in de eerste plaats zeker dat hij onderdak gevonden heeft, een verblijfplaats naar de maat van zijn dromen. En hoe dat hemelhuis draait! De andere sterren, die in de stromingen van de hemel verdwaald zijn, vinden hun draai niet. Maar de Grote Wagen raakt niet uit zijn baan. Wanneer je hem zo mooi ziet rondcirkelen, voel je je al heer en meester van de reis. En de dichter beleeft wanneer hij droomt al helemaal een vervlechting van legendes. En deze legendes worden zoals alle legendes door het beeld opnieuw tot leven gewekt. Het is geen oude kennis. De dichter haalt niet grootmoeders sprookjes op. Hij heeft geen verleden. Hij is in een nieuwe wereld. Ten aanzien van het verleden en de dingen van die wereld heeft hij een absolute sublimering bereikt. De fenomenoloog hoeft de dichter alleen maar te volgen. De psychoanalyticus houdt zich alleen maar met de negatieve kant van de sublimering bezig.

VIII

Bij het thema van Klein Duimpje, zowel in de folklore als bij de dichter, hebben we verschuivingen in formaat meegemaakt die poëtische ruimtes een dubbel leven verschaffen. Twee dichtregels zijn voor een dergelijke verschuiving soms voldoende, bijvoorbeeld deze regels van Noël Bureau:

 
Il se couchait derrière le brin d'herbe
 
Pour agrandir le ciel.*

Maar soms vermenigvuldigen zich de verwisselingen van groot en klein, weerkaatsen ze elkaar. Wanneer een vertrouwd beeld zo groot wordt als de hemel, krijg je opeens tegelijk het gevoel dat vertrouwde dingen krimpen en miniaturen van een wereld worden. Macrokosmos en microkosmos staan onderling in verband.

Op deze correlatie, die naar beide kanten kan werken, zijn veel gedichten van Jules Superveille gebaseerd, in het bijzonder de gedichten die onder de veelzeggende titel Gravitations (zwaartekrachten) gebundeld zijn.

Alles waar de poëtische aandacht op gericht wordt, in de hemel of op aarde, is hier een centrum van actieve zwaartekracht. Voor de dichter is dit centrum van poëtische aantrekkingskracht, als je dat zo mag zeggen, tegelijk in de hemel en op aarde. Hoe natuurlijk lijkt bijvoorbeeld het beeld van de gezinstafel in de lucht met de zon als lamp erboven:

 
L'homme, la femme, les enfants
 
A la table aérienne
 
Appuyée sur un miracle
 
Qui cherche à se définir*

En na deze ‘uitbarsting van onwerkelijkheid’ komt de dichter weer met beide benen aan de grond:

 
Je me retrouve à ma table habituelle
 
Sur la terre cultivée
 
Celle qui donne le maïs et les troupeaux. (...)
 
Je retrouvais les visages autour de moi
 
Avec les pleins et les creux de la vérité.**

Het beeld dat als draaipunt dient voor deze vormveranderende dromerij is het nu eens aardse, dan weer luchtige, nu eens familiale, dan weer kosmische beeld van de lampzon en de zonnelamp. Je zou duizenden literaire documenten kunnen vergaren die betrekking hebben op dit beeld dat zo oud is als de wereld. Maar Jules Superveille brengt er een belangrijke varatie in aan door het beide kanten uit te laten gaan. Zo geeft hij de verbeelding haar hele wendbaarheid terug, een zo wonderlijke wendbaarheid dat je kunt zeggen dat het beeld het vermogen omvat tot groter worden én het vermogen tot concentratie. De dichter verhindert dat het beeld verstart.

Als we het kosmische van Superveille bezien, onder de titel ‘gravitaties’, die voor een geest van onze tijd zulke wetenschappelijke connotaties heeft, dan stuiten we op gedachten die een groot verleden hebben. Wanneer we de geschiedenis van de wetenschappen niet geforceerd moderniseren, wanneer we Copernicus bijvoorbeeld zo nemen als hij was: met al zijn dromen en gedachten, dan beseffen we dat de sterren om het licht graviteren. De Zon is vooral de grote Lichtbron van de Wereld. De wiskundigen zullen daar vervolgens een aantrekkende massa van maken. Het licht in de hoogte is het principe van het midden. Het heeft zulk een grote waarde in de hiërarchie van beelden! Voor de verbeelding graviteert de wereld rond een waarde.

De avondlijke lamp op de gezinstafel is ook het centrum van een wereld. De door de lamp verlichte tafel is op zichzelf al een kleine wereld. Moet een dromer-filosoof niet vrezen dat wij door onze indirecte belichtingen het centrum van de avondlijke kamer uit het oog verliezen? Zal het geheugen dan de gezichten van weleer bewaren

 
Avec les pleins et les creux de la vérité.

Wanneer je het hele gedicht van Superveille in zijn opstijging naar de sterren en zijn terugkeer naar de mensenwereld hebt gevolgd, merkje dat de vertrouwde wereld het nieuwe reliëf van een schitterend kosmische miniatuur krijgt. Nooit geweten dat de vertrouwde wereld zo groot was. De dichter heeft ons laten zien dat het grote niet onverenigbaar is met het kleine. En je denkt aan Baudelaire die met betrekking tot de lithografieën van Goya kon spreken van ‘geweldig grote schilderijen in miniatuur’ en van een schilder op email, Marc Baud, kon zeggen: ‘hij maakt grote dingen in het kleine’.

In feite zijn, zoals we nog zullen zien wanneer we meer speciaal de beelden van de onmetelijkheid behandelen, het minuscule en onmetelijke gelijkluidend. De dichter is altijd bereid zowel in het groot als in het klein te lezen. Zo heeft de kosmogonie van iemand als Claudel zich dankzij beelden snel de terminologie - zoniet het denken - van de hedendaagse wetenschap eigen gemaakt. Claudel schrijft in Les cinq grandes odes:

‘Zoals men de spinnetjes of bepaalde insectenlarven als edelstenen ziet die goed opgeborgen zitten in hun foedraal van watten en satijn,

Zo heeft men mij een heel nest zonnen laten zien die nog helemaal verward zaten in de koude plooien van de nevel.’

Of een dichter door een microscoop kijkt of door een telecoop, hij ziet altijd hetzelfde.

IX

De verte doet overigens op alle punten van de horizon miniaturen ontstaan. Wanneer de dromer deze schouwspelen van het weidse landschap voor zich heeft, tekenen deze miniaturen zich af als nesten van eenzaamheid waarin hij droomt te leven.

Zo schrijft Joe Bosquet: ‘Ik zink weg in de minuscule dimensies die door de afstand worden bepaald, en voel een onrust als ik mijn eigen onbeweeglijkheid die mij verlamt afmeet aan deze inkrimping.’ (Le meneur de lune) Aan zijn bed gebonden springt de grote dromer over de tussenliggende ruimte om ‘te verzinken’ in het kleine. De verloren dorpen aan de horizon worden woonoorden voor de blik. De verte lost niets op. Integendeel, zij verzamelt in een miniatuurbeeld een land waar men graag zou wonen. In de miniatuurbeeldjes van de verte beginnen disparate dingen ‘zich aaneen te voegen’. Ze laten zich dan door ons ‘in bezit nemen’

en verloochenen de verte die hen geschapen heeft. Wij bezitten ze op afstand, en hoe ongestoord!

Met deze miniaturen aan de horizon zou je de scenes in kerktorendromerijen moeten vergelijken. Ze komen zo vaak voor dat ze al banaal lijken. Schrijvers merken ze en passant op en doen nauwelijks moeite er variatie in aan te brengen. En toch, wat een les in eenzaamheid! De mens in de eenzaamheid van de kerktoren kijkt naar de mensen diep onder zich die op het in de zomerzon blakerende plein ‘ronddarren’. De mensen zijn ‘zo klein als vliegen’, ze bewegen lukraak ‘als mieren’. Zulke afgezaagde vergelijkingen worden achteloos gebruikt in veel teksten waar een kerktorenmijmering in voorkomt. Niettmin moet een fenomenoloog van het beeld oog houden voor de extreme eenvoud van zo'n meditiatie die de dromer zo gemakkelijk losweekt van de drukke wereld. Zonder dat het hem veel kost krijgt de dromer een indruk van wat heersen is. Maar wanneer de hele banaliteit van zulke dromerij genoegzaam is opgemerkt, kan men toch vaststellen dat ze iets specifieks uitdrukt van de eenzaamheid van de hoogte. In een besloten ruimte leidt de eenzaamheid tot andere gedachten. Zij ontkent de wereld anders. Zij heeft geen concreet beeld voor het heersen. Vanaf de hoogte van zijn toren miniaturiseert de filosoof van het heersen het universum. Alles is klein, dus is hij groot. Hij staat hoog, dus is hij groot. De hoogte van zijn standpunt is een bewijs van zijn eigen grootheid.

Hoeveel topo-analytische stellingen zou je moeten toelichten om het hele werk van de ruimte in ons te beschrijven. Een beeld kan niet gemeten worden. Het spreekt weliswaar de taal van de ruimte, maar verandert toch telkens van formaat. De kleinste waarde breidt het uit, verheft het, vermenigvuldigt het. En de dromer voegt zich naar zijn beeld. Hij zuigt de hele ruimte van zijn beeld in zich op. Of hij trekt zich terug in het miniatuurformaat van zijn beelden. Aan de hand van elk beeld zouden we, zoals de metafysici zeggen, ons zo-zijn opnieuw moeten bepalen, op gevaar af dat we in ons soms alleen maar een miniatuur van het zijn vinden. Op dit aspect van ons probleem komen we in een later hoofdstuk terug.

X

Omdat wij al onze gedachten op de problemen van de ruimtebeleving concentreren, hangt de miniatuur voor ons uitsluitend met de beelden van het gezichtsvermogen samen. Maar de causaliteit van het kleine raakt alle zintuigen en je zou voor elk zintuig een aparte studie van de desbetreffende ‘miniaturen’ moeten uitvoeren. Voor zintuigen als de smaak en de reuk is het probleem wellicht zelfs nog interessanter dan voor het gezichtsvermogen. Het zien verkort de drama's. Maar een reukspoor, een zwakke geur, kan in de wereld van de verbeelding de hele sfeer bepalen.

De problemen van de causaliteit van het kleine zijn natuurlijk door de psychologie van de zintuiglijke waarnemingen onderzocht. Op een heel positieve manier bepaalt de psycholoog heel zorgvuldig de verschillende drempels die de functies van de verschillende organen afbakenen. De drempels kunnen bij verschillende individuen anders liggen, maar ontegenzeggelijk bestaan ze. Het begrip drempel is een van de duidelijkste objectieve begrippen die er in de moderne psychologie bestaan.

In deze paragraaf willen we onderzoeken of de verbeelding niet een appèl op ons doet onder de drempel, of de voor innerlijke stemmen hypergevoelige dichter, wanneer hij vormen en kleuren tot spreken brengt niet dingen hoort die niet meer waarneembaar zijn. In dat opzicht zijn er te veel paradoxale metaforen om na te laten ze systematisch te onderzoeken. Ze moeten een zekere realiteit terugkrijgen, een zekere fantasiewaarheid. We geven enkele voorbeelden van wat wij kortweg klinkende miniaturen willen noemen.

Allereerst moeten we voorbijgaan aan de gebruikelijke verwijzingen naar de problemen van de hallucinatie. Zulke verwijzingen naar objectieve verschijnselen, die aan reële gedragingen zijn af te lezen en vastgelegd kunnen worden door foto's van een door ‘ingebeelde’ stemmen angstig vertrokken gezicht, zulke verwijzingen zouden ons alleen maar hinderen wanneer we werkelijk de gebieden van de zuivere verbeelding willen binnengaan. De autonome activiteit van de scheppende verbeelding krijg je volgens ons niet te pakken door middel van een mengsel van echte waarnemingen en echte of vermeende hallucinaties. Het probleem voor ons, we zeggen het nog maar eens, bestaat niet uit het onderzoeken van mensen maar van beelden. En fenomenologisch kunnen we alleen overdraagbare beelden onderzoeken, beelden die tot ons komen door een geslaagde overdracht. Zelfs wanneer de schepper van het beeld een hallucinatie heeft gehad, kan het beeld aan ons verlangen naar verbeelding voldoen; wij lezers hallucineren niet.

Men moet het zien als een echte ontologische verandering wanneer in vertellingen als die van Edgar Allan Poe datgene wat de psychiater auditieve hallucinaties noemt literaire kwaliteiten krijgt. De psychologische of psychoanalytische verklaringen aangaande de auteur van het kunstwerk kunnen er dan toe leiden dat de problemen van de creatieve verbeelding slecht of helemaal niet aan de orde worden gesteld. In het algemeen verklaren feiten niet de waarden. In werken van de dichterlijke verbeelding staan de waarden zodanig in het teken van het nieuwe dat alles wat uit het verleden komt daarmee vergeleken levenloos lijkt. Elk geheugen moet eerst weer met beelden worden opgeladen. We hebben in ons geheugen microfilms die pas leesbaar worden in het levende licht van de verbeelding.

Natuurlijk zal men te allen tijde kunnen stellen dat Edgar Allan Poe zijn verhaal De val van het huis Usher geschreven heeft omdat hij aan gehoorhallucinaties ‘leed’. Maar ‘lijden’ is het tegendeel van ‘scheppen’. Je kunt ervan op aan dat Poe het verhaal niet schreef terwijl hij ‘leed’. De beelden in deze vertelling zijn op geniale wijze met elkaar verbonden. Tussen de schaduwen en de stiltes zijn er subtiele overeenkomsten. Voorwerpen in de nacht ‘stralen geluidloos duisternis uit’. De woorden murmelen. Elk gevoelig oor weet dat dit proza door een dichter geschreven is, dat met name hier de poëzie de betekenis bepaalt. Alles bij elkaar hebben we hier met een onmetelijke miniatuur te maken, met de miniatuur van een hele kosmos die zachtjes praat.

Over een dergelijke miniatuur van geluiden van de wereld moet de fenomenoloog systematisch aangeven wat de orde van het zintuiglijk waarneembare te buiten gaat, zowel wat de organen als de dingen betreft. Er is niet alleen maar een oor dat weerklinkt, niet alleen maar een scheur die in de muur groter wordt. Er is een dode vrouw in een kelder, een dode die niet wil sterven. Op een plank in de bibliotheek staan zeer oude boeken die over een ander verleden vertellen dan de dromer gekend heeft. Een onheuglijk geheugen werkt in een wereld achter de wereld. Dromen, gedachten en herinneringen vormen tezamen één weefsel. De ziel droomt en denkt, en stelt ze zich dan voor. De dichter heeft ons in een grenssituatie gebracht, tot aan een grens die men niet mag overschrijden, die tussen waanzin en rede, tussen de levenden en een dode. Het geringste geluid bereidt een catastrofe voor. De onregelmatige windstoten bereiden de chaos der dingen voor. Gemurmel en rumoer liggen dichtbij elkaar. Het is een lesje ontologie van het voorgevoel. We maken kennis met het voor-gehoor. Er wordt van ons verwacht dat we de zwakste tekens ter kennis nemen. Alles is voorteken voordat het in deze kosmos van de grenservaringen een verschijnsel wordt. Hoe zwakker het voorteken, des te meer betekenis het heeft, omdat het een oorsprong aanduidt. Wanneer we al deze voortekenen als oorsprongen opvatten, lijken ze onophoudelijk de vertelling te beginnen en opnieuw te beginnen. We krijgen hier elementair onderricht in genialiteit. Het verhaal eindigt ermee dat het in ons bewustzijn begint, en zodoende wordt het een rijke bron voor de fenomenoloog.

En hier ontwikkelt zich het bewustzijn, niet in de betrekkingen tussen mensen - betrekkingen die door de psychoanalyse meestal tot basis van haar waarnemingen worden gemaakt. Hoe kun je je met de mens bezighouden als je met een bedreigde kosmos geconfronteerd wordt? En alles leeft in de vóórbevingen van een huis dat op instorten staat, tussen muren die als ze instorten een dode voorgoed zullen begraven.

Maar deze kosmos is niet reëel. Hij bezit, om een woord van Poe te gebruiken, een ‘zwavelige’ idealiteit. De dromer creëert hem bij elke golf-

beweging van zijn beelden. De Mens en de Wereld, de mens en zijn wereld zijn elkaar dan uiterst nabij, want de dichter is in staat ze te tonen op het momenten dat ze elkaar zo dicht mogelijk genaderd zijn. Mens en wereld zijn door gevaren met elkaar verbonden. Ze vormen voor elkaar een gevaar. Dat alles hoor je, voorvoel je in het ondergrondse gemurmel van het gedicht.

XI

Maar onze demonstratie van het realiteitsgehalte van dichterlijke miniaturen zal waarschijnlijk eenvoudiger zijn als we minder gecompliceerde miniaturen nemen. We kiezen daarom voorbeelden die in een paar dichtregels besloten liggen.

De dichters voeren ons vaak in de wereld van onmogelijke geluiden binnen zodat men ze gemakkelijk als vrijblijvende fantasieën kan afdoen. Men glimlacht en gaat verder. En toch heeft de dichter zijn gedicht meestal niet als een spel gezien, want de beelden worden geleid door een mij onbekende zachtheid.

René-Guy Cadou, die in het Dorp van het gelukkige huis woont, kon schrijven: Je hoort de bloemen van het kamerscherm sjilpen. (Hélène ou le règne végétal)

Want alle bloemen spreken, zingen, zelfs degene die alleen maar getekend zijn. Men kan geen bloem of vogel tekenen en blijven zwijgen.

Een andere dichter zegt:

 
Zijn geheim was
 
De bloem te horen
 
Haar kleur te dragen.*

Ook Claude Vigée hoort, zoals zoveel dichters, het gras groeien. Hij schrijft:

 
Ik hoor
 
Een jonge notenboom
 
Groen worden.

Zulke beelden moeten minstens in hun reële uitdrukkingsvorm serieus genomen worden. Ze ontlenen hun hele wezen aan de dichterlijke uitdrukking. Men zou aan hun zijnswijze afbreuk doen door ze op een realiteit te willen betrekken, al is het maar een psychologische. Ze beheersen de psychologie. Ze beantwoorden aan geen enkele psychologische impuls behalve de pure uitdrukkingsdrang, op een vrij moment van het bestaan, wanneer men in de natuur alles hoort wat niet kan spreken.

Zulke beelden hoeven niet waar te zijn. Ze zijn. Ze hebben het absolute van het beeld. Ze hebben de grens overschreden die de voorwaardelijke sublimering van de absolute sublimering scheidt.

Maar zelfs wanneer men van de psychologie uitgaat, is de overdracht van psychologische indrukken aan de poëtische uitdrukking soms zo subtiel dat men geneigd is iets wat pure expressie is op een psychologische bron terug te voeren. Moreau (de Tours) kan in een psychopathologische studie* de verleiding niet weerstaan Théophile Gautier te citeren die als dichter zijn impressies van de hasjiesjroes weergeeft: ‘Mijn gehoor,’ zegt Théophile Gautier, ‘had zich op wonderbaarlijke wijze ontwikkeld; ik hoorde de galmende kleuren; groene, rode, blauwe, gele klanken in volledig van elkaar gescheiden golven.’ Maar Moreau is niet lichtgelovig en merkt op dat hij de woorden van de dichter citeert ‘ondanks de dichterlijke overdrijving waardoor ze, dat behoeft geen speciale vermelding, gekenmerkt zijn.’ Maar voor wie is dan het document bedoeld? Voor de psycholoog of voor de filosoof die poëtische verschijnselen bestudeert? Anders gezegd, wie ‘overdrijft’ hier: de hasjiesj of de dichter? Zo mooi kan de hasjiesj op z'n eentje niet overdrijven. En wij rustige lezers, die alleen via de literatuur ‘gehasjt’ zijn, zouden de kleuren niet horen vibreren als de dichter ze ons niet - met een supragehoor - had laten horen.

Hoe dan te zien zonder te horen? Er zijn gecompliceerde vormen die zelfs in ruste geluid maken. Wat in elkaar gedraaid zit blijft knarsend kronkelen. En Rimbaud wist dat:

 
Hij hoorde het schurftige latwerk knarsen.
 
(De zevenjarige dichters)

De legenden van de mandragora - de alruinwortel - liggen al in haar vorm besloten. Wat heeft ze geschreeuwd toen men haar uitrukte, deze wortel in mensengedaante. En wat een klinkergekletter in haar naam voor een oor dat droomt! De woorden, de woorden zijn schelpen vol geraas. Wat een verhalen in de miniatuur van één woord!

En in gedichten vibreren grote golven van stilte. In een kleine dichtbundel met een mooi voorwoord van Marcel Raymond concentreert Péricle Patocchi het zwijgen van de verre wereld in een enkele dichtregel:

 
In de verte hoor ik de bronnen van de aarde bidden
 
(Twintig gedichten)

Er zijn gedichten die in zwijgen uitmonden zoals men in het geheugen afdaalt. Zoals het grote gedicht van Milosz:

 
Terwijl de grote wind de namen van dode vrouwen krijst
 
Of het geluid van oude regenbuien op een weg

Hier is nergens behoefte aan nabootsende poëzie zoals in Les Djins, het even beroemde als mooie gedicht van Victor Hugo. Het is vooral het zwijgen dat de dichter dwingt tot luisteren. Daarom is de droom intiemer. Je weet niet meer waar het zwijgen zit: in de verre wereld of in het onme-

telijke verleden? Het zwijgen komt van verder dan een wind die gaat liggen of een regen die minder wordt. In een ander gedicht heeft Milosz een onvergetelijke regel:

 
De geur van het zwijgen is zo oud...

Ach, aan hoeveel zwijgen moet je als je ouder wordt terugdenken!

XII

Het is niet gemakkelijk de grote waarden van zijn en nietzijn te definiëren. Waar is bijvoorbeeld het zwijgen geworteld? Is het een overwinning van het nietzijn of een beheersing van het zijn? Het is ‘diep’. Maar waar zit de wortel van die diepte? In het universum waar de bronnen bidden die gaan ontspringen, of in het hart van een mens die geleden heeft? En op welke hoogte van het zijn moeten de oren die horen zich openen?

Als filosoof van het adjectief zijn wij gevangen in de verwarrende dialectiek van het diepe en grote; van het oneindig verkleinde dat verdiept, of van het grote dat zich onbegrensd uitbreidt.

Tot welke diepte van het zijn daalt niet de korte dialoog af tussen Violaine en Mara in Annonce faite à Marie. In enkele woorden wordt er de ontologie van het onzichtbare en onhoorbare verknoopt.

 
Violaine (blind) - Ik hoor...
 
Mara - Wat hoor je?
 
Violaine - Ik hoor de dingen met mij bestaan.

De toon die wordt aangeslagen is zo diep dat je lang zou moeten nadenken over een wereld die in de diepte bestaat dankzij haar klanken, een wereld waarvan heel het bestaan het bestaan van stemmen zou zijn. De zo fragiele en vluchtige stem kan getuigen van de sterkste realiteiten. In de dialogen van Claudel - daar zijn gemakkelijk talrijke bewijzen voor te vinden - neemt de stem de zekere gestalte aan van een realiteit die mens en wereld met elkaar verenigt. Voordat je spreekt moet je luisteren. Claudel was een goede luisteraar.

XIII

We hebben in de grootheid van het zijn de transcendentie van wat men ziet en de transcendentie van wat men hoort met elkaar verbonden gezien. Om die dubbele transcendentie eenvoudiger te schetsen hebben we de moed nodig van de dichter die schrijft:

 
Ik hoorde hoe ik mijn ogen sloot en weer opende.*

Elke eenzame dromer weet dat hij anders hoort wanneer hij zijn ogen dichtdoet. Wie heeft niet weleens zijn duim en twee voorste vingers tegen zijn oogleden gedrukt, hard gedrukt, om na te denken, om de innerlij-

ke stem te horen, om die ene kernachtige zin te schrijven die het ‘wezen’ van zijn gedachten formuleert? Het oor weet dan dat de ogen gesloten zijn, het weet dat de verantwoordelijkheid van het hele denkende, schrijvende wezen bij hem ligt. De ontspanning treedt in wanneer je je oogleden weer opent.

Maar wie beschrijft ons de mijmeringen van de gesloten, halfgesloten en wijdopen ogen? Wat moet je van de wereld bewaren als je je voor transcendenties open wilt stellen? In het boek van J. Moreau, dat al meer dan een eeuw oud is, staat te lezen: ‘Men hoeft bij bepaalde ziektes slechts de oogleden te luiken om in waaktoestand gezichtshallucinaties op te wekken.’ J. Moreau citeert Baillarger en voegt eraan toe: ‘Het luiken van de oogleden lokt niet alleen gezichtshallucinaties maar ook gehoorhallucinaties uit.’

Wat voor mijmeringen roep ik op wanneer ik deze observaties van de goede oude artsen met de woorden van een zo gevoelige dichter als Loys Masson vergelijk? Wat een fijn gehoor heeft de dichter! Hoe meesterlijk bespeelt hij deze droom-apparaten: zien en horen, ultra-zien en ultra-gehoor, zichzelf zien horen.

Een andere dichter leert ons als het ware naar ons horen te luisteren: ‘Luister goed. Niet naar mijn woorden, maar naar het tumult dat in je lichaam opsteekt wanneer je naar jezelf luistert.’* Daumal geeft daarmee een vertrekpunt voor een fenomenologie van het woord ‘luisteren’.

Wanneer we alle documenten van de fantasie en de met woorden en de vluchtigste indrukken spelende mijmering bereidwillig tot ons nemen, bevestigen wij eens temeer ons voornemen om oppervlakkig te blijven. We onderzoeken alleen maar de dunne laag waar beelden ontstaan. Vermoedelijk kan het teerste en minst consistente beeld diepe trillingen aan het licht brengen. Maar er zou een ander type onderzoek nodig zijn om de metafysica van al deze hogere lagen van onze gewaarwordingen tevoorschijn te halen. Er zou in het bijzonder een groot boek nodig zijn om te vertellen hoe het zwijgen tegelijk de tijd van de mens, de taal van de mens en het zijn van de mens vormt. Dat boek is geschreven: lees maar De wereld van het zwijgen** van Max Picard (1948).

 

- ‘La miniature’, hoofdstuk vii uit La poétique de l'espace, 1957.

vertaling: jacq vogelaar

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers