Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

[p. 19]

De negenenveertig treden
Roberto Calasso

[p. 20]

De negenenveertig treden

walter benjamin was, qua instelling, volkomen het tegendeel van een filosoof: hij was een exegeet. De schaamteloze zelfingenomenheid van het subject dat zegt ‘ik denk dat,’ was hem in wezen vreemd. In plaats daarvan zien we in hem van meet af aan de verkapte aanmatiging van de exegeet, de gewoonte zich te verschuilen achter hele bergen materiaal dat om commentaar vraagt. We weten dat het zijn droom was op het hoogtepunt van zijn werk achter een onoverzienbare lawine van citaten te verdwijnen. En dan heb ik het nog niet eens gehad over zijn uitgangspunt, het grootste, onvergeeflijke misdrijf dat een dergelijke commentator kan plegen: met schijnheilige bescheidenheid van de heilige tekst afblijven, maar tegelijkertijd elke willekeurige tekst die het voorwerp van commentaar is met dezelfde toewijding en nauwgezetheid behandelen als de onaantastbare tekst per traditie vereist. Je kunt met een gerust hart zeggen dat er in Benjamin, vanaf de clandestiene theologie van zijn eerste geschriften tot en met zijn bekering tot het marxisme van de laatste jaren, niets wezenlijks verandert, behalve het feit dat de verkniptheid van de commentator steeds perverser wordt, hem naar steeds weerbarstiger materiaal doet grijpen, zoals Benjamin op een zeldzaam, wonderbaarlijk moment opbiecht in een brief uit 1931 aan Max Rychner: ‘Ik heb nooit anders kunnen studeren en denken dan in theologische zin, als ik het zo mag zeggen, dat wil zeggen in overeenstemming met de talmoedische leerstelling van de negenenveertig betekenistreden van elke passage in de Thora. Welnu, de ervaring leert me dat ook de meest afgesleten marxistische platitude meer betekenislagen heeft dan de hedendaagse burgerlijke diepzinnigheid, die altijd maar één betekenis heeft: die van de apologie.’ Die marxisten, die van nature Lukács adoreren en zich tegenwoordig hevig opwinden over Benjamin, zijn natuurlijk niet in staat dergelijke trapsgewijze betekenissen te hanteren: zelfs als het hun zou lukken de eerste treden van zijn werk te beklimmen, zouden ze dat al afwijzen als voorbeeld van de meest bijgelovige verdorvenheid.

De plechtstatige en naargeestige triomfboog die toegang biedt tot Benjamins werk is de Ursprung des deutschen Trauerspiels, ofwel Oorsprong van het Duitse treur-

[p. 21]

spel, als we de dubbelzinnige titel van het werk dat Benjamin, met een vleugje onvervalste romantische ironie, waagde te presenteren als Habilitationsschrift, letterlijk vertalen. De ironie ervan werd gemakshalve niet begrepen en het privaatdocentschap ging aan zijn neus voorbij: het gaat namelijk om een boek dat iedereen, en niet alleen de leraren, zou schokken en in opperste verwarring brengen. Het kan op minstens drie niveaus worden gelezen: als de belangrijkste studie die ooit over de rijke theaterliteratuur in het zeventiende-eeuwse Duitsland is geschreven; als een verhandeling over de geschiedenis van de allegorie waarin Benjamin zich, met een feilloos instinct, vooral baseert op de iconologische analyses in de lijn van Giehlow-Warburg-Panofsky-Saxl (met andere woorden: de school van de meest kritische ogen die in deze eeuw de beelden van ons verleden hebben gelezen); ten slotte, in geheimschrift, een spel van spiegels, als de actuele allegorie van Benjamins gedachtegoed, die er zijn eigen voorliefde voor de allegorische vorm mee rechtvaardigt. Maar hoe was Benjamin tot een dergelijke vorm gekomen? We kunnen een poging doen dat te vertellen als een soort denkbeeldige biografie.

Laten we ons Benjamin voorstellen als een kabbalist die is vastgelopen in het visioen van een natuur die volledig gevangen zit in de puinhoop van de aaneenschakeling van schulden, die geen verhelderende, in de dingen geschreven letters meer biedt, zoals alleen Adam die had kunnen lezen, maar een Babylonische warboel van tekens, een voorgoed onleesbare tekst. Nadat hij de Schriften heeft verlaten en stiekem het getto uit is geslopen, sluit hij zich een paar eeuwen later aan bij een groep uiterst radicale romantici, zwijgt over zijn afkomst en kijkt met een verstolen glimlach stilletjes toe hoe die jongelui geestdriftig te hooi en te gras op zoek gaan naar bepaalde onderwerpen en opvattingen die hem vanuit de kabbala allang vertrouwd zijn. Wat hem in die romantici aantrekt, is vooral de lichtvoetigheid waarmee ze zich tussen de aan flarden gereten vormen door bewegen, hun vermogen om elke coherente totaliteit weg te lachen, alsof ook zij de wanstaltige aard van de natuur hadden onderkend. Maar al snel ontdekt Benjamin in hen de steeds onmiskenbaarder neiging om het vermogen van de symboliek te verheerlijken, op zoek te gaan naar een beeldentaal die inherent is aan de dingen. Dan keert de zwaarmoedige kabbalist incognito hun de rug toe, een tikje misselijk van hun overmoed, en trekt hij zich terug op een gedoofde vulkaan, verschanst hij zich achter schoormuren van stapels boeken: de zeventiende eeuw. Daar, onder de ‘Soleil noir de la Mélancolie’, broedt hij eindelijk zijn grandioze idee uit, daar ontmoet Benjamin een sombere Beatrice, de allegorie, zo vaak verkeerd begrepen door zijn vrienden de romantici,

[p. 22]

en ontdekt hij in haar de enige kunstgreep die geschikt is voor de ongezouten, afgestompte en altijd even troosteloze essentie van de geschiedenis als natuurlijk proces en van de natuur als de geschiedenis van de keten van schulden. En dat als gevolg van de gewelddadige willekeur van de allegorische schakel tussen het beeld en zijn betekenis, die de onoverbrugbare afstand tussen beide ordes onthult, naar het voorbeeld van het alfabetische schrift, zoals Benjamin insinueert, dus zoals een letter die daar niets voor voelt voor het eerst botweg een betekenis krijgt opgedrongen. Kortom, uitgerekend om de redenen die voor Goethe aanleiding waren om de allegorie af te wijzen, om zich in plaats daarvan aan de alleenzaligmakende onmiddellijkheid en totaliteit van het symbool over te geven, eist Benjamin haar weer op, omdat alleen in haar herkenbaar is wat het classicisme nooit had weten te vatten: ‘de facies hippocratica van de geschiedenis als een versteend voorhistorisch landschap’. Er bestaat geen rigoureus onderscheid tussen symbool en allegorie, in zoverre dat de allegorie de symboliek in staat van ontbinding is, overleden aan wildgroei. Maar bij dat ontbindingsproces van het symbool komt een immense potentie vrij, de kille wiskundige betekenis, die het mogelijk maakt met soevereine willekeur de conventies vast te stellen, af te dwingen dat elk ding voor elk willekeurig ander ding kan staan. ‘De zeventiende-eeuwse allegorie is geen conventie van de expressie maar de expressie van de conventie’: zo krijgt ook de mythe van het schrift, onafgebroken festijn van de dood, overgeleverd aan de ‘wellust waarmee de betekenis als een kwaadaardige sultan over de harem van de dingen heerst,’ een fundament. De onstuitbare allegorie, inmiddels onttrokken aan elke geldende rangorde van de betekenis, loutere dwangneurose om beelden te vergaren en daar keer op keer de betekenis van te construeren door het combineren van allerlei flarden, bewerkstelligt vóór alles het woekeren van de beelden zelf: zoals het schouwtoneel van het barokke theater obsessief wordt volgestouwd met objecten, tot die de ware hoofdrolspelers worden, zo maken de figuren hun bedreigende entree in de emblemenboeken, omdat ze de voortschrijdende loskoppeling van beeld en betekenis aanmoedigen. Wie zou ooit, als hij de Emblemata van Alciato opslaat en een afgehakte hand met een oog in de handpalm boven een lieflijk landschap aan de hemel ziet staan aan prudentie denken, zoals de tekst bij het embleem luidt? In plaats daarvan zal hij er de voldongen vivisectie van het menselijk lichaam in herkennen, een woordeloze verwijzing naar de status van de natuur als ontbindingsproces, en naar het onbewust verheffen van het fragment tot dominante categorie van de esthetiek. Door het opeenhopen van al die materialen wordt het podium van de moderne tijd

[p. 23]

voorbereid. De geschiedenis van toen is een voorafbeelding van de ware geschiedenis van nu: die beelden, indertijd de wereld in getrokken als wilde dieren die uit hun kooien waren ontsnapt, zwerven daar nog steeds rond. Kafka heeft ze beschreven: ‘Luipaarden breken de tempel binnen en vreten de offerschalen leeg; dat wordt telkens weer herhaald; op den duur valt het te voorzien en wordt het onderdeel van de ceremonie’. In allegorische zin: de schrijver is degene die een dergelijk tafereel aanschouwt.

In: L'espresso van 4.7.1971

Praxis van de profane verlichting
(Walter Benjamin)

sinds uitgever suhrkamp in 1955 de twee delen van zijn door Th.W. Adorno bezorgde Schriften heeft gepubliceerd, waarvan hij er aanvankelijk tweehonderdveertig verkocht, heeft zich om Walter Benjamin, theoreticus van het aura, een steeds stralender en legendarischer aura verdicht. Veel jonge Duitsers scandeerden in 1968 overdag ongenuanceerde slogans, zoals tijdens de Derde Internationale gangbaar waren, maar droomden 's nachts van Benjamin, van zijn onuitputtelijke citaten, zijn raadselachtige, onweerlegbare uitspraken, zijn vermogen het onbeduidende en het enorme aan elkaar te knopen. Intussen stapelden zijn postuum uitgegeven pagina's zich almaar op: elk jaar bracht de opwinding van een of andere nieuwe tekst: zijn boek over hasjiesj, recensies, essays, fragmenten.

Wat zich te midden van al die nieuwigheden meteen aandiende als een majestueus massief van stenografische geschriften (Benjamins handschrift, essentieel onderdeel van zijn oeuvre, was onvoorstelbaar klein), een overal door ravijnen gegroefd en door grotten, sleuven en rotsspleten aangetast gebergte, was de uitgave van zijn Brieven, verschenen in 1966, in twee delen van achthonderd tweeënzestig bladzijden. Een op zichzelf kostbaar boek, dat ook kan worden gebruikt om iedereen die mocht beweren al een duidelijk herkenbaar profiel van Benjamin te hebben, definitief in opperste verwarring te brengen. Van al die profielen zijn er drie het

[p. 24]

wijdst verbreid, en om hun respectieve waarheidsgehalte zijn de laatste jaren venijnige ruzies ontbrand. Nu komen die profielen in zekere zin wel overeen met de verschillende gezichten die Benjamin zelf aan drie van zijn illustere correspondentievrienden toonde: Scholem, Brecht en Adorno.

Ik zal beginnen met Adorno: al van 1923 met Benjamin bevriend (maar ze hebben elkaar nooit getutoyeerd, terwijl Benjamin dat met Adorno's vrouw wel deed), doorzag hij meteen de indrukwekkende autoriteit van diens persoon: ‘Als ik iets wil weergeven van de intensiteit van de indruk die ik kreeg, valt het me moeilijk de woorden te vinden zonder in de Kitsch van de geëxalteerde uitspraken te vervallen.’ Toen Benjamin als balling in Parijs verbleef, en intussen zonder inkomsten zat, zou Adorno hem hebben laten meewerken aan het door Horkheimer geleide Institut für Sozialforschung. Over hun betrekkingen tijdens de daarop volgende jaren is al veel gezegd wat Adorno's laatste jaren op een minne manier heeft vergiftigd, en ik wens hier niet terug te komen op de pijnlijke en vaak ongenuanceerde verwijten. Ik zou alleen willen opmerken dat hun banden op een geheimzinnige manier in stand leken te worden gehouden door een merkwaardige paradox: de affiniteit tussen die twee was even sterk als hun fundamentele meningsverschil. In de brief waar Adorno in overvloedige bewoordingen de redenen toelicht waarom het Institut had geweigerd Benjamins schitterende essay over Baudelaire in zijn tijdschrift te publiceren, worden we voortdurend heen en weer geslingerd tussen opmerkingen die de vinger precies op de vrijwel ontoegankelijke intimiteit van Benjamins aanpak leggen, en andere waaruit een vreemde behoefte van Adorno's kant blijkt om de recalcitrante Benjamin, die ervan wordt beschuldigd niet in staat te zijn de Hegeliaanse categorie van de mediatie toe te passen, een filosofische tik op de vingers te geven. Toch zou Adorno zelf, vele jaren later, met perfecte luciditeit de reden formuleren waarom die kritiek Benjamin nooit kon raken: ‘In tegenstelling tot de andere filosofen, en ook tot Bloch, speelde zijn denken zich, hoe paradoxaal dat ook mag klinken, niet af op het vlak van de concepten.’

De mantel der liefde die het Institut jarenlang om Benjamin heengeslagen hield, heeft ervoor gezorgd dat hij al te vaak als een willekeurige ‘cultuurcriticus’ is beschouwd, en als exponent van de Frankfurter Schule. Allebei dubbelzinnige (zij het gefundeerde) definities. Met veel gegronder redenen, echter, zouden we ons Benjamin kunnen voorstellen zoals Blochs vrouw hem voor de eerste keer zag: alleen, in gedachten, liep hij over de Kurfürstendamm, en Klara Bloch waagde het hem te vragen waar hij aan dacht. Benjamin antwoordde: ‘Lieve mevrouw, hebt u

[p. 25]

ooit op het ziekelijke uiterlijk van marsepeinen poppetjes gelet?’ Door deze woorden heen praat het Berlijnse jongetje dat telkens weer verstrikt raakt in spinnenwebben van droefgeestige waanvoorstellingen van objecten en zich, ook nadat het de grotemensenkleren van de flaneur heeft aangetrokken, tussen de coulissen van de stad beweegt zoals ooit door de betoverde wereld van zijn kinderkamer. Wie zijn stem niet door heel Benjamins werk heen hoort, ontgaat, naar ik vrees, onherroepelijk het aroma ervan.

Het tweede door Benjamin in omloop gebrachte profiel is het marxistische, waar de Duitse studenten rond 1968 zo aan verknocht waren: ditmaal is Brecht het aanknopingspunt. Maar ook in dit geval zijn er legio misverstanden. Om te beginnen: Benjamin, de alleslezer, heeft altijd vermeden Marx te bestuderen (tot 1933 had hij alleen De klassenstrijd in Frankrijk gelezen). En zijn overstap naar het marxisme was ingegeven door volstrekt eigenzinnige redenen, die Benjamin zelf op vlijmscherpe wijze uiteenzette in zijn lange brief aan Max Rychner: ‘Ik heb nooit anders kunnen studeren en denken dan in theologische zin, als je dat zo kunt zeggen, dat wil zeggen in overeenstemming met de talmoedische leerstelling van de negenenveertig betekenistreden van elke passage in de Thora. Welnu, de ervaring leert me dat ook de meest afgesleten marxistische platitude meer betekenislagen heeft dan de alledaagse burgerlijke diepzinnigheid, die altijd maar één betekenis heeft: die van de apologie.’ Gedenkwaardige woorden - maar we moeten er wel aan toevoegen dat Benjamin zich, toen hij Boecharins abc van het communisme in handen kreeg, niet alleen vol geestdrift op de extatische beklimming van die negenenveertig treden wierp, maar ook opbiechtte dat dat boek een ‘desastreuze ervaring’ voor hem was geweest. En zijn pogingen om het ‘dialectisch materialisme’ door te slikken zullen tot en met de laatste tenenkrommend zijn. Deze man, voor wie het fysiologisch gezien bijna onmogelijk was om platvloers te zijn, leek gedreven door een kwaadaardig verlangen om zichzelf te kwetsen. Alleen dat kan verklaren waarom hij soms juist door de meest weerzinwekkende sovjetversie van het communisme werd aangetrokken.

Het laatste profiel, geschetst door Gershom Scholem, Benjamins oudste en intiemste vriend. Deze begaafde kabbalakenner communiceerde al vanaf het begin met Benjamin in termen van ‘de metafysica van de taal’. En hun briefwisseling is een van de meest verbluffende van de eeuw. Scholem zag met groeiende ergernis hoe Benjamin steeds meer onder invloed van Brecht kwam. Hij vreesde dat hij zou bezwijken voor een funest soort zelfbedrog - en nodigde hem voortdurend uit naar

[p. 26]

Palestina. Telkens weer stelde Benjamin zijn vertrek uit. Ik denk echter dat hij de weg die Scholem hem bereidde nooit had kunnen volgen: de eigenaardigheid van Benjamins kabbalistiek was dat hij zich allereerst moest bekwamen aan de hand van niet-joodse onderwerpen. En voor die eminente Commentator op de Schriften waren alle passages geschikter dan de echte passages uit de Heilige Schrift. Ook Benjamin werd, net als de Angelus Novus van Klee, waarin zijn ‘geheime naam’ schuilging, meegesleurd door een orkaan die uit het paradijs kwam aangestormd en hem belette ergens vaste voet aan de grond te krijgen, laat staan in een Beloofd Land.

Als we Benjamins briefwisseling lezen, vinden we deze drie volstrekt verschillende profielen, nota bene op dezelfde dagen, aan die drie correspondenten gericht. Hoe konden die naast elkaar bestaan? Niet anders dan zoals in Benjamins werk een fragment over de ongerepte esoterische natuur, zoals zijn Lehre vom Ähnlichen, met slechts een paar maanden ertussen gelijk opgaat met het essay De auteur als producent, dat de Duitse studenten zo veel bruikbare tips gaf. En als Benjamins denken zich, zoals Adorno suggereerde, ‘niet op het terrein van de concepten’ afspeelt, wat is dan wel zijn terrein? Misschien een plek die alleen herkenbaar is voor wie haar betreedt, zoals een ruïnelandschap of een door hoge muren omheinde tuin.

Om die drempel te overschrijden is geen speciale speculatieve discipline nodig, maar is het wel onontbeerlijk dat iemand een ervaring heeft gezocht en gevonden die de paradoxale eigenschap bezit tegelijkertijd volkomen esoterisch én volkomen profaan te zijn, de ervaring waarop Benjamin met onthutsende helderheid zinspeelde in zijn essay over het surrealisme: ‘Wij kunnen slechts in die mate in het mysterie doordringen als waarin we het terugvinden in het alledaagse, dankzij een dialectische optiek die het alledaagse als ondoordringbaar en het ondoordringbare als alledaags herkent. Het meest gedreven onderzoek naar telepathische verschijnselen, bijvoorbeeld, zal over het verschijnsel van het lezen (een bij uitstek telepathisch proces) nog niet de helft onthullen van wat het profane inzicht dat het lezen biedt over telepathische verschijnselen leert... het meest gedreven onderzoek naar de hasjiesjroes zal over het denken (verdovend middel bij uitstek) nog niet de helft leren van wat het profane inzicht dat het lezen biedt over de hasjiesjroes leert. De lezer, de denker, degene die in afwachting verkeert, de flaneur, zijn ondersoorten van de verlichte mens, net zo goed als de opiumschuiver, de dromer, de dronkaard. Veel profanere ondersoorten. Om maar te zwijgen van die allerverschrikkelijkste drug - onszelf - die we in afzondering innemen.’

In: Corriere della sera van 25.3.1978

[p. 27]

Denkbeeldige biografieën
Léon Bloy: een hemelse kannibaal

in een onderhand fameuze opsomming van zijn dierbaarste en meest geraadpleegde schrijvers, noemde Borges, naast onvermijdelijke namen als De Quincy, Quevedo en Stevenson, ook die van Léon Bloy. Toch kunnen we moeilijk twee personages bedenken die zó ver van elkaar af staan: aan de ene kant de ‘onuitstaanbare’ Bloy, de ‘bloedbeluste Moloch en hemelse kannibaal,’ grommende heraut van de Paracleet, gesel van weldoorvoede en betweterige burgers, verlichte intellectuelen en zelfingenomen lauwe zielen; aan de andere kant de fascinerende Borges, die niet graag de strijd aanbindt met de wereld, alleen onvermurwbaar is waar het om de vorm gaat, gulzig verslinder van theologieën, niet uit gelovigheid maar uit een soeverein literair parasitisme.

Wel, dat laatste moet het raakpunt zijn geweest: geen van de moderne schrijvers bood een zó duizelingwekkend romaneske theologie als die van Bloy. (Dankzij een raadselachtig moment van onoplettendheid is dat de Kerk ontgaan, zodat ze heeft nagelaten hem te veroordelen als ketter, al hadden de huidige en de vroegere orthodoxie een niet aflatende dreiging in hem moeten onderkennen). Een ketter, ook hij, vanwege zijn devotie voor wat Sainte-Beuve de ‘literaire ziekte’ noemde. Borges vond, of hervond, in Bloy een flink aantal van die fantastische mechanismes waardoor zijn naam de lezers ook nu nog onweerstaanbaar betovert. En niet alleen de overduidelijke magie van het labyrint, maar het spel met spiegels, het verschuiven van identiteiten, de geschiedenis in geheimschrift, de voorafbeelding van ons lot in ons optreden. ‘We zijn altijd wat we menen te zijn, maar dan omgekeerd, spiegelbeeldig’: ik ontleen deze woorden aan een willekeurig opengeslagen bladzijde van het wonderbaarlijke Journal van Bloy. En verderop: ‘Omdat alles wat gebeurt vooruitwijst, met name waar het om menselijke lotgevallen gaat, kunnen en moeten we zeggen dat we allemaal profeten zijn, zonder het te weten, en dat al onze daden, goede of slechte, profetieën zijn.’

We mogen aannemen dat Borges' verbeeldingskracht met name schatplichtig is aan dit soort passages. En bepaalde woorden van Bloy hebben misschien

[p. 28]

meer dan eens de ingenieuze vondsten beïnvloed waaruit een aantal gedenkwaardige verhalen van de bibliothecaris van Babel is ontstaan. Bovendien is het essay dat Borges in Otras inquisiciones aan Bloy wijdde, met de veelzeggende titel De spiegel van de raadsels, in feite een gecamoufleerde verklaring over de poetica van Borges zelf. Door Bloy als ‘een geheime broeder van Swedenborg en Blake’ te erkennen, gaf Borges te verstaan dat ook hij zich tot diezelfde familie rekende.

Een andere, minder grootmoedige opstelling, en een wat prudentere argumentatie, vinden we in de korte tekst die Borges heeft geschreven om zijn keuze van twaalf van de in 1894 verschenen dertig Histoires désobligeantes van Bloy te presenteren. Alsof hij zich met tamelijk gemakzuchtige ironie wil distantiëren van een al te geliefd auteur, zinspeelt Borges hier op verscheidene aspecten die volstrekt niet stroken met de persoon Bloy, en concludeert hij: ‘Het is niet onwaarschijnlijk dat toekomstige historici hem als mysticus zullen zien; wij zien hem vooral als de meedogenloze schrijver van schotschriften en de bedenker van fantastische verhalen.’ Kortom: Blakes ‘geheime broeder’ verschijnt nu als grootmeester van de zwarte humor.

Een onaanvechtbare en tegelijkertijd misleidende definitie. Als meester van de zwarte humor zou Bloy, zeker qua narratieve helderziendheid, vaak worden voorbijgestreefd door twee schrijvers voor wie hij het altijd weer opnam: Barbey d'Aurevilly en Villiers de l'Isle-Adam - en ook door een tijdgenoot wiens zeggingskracht hij onmiddellijk doorzag: Jarry. Bloys verhalen hebben altijd iets ongeduldigs en onverdraagzaams: ze proberen de meest schrikbarende apologieën in een miniem aantal regels te proppen, zonder zich erom te bekommeren of de vorm wel tot zijn recht komt. Die snel, in zijn eigen onmiskenbare, smerige en sprankelende taal geschreven teksten, een ontzagwekkende, op de trottoirs van de boulevards gesmeten proeve van barbaarse edelsmeedkunst, gaf Bloy zonder dralen door aan de verafschuwde kranten.

Hij hoopte dan ook dat een enkele lezer in die macabere, luchtige vorm de sporen van angstaanjagende ‘allegorieën’ zou herkennen. En in de meest geslaagde verhalen is dat ook zo: in sommige bedenkelijke geschiedenissen over geld, die op het eerste gezicht probleemloos kunnen worden bijgezet in het gruwelkabinet van de Franse bourgeoisie van het fin de siècle, horen we een onzichtbare snaar meeklinken: dan scheurt het stramien van de feiten en gapen daarachter goddelijke afgronden, dezelfde die schuilgaan achter gemeenplaatsen. Bloy beweert dan ook in Exégèse des lieux communs dat de infame bourgeois ‘hun mond niet open kunnen

[p. 29]

doen zonder de hemellichamen te schokken, en dat de onpeilbare diepten van het Licht onmiddellijk worden aangeroepen door hun afgrondelijke Domheid’. Geld-Logos-woord-Christus-bloed-prostitutie: achter de coulissen van het door Bloy geënsceneerde ranzige Grand Guignol, tekent zich, als in geheimschrift, deze overzichtskaart van aanstootgevende betrekkingen af waarop elk feit van de geschiedenis wordt aangetekend. Slechts één negentiende-eeuwse schrijver heeft dat, met niet minder visionaire vermogens weten te doorgronden: Karl Marx, nog zo'n grootmeester van de zwarte humor.

In: Corriere della sera van 7.3.1976

Paul Léautaud: Herinnering aan zijn moeder met losgeknoopt corselet
Denkbeeldige biografieën

er doet een onterecht gerucht over Léautaud de ronde: dat hij een petit maître zou zijn, met handen en voeten gebonden aan een verdwenen wereld, en dus verwaarloosbaar in een tijdperk als het onze, dat zich inbeeldt dat het de kosmos bestiert. Ik zou graag een andere definitie voorstellen: Grootmeester van de Kleine Dingen (of, liever gezegd, van de Nabije Dingen, of minstens van die dingen die zich heel listig als zodanig voordoen). Het is duidelijk dat Léautaud door al die Kleine Bestuurders van Grote en Verre Dingen wel terzijde moest worden geschoven, hij, die zich in tachtig jaar nooit verder had gewaagd dan Calais, de doordringende stank van Parijs die zijn proza doordrenkt met tegenzin slechts een paar dagen lang had verlaten.

Toch is de verteller Léautaud nauwelijks aangetast door de tijd - misschien wel omdat een reis naar Calais niet onder hoeft te doen voor een tocht door helse en paradijselijke oorden. Dat simpele uitstapje wegens familieomstandigheden (een tante die op sterven lag) zou dan ook een belangwekkende gebeurtenis voor hem blijven. Tijdens die reis kwam de enige grote liefdesgeschiedenis van zijn leven tot bloei en verwelkte ze bij wijze van spreken weer: die met zijn moeder. De cynische, kille, kwaadaardige, bittere Léautaud gaf zich destijds over aan een onstuitbare vloedgolf van liefde, stortte zich in een avontuur dat verdient te worden

[p. 30]

bijgeschreven in de geheimste annalen van de passie. Hij probeerde zijn moeder terug te winnen als minnares, omdat hij haar nooit als moeder had gehad. En nog terwijl hij deze episode beleefde, beschreef hij haar. Maar niet alleen vanuit de heilzame uitbuitersmentaliteit die ware schrijvers kenmerkt. De redenen die hem destijds bewogen waren heel wat treuriger dan rouwplechtigheden. Om die te verklaren, zullen we moeten teruggrijpen naar de ‘familieroman’ die aan deze grote liefde ten grondslag ligt.

Léautaud was een kind van ouders die beiden op hun manier libertijn waren, op hun manier altijd al het mogelijke deden om van dat kind af te komen. Zijn moeder, een verleidelijke actrice van het lichte genre en van nog lichtere zeden, liet hem met sportieve voortvarendheid in de steek, drie dagen na zijn geboorte - en werd sindsdien de ‘eeuwig afwezige’ die het kind in uiterst zeldzame, vluchtige visioenen van losgeknoopte lijfjes, gangen van de Folies-Bergère, bedwelmende parfums te zien kreeg, als een gehaaste minnares, altijd op doorreis. Zijn vader, toneelspeler en bovendien souffleur bij de Comédie Française, was een Maupassantiaanse, heetgebakerde man, zijn blik omfloerst door sensualiteit, die Léautauds moeder al met attenties overlaadde toen hij het bed nog met haar zuster deelde, gewend de straat op te gaan met een zweepje dat hij behoedzaam maar dwingend om de hals van elke vrouw sloeg die hem aantrok. En die hem kennelijk zonder problemen volgde. Voor vader Léautaud was zijn zoon vooral een sta-in-de-weg die zo ver mogelijk van huis weg moest worden gehouden, om de vrouwelijke bedrijvigheid om zijn bed heen niet te hinderen.

Als in een handboek voor psychoanalyse zag de kleine Paul zich afgewezen, uitgeschakeld, verpletterd door die twee toonbeelden van zelfverzekerd, roofzuchtig, op onbekommerde lust gericht leven. Bovendien verbeeldden ze de twee gezichten van elk spel: zijn moeder was de Afwezigheid, zo verraderlijk, zo onbegrijpelijk dat ze door haar zoon onderhand alleen nog kon worden ervaren als Verre Liefde, niet langer als moeder maar alleen als minnares; zijn vader was de Aanwezigheid, het al te opgeblazen embleem van wat hij onherroepelijk ís, de verpletterende opdringerigheid van de werkelijkheid, die hun zoon sluipenderwijs zouden opzadelen met een radicale weerzin tegen het leven, de dwingende behoefte aan een afstand waardoor hij zich altijd enigszins buitenstaander zou kunnen voelen, enigszins apart.

Uit dat kluwen komt alles voort wat officieel over Léautaud is overgeleverd: zijn eeuwige cynisme, zijn bijtende spot, zijn afkeer van gevoelens. Maar aan

[p. 31]

de oorsprong van dat alles moeten we de houding van de kleine Léautaud zien, die in zijn kindertijd dagen- en dagenlang onder de eettafel doorbrengt, ‘zonder speelgoed, zonder wat ook,’ of hoogstens in gezelschap van zijn vaders hond. (Op zijn tachtigste zal hij, in zijn Entretiens, tegenover Mallet erkennen dat hij dat geheime leven onder de tafel nooit heeft opgegeven.) Lusteloos, zwaarmoedig, eenzaam, heeft dat kind al besloten zich Dood te houden, op de aframmelingen door het leven te reageren door enigszins in de marge te blijven, in de positie van getuige van zichzelf, dat wil zeggen van de dagboekschrijver die het kostbaarste wapen van de Dood ontdekt: het schrift, het enige instrument dat een onneembare verdedigingswal opwerpt en tegelijkertijd zoete wraak belooft. Schrijven wordt voor Léautaud dan een behoedzame herhaling van het leven, wat helpt om het voorgoed, met subtiel ceremonieel pathos, ter aarde te bestellen. Wat geschreven is, is begraven - dat is de vooronderstelling achter zijn werk.

Achter het overdadige decor van afgedragen kleren, schoenen, pannetjes en gekookte groente in Léautauds laatste huis, in Fontenay-aux-Roses, strekte zich een grote wilde tuin uit, waar de schrijver volgens eigen zeggen zo'n driehonderd katten en honderdvijftig honden eigenhandig had begraven. Waar het oog van de buitenstaander een ongecultiveerd, verwaarloosd terrein zag, controleerde Léautaud de keurige rangschikking van zijn necropolis - hij had zelfs een plattegrond van de tuin gemaakt, aan de hand waarvan hij de afzonderlijke graven kon situeren. Net als die tuin, zien we in Léautauds werk, achter de onafzienbare woordenbrij van zijn Journal, een terreintje van een paar wonderbaarlijke bladzijden, die tot in elk puntje vibreren. We hebben het over drie autobiografische teksten, verschenen in de beginjaren van die eeuw - Le petit ami, In memoriam en Amours -, waar Léautaud altijd vol weemoed naar bleef verwijzen als gedeelten van een onwaarschijnlijke roman die hij ooit zou maken: Passé indéfini. Deze drie teksten kunnen worden gezien als drie verschillende begrafenisrituelen, hiërarchisch gerangschikt al naargelang het belang van het graf: eerst zijn moeder, de onmogelijke minnares, in Petit ami; dan zijn vader, nauwgezet geobserveerd tijdens diens doodsstrijd, in In Memoriam; toen zijn eerste liefde, in Amours. (Het moet echter gezegd worden dat deze laatste begrafenis van iets minder gewicht is, omdat in de pathologie van de jeugdige Léautaud alleen zijn vader en moeder in zekere zin tastbaar zijn, de rest is een vluchtig spel.)

Dergelijke bedenkelijke psychologische operaties werpen vaak wrange literaire vruchten af. In het geval van Léautaud hebben ze drie koppen opgeleverd die

[p. 32]

nog steeds rustig doorademen. Dat is hoofdzakelijk een verdienste van de stijl, de stijl van een in rouw gedompelde Stendhal, zo volmaakt dat hij bijna onzichtbaar wordt, de schutkleur aanneemt van een vloeiende, onstuitbare conversatietoon. Als we een hand op dat proza leggen, is het of we er nog steeds de talloze polsen van het leven zachtjes in voelen kloppen. Dat is de ingenieuze valkuil waar die stijl ons in weet te lokken, omdat ze verhult dat het leven voor Léautaud zelf was verdronken, met een steen om de hals.

Toch heeft de vonk van de leugen, die vitale glinstering die onafscheidelijk bij de literatuur hoort, in Léautaud altijd heimelijk dankbaarheid gewekt. Van kinds af aan waren zijn speelplaatsen de coulissen van de music-hall geweest, en de kleedkamers van de cocottes die hem beschermden: in Petit ami heeft hij deze eerste vriendinnen van hem vol nostalgie en vertedering bezongen als een kleine, argeloze gemeenschap, noodgedwongen leugenachtig, lichtvoetig en vluchtig, de enige waarin voor deze ten diepste verbitterde man ooit even een beeld van het geluk oplichtte. Door zijn moeder tot de afwezige koningin van deze piepkleine huurlingenstam te verkiezen, gaf Léautaud haar het grootste geschenk dat voor hem denkbaar was, transformeerde hij zijn wraakgevoelens tot een eerbetoon. En horen we hem, onder de tafel verstopt, cynisch en radeloos foeteren: ‘Is oprechte liefde, zuivere liefde, soms niet het tegendeel van liefde?’

In: Corriere della sera van 18.7.1976

Otto Weininger: De superieure man en de absolute cocotte
Denkbeeldige biografieën

na begin jaren dertig van de twintigste eeuw talloze rusteloze jongeren te hebben geobsedeerd, en vervolgens uit het zicht te zijn verdwenen met het soort boeken waarvan we weten dat ze ooit belangrijk waren maar niet begrijpen waarom, maakt Geslacht en karakter van Otto Weininger opnieuw furore. En we kunnen er nu al zeker van zijn dat het de ongegeneerde (het is zó Middeleuropees!) geestdrift van een enkele discipel zal wekken, terwijl de meesten hem met een huivering van

[p. 33]

afkeer, zo niet van verontwaardiging, zullen ontvangen en zullen zeggen: wat, loopt die arrogante suïcidale jongeman ons nu, na driekwart eeuw, nog steeds voor de voeten? Die student, die zich zo verbeten toelegde op het kwaadspreken over vrouwen, over homoseksuelen, over joden? Jazeker: maar heeft de miezerige officiële hedendaagse cultuur wel gegronde redenen om op hem neer te kijken?

Echte antisemieten zijn mensen die zeggen: ‘Ik heb overigens ook veel joodse vrienden.’ Echte vijanden van vrouwen zijn mensen die zeggen: ‘Het is overigens een beste meid.’ Echte haters van homoseksuelen zijn mensen die zeggen: ‘Ik vind ze overigens heel aardig.’ Wel, Weininger is precies het tegendeel van die lieden. Op de eerste plaats was hij zelf jood; op de tweede plaats dienden uitgerekend zijn wanstaltigheden over vrouwen de meest welbespraakte vrouwenbewonderaar, Karl Kraus, om de wet die in Wenen een aantal ‘meisjes van lichte zeden’ ongestraft wilde veroordelen, aan de kaak te stellen; op de derde plaats is wat Weininger over homoseksualiteit heeft geschreven een eerste, onbeholpen poging om een onderwerp te benaderen waarover het moderne denken zelfs die onbeholpenheid niet had bereikt.

Dan rijst het vermoeden dat deze hele geschiedenis iets gecompliceerder, dubbelzinniger en bedrieglijker is. Ik zal proberen haar te vertellen voor wat ze ook is: een erotisch-filosofisch feuilleton. Er was een tijd, neem dat maar van mij aan, dat het ‘seksuele probleem’ echt bestond - en niet alleen voer voor statistieken, sociologen, huwelijksconsulenten en bevrijders van het mensdom waren. Er waren vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw drie generaties waarvoor elke toespeling op seks tot een pijnlijke krampachtigheid leidde en alles beïnvloedde. Zoals altijd, gaven gevoelige jonge mensen zich over aan masturbatie, maar wel in de heroïsche zekerheid dat ze zich blootstelden aan krankzinnigheid en de dood.

Volgens de destijds geldende stelregel zou het ruggenmerg al snel verweken en uit de wervelkolom druipen. En toen Strindberg in De zoon van een dienstbode duidelijk maakte dat hier sprake was van een van de vele leugens waar hij als kind onder had geleden, was dat een daad van mateloze onverschrokkenheid. Er waren indertijd ook epidemieën van zelfdodingen onder middelbare scholieren die werden meegesleurd door erotische hersenschimmen en schuldgevoelens, zoals Wedekind heeft verteld. En de hele wereld bedolf elk onderdeel van het interieur onder het libido: de hele art nouveau is ook een poging om de industrie te erotiseren, het startsein voor de massaproductie van objecten (kronkelende trapleuningen, bedrieglijke deurknoppen...) waar de immorele en onverzadigbare Weiningeriaanse vrouw - die

[p. 34]

zich inmiddels steeds erger verveelde met de hulpeloze man van de Wet die haar voor de voeten liep, zo kortzichtig en er zo van overtuigd de Geest te hoeden - zich telkens weer aan kan overgeven. En het is ook aannemelijk dat de abstracte kunst, met name de pre-informele (zoals van Schmithals), of de absolute decoratieve kunst (zoals van Klimt) uit een overdaad aan erotische spanning ontstaat: de chromatische uitbundigheid dient vooral om taferelen die niet vertoond mogen worden, omdat ze té onfatsoenlijk zijn, te bedekken, in vibrerende vliezen te hullen.

Op dit drijfzand wordt Otto Weininger geboren, in Wenen, 1880. Hij was een van die (vooral voor zichzelf) fatale personen die niets kunnen zeggen zonder het ‘tot de uiterste consequenties’ door te voeren. Zoals zo velen, had hij een zwak voor het Absolute - en met de geestdrift van de neofiet ging hij ernaar op zoek waar het, naar men indertijd veronderstelde, te vinden was: in de wetenschap. Maar voor een scherp oog als het zijne, bood juist de wetenschap destijds, achter haar positivistische zelfingenomenheid, een beeld van onthutsende onzekerheid: de meest subtiele theoretici, zoals Mach, hadden het Ik gereduceerd tot een ‘wachtkamer’ waar alle indrukken samenvloeiden. Het nihilistische lemmet van de nieuwe epistemologie dreef het bewustzijn de ‘zee van de sensaties’ in, transformeerde het tot een ‘bundeling’ van toevallige psychische schakelingen. Het Subject, trots en positief, ontdekte dat het patchwork was, een ‘caleidoscoop’ die ‘alles tot een rondedans van elementen’ reduceert, ‘alles van zijn betekenis en zijn fundament berooft’, ‘de mogelijkheid om bij het denken van een vast uitgangspunt te vertrekken uitschakelt’. Uiteindelijk ‘het concept waarheid’ vernietigt.

Achter deze angstwekkende resultaten zien we Humes onverstoorbare grijnslach schemeren. Maar wie had de eenheid van het subject weer opgeëist, tegen Humes bijtende zuur in? De grote Kant - en de hele negentiende-eeuwse Duitse cultuur is één onafgebroken lofzang op of aanklacht wegens verraad aan het adres van deze laatste steunpilaar van de Wet.

Daarom wendde Weininger zich tot Kant als tot een rots in de ‘branding’ van de elementen. Als hij een doorsnee geest was geweest, had zijn loopbaan vastgestaan: een leerstoel filosofie en een leven van sober onderzoek als neokantiaans denker. Daarvan waren er die jaren in Duitsland heel wat. Maar Weiningers genialiteit was eigenzinnig, volgde niet het gezonde verstand maar zijn eigen hersenschimmen. En zijn geest werd met vergelijkbaar geweld geobsedeerd door zowel de Ethiek als de Eros. Dus stortte hij zich, niet gehinderd door enige bescheidenheid, op een tot dan toe ondenkbaar project: epistemologie en seksualiteit verenigen en

[p. 35]

daarmee Kant, ‘de superieure mens’ en Lulu, de ‘absolute cocotte’, in één bed te dwingen. Zoals te voorzien, maakten die twee, vervuld van wederzijdse afkeer (de fameuze Realrepugnanz van Kant?) halsoverkop dat ze weg kwamen.

Uit dat incident kwam Geslacht en karakter voort, eerst als scriptie, vervolgens als lijvig boekwerk, ten slotte, tot eind jaren twintig, als aanstekelijke bestseller. Die laatste fase echter zou Weininger niet meemaken. Een paar maanden na de publicatie van het boek, in 1903, schoot hij zichzelf door het hart. Hij was drieëntwintig. De redenen voor zijn zelfdoding vallen af te leiden uit de verhelderende fragmenten Over de laatste dingen, die postuum verschenen. Weininger, die aan zijn boek de keiharde eis had gesteld Dé Waarheid te zijn, had steeds duidelijker ingezien dat zijn constructie één grandioze mislukking was - en vooral dat de persoon Otto Weininger niet het door hem voorgestelde onbevlekte en volmaakt bewuste Subject was, maar steeds meer op de Crimineel leek, de stand-in van de vrouw. President Schreber, in een soortgelijk conflict verwikkeld, vond daar een uitweg voor in het paranoïde delirium.

De kantiaan Otto Weininger koos voor zelfdoding: ‘Een fatsoenlijk mens gaat uit zichzelf op weg naar de dood als hij merkt dat hij definitief is aangetast.’ Hoe moeten we Geslacht en karakter dan lezen? Beslist niet als een wetenschappelijk traktaat. Dat zou betekenen dat we ons weer door dezelfde dubbelzinnigheid laten beetnemen waar Weininger het slachtoffer van werd, om daaraan de dubieuze voldoening te ontlenen dat we met een besef van superioriteit glimlachen om die soms lachwekkende en groteske bladzijden, onversneden fin de siècle, waar hij tekeer gaat over vrouwen, joden en homoseksuelen. Nee, Geslacht en karakter is een wanhopige, fijnzinnige bekentenis, zowel lucide als waanzinnig, die een intermezzo in de ‘tragedie van de kennis’ ensceneert - en Weininger had dan ook theatrale redenen om zijn werk het keurmerk van wetenschappelijke zwaarwichtigheid te geven, het in die wijdlopige en serieuze taal te formuleren, die echter voortdurend wordt opgeschrikt door een siddering, voorbode van een psychisch noodweer, de alomtegenwoordige dreiging van de eros.

Het occulte punt waarvan het hele boek uitwaaiert is de schim van de Androgynus. Deze biseksualiteit, door Plato, de kabbalisten, Böhme en de alchemistische teksten, tot en met Balzacs Séraphita wonderschoon beschreven, maar inmiddels verloren gegaan als een ongrijpbare hersenschim, komt via duistere, onderaardse wegen in Weininger opnieuw tot leven - zoals ook, en via niet minder duistere wegen, in de iets oudere Fliess en Freud. Door aan te sluiten bij de gerust-

[p. 36]

stellende vanzelfsprekendheid dat in elke persoon een mannelijk en een vrouwelijk deel samenleven maar die - als een bezetene - ‘tot de uiterste consequenties’ door te voeren, kwam Weininger ten slotte tot de constatering dat die biseksualiteit noodgedwongen tot een onherstelbare en giftige splitsing binnen het Subject leidde. Aan de ene kant de Man, het Iets, de bevestiging, de erfgenaam van Kants transcendentale subject, gereduceerd tot een politieagent met zijn ogen altijd wijd open, zijn wil vergeefs gespitst, gekweld door identiteitsverlies, schending van de Wet die hij in zijn dwangmatige ledigheid vertegenwoordigt. Aan de andere kant de Vrouw, het Niets, de ontkenning, dat immorele, onverantwoordelijke wezen, die Lulu die geen ik heeft (maar wel soeverein is) die uit biologische noodzaak liegt, voortdurend met alles wat haar omringt copuleert.

Deze uiterst wrange, komische tegenstelling is niet door Weininger verzonnen, zoals zijn niet al te opmerkzame critici gewoonlijk aannemen, maar overgeschreven. De tekst waaruit hij haar overschreef was niets minder dan de clandestiene blauwdruk van het gedachtegoed dat onze beschaving droeg (en nog steeds draagt). Weininger tekende die benauwende kooi in het duister, gaf ons de kans haar te herkennen. Door haar tot haar uiterste consequenties door te denken zorgde hij dat er barsten in kwamen. Weininger probeerde zelf dan ook uit die kooi te komen, maar kon er juist door zijn ‘wetenschappelijke’ en kantiaanse vooronderstellingen niet aan ontsnappen. Buiten de kooi zou het ‘onderzoek naar de principes’ (mannelijke en vrouwelijke) dat de ondertitel van het boek beloofde pas echt beginnen. En daar zou hij, als gids, op de alchemistische en mythologische symboliek zijn gestuit. Terwijl Weiningers onbedoelde onbeholpenheid juist hoogtij viert als hij in zijn kooi rondtast om een uitweg te vinden.

Aangeland bij de conclusies van Geslacht en karakter, schijnt Weininger te hebben ingezien dat zijn hele systeem niets anders deed dan een hallucinatie beschrijven, product van de angst voor het Niets, en van het onthutsende synoniem daarvan, dat de Vrouw is. ‘En zo wordt ook de peilloos diepe angst van de man verklaard: de angst voor de vrouw, dat wil zeggen de angst voor het ontbreken van een betekenis: dus de angst voor de aanlokkelijke afgrond van het Niets. Want als ‘de vrouw de schuld is van de man’, zoals Weininger aan het eind van zijn kantiaanse ‘deductie van de vrouwelijkheid’ opmerkt, dan kan zijn boek als geheel niet langer pretenderen dat het de vrouw als reëel wezen beschrijft, maar de vrouw als eeuwig waanbeeld van de schuld. En dat was niet gering: hij had dan misschien niet als wetenschapper geschreven, maar wel als een getrouw en helderziend kroniekschrijver van

[p. 37]

de spookbeelden van zijn beschaving. Nogmaals: zijn fout was dezelfde die Kraus bij Strindberg zou vaststellen: ‘De waarheid van Strindberg: de wereldorde wordt bedreigd door het vrouwelijke. De vergissing van Strindberg: de wereldorde wordt bedreigd door de vrouw.’

De ‘culturele wereld’ met haar telkens hernieuwde fatsoensdwang, is niet erg grootmoedig omgegaan met de kostelijke vergissing die Geslacht en karakter is: toen het boek verscheen omdat het te veel succes had, omdat het al te gretig door piepjonge meisjes werd gelezen, omdat het niet serieus kon worden genomen. Tegenwoordig omdat het zich aandient als een antiquiteit, vanwege de onbeholpenheid waarmee het ruimschoots is bedeeld, vanwege de misplaatste zwaarwichtigheid van het bijbehorende notenapparaat. Eerlijk gezegd hebben slechts weinigen verklaard schatplichtig te zijn aan dit boek. En dat waren inderdaad schrijvers die van de ‘culturele wereld’ gruwden: Kraus, Strindberg, Wittgenstein.

In: Correre della sera van 14.12.1978

Simone Weil: Het godsgericht van de onmogelijke woorden
Denkbeeldige biografieën

de echo van de banaliteiten die men over Simone Weil te berde pleegt te brengen, weergalmt al meteen in een paar zinnen van Simone de Beauvoir: ‘Op dat moment was China net getroffen door een enorme hongersnood en ze hadden me verteld dat Simone Weil bij het horen van dat bericht in snikken was uitgebarsten: meer nog dan haar filosofische begaafdheid, dwongen die tranen me respect voor haar te voelen.’ Deze zin werpt licht op een reactie die we tot op vandaag tegenkomen: iemand spreekt de naam van Weil uit, en meteen zien we bekommerde gezichten om ons heen. De een verklaart op zwaarwichtige toon haar te respecteren omdat ze in een fabriek ging werken, bij Renault, zij, de onhandige intellectueel en normalienne; de ander doet nog een schepje boven op die bewondering omdat ze aan zo veel vakbondsacties meedeed; weer anderen memoreren de Spaanse burgeroorlog; de volgende staat garant voor haar religiositeit en zinspeelt bedachtzaam op de aarzelin-

[p. 38]

gen die ze tot op het laatst ten opzichte van het doopsel behield. En er zullen vast ook wel een paar simpele, niet erg snuggere leken bereid zijn haar een ‘heilige van onze tijd’ te noemen.

Ik geloof dat niets zo veel irritatie bij Simone Weil zou wekken als zich gereduceerd zien tot ‘iemand die de goede zaak is toegedaan’, tot een van die schijnheilige, kortzichtige wezens die zich telkens weer op de ‘goede actie’ van dat moment storten. Zo praten mensen over haar die haar onschadelijk willen maken en links laten liggen, die niet in staat zijn ‘aandachtig met haar ziel om te springen’, zoals een personage van Hofmannsthal vroeg.

In tegenstelling tot Simone de Beauvoir zullen wij geen genoegen nemen met een paar snikken om China. Bovendien is inmiddels wel vastgesteld dat tranen om wereldrampen even weinig betekenen als een bewijs van goed gedrag. Laten we ons in plaats daarvan liever bezighouden met wat in Weil werkelijk ontzag wekt en door de Beauvoir onbeholpen ‘filosofische begaafdheid’ wordt genoemd: haar denken. Laten we eindelijk haar boeken eens openslaan, en met name haar echt geheime boeken, de Cahiers, met hun overduidelijke handschrift, als van een voorbeeldig schoolmeisje, volgeschreven tussen 1940 en 1943, toen Weil op haar vierendertigste in Londen overleed aan uitputting en tuberculose.

Op wat voor gedachten stuiten we in die boeken? In elk geval geen gedachte die geschikt is om te worden ondergebracht bij de welbekende verhalen van de moderne filosofie, en al evenmin in staat om de encyclopedieën te verrijken die armzaliger zijn naarmate ze luider pochen dat ze bol staan van de gedachten. Nee: Simone Weil was geen universiteitsfilosofe, en evenmin een van die betweterige, wijdlopige maîtres à penser die nog steeds het toneel beheersen. We hoeven maar een paar bladzijden van haar te lezen om te beseffen dat we te maken hebben met iets waaraan velen misschien zelfs de herinnering kwijt zijn: een denkwijze die tegelijkertijd transparant en zo hard als diamant is, een denkwijze die zich eigenzinnig concentreert in een onbeduidend bundeltje woorden. En daaronder herkennen we vrijwel alle onmogelijke woorden: zulke oude, zulke directe, maar ook zulke misbruikte en uitgebuite woorden dat velen vermijden ze uit te spreken en ze omzeilen, uit kiesheid, uit angst. Degenen die dat doen zijn fijngevoelige, krachteloze, erudiete lieden. Voor Simone Weil zou dat onmogelijk zijn geweest: haar blik bleef onafgebroken, rechtstreeks, juist op die woorden gericht, wat overigens dezelfde waren die zijn verweven met de schaarse kostelijke teksten waarnaar ze altijd weer teruggreep: de Upanisad, de Bhagavadgita, de Presocratici, Plato,

[p. 39]

Sofocles, de evangelies. ‘Liefde’, ‘noodzaak’, ‘goed’, ‘verlangen’, ‘gerechtigheid’, ‘malheur’, ‘schoonheid’, ‘beperking’, ‘offer’, ‘leegte’.

Simone Weil wist heel goed dat die woorden even zo vele godsgerichten zijn: woorden die voor degene die ze uitspreekt de vuurproef betekenen. Wie ze mag uitspreken omdat hij weet waar ze aan refereren, blijft ongedeerd. Maar vrijwel niemand doorstaat de proef ongedeerd. In vrijwel ieders mond zijn die woorden misvormde kadavers. Door de pen van Simone Weil worden ze weer wat ze zijn: mysterieuze kristallen. Om die kristallen aandachtig te observeren moet iemand minstens een mathematicus van de ziel zijn: Simone Weil was dat.

Gewoonlijk worden in Weils ultrakorte leven twee periodes onderscheiden: een van ‘sociale betrokkenheid’, de volgende van haar ‘mystieke bekering’, tot haar dood toe. Tenenkrommende definities, goed voor een biografisch dagboek. Simone Weil is in werkelijkheid altijd maar één ding geweest: gnostica. Toen ze in de beginjaren ‘de rode maagd’ werd genoemd en de steenhouwers van Puy tot opstand aanzette, toen ze Trotsky ergerde met haar onweerlegbare tegenwerpingen, toen ze deelnam aan de oorlog tegen Franco (en Bataille haar in het personage Lazare uit Bleu du ciel belachelijk maakte), was Simone Weil al wat ze later zou ontdekken te zijn. ‘Geesten aan wie het is vergund te ontdekken dat de dingen en de wezens bestaan zijn uiterst zeldzaam,’ zou ze ooit aan Joë Bousquet schrijven. En in haar teksten horen we inderdaad al vanaf het begin, vanaf haar artikelen over onmiddellijke politieke interventie, dat voor haar ‘de dingen en de wezens bestaan’.

Zeker, in die eerste ‘militante’ periode had dat hele onafzienbare netwerk van connecties, van resonanties, van de Dierenriem tot en met de algebra dat we later in de Cahiers zullen vinden zich nog niet in Weil gevormd. Qua luciditeit echter is de afstand tussen Weil en haar meest illustere tijdgenoten dan al indrukwekkend. Hoeveel uit Oxford afkomstige dandy's, hoeveel profeten uit het Sixième, hoeveel Duitse ballingen ontdekten in het begin van die jaren dertig niet de ‘sociale betrokkenheid’ en zelfs de ‘proletarische kwestie’! Maar Simone Weil was als enige in staat om tegelijkertijd zo ver met de onderdrukten mee te gaan dat ze met hen aan de lopende band ging staan, én te doorzien dat juist het land dat de onderdrukten als hun bevrijder zagen zonder meer de meest doortrapte metamorfose van de onderdrukking was. Als ze naar de socialistische wereld keek, trapte Weil in geen van de valkuilen waar destijds vrijwel iedereen zich in stortte, innig tevreden zich ‘partijganger van de Geschiedenis’ te voelen. Zij hoefde niet te wachten op de bewijzen, de documenten waar allerlei intellectuelen die wat trager van begrip zijn

[p. 40]

een halve eeuw later nog steeds op zullen wachten. Zij had genoeg aan haar intellectuele luciditeit: en Trotsky, die haar vanwege haar drastische stellingen met boosaardige minzaamheid in de maling nam, antwoordde ze op een keer, toen het om de woorden ‘revolutionair’ en ‘contrarevolutionair’ ging, dat, ‘als iemand de waarheid wilde vinden, hij de reikwijdte van die terminologie moest inperken.’ Een subliem understatement.

Ik heb het gehad over ‘kristallen’ en ‘aandacht’. Tegenwoordig, nu de stranden van de wereld zijn bezaaid met immense ideologische karkassen, weegt, als we de categorieën uit De analoge berg van René Daumal (behalve een vriend, een van de zeldzame aan haar verwante schrijvers), een kennismaking met de geschriften van Weil op tegen het vinden van een peradam, dat vreemde ‘kromme kristal’, moeilijk en riskant om te verkrijgen, ‘de enige substantie, de enige tastbare materie waar de gidsen van De analoge berg waarde aan toekennen.’ In die wereld van de analogie ‘is dat de enige waarborg voor elk geldstuk, zoals bij ons het goud’, en ook de enige bron van ‘onbetwistbaar gezag’. Om erop te stuiten moeten we een door niets belemmerde geest hebben, en die opmerkelijk waakzame blik die Weil simpelweg ‘aandacht’ noemde. Maar ze herinnerde er ook aan dat ‘echte aandacht voor een mens zo'n moeilijke grondhouding is, die ons zo veel geweld aandoet, dat elke aanslag op de persoonlijke gevoeligheid voldoende is om haar te blokkeren.’ En datzelfde woord bood haar de kans om de zeer elementaire maar uiteindelijk wel overtuigende definitie van cultuur te geven: ‘Wat is cultuur? Het oefenen van de aandacht.’

In: Correre della sera van 2.2.1979

Walter Benjamin: Een apocriefe graftombe
Denkbeeldige biografieën

om de laatste maanden van Walter Benjamin hangt een wolk van troosteloosheid. In de nacht van 23 augustus 1939 onderbrak de Duitse radio een muziekprogramma om melding te maken van het verdrag tussen Hitler en Stalin. Een paar dagen later, terwijl de nazi's Polen binnenvielen, werden de Duitse emigranten in Parijs bijeengedreven in het stadion van Colombes. Ze waren met ongeveer zesdui-

[p. 41]

zend. Onder anderen Walter Benjamin, met een koffer en een deken. Tien dagen lang wachtten ze, het was drukkend warm, de uitwerpselen hoopten zich op in grote tonnen. Op de tiende dag werd Benjamin samen met vele anderen naar het interneringskamp te Nevers gestuurd. Dat was een volkomen leeg kasteel, zonder licht, zonder bedden. Benjamin sliep aan de voet van een wenteltrap, in een holte waar je in moest kruipen.

Er begon zich al snel een overlevingsmarkt te ontwikkelen. Benjamin bood een cursus filosofie ‘voor gevorderden’ aan, tegen een vergoeding van drie Gauloises of een knoop. Maar later zou hij ambitieuzere ideeën krijgen: hij wilde een tijdschrift voor het kamp oprichten, ‘op het hoogste niveau natuurlijk.’ De redacteuren kwamen op een dag bij elkaar voor een vergadering, nadat ze als viervoeters het hol van de filosoof waren binnengekropen. ‘Dames en heren, we moeten zorgen dat we een band om de arm krijgen,’ zei Benjamin met een zekere plechtigheid. Die band betekende verlof om het kamp 's morgens voor een paar uur te verlaten. Ze hebben hem nooit gekregen. Twee maanden later werd Benjamin door tussenkomst van Adrienne Monnier vrijgelaten. Dat idee, een tijdschrift opzetten om die band te krijgen, strookt volgens mij wel met de enige opvatting van de praxis zoals Benjamin die huldigde: als een daad die de mogelijkheid biedt om uit een interneringskamp te komen, dat vervolgens de Geschiedenis zelf is. Een gnostische opvatting, niet te rijmen met de veel gangbaarder opvatting van degenen voor wie de praxis er op de eerste plaats op is gericht de wereld tot een interneringskamp te transformeren, zodat de Geschiedenis triomfeert.

Tussen zijn vrijlating uit het kamp in Nevers (november 1939) en zijn vlucht naar het zuiden van Frankrijk (juni 1940) gaan maanden voorbij waar we weinig van weten. Uit die periode stamt een deels op krantenwikkels genoteerde tekst, een boodschap die we door de feiten en de vorm wel als Benjamins testament moeten beschouwen: zijn achttien ‘stellingen’, Geschichtsphilosophische Thesen, Over het begrip van de Geschiedenis. Negen dichtbeschreven, schitterende bladzijden, uitgehouwen in een sokkel van vulkanisch gesteente. Meer dan over welke andere tekst van hem ook, is de woede van de exegeten, die Benjamin telkens weer in volkomen tegengestelde richtingen sleuren, over deze losgebarsten.

Het is van meet af aan duidelijk dat Benjamin hier opnieuw heeft ontdekt te zijn wat hij altijd was geweest: een begenadigd allegorist. Onder het mom ons een speculatieve sequentie voor te houden, bieden de stellingen ons een hele guirlande van beelden. Het eerste, ontleend aan een verhaal van Poe, toont ons ‘een robot,

[p. 42]

zodanig geconstrueerd dat hij elke zet van een schaakspeler beantwoordde met een tegenzet die hem verzekerde van de overwinning. Een als Turk verklede marionet, met een waterpijp in zijn mond, zat voor het schaakbord dat op een grote tafel was gezet. Een systeem van spiegels wekte de illusie dat die tafel aan alle kanten doorzichtig was. In werkelijkheid zat er een gebochelde dwerg onder gehurkt, een schaakgrootmeester die de hand van de marionet met behulp van draden bewoog. We kunnen ons in de filosofie een equivalent van dit apparaat voorstellen. De ‘historisch materialisme’ genaamde ledenpop moet altijd winnen. En dat zal hem ongetwijfeld met iedereen lukken als hij de theologie in dienst neemt, die tegenwoordig, zoals bekend, klein en lelijk is en zich absoluut niet mag vertonen.’

In dit beeld ligt heel de dubbelzinnigheid van de latere Benjamin al besloten: wie is de echte speler? De als Turk verklede, ‘historisch materialisme’ genaamde, marionet, of de gebochelde dwerg, de theologie, die inderdaad ‘in zijn dienst’ is, maar wel zijn anders machteloze handen beweegt? En waar staan ‘theologie’ en ‘historisch materialisme’ hier voor?

Dat is niet moeilijk te beantwoorden waar het de theologie betreft. Als vermomd rondtrekkend kabbalist had Benjamin vanaf het begin aangenomen dat de tijden hem dwongen zich niet langer aan de traditionele problemen van zijn leerstelling te wijden, maar de mystieke categorieën in de onbegrensde alledaagsheid te dompelen en ze daarin te laten opgaan. Zo had hij gaandeweg de meest ongerijmde objecten als dekmantel voor zijn aangeboren esoterische kennis gekozen: obscure barokke drama's, speelgoedverzamelingen, geschriften van psychopaten, uitwassen van het stedelijk landschap (zoals de passages van Parijs), hallucinaties na het gebruik van hasjiesj. Maar als hij die onderwerpen behandelde, wist de theologie zich altijd beschermd en aan het oog onttrokken door een weelderig, rijkelijk versierd omhulsel. Nu echter moest ze het met een uiterst tere, kwetsbare dekmantel stellen: die als Turk verklede ledenpop die zijn partij moest winnen. Voor het symboolgevoelige oog riep alleen dat beeld van die partij de nabijheid van de dood al op.

Maar wat was die ledenpop dan? Nu wordt het antwoord ingewikkeld. Het ‘historisch materialisme’ waarvan in de achttien stellingen sprake is, onderscheidt zich niet alleen radicaal van alles wat ooit bij die naam is genoemd, maar wordt in zekere zin zelfs voorgesteld als het tegendeel van Marx' theorie en van de praxis die zich overal ter wereld op die theorie beriep. Alle stellingen zijn een vernietigende aanval op wat de ‘liberale’ aanhangers van het historicisme ‘vooruitgang’ noemden, wat Marx ‘ontwikkeling van de productieve krachten’ noemde en wat de Duitse

[p. 43]

sociaaldemocraten jarenlang hadden aangeprezen met hun uitermate stompzinnige slogans: ‘Onze zaak wordt elke dag duidelijker en de bevolking elke dag slimmer.’ (Dietzgen). Wat verenigde hen - niet alleen wat hun idee over ‘vooruitgang’ betreft, maar ook hun daarmee samenhangende ideeën over ‘arbeid adelt’ en de natuur als bruikbare grondstof (ten slotte ‘ligt ze daar gratis’, zoals, alweer, de onverschrokken Dietzgen opmerkte)? De opvatting van de tijd als een ‘lege en homogene’ sequentie.

Tegen deze visie op de geschiedenis als een continuüm, bijeengehouden door een eigen ongebroken draad, zij het rood, zwart of paars, verzet Benjamin zich met het pathos van een angstaanjagende radeloosheid. Voor hem is ‘de vooruitgang de catastrofe, de catastrofe de vooruitgang’. Ten opzichte van de Geschiedenis is één handelwijze geboden: haar stoppen. En het enige middel om die onwaarschijnlijke discontinuïteit te bewerkstelligen is de ‘zwakke messiaanse kracht’ die ‘ons, net als elke voorgaande generatie, in onderpand is gegeven.’ In een poging ‘het concept van de klassenloze maatschappij haar authentieke messiaanse gezicht’ terug te geven, ontnam Benjamin haar vóór alles de trekken van een heersende arbeidersklasse, gespierd, welwillend en een tikje dommig. Die klasse was door haar leiders beroofd van haar enige echte revolutionaire kracht: haar geheugen, waarvoor in de plaats ze haar bij een slinks ruilhandeltje geloof in de toekomst en een opgaande lijn van de geschiedenis in de maag hadden gesplitst.

‘Niets heeft de Duitse arbeidersklasse zodanig gecorrumpeerd als het idee dat ze met de stroom mee zwommen,’ wordt in de elfde stelling gezegd. Voor Benjamin zijn de onderdrukten niet langer de arbeidersklasse of het proletariaat, maar vooral een veel grotere, zwijgende massa: de doden, de door de Geschiedenis gedode ‘naamlozen’. Het ging er intussen niet meer om het persoonlijke voor een laatste keer te vervangen door een commando van dat tandwiel dat de Geschiedenis is, maar om dat wiel zelf uit het raderwerk te laten springen. Object van Benjamins razernij is niets minder dan de Geschiedenis in haar geheel. Voldoende om hem onherroepelijk te onderscheiden van alle theoretici van het socialisme, die in hun ‘idealen’ vooral de ‘locomotief van de universele geschiedenis’ vereerden, terwijl Benjamin die tot stilstand wilde brengen door aan de noodrem te trekken. Het enige ambivalente punt bleef, zoals altijd, Marx zelf, omdat die in zijn voorstelling van de klassenloze maatschappij ‘het beeld van de messiaanse tijd geseculariseerd’ had, iets wat verdacht veel weg had van Benjamins theologische praktijken. Maar Benjamin wist ook dat die messiaanse voorstelling bij Marx dankzij die secularisatie de trekken had gekregen van een voor iedereen toegankelijke vrijetijdsbesteding.

[p. 44]

Het is ronduit zwak dat Benjamin deed alsof hij die weerzinwekkende vertroebeling niet zag. En juist dàt geeft een zekere onbuigzaamheid en stugheid aan bepaalde bladzijden uit zijn laatste jaren, als hij koppig een beroep blijft uitoefenen dat in fysiologisch opzicht niet bij hem paste, en wel dat van ‘historisch materialist’. Maar als hij eenmaal op die laatste drempel is beland, zijn stellingen Over het begrip van de geschiedenis, zijn testament, herstelt Benjamin in één klap die duizelingwekkende afstand. Zeker, hij spreekt daar nog steeds in naam van het ‘historisch materialisme’, maar dat is intussen van binnenuit volkomen uitgehold dankzij de noeste arbeid van de gebochelde dwerg, de schaakgrootmeester.

Volgens het getuigenis van Soma Morgenstern had Benjamin zijn stellingen opgesteld als antwoord op het verdrag tussen Hitler en Stalin. En als zodanig las hij ze in elk geval voor. Maar in de tekst staan geen expliciete verwijzingen. In de tiende stelling geeft Benjamin ons de reden daarvoor: ‘De onderwerpen die de kloosterregel de broeders ter overweging gaf, hadden de taak hen af te leiden van de wereld en haar aangelegenheden. De gedachte die we hier ontwikkelen wordt uit een gelijksoortige wens geboren. Ze neemt zich voor, nu de politici op wie de tegenstanders van het fascisme hun hoop hadden gevestigd op de grond liggen en hun nederlaag definitief maken door hun zaak te verraden, de pasgeboren wereldpolitiek te bevrijden van de windsels waarin ze het hebben gewikkeld. Die overweging wordt ingegeven door het feit dat het blinde geloof in vooruitgang van die politici, hun vertrouwen in de ‘massa als basis’ en ten slotte hun gedweeë inpassing in een oncontroleerbaar apparaat niets anders waren dan drie aspecten van hetzelfde gegeven.’

Deze formulering is een tweesnijdend zwaard: die verraderlijke politici kunnen, behalve de Duitse sociaaldemocraten die allang Benjamins mikpunt waren, ook de sovjets zijn, het allernieuwste object van zijn woede. Elke twijfel verdwijnt als we de Franse versie van zijn stellingen erbij pakken, door Benjamin zelf geschreven. Daar wordt het ingetoomde geweld van de Duitse tekst voldoende gevierd om ruim baan te geven aan ondubbelzinnige specificaties: ‘Wij, van onze kant, gaan uit van de overtuiging dat de fundamentele zwakheden van de linkse politiek elkaar over en weer in stand houden. En van die zwakheden stellen we er drie met name aan de kaak: blind vertrouwen in de vooruitgang; blind vertrouwen in de kracht, de gerechtigheid en de adequaatheid van de reacties die in de massa ontkiemen; blind vertrouwen in de partij.’ Het doorslaggevende woord, ‘partij’, ontbreekt in de Duitse tekst, maar klinkt er van begin tot eind op geheimzinnige wijze in door. Als we bedenken dat Benjamin zelfs in 1938 nog niets had durven inbrengen tegen de processen in Moskou, moet

[p. 45]

het natuurlijk vreselijk voor hem zijn geweest zijn hoop op Rusland te laten varen.

Maar dankzij die stellingen hadden Benjamins ‘historisch materialisme’ en zijn ‘dialectiek’ zich ten slotte wel moeten terugtrekken in hun natuurlijke habitat: die van de absolute eenzaamheid, van het ontbreken van elke mogelijke band met een bestaande praxis. Het verwerpelijke motto van zijn vriend Brecht (‘De partij heeft duizend ogen, het individu maar twee’) zou geen enkele greep meer op hem hebben. Zo duikt hier, meer dan waar ook in de stellingen, min of meer onverbloemd het volstrekt paradoxale gebruik weer op dat Benjamin speciaal reserveerde voor de termen die hij zelf preekte - niet alleen ‘historisch materialisme’ maar ook ‘dialectiek’. Adorno verweet Benjamin niet ten onrechte dat hij te weinig ‘dialectisch’ was, ondanks al zijn geloofsbelijdenissen. In feite is Benjamins dialectiek iets wat tegelijk met hem is geboren en - misschien - sterft. Het is op zichzelf een allegorie, een verwijzing naar iets anders dan wat het woord verkondigt. Hoe moeten we anders een dialectiek opvatten die op geen enkele hegeliaanse of marxistische of welke seculiere ‘stap voorwaarts’ dan ook mikt, maar de blik op een enkel punt richt: ‘Het messiaanse tot stilstand brengen van het gebeuren’? Een raadselachtige toespeling, die Benjamin toelichtte met een verwijzing naar een fijnzinnige passage van Focillon over het ‘kortstondige geluk’ van het moment dat de naald van de weegschaal ‘ietsje uitslaat’ en we getuige zijn van ‘het wonder van die aarzelende roerloosheid, de nauwelijks waarneembare, lichte trilling die me bewijst dat ze leeft’. Een oprecht ‘historisch materialist’ zou deze regels met verontwaardigde ontsteltenis hebben gelezen.

Toen de nazi's Parijs bezetten, in juni 1940, liet Stalin op de openbare gebouwen van Moskou als feestelijk teken de vlaggen uitsteken. Tussen 9 en 13 juni waren twee miljoen mensen naar het zuiden gevlucht, waaronder Benjamin. Na veel vertraging was hij er met moeite in geslaagd een visum voor Amerika te bemachtigen. Nu moest er een grens worden overgestoken. In september, te Marseille, deelde hij zijn voorraad morfine, ‘genoeg om een paard om zeep te helpen,’ met Koestler. Op de ochtend van 26 september vertrok hij met een klein groepje om de Spaanse grens over te steken. Na een zware mars van twaalf uur, bereikten ze de grens. Deze hadden ze echter uitgerekend die dag gesloten. Hun visa werden niet meer geaccepteerd.

's Nachts vergiftigde Benjamin zichzelf. De volgende ochtend liet hij een vriendin roepen en gaf haar een korte brief voor Adorno. Daarna verloor hij het bewustzijn. Zijn lotgenoten slaagden er ten slotte in, na allerlei tegenslag, de grens over te steken. Zijn vriendin liet Benjamin op het kerkhof van Port Bou begraven.

[p. 46]

Een paar maanden later zou Hannah Arendt vergeefs zijn graf zoeken: ‘Het kerkhof biedt uitzicht op de kleine baai, direct aan de Middellandse Zee; het bestaat uit in het gesteente uitgehouwen terrassen; in dat gesteente worden ook de kisten geplaatst. Het is een van de meest fantastische en allermooiste plekken die ik in mijn leven ooit heb gezien.’

Verscheidene jaren later zou er een graf zijn opgedoken, apart van de andere, met de naam Walter Benjamin in het hout uitgesneden. Volgens Scholem was het een bedenksel van de op fooien beluste bewaker van het kerkhof. ‘Zeker, de plek is mooi; het graf is apocrief.’

In: Corriere della sera van 26.9.1980

Prelude op de twintigste eeuw (Bouvard en Pécuchet van Gustave Flaubert)

als ik aan Het Boek van onze eeuw denk, kom ik niet terecht bij de Recherche of Ulysses of De man zonder eigenschappen, die majestueuze constructies, niet alleen voorbeelden van genialiteit maar ook van de angstvallige nauwgezetheid en de bezetenheid die De Mening tegenwoordig het verschuldigde respect betoont, net als de kathedralen van tandenstokers die een eenzame ziel in de provincie tijdens de beste jaren van zijn leven stilletjes in elkaar heeft geknutseld. In plaats daarvan denk ik aan een boek dat ogenschijnlijk de bijzonder exclusieve sfeer van de negentiende eeuw ademt, dat destijds werd geschreven en onvoltooid bleef ten gevolge van de dood van de auteur. Ik denk aan Bouvard en Pécuchet van Gustave Flaubert. Dat boek is het noodlottige plaveisel waarop al onze voetstappen worden gezet: in Kamtsjatka en Patagonië, par les champs et par les grèves, door voorsteden en ruïnes, overal waar het terrein is geëffend door deze twee titanen, die elkaar op een warme zondagmiddag in de zomer op een bankje aan de boulevard Bourdon ontmoetten en meteen zagen dat ze allebei een hoofddeksel droegen waarop ze hun naam hadden geschreven: Bouvard, Pécuchet. ‘Kijk eens aan, we zijn op hetzelfde idee gekomen,

[p. 47]

onze naam op ons hoofddeksel te schrijven!’ ‘Ja zeg! Anders zou iemand op kantoor de mijne wel eens kunnen inpikken!’

Sub specie aeternitatis is de ontmoeting tussen die twee onbeduidende kopiïsten niet minder veelbetekenend dan die tussen Napoleon en Goethe. En de twee hoofdrolspelers verdienen de titel Heldhaftige Stichters van onze wereld. Zoals de twaalf werken van Heracles overeenkomen met even zoveel sterrenbeelden van de dierenriem, verplaatsen de miezerige avonturen van de twee ambtenaren die zich zo gretig op het Weten beroepen zich van het ene uiteinde van onze Psychische Aarde naar het andere en pakken ze haar volledig in. Hun hersenkronkels vormen het labyrint waar ooit, met ruimhartig geloof, alles werd verwelkomd waar we al heel lang trots op waren: de Wetenschappen en de Kunsten, in innige omhelzing. Zij spreken van een wereld die voor het eerst al helemaal geschreven was: in kranten en recepten, in bons mots en condoléances, in gewaagde paradoxen en schuchtere vermaningen, in kille technische handleidingen en gidsen over spiritualiteit. En in dat Geschrift hechtte elk element zich aan het andere dankzij een wonderbaarlijke universele lijm: de Domheid.

Dat was de achtergrond van alles, waar voorbij alleen de stilte van siderale ruimtes heerste. Bouvard en Pécuchet, tot op heden nog steeds onbegrepen genieën (ze hadden minstens één voor een genie onontbeerlijke eigenschap: alle dingen letterlijk nemen), en godbetert zelfs beschuldigd van imbeciliteit, hadden als eersten oog voor het gruwelijke visioen van de ondoordringbaarheid van het Al. Ze zagen de Universele Equivalentie die was bewerkstelligd door de Domheid, zoals de zieners het Unieke ooit in een stofje én in de vlammende hemellichamen zagen. En ze begrepen ook dat er aan zoiets Weergaloos geen woord viel toe te voegen. Er bleef maar één bewijs van devotie over: die van het kopiëren, omdat de herhaling, zoals in elk ritueel, het herdenken van het Onherhaalbare is.

‘Wat doen we daar allemaal mee? - Niet over nadenken! Kopiëren! We moeten zorgen dat de bladzijde vol komt, dat het “monument” af komt. Gelijkwaardigheid van alles, van het goede en het kwade, van de Schoonheid en de lelijkheid, van het onbetekenende en het karakteristieke. Het enige echte zijn de verschijnselen.’ Als hun avonturen achter de rug zijn, zetten ze een dubbele schrijflessenaar in elkaar. Dan beginnen ze alles te kopiëren en kopen ze stapels oud papier voordat het op de vuilnisbelt belandt. Het onvoltooide tweede deel van Bouvard en Pécuchet moest een onafzienbaar stilstaand meer van citaten worden.

Tijdens zijn laatste jaren was Flaubert ‘een oud, verwoest hart’. Achter de

[p. 48]

ramen van het huis in Croisset keek hij naar de boten die over de Seine gleden en voerde hij gesprekken met zijn hond. Hij vermeed het zelfs wandelingen te maken, omdat die hem uiteindelijk onderdompelden in zwaarmoedigheid, hem dwongen in zijn eigen gezelschap te verkeren. Dan greep het verleden hem bij de keel. Dan bedacht hij dat hij niet alleen een fanatiek belijder van de ‘Kunst’ was (altijd met die pathetische hoofdletter), maar ook ‘een onbeduidend naaistertje’, een ziel die zich altijd had moeten afgrendelen voor een vlijmscherpe, pijnlijke gevoeligheid, niet opgewassen tegen de druk van het leven. Misschien besefte zijn arts niet hoezeer hij gelijk had toen hij hem een ‘uit de kluiten gewassen hysterische meid’ noemde.

‘Het leven is mijns inziens alleen draaglijk als we kans zien het te omzeilen,’ schreef Flaubert op een keer aan zijn vriendin George Sand. En door die woorden heen schemert het ‘alomvattende voorgevoel’ van het leven dat hij, al heel jong, had gehad: het had zich aan hem geopenbaard als ‘een misselijkmakende keukenlucht die uit een ventilatieopening komt.’ Toch zou hij ernaar blijven hunkeren in de zinsbegoocheling van het schrijven. In die laatste jaren, nadat zijn moeder was gestorven en zijn inkomsten drastisch waren verminderd, was Flaubert plotseling in een ‘grenzeloze eenzaamheid’ beland, uitgeput na een koppig volgehouden mars met onbekende bestemming. En hij merkte dat hij tegelijkertijd ‘de woestijn, de reis en de kameel’ was.

Wat hem omgaf was, opnieuw, een boek, een manuscript dat met tergende traagheid aanzwol: Bouvard en Pécuchet, een ‘afgrijselijk boek’, een ‘onmogelijk boek’, ‘een verpletterende en afschrikwekkende onderneming’, die hem soms absurd leek en niet zo heel verschillend van die van zijn twee personages. Om zonder pedanterie de stadia van hun epos te vertellen, las en annoteerde hij meer dan vijftienhonderd boekwerken: merendeels zouteloos, zelfingenomen, hol, stompzinnig. In die lachwekkende optocht belandden ten slotte ook de ‘grote schrijvers’. Overal vond hij materiaal voor zijn ‘monument’, dat die naijverige, onverzadigbare godheid, dat ‘oneindige’ wezen waaraan hij het opdroeg waardig moest zijn: de Domheid.

Welke withete drift hitste hem zo op? Aanvankelijk de zucht naar wraak. Bouvard en Pécuchet moest de gelegenheid bieden om ‘zijn gal te spuwen’, ‘stoom af te blazen’. De opzet van het boek leek zich in één zin samen te ballen: ‘Ik zal de walging die mijn tijdgenoten me inboezemen over hen uitkotsen.’ O argeloosheid! Net zo argeloos als zijn personages waren geweest toen ze hun ambt hadden neergelegd en hun kleine erfenis opsoupeerden door zich op het land terug te trekken om het Weten te verkennen, had ook hun bedenker - uitgerekend hij, de belijder van de

[p. 49]

‘Kunst’ - zichzelf wijsgemaakt dat hij die twee personages gebruikte om iets aan te tonen, om er een onzichtbare Vijand mee om de oren te slaan. In plaats daarvan verslonden die twee personages hun bedenker. ‘Madame Bovary c'est moi,’ die wereldberoemde zin, onthult zijn esoterische betekenis alleen wanneer we hem opvatten als een uitvloeisel van een theorema dat Flaubert niet had uitgesproken maar wel ontdekt: ‘We zijn allemaal Bouvard en Pécuchet’ (en Flaubert natuurlijk op de eerste plaats).

Dit is de bliksemschicht die zijn laatste jaren verlichtte. Naarmate onze twee helden zich vol vertrouwen op de tuinarchitectuur wierpen (waarbij ze ongemerkt de Avant-garde uitvonden en om zeep hielpen) op de invloed van het Keltisch, de geologie en de mnemotechniek, op de tragedie en de pedagogiek, de politiek en het magnetisme - en hun bedenker om hen te volgen nauwgezet duizenden onverdraaglijke bladzijden doorworstelde - kwam Flaubert steeds dichter bij de tenenkrommende waarheid: ‘Ik ben zo vol van Bouvard en Pécuchet dat ik hun ben geworden! Hun domheid is de mijne en dat wordt mijn dood.’

Zoals het soort ‘Kunst’ waar Flaubert het altijd over had, zelfs in de brieven aan zijn nichtje, vergeleken met de kunst waar Horatius en Pope over hadden gesproken een, zeg maar, opmerkelijk karakter had, is ook de Domheid die het onderwerp van Bouvard en Pécuchet is een ongehoord, verbluffend verschijnsel. Ook zij vereiste een hoofdletter. Maar waarom drong die eeuwenoude eigenschap van de mens zich uitgerekend toen met zoveel pretenties op de voorgrond? Daarvoor moet hier een historisch intermezzo worden uitgediept. Aan het begin van de negentiende eeuw is men getuige van een tweeledige opleving: van de Domheid en van de Kitsch. Beiden zijn eeuwige machten, waarvan we de sporen overal en in elke tijd kunnen herkennen, maar op een bepaald moment in de geschiedenis onthullen ze hun Medusagezicht. Sindsdien komt alles ter wereld in gezelschap van een armzalig afgietsel. Niet alleen alle snuisterijen maar ook alle ideeën.

Zoals er een romantische en een klassieke Kitsch bestaat, een gotische en een ‘moderne’, zo herformuleert de Domheid ook de leer van Plato en de paleontologie, passies en gevolgtrekkingen, opstand en feodaal stelsel, ongelovigheid en devotie. De twee bonshommes Bouvard en Pécuchet (en Flaubert in hen) ontdekken dus dat de Domheid niet langer een kenmerk van bepaalde opvattingen is. Integendeel, met de onverstoorbare gelijkmoedigheid van een god verspreidt ze zich naar alle kanten: onder gelovigen en atheïsten, plattelandsbewoners en stedelingen, lyrische zangers en landmeters. Domheid is het bloedbeluste papieren rijk van de Mening.

[p. 50]

Dus is Bouvard en Pécuchet niet de geschiedenis van twee deerniswekkende zwakbegaafden die grip op het Weten proberen te krijgen en telkens wegzakken in het drijfzand. Het is, integendeel, de unieke, onontkoombare moderne Odysseus, het zenuwslopende parcours dat elke ‘nieuwe mens’ noodgedwongen moet afleggen, in de tijd van Flaubert net zo goed als nu. Het Weten triomfeert zodra elke Wijsheid in de diepte is verdwenen - en ook de Smaak, die daar de laatste bescheiden, ongrijpbare erfgenaam van was. Bij gebrek aan een initiatie bevindt iedereen zich tegenover het Weten in dezelfde positie als Bouvard en Pécuchet, en net als zij zijn de ‘nieuwe mensen’ volkomen vormloos, onbeschreven bladen, (dat beweerden de filosofen, om ze zelf te kunnen beschrijven), rekbare, lege lichamen, zonder wortels, maar des te meer gedreven door die vermaledijde goede wil om iets te creëren wat niet kan worden gecreëerd maar wat we alleen al kunnen hebben: wortels. Ze klampen zich vast aan het Weten, of aan elke afzonderlijke tak van de grote boom van het Weten, om zich tussen de twijgen te verstoppen en zich daar door de aarde te laten voeden. Maar elke tak breekt af. Hun niets is nog steeds te zwaar.

Flaubert erkende dat ook hij (net als wij allemaal) een ‘nieuwe mens’ was. Hij wist dat hij een Odysseus vertelde zonder een Ithaka om af te meren. Maar hij vertelde ook om het enige antigif dat hij doeltreffend achtte zo zwaar mogelijk op de proef te stellen: ‘de Kunst’. Misschien dacht hij dat ‘de Kunst’ de Domheid tot een allerlaatste en misschien nog raadselachtiger metamorfose kon dwingen. De metamorfose waarop hij ooit in een van zijn brieven had gezinspeeld: ‘Meesterwerken zijn dom, ze stralen rust uit, zoals de voortbrengselen van de natuur zelf, zoals grote dieren en bergen.’ En Bouvard en Pécuchet kijkt ons tegenwoordig aan als een groot, ondoorgrondelijk dier.

In: Corriere della sera van 5.2.1980

Het mooie duister (Hugo von Hofmannsthal)

die frau ohne Schatten geniet de faam behalve een van de mooiste ook een van de moeilijkste libretti te zijn die we kennen. Een terechte faam. De moeilijkheid zit vooral in de vooronderstellingen van de opera. Stel je een door dromen, hersenspin-

[p. 51]

sels, doden, ongeborenen, spookbeelden, elfen en heraldische dieren bevolkte wereld voor. En een landschap dat bij die wezens past, felgekleurd, zwart water, binnen de ommuring van de Maanbergen rondcirkelende valken. Midden in dat landschap van ondoordringbaar licht een minuscule draaikolk, een trechterhals die uitloopt op een duister oord, dat niets anders is dan een bezinksel van de zogenaamde werkelijkheid, stoffig en smerig: het huisje van de Verver, waar het drama zich toespitst. Om Die Frau ohne Schatten te begrijpen is het nuttig deze dimensies voor ogen te houden: de mensenwereld als een klein mozaïeksteentje, een exotische uitzondering in het inwendige van de Geestenwereld, een vreemde wereld, enigszins afwijkend, waarvan het paleis van de keizer, met zijn terras en zijn betoverende tuinen, een ultieme manifestatie is. In het hutje van de Verver wordt gegeten, gedronken, gezwoegd, gescholden, geslapen. In de Geestenwereld is elke handeling magisch en de metamorfose wet. De jacht overdag en de liefde in de nacht bepalen de onveranderlijke slingerbeweging van haar ritme. En het ene gaat over in het andere: de keizerin is de prooi van de liefde en ook het opgejaagde dier blijkt de keizerin. Alles cirkelt om haar: ‘magisch wezen in een magisch bed - wezen dat de metamorfose bewerkstelligt, die metamorfose zelf uitlokt, onvindbaar voor iedereen, behalve voor die ene, die je betovert.’ (Deze woorden werden een paar dagen na de première van Die Frau ohne Schatten door Hofmannsthal tussen zijn andere aantekeningen opgeschreven.)

Hofmannsthal was zich perfect bewust van de moeilijkheid van het lezen van zijn libretto. Daarom had hij in ‘een introductie tot de tekst’ voorzien en die toevertrouwd aan Max Mell. ‘Het publiek kan geen toegang krijgen tot deze opera als het niet is voorbereid,’ de introductie van Mell moet ‘de weg tot het begrijpen van de vervlochtenheid van motieven en symbolen effenen’: dat schreef Hofmannsthal Strauss in april 1915. Maar Mells geplande introductie werd nooit geschreven. Wat ons wel is nagelaten, is echter veel belangwekkender: een reeks aantekeningen, gestart in 1916 onder de titel Ad me ipsum, waarin Hofmannsthal via raadselachtige verwijzingen een kostelijk profiel van zijn leven en zijn werk heeft geschetst, een verplicht parcours voor iedereen die hem wil benaderen. Maar de aantekeningen bij Ad me ipsum dragen de volgende ondertitel: Met betrekking tot Die Frau ohne Schatten en het voorgenomen werk van Max Mell. Dus was het Die Frau ohne Schatten die dat boekwerk over hemzelf had uitgelokt, het enige dat Hofmannsthal ons heeft nagelaten. Teken dat die opera een soort bekentenis in geheimtaal was. Haar begrijpen maakte het noodzakelijk het hele traject dat de schrijver had afgelegd nogmaals te doorlopen.

[p. 52]

En meteen aan het begin van Ad me ipsum vinden we het meest kenmerkende woord van Hofmannsthal, het passepartout naar zijn geheimen: preëxistentie. ‘Preëxistentie, glorieuze en hachelijke toestand.’ Maar wat is die preëxistentie?

Hermann Bahr vertelt hoe hij zich, op een dag in april 1891, in een café in Wenen bevond: hij bladerde de kranten en tijdschriften door, zocht naar recensies, namen. En hij zag een nieuwe naam: Loris. Wat een vreemde naam! Het kon de naam van een poedeltje en van een cocotte zijn. En wat klonk ze Weens, die naam! Hij las, bij voorbaat ironisch. Maar al na twee zinnen was hij totaal verbluft: ‘Mijn ziel werd door een onvoorzien licht verblind. Een literaire coup de foudre.’ Bahr legde zijn lepeltje op tafel en raakte zijn koffie niet meer aan. En ging meteen op zoek naar Loris. Op de redactie van het tijdschrift gaven ze hem met een bevreemde glimlach antwoord. Intussen probeerde Bahr te raden: Loris moest, in weerwil van zijn naam, een fransman zijn, ‘een psycholoog en een psychagoog,’ een man van rond de vijftig, die een afgewogen rijpheid en elegantie had bereikt, die alles had gezien en begrepen en als teken van superieur dédain een subtiel vleugje boulevard aan zijn regels meegaf. Of anders kon het iemand uit Wenen zijn die lange jaren in Parijs had doorgebracht, misschien wel op het Oostenrijkse gezantschap. Hij had vast en zeker omgang gehad met Flaubert, de Goncourts, Toergenjev, en zijn proza was doordrenkt van een licht grootsteeds parfum, broeierig en zoet. De volgende dag zat Bahr opnieuw in het café. Loris kwam naar hem toe. Hij was zeventien, droeg nog de korte broek van de middelbare scholier. Bahr merkte meteen zijn bedachtzame meisjesogen op, zijn argeloze koketterie, zijn soepele lichaam, als van een page, de ongeduldige nervositeit van de moderne mens. De aantrekkingskracht die van Loris uitging was immens, maar ook gemengd met iets verontrustends, een vleugje andere wereld. Bahr schreef indertijd onheilspellende woorden: ‘Zijn superieure kunst kent geen gevoel, zijn ziel geen gevoelig gedeelte. Hij leeft alleen vanuit zijn zenuwen, zijn zintuigen, zijn hersens; hij voelt niets. Hij kent geen passie, geen geestdrift, geen pathos. Hij kijkt naar het leven en de wereld alsof hij ze van een ver hemellichaam aanschouwde; zo bekijken wij planten of stenen.’ Dat is de verschijning van Hofmannsthal in de ‘glorieuze en hachelijke toestand’ van de preëxistentie.

Hofmannsthal leed zijn leven lang onder de gevolgen van een erfzonde die alleen op hem drukte en die alleen de schuldige zelf had opgemerkt: de zonde alles te hebben begrepen en gezien nog voordat hij het had beleefd. Als de adolescent Loris de zware gordijnen in het ouderlijk huis opzij schuift en op de bladzijden van de wereld verschijnt, is zijn woordgebruik volstrekt volwassen, beheerst, welover-

[p. 53]

wogen, de toon ervan krenkend of zachtmoedig, maar in elk geval oprecht. Een engel met het zwaard van de gerechtigheid bereidt de weg voor die jongeman, wiens zekerheden beslist geen eigen verdiensten zijn. Het is genade, en anders niet. De betovering die om hem heen hing, werd door veel mensen waargenomen. En als we Loris' bladzijden nu lezen, verbazen we ons opnieuw, net als Bahr overkwam. De tijd heeft ze niet aangetast. Integendeel, die heeft hun glinsterende, ongefundeerde oprechtheid nog raadselachtiger gemaakt.

Op een dag vond de schrijver in zijn privé-taal de naam om die bevoorrechte toestand, die veelvormige roes, de almacht waarmee ze onder het pseudoniem Loris was uitgebot aan te duiden: preëxistentie. Dat woord heeft een betekenis die zich in hem openbaart en sluit, als een zegel. Preëxistentie is de magie van een perceptie waarbij alles transparant is, elk ding in het andere overgaat, ‘een weefsel waarin maansikkels, sterrenstelsels, wijnranken en bloemen, mensen en zielen in elkaar overlopen.’ Preëxistentie is het terras achter de maanbergen waar de keizerin uit Die Frau ohne Schatten wacht op de terugkeer van haar minnaar van de jacht. Het ‘bonkende hart’ van de keizerin is hetzelfde dat Loris beklemt. De keizerin is een avatar van Hofmannsthal.

Maar er ontbreekt iets aan de preëxistentie: de loutere zwaartekracht, het gewicht dat een schaduw op de grond werpt. Het onbelemmerd dankzij de transparantie in elkaar overgaan van de vormen is te gemakkelijk. Er moet nog iets anders worden waargenomen: ‘het verschrikkelijke besef van de werkelijkheid’ dat ‘alles met ijzeren banden bijeenhield’. Vanaf een bepaald moment in zijn leven, tot zijn dood naast zijn zoon die zichzelf van het leven heeft beroofd, wordt Hofmannsthal aangetrokken door de ijzigheid van die ijzeren banden. Zijn hand strijkt langs het lemmet van de noodzaak. Het is die ijzige kou, en beslist niet de warmte van het Menselijke - die hij overigens heel goed kende - die hem biologeert. Het is de ijzige kou van de noodzaak waar de keizerin tijdens haar zoektocht naar een schaduw op stuit. Het is de ijzige kou die ze gewaarwordt als ze de schaduw van de vrouw van de Verver heeft losgerukt maar nog niet aan haar eigen lichaam gehecht: een hachelijk moment, als een schaduw door de lucht zweeft en bij niemand hoort. Op dat moment geeft de keizerin zich rekenschap van de magische balans die de wereld in stand houdt: elk ding dat iemand wegpakt wordt van zijn natuurlijke plek losgerukt, zoals de schaduw wordt losgerukt van de voeten van de vrouw van de Verver. Als de grillige, vluchtige dromen van de dochter van de Koning der Geesten eenmaal van de eenzaamheid van haar terras naar de stad van de mensen zijn verplaatst,

[p. 54]

worden ze het equivalent van een reeks moorden. Dan trekt de keizerin zich terug, doet ze troonsafstand. En troonsafstand is het synoniem dat de roemrijke negentiende eeuw had geïntroduceerd voor een bloedig woord: offer.

Ik zou de luisteraars en lezers van Die Frau ohne Schatten ervan af willen brengen deze opera op te vatten zoals ze gewoonlijk wordt voorgesteld: dus als een compositie tot meerdere eer en glorie van het huwelijk. Voor die interpretatie, die met vooruitziende blik lijkt te streven naar de platitudes van op de plaat vastgelegde uitvoeringen, zijn de auteurs zelf eerlijk gezegd grotendeels verantwoordelijk. Maar hoe vaak hebben auteurs geen moeite gedaan om lezers van de waarheid in hun werk af te leiden! Daar is Hofmannsthal een sprekend voorbeeld van: en daar is hij dermate goed in geslaagd dat hij, een schrijver met een voorliefde voor duisternis en wanhopige dierlijke zwijgzaamheid, vele decennia lang en voor veel mensen voor een fijnbesnaarde en kalme Europese geest doorging, enigszins esthetiserend maar altijd bereid om een weloverwogen uiteenzetting voor een select gezelschap te houden.

Het echte onderwerp van Die Frau ohne Schatten is volstrekt privé en geheim: de overgang van de preëxistentie naar de existentie, van een helverlichte toestand ‘zonder lotsbestemming’ naar gehoorzaamheid aan de onoverwinnelijke duisternis van het lot. Die overgang is in de opera vermomd als een proces van geleidelijk toenemende duisternis: van de bonte kleuren, de vogelveren, het schitterende wit van de gazelle, het rood van de valk van de preëxistentie, gaan we over naar een dichte, fonkelende schaduw. Dat is de kleur van Strauss' orkest, het kenmerk van de harmonie die hij bij voorbaat samen met Hofmannsthal heeft bepaald. Die Frau ohne Schatten is een eerbetoon aan de mooie duisternis.

Preëxistentie is een soevereine esthetische roerloosheid die alles absorbeert, alles omvat, alles met haar glans overdekt. Het is een wereld van een metamorfose zonder einde en zonder doel, die niets meer wil dan zichzelf. Preëxistentie is geluk dat onlosmakelijk is verbonden met een vloek. En dat is wat Hofmannsthal na de vluchtige verschijning van Loris zijn leven lang zal proberen: die volmaakte cirkel verbreken, van de maagdelijke totaliteit overstappen naar het afzonderlijke element, om dat aandachtig te bekijken en vervolgens van daaruit terug te keren naar de metamorfose en de totaliteit, maar ditmaal in gang gezet door het offer en niet langer alleen door esthetiek. Dat is het enige wat de keizerin in Die Frau ohne Schatten wil. Als vorst van de Aarde van de Preëxistentie, voelde Hofmannsthal zijn heerschappij als een knagende schuld. En hij veroordeelde zichzelf tweemaal: de eerste keer in 1902, toen hij zijn Brief van Lord Chandos schreef. Toen ‘verpulverden

[p. 55]

de woorden in zijn mond als beschimmelde paddenstoelen’, terwijl zijn geest het gepiep van ratten in doodsnood hoorde. De tweede keer veroordeelde Hofmannsthal zichzelf bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Vanaf juli 1914 hield hij op met dromen. Maar een paar dagen eerder had hij gedroomd dat een rechtbank van de Franse revolutie hem ter dood had veroordeeld. Tussen deze twee veroordelingen in ontstaat het idee voor en de eerste uitwerking van Die Frau ohne Schatten: een wonderbaarlijk goed mislukte poging om zichzelf te redden, een werk waarin Hofmannsthal zich laat verleiden tot een socialistisch realisme van zichzelf, waarin hij met de angstvalligheid van de moraalridder symbolen opstapelt, een opera die even positief is als haar positieve, stichtelijke personages, strevend naar een onbevangen schoonheid welke beslist niet die van de hervonden Mens is, maar het pathos van een wezen uit de Geestenwereld dat bereid is zijn transparantie te verliezen. Vanwege de details die wel in het een maar niet in het ander staan, moeten verhaal en libretto altijd samen worden gelezen, als elkaars spiegelbeeld. En als we naar de laatste woorden van het verhaal gaan, lezen we dat op de talisman die de keizerin op haar boezem draagt ‘de woorden van haar vervloeking waren verdwenen en er in plaats daarvan letters en versregels verschenen die het mysterie van de eeuwige keten van alle aardse dingen bezongen.’ Wel, dat is exact de formulering van de preëxistentie, die de keizerin had besloten op te geven door het terras achter de Maanbergen te verlaten. Einde en begin vallen samen: het verschil zit alleen in het offerelement, dat voortaan onzichtbaar door de aderen van de dochter van de Koning der Geesten circuleert. Aan dat element ontleent ze haar schaduw.

‘De Bella Tenebra’ in: Programma di sala del
Teatro Alla Scala, bij gelegenheid van
Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss, 6.3.1986

[p. 56]

Voor altijd oorlog (Karl Kraus)
Over ‘De laatste dagen van de mensheid’ van Karl Kraus

die letzten tage der Menschheit staat in het centrum van het werk van Karl Kraus zoals de Minotaurus in het labyrint. Al zijn essays, aforismen, pamfletten en liederen ontmoeten elkaar in dit onmogelijk te spelen toneelstuk, dat ruimte biedt aan alle genres en alle literaire stijlen, net zoals de werkelijkheid waar hij het over heeft - de onmogelijk na te spelen gebeurtenis die de Eerste Wereldoorlog was - de meest subtiele en ongehoorde gruwelvarianten omvat. Voor Kraus was de oorlog van meet af aan een zinsbegoochelende kakafonie van stemmen, van de dagelijkse, onvermijdelijke, afschuwelijke kreet: ‘Extra editie!’ tot de kletspraatjes van de oploopjes; van de triomfantelijke, onbenullige verklaringen van de Machthebbers tot de ‘kleurige stukjes’ van de pers en de onuitgesproken jammerklacht van de slachtoffers. ‘Er is geen enkele stem door Kraus veronachtzaamd, hij werd gegrepen door elk afzonderlijk geluid van de oorlog en reproduceerde dat met overrompelende kracht,’ schreef Elias Canetti, die vele malen naar Kraus was komen luisteren als hij in Wenen in het theater scènes uit de Letzten Tage voorlas. Dus terwijl de meest illustere schrijvers van die tijd, op een hoogst enkele uitzondering na, een beschamende vertoning gaven door op de een of andere manier in ronkende bewoordingen mee te doen aan het krijgsgezang, was Kraus de enige die dat onthutsende gebeuren op het moment dat het zich voltrok in al zijn aspecten op schrift wist vast te leggen: ‘De wereldoorlog is volledig te vinden in Die letzten Tage der Menschheit, zonder troostende woorden en doekjes voor het bloeden, zonder verfraaiingen, zonder de bittere pil te vergulden maar vooral, en dat is het belangrijkste, zonder verzachtende omstandigheden’ (Canetti). Om dat te bereiken, moest Kraus zich laten meesleuren door een verzengend delirium, als een sjamaan op een eindeloze zwerftocht langs die stemmen op de duizend oorlogslocaties, van de loopgraven tot de hoofdkwartieren, van vakantieoorden tot keizerlijke paleizen, van de binnenkamers van de bourgeoisie tot de cafés. Het resultaat dient zich aan als een omvangrijke ‘zwerfkei’ in de literatuur van de twintigste eeuw en veegt elke categorie van tafel: om te beginnen die van de ‘tragedie’, waar de ondertitel met wrange spot op zinspeelt, want de tragedie veronderstelt minstens enig schuldbesef, terwijl in dit geval honderden personages - onder wie we bijvoorbeeld de twee keizers aantreffen, Franz Jozef en Wilhelm ii en verscheidene sluwe machthebbers, maar ook een welbespraakte journaliste en veel van die vrije krantenlezers die de stem van de massa vormen - één eigenschap gemeen hebben: een schrikbarende lachwekkendheid, gezien hun gemeenschappelijke onwetendheid over wat ze aanrichten en te verduren krijgen, die zich tevreden stellen met het aan elkaar door-

[p. 57]

vertellen van gemeenplaatsen, en ‘hun steentje bijdragen’ aan het altaar waar ze getuige zijn van het Heilig Huwelijk tussen Domheid en Macht. Zoals Kraus alle gruwelen van de oorlog al had gezien in het gemoedelijke leven in het Wenen van begin twintigste eeuw, zag hij in de Eerste Wereldoorlog niet alleen het nazisme (dat we hier, nog voordat de naam bestond, verbazingwekkend helder beschreven zien) haarscherp, maar ook de jaren waarin wij leven: Het tijdperk van de slachting. Daarom zijn de woorden waarmee Kraus de Letzten Tage inleidde evengoed tot ons als tot zijn toenmalige lezers gericht: ‘De bezoekers van de verschillende theaters op deze wereld zouden er niet tegen opgewassen zijn. Want het is bloed van hun bloed en materie van de materie van die onwerkelijke jaren, onvoorstelbaar, ondoorgrondelijk voor elk waakzaam intellect, ontoegankelijk voor elke herinnering en slechts bewaard in een wrede droom over die jaren, waarin operettespelers de tragedie van de mensheid opvoerden.’

Karl Kraus (1874-1936) richtte in 1899 in Wenen een tijdschrift op, de ‘Fackel’, die zevendertig jaar lang onafgebroken ‘het verraad, de aardschokken, het gif en de branden van de mundus intelligibilis’ (Walter Benjamin) uitbazuinde. In dat tijdschrift verscheen een groot gedeelte van de teksten - essays, glossen, polemieken, aforismen en liederen - die Kraus later uitwerkte en in boekvorm uitgaf. Zo ging het ook met bepaalde scènes uit Die letzten Tage der Menschheit. Kraus schreef het grootste deel van de tekst tijdens de oorlog en las een aantal scènes meermalen in het openbaar voor. Na afloop bleef hij er aan werken tot 1922, toen de definitieve versie verscheen.

1980, uit: Honderd brieven aan een onbekende lezer

Voor altijd oorlog (Karl Kraus)

‘wie zou zich wagen aan het schrijven van een introductie bij Die letzten Tage der Menschheit. Dat zou niet alleen arrogant maar ook overbodig zijn. Zo'n introductie sjouwt iedereen al met zich mee die in deze eeuw is geboren, dus veroordeeld erin te leven.’¹ Dat schreef Elias Canetti, die negen jaar lang ‘elk gesproken of geschreven woord van Karl

1 E. Canetti, Der neue Karl Kraus in Das Gewissen der Worte, München, 1974, blz. 238.

[p. 58]

Kraus op zich had laten inwerken, waarvan vijf zonder enig verzet en vier met een steeds kritischer instelling.’² Wat volgt is geen introductie, maar een plukje willekeurige glossen die groeien rond verscheidene aanhechtingspunten van die majesteitelijke en monsterlijke constructie onder de naam Die letzten Tage der Menschheit.

Kraus' meest fundamentele en telkens terugkerende ervaringen hadden een akoestisch karakter. Hij hoorde stemmen, net als Hildegard von Bingen, net als Angela da Foligno, net als zo veel anonieme schizofrenen, maar zijn stemmen waren veel alarmerender, omdat ze lichamen hadden, door de straten van Wenen zwierven, in cafés zaten en zelfs een trouwhartige glimlach vertoonden. Hun klanken sloegen als golven over hem heen; die moorddadige horde hield steevast zijn ‘drievoudige eenzaamheid gezelschap: in het café, waar Kraus alleen is met zijn vijand; in het nachtelijke vertrek waar hij alleen is met zijn demon, en in de conferentiezaal, waar hij alleen is met zijn werk.’³ Daar, op een leeg podium, achter een tafeltje, werd hij zelf de-stem-die-alle-stemmen-omvat, terwijl in het duister weer andere onbekende wezens in de ‘Woeste Horde’ uit de legende veranderden. ‘Stel u voor dat de Woeste Horde plaatsneemt in een zaal, opgesloten door degene die haar opriep en erheen bracht, gedwongen daar in doodse stilte te blijven zitten, en vervolgens onophoudelijk herinnerd aan haar ware aard.’⁴ Door die stem heen klonk een trilling die de hele zaal deed sidderen: ‘stoelen en mensen leken het onder die siddering te begeven, en het zou me niet verbaasd hebben wanneer de stoelen waren dichtgeklapt.’⁵ Die bijeenkomsten, met hun vurige, magische ontladingen, werden meer dan zevenhonderd maal herhaald, heel vaak in Wenen. En volgens getuigen waren de lezingen in Wenen het meest gedenkwaardig. Omdat Kraus dat stuk grond en die lucht nodig had voor zijn zinsbegoochelende woorden. Als een echte demon zat hij vast aan een klein rondje aarde, getrokken met een onzichtbare passer. Aan díe grond ontleende hij zijn vermogens en aan díe grond gaf hij ze terug.

Kraus hield zijn eerste openbare lezing in Wenen, op 3 mei 1910, met op het programma drie teksten die uitermate geschikt waren om zichzelf te presenteren: het meedogenloze maar flitsende Heine und die Folgen (waarin Kraus beweerde eens en voorgoed een scheiding der geesten aan te brengen binnen de literatuur van de décadence), die Chinesische Mauer en Die Welt

2 Ibid. blz. 239.

3 W. Benjamin, Karl Kraus in Gesammelte Schriften, deel ii, band i, Frankfurt, 1977, blz. 354. Het essay is gedeeltelijk vertaald in Raster 33/1984 en in z'n geheel in Maar een storm waait uit het paradijs (sun, 1996), een bundel filosofische essays van Benjamin over taal en geschiedenis.

4 E. Canetti, Die Fackel im Ohr, München, 1980, blz. 81

5 Loc. cit..

[p. 59]

der Plakate, fragmenten van een visionaire essaykunst - en, heel kort, Monsieur le Bourreau, adembenemend frivool - die het erotische achterkamertje van een wasserij in Chinatown in rechtstreeks verband brengt met een ophanden zijnde planetaire uitbarsting, terwijl het geheel naderhand wordt onderstreept door een aantal te hooi en te gras opduikende reclameteksten. Kraus had indertijd als essayist nog maar net die mate van rijpheid bereikt die alomvattend is, klaar om de tentakels van een omnivore en toen al ‘gepantserde’⁶ taal, met de meest schitterende syntactische vondsten, uit te steken naar de nieuwste enormiteiten, de nieuwste onbenulligheden die de Neue freie Presse hem elke dag bood - en meer vroeg Kraus niet.

Dat alles was echter niets anders dan een laatste dekmantel voordat de demonische substantie van zijn woorden, levensgevaarlijk voor wie ermee in aanraking kwam, zich prijsgaf. Dat moment zou een paar jaar later volgen, op de dag dat hij passages uit zijn ‘Tragedie in vijf bedrijven’, Die letzten Tage der Menschheit, in het openbaar zou voorlezen. Buiten woedde nog steeds de oorlog, en in het duister van de zaal herhaalde dat schriele mannetje, met een ‘gezicht dat zo beweeglijk was dat het geen enkele herkenbare uitdrukking aannam, indringend en vreemd als van een nieuwe diersoort, anders dan alle bekende beesten,’⁷ de oorlog. Hij herhaalde haar als een verouderd, rammelend toneelstuk in een theater ergens in de provincie, terwijl de oorlog voortduurde. Deze man, die vanaf het begin was achtervolgd door akoestische hallucinaties, die vanaf het begin met de onverzettelijkheid van een Chinees uit de Oudheid had geloofd dat de meest schandalige feiten rechtstreeks te maken hadden met door hem op de Graben opgevangen gespreksflarden, deze man was er eindelijk, door de meest geslaagde coup de theatre van zijn leven, in geslaagd de situatie om te keren: die ingrijpende gebeurtenis, die iedereen ontging én iedereen aanging, vond, terwijl ze plaatshad, haar zinsbegoochelende weerwoord, haar klankbord op het lege podium van een Weens theater, aan een tafeltje. Sterker nog: daar weerklonk de stem die de feiten tot leven riep, precies zoals de feiten zijn stem tot leven riepen. En als de oorlog was afgelopen, zou dat doorgaan: hij voegde steeds weer nieuwe taferelen aan die almaar uitdijende tekst toe, die samen met de oorlog in omvang was toegenomen en ten slotte zodanig was uitgedijd, dat de omvang ervan voor geen enkel theater meer bruikbaar was, maar uiteindelijk wel als enige geschikt, wel als enige passend was voor de stem-die-alle-stemmen-insluit, voor zijn gave als sjamaan, die het hem mogelijk had gemaakt alle mogelijke gevangenen, van krantenverkopers tot officiële blaaskaken, van la Schalek tot de oude Biach, van vader-

6 E. Canetti, Der neue Karl Kraus, cit., blz. 234.

7 E. Canetti, Die Fackel im Ohr, cit. blz. 84.

[p. 60]

landslievende huisvrouwen tot ceremoniemeesters aan het hof, van kooplui en dichters tot de twee keizers, in het web van het woord op te sluiten.

Wie oog heeft voor dit onthutsende beeld van een sjamaan met een gesteven boordje, kleine, ovalen brillenglazen en fijnbesneden gelaatstrekken, kan ook zien hoe Die letzten Tage der Menschheit volledig afwijkt van elk literair genre: het is zeker geen schoolvoorbeeld van ‘documentair theater’ of ‘episch theater’ of ‘politiek theater’ of ‘absurdistisch theater’, zoals de pathetische categorieën luiden die men op dit werk heeft willen toepassen (en die zich er moeiteloos op zouden laten toepassen, al zou de essentie dan natuurlijk wel verloren gaan) maar magische praxis, magie uit een ver, bloedstollend verleden, waar adem en bloed zich mengen, waar elke naam bij voorbaat behekst is, waar elke uitdrukking zich zonder enige terughoudendheid, zonder enige schroom, uitlevert aan de ‘luimen van de omgeving’, zoals Kraus zelf ooit met snijdend understatement zei, om eraan toe te voegen: ‘Het is deze stortvloed, dit kluwen van namen en manieren, stemmen en gezichten, verschijningen en herinneringen, citaten en manifesten, kranten en geruchten, afval en allerlei andere zaken, die mij op een willekeurig moment het sein tot de aanval geeft - en dan kan elke letter van het alfabet noodlottig worden.’⁸

Kraus signaleert dat zich om de wereld heen een nieuw astraal lichaam heeft ontwikkeld, bestaande uit flarden van zinnen, bolsters vol ronddolende beelden, schilfers van klanken. Als een roerloze mantel overdekt het de aarde. En elke beweging van de taal is vooral een verwoede poging om lucht te krijgen onder die mantel en te proberen hem ten slotte kapot te scheuren. Deze nieuwe loden hemel had jarenlang een werkelijkheid afgedekt die zich onbekommerd door de straten van Wenen voortbewoog. Toen al had Kraus zich vast voorgenomen aan te tonen dat die stripfiguurtjes van dichtbij duivelse trekken vertoonden en even zovele ceremoniemeesters van de ondergang bleken. Maar inmiddels had die achtergrond van onbenullige feitjes zich ontpopt tot een decor dat plotseling in de schijnwerpers wordt gezet: van de slachting. Om Die letzten Tage der Menschheit te schrijven had Kraus, naast de plaatselijke kronieken, nauwelijks behoefte aan wat voor toevoeging of verandering van perspectief ook. Hij verzamelde zijn gebruikelijke materiaal en zorgde dat dat duidelijk afstak tegen een nieuwe achtergrond. De ‘muur van vuur’ waartegen zijn hallucinaties zich in de stilte van zijn kamer aftekenden (‘Ik heb de

8 K. Kraus, Pro domo et mundo (1912) in Beim Wort genommen, München, 1955, blz. 294-95.

[p. 61]

benodigde ervaringen vóór me op de muur van vuur die ik vanaf mijn bureau zie’)⁹, was gewoon de ‘vlammenzee’¹⁰ geworden die in elk oorlogstheater als achtergrond dient. Daar traden nu zijn welbespraakte personages op, samen met de talloze ‘gevallenen ter bevordering van het toerisme’.¹¹ Daar traden de schimmen op die zich steeds sneller lieten verslinden, tot de ‘vlammenzee’ een kosmisch voorhangsel zou worden en de planeet in vlammen hulde.

Die letzten Tage der Menschheit heeft slechts één literair precedent, waarvan Kraus niet op de hoogte kan zijn geweest, en waar ook wij nauwelijks van kunnen weten, omdat een deel van het materiaal nog steeds niet is uitgegeven: het ‘tweede deel’ van Bouvard en Pécuchet, de ‘copie’ genaamd, die opeenhoping van citaten, op dit moment in de gemeentebibliotheek van Rouen verzameld in acht gebonden delen van rond de driehonderd bladzijden elk. Die stortvloed is het equivalent in vredestijd van wat de zevenhonderd tweeënnegentig bladzijden van Die letzten Tage der Menschheit, bijna de helft bestaande uit citaten, in oorlogstijd waren. Beide teksten kunnen naadloos worden samengevoegd: het geheel zou de Grote Hybride vormen waarbinnen wij leven en waarin elk onderscheid tussen oorlogstijd en vredestijd lachwekkend is geworden. Terwijl iedereen het roerend met elkaar eens is dat de oorlog steeds ondenkbaarder wordt, neemt de omvang van de slachting alleen maar toe.

Het inzicht dat Kraus als de bliksem had getroffen is hetzelfde dat Flauberts laatste jaren zo neurotisch en gejaagd had gemaakt, de onthutsende eruptie van de bêtise als voorbode van een nieuw tijdperk, dat er, als eenmaal elk universeel alkahest of oplosmiddel ontbreekt, door zal worden geplaveid en dichtgemetseld. Die ingrijpende gebeurtenis, die een licht verspreidde waarvan de meesten de blik afwendden, werd door drie schrijvers, met name Flaubert, Kraus - en uiteindelijk ook Léon Bloy - op passende wijze vastgelegd en hardnekkig gevolgd. Dankbaar richten we ons tot hen als de wegbereiders van een nieuwe wetenschap, die ons als enige in staat stelt de recente wereldgeschiedenis, dat ononderbroken, ongecontroleerde experiment, met al haar onbetrouwbare schommelingen te volgen.

De symbolische en juridische handeling die we als startpunt van dit ‘glorieuze tijdperk’ van de experimenten zouden kunnen kiezen, zal niet zozeer een of ander uit zijn verband gerukt voorval uit de Franse Revolutie zijn, als wel een simpele, doelmatige bureaucratische

9 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, München, 1957, blz. 726.

10 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, München, 1957, blz. 726

11 Ibid., blz. 679.

[p. 62]

uitvinding van vlak daarna, die de Conventie al had geïntroduceerd als ‘plicht jegens het vaderland’: de dienstplicht, die Bonaparte met de wet van de 28e Floreale van het jaar x (28 mei 1802) tot normale gang van zaken verhief. Sindsdien is de mensheid steeds onverbloemder ‘menselijk materiaal’ geworden, zoals de figuranten in Die letzten Tage der Menschheit niet moe worden telkens weer vol trots aan te prijzen. Uitgerekend toen de mensheid met alle mogelijke aplomb de heerschappij van het subject uitriep, bestond ze het haar leden te tellen als even zovele artikelen ten dienste van de ondernemingen van een ultiem subject - dat vervolgens de maatschappij zelf bleek.

Ook wij zijn tegenwoordig een manipuleerbare entiteit, die overigens best lange tijd een rustig bestaan in de magazijnen kan leiden, maar wel moet verwachten dat ze elk moment kan worden opgeroepen om bij te dragen aan een slachting om het evenwicht te herstellen. En niet langer omdat we ten slotte privé-bezit van een vorst zijn, maar omdat de mensheid (uiteraard steeds de westerse mensheid), als ze zich haar rechten eenmaal volledig bewust is, niets anders wacht dan zich door de maatschappij te laten kneden, met harde hand, om uiteindelijk misschien zelfs bij het oud vuil te worden gezet.

De hele twintigste eeuw lang dringt deze nieuwe waarheid traag en moeizaam (waarover gaat L'esprit de conquête van Constant anders?) tot onze waarneming door en wordt ze bevestigd door de realiteit. Maar het moment waarop ze zich in al haar zwaarwichtige luister onthult is 1914. De sinds de vrede van Westfalen - dus bijna drie eeuwen lang - heersende opvatting over het Europese evenwicht, het laatste waanidee van mensen die nog altijd meenden dat politiek bedrijven iets beheersen betekent, valt dan binnen een paar maanden voorgoed in duigen. Maar dat is eerder een bescheiden uitvloeisel van het belangrijkste theorema dat de oorlog bewijst: de autonomie en de moorddadige opdringerigheid van de feiten, als het ware gestuurd door een onzichtbare onderzoeker, die vooral diegenen verrast en voor schut zet die er nu juist van overtuigd waren dat zij die feiten uitlokten. Inmiddels gaat alles veel verder dan alle mogelijke verwachtingen en bedoelingen, maar gehoorzaamt het wel aan een eigen wetmatigheid, oefent het rechtstreeks invloed uit op lichaam en psyche van de slachtoffers, is een onderneming nog niet afgerond of er wordt alweer aan nieuwe producten gewerkt, wordt er geen oorlog meer beëindigd zonder de basis te leggen voor de nieuwe concentratiekampen die tijdens de volgende uit de grond zullen schieten. Kortom, een nijvere geest, volstrekt wars van ideologische vooroordelen: Lenins sikje en de gekrulde snor van

[p. 63]

Wilhelm ii zijn haar beide even lief, en bovenal nuttig. Zo breekt het tijdperk aan dat voorgoed in het teken van die nooit eindigende ‘letzten Tage der Menschheit’ zal staan. Dan doet ook het merkwaardige verschijnsel zich voor dat, naarmate sommige gebeurtenissen complexer worden, andere, die worden geacht ze te sturen, steeds irrelevanter worden. De Grote Politicus van het nieuwe tijdperk zet een piepkleine gipsen Napoleon op een console en sluit zich in zijn kantoor op om enkele kruiswoordpuzzels op te lossen. Maar sommige hokjes blijven altijd leeg. Inmiddels wordt de continuïteit van het leven gewaarborgd door het zich traag verplaatsen van de slachtingen, van het ene hokje op de planeet naar het andere.

De Bêtise hult deze vreselijke gebeurtenissen in een beschermend waas: de noodzaak ervan, zou men vroeger hebben gezegd, is structureel. Wanneer de barsten die tussen de feiten verschijnen niet werden gevuld met dikke proppen gemeenplaatsen, wanneer de aan het laboratorium verwante schizofrenie niet werd verdoezeld door de overtuiging het Goede te doen, en wel het Goede dat steeds beter wordt, wanneer de desastreuze redelijkheid zichzelf niet aanzag voor het vleesgeworden gezonde verstand, wanneer... - dan zou de machinerie verlamd raken, dan zou het roemrijke tijdperk van de experimenten in een plotseling, stompzinnig stilzwijgen vervallen. Het kabaal van de Mening dient om dat te voorkomen. Dat is de onovertroffen psychische brandstof die het leven inmiddels gaande houdt. Kraus merkte ooit op: ‘“Het leven gaat door”, langer dan toegestaan.’¹²

Behalve de wereldwijde proclamatie van de funeste berichten die al tijdenlang in Europa circuleerden, behalve de intrede in een wereld waarvan we, naarmate we er verder in doordringen, minder begrijpen, behalve dat eindelijk de weg wordt vrijgemaakt voor de klontjes chaos die zich al sinds tijden op de drempel van het psychische en sociale leven hadden genesteld, betekende de oorlog van 1914-1918 het verpulveren van onze ervaring. Alles wat over die gebeurtenis kan worden gezegd ligt uiteindelijk besloten in een zin van Benjamin: ‘Een generatie die nog met het openbaar vervoer naar school was gegaan, stond plotseling onder een vrije hemel in een landschap waar niets onveranderd was gebleven behalve de wolken, en daar middenin, in het centrum van een krachtenveld waar verwoestende stromen en explosies op elkaar botsten, stond het nietige, broze menselijk lichaam.’¹³ Alles wat meer zegt dan deze uitspraak is in zekere zin overbodig

12 K. Kraus, Nachts (1918), in Beim Wort genommen, cit. blz. 435.

13 W. Benjamin, Erfahrung und Armut, in Gesammelte Schriften, deel ii, band i, cit. blz. 214.

[p. 64]

en zinloos. Terwijl we blijven zitten met het verwarrende, vijandige feit dat de consequentie van deze uitspraak is: de terugkeer van het front van mensen die ‘met stomheid zijn geslagen, niet rijker maar armer aan ervaringen die kunnen worden gedeeld.’¹⁴ Alle psychologische krachten verzetten zich tegen die constatering: om haar te accepteren zou de oorlog eerst helemaal afgelopen moeten zijn, al het enthousiasme gesmoord, een enthousiasme dat was opgelaaid omdat niemand de ‘bloeddorstige blik’ van de vrede had weten te herkennen, met name niet op dat Weense kasteleinsgezicht waar ‘goedmoedigheid overheerst’¹⁵. In het begin had het vertrek van de jeugdige Duitsers naar ‘het woeden van het staal’ zich kunnen afspelen zoals beschreven door Ernst Jünger: ‘Opgegroeid in een tijdperk vol zekerheid, voelden we allemaal het verlangen naar het ongehoorde, naar het grote gevaar. En toen overweldigde de oorlog ons, als een roes. We waren naar het front vertrokken in een regen van bloemen, de lucht zwaar van de geur van rozen en bloed. De oorlog zou ons ten slotte grootse, indrukwekkende, ernstige dingen brengen.’¹⁶ Hoewel de houding van Thomas Mann naderhand wat voorzichtiger en minder vastberaden was, verschilde ze niet wezenlijk: men verwachtte van de oorlog een eind aan de lamlendigheid van de vrede en eerherstel voor de Germaanse geest, met voeten getreden door laaghartige volkeren voor wie de handel alles was. Die jongelui verwachtten een belangwekkende ervaring en waren getuige van de desintegratie van de ervaring. Tegenwoordig mag een dergelijke zin slechts verwijzen naar een verleden. Anders is hij synoniem voor afgrijzen. Zoals Jünger zelf tien jaar later, in 1930, zou opmerken, zou de werkelijke oorlogservaring niet wezenlijk anders dan het werk in de fabriek blijken, dan ‘het onverbiddelijke werkritme van een door bloed aangedreven turbine.’¹⁷ En meteen introduceerde hij de categorie die het geheime gezicht is van de beschikbaarheid van de ‘menselijke materie’: de ‘Algehele mobilisatie’. De definitieve assimilatie van vrede en oorlog staat in het teken van deze categorie: de voorbereiding op het perspectief van een nooit meer eindigende burgeroorlog. Naar het front vertrokken in de roes van de jonge Germaanse krijger, zou Jünger ten slotte met bewonderenswaardige koelbloedigheid preciseren wat de oorlog van 1914-1918 zo uitzonderlijk maakte dat hij ‘anders leek dan de andere oorlogen waarvan de geschiedenis ons is overgeleverd.’ Op de eerste plaats heeft ‘de oorlogszucht’ zich tijdens die ‘grote catastrofe’ ‘verenigd met de geest van de vooruitgang.’¹⁸ En de eerste vrucht van die amoureuze ont-

14 Loc. cit.

15 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 613.

16 E. Jünger, In Stahlgewittern (1920), in Werke, Stuttgart, s.d., deel ii, blz. 11.

17 E. Jünger, Die totale Mobilmachung (1930), in Werke, cit., deel v, blz. 133.

18 Ibid., blz. 125-26.

[p. 65]

moeting was dat het ‘beeld van de oorlog als gewapend optreden binnen het veelomvattender beeld van een gigantisch arbeidsproces’¹⁹ razendsnel ingang vond. De oorlog diende niet zozeer de industrie, maar was eigenlijk zelf een geavanceerde vorm van industrie. De op ‘algehele mobilisatie’ gefundeerde oorlog was ‘een daad waardoor de stroom van het moderne leven, met haar omvangrijke vertakkingen, dankzij een enkele beweging op het kwadrant, naar de hoofdstroom van de oorlogsenergie’²⁰ wordt geleid. Zo stuitten de jeugdige krijgers, die dromend van nobele gevechten naar het front gingen, vooral op de ‘democratie van de dood’²¹. Strikt genomen theoretiseerde Kraus nooit over de oorlog, noch over iets anders. Hij ontbeerde elke speculatieve afstandelijkheid, raakte telkens weer verstrikt in zijn stemmen. Tijdens de oorlog vermenigvuldigden en splitsten die stemmen zich, maar - en dat was wel zijn meest verbluffende onderneming - ‘niet één stem ontging hem, hij werd overweldigd door elke specifieke oorlogsklank afzonderlijk, en reproduceerde die met onontkoombare zeggingskracht.’²² Achter de uitstapjes die hij in zijn functie van sjamaan voortdurend maakte, gingen echter al vanaf het begin glashelder en onwrikbaar de beide vooronderstellingen schuil die later uitgerekend door twee tegenpolen als Benjamin en Jünger werden geformuleerd: aan de ene kant het verpulveren van de ervaring, aan de andere kant de Algehele Mobilisatie als leidraad voor het nieuwe tijdperk. En om tot die slotsom te komen hoefde Kraus zich nooit te laten bedwelmen door die ‘lucht, zwaar van de geur van rozen en bloed’.

Wat is de meest verschrikkelijke zin, de zin die de weerklank van het afgrijzen in Die letzten Tage der Menschheit het meest waarheidsgetrouw weergeeft? ‘Er vormen zich groepen’. Drie woorden die ons, om precies te zijn vanaf de tweede regel op de eerste bladzijde van de regie-aanwijzingen bescheiden volgen, honderden bladzijden lang als gifwolken aanzwellen, en ons ten slotte treffen door hun enig mogelijke betekenis, die uiteindelijk wordt onthuld in scène iv, 29, waar ze worden uitgesproken door De Zwartkijker (Der Nörgler), met betrekking tot het samendrommen van toeschouwers die zich willen laten fotograferen naast het lijk van de opgehangen Battisti, terwijl de beul joviaal boven hen uit torent. Samenscholingen van groepen zijn geen uitingsvorm van democratische spontaneïteit. Hun oorsprong ligt veel verder terug. Groepen vormen zich altijd rond een lijk. Wanneer er geen lijk is, herinnert die lege plek aan de talloze lijken die er hebben gelegen en de vele die er nog zul-

19 Ibid., blz. 130.

20 Loc. cit.

21 Ibid., blz. 132.

22 E. Canetti, Der Neue Karl Kraus, cit., blz. 237.

[p. 66]

len liggen. Het laatste ritueel dat de beschaafde samenleving bijeenhoudt. De groep is een ‘uitgekristalliseerde massa’²³. Wie deelneemt gehoorzaamt aan een roeping, geeft onverhoeds blijk van zijn band met een wijdvertakte sekte: de aanhangers van een officieel weerloze maar in feite meedogenloze macht: de Opinie. Ze verdringen elkaar onbewust met hun ellebogen, allemaal op weg naar één punt, de lege cirkel in het centrum van de samenscholing. Daar kon je ooit, zoals René Girard ons in herinnering bracht, het gemartelde lichaam van het slachtoffer van de allereerste lynchpartij zien liggen.

Het respect voor Kraus als moderne vertegenwoordiger van een satire die ‘niet alleen negatieve kritiek levert, maar zich in de beste betekenis van het woord opwerpt als hoeder van waarden,’²⁴ heeft velen verhinderd op de juiste manier naar zijn werk te kijken - met name naar Die letzten Tage der Menschheit, een overbekende titel maar een aanzienlijk minder bekende tekst. Indien Kraus zevenhonderd tweeënnegentig bladzijden had gevuld om te verklaren dat de oorlog iets vreselijks is - zoals velen geloofden en hardnekkig blijven geloven - zou hij een van de stumpers uit zijn eigen stuk zijn geweest - waarvan hij dan níet de schrijver zou zijn. Het kan nooit kwaad in het café, bij vrienden, op kantoor of in een restaurant iets over ‘de dwaasheid van de oorlog’ te zeggen. En hoeveel mensen hebben we niet warm zien lopen voor die afschuwelijke vredesduif die Picasso Stalin aanbood? Kraus zei heel iets anders: hij zei dat de vrede is gegrondvest op bloedbaden, en dat de oorlog het liefdadigheidsavondje is waarop de mensheid alles naspeelt wat ze gewoonlijk wél doet maar níet zegt, zodat het publiek enthousiast wordt en een bijdrage stort die voldoende is om de slachting door te laten gaan. Kraus heeft niet, als zo velen, de ellende van de oorlog geschilderd. Hij heeft alleen de definitieve onmogelijkheid van de vrede verkondigd: Optimist: Maar alle oorlogen zijn met een vrede geëindigd. Zwartkijker: Deze niet. Deze heeft zich niet afgespeeld aan het oppervlak van het leven... nee, hij heeft in het leven zelf gewoed. Het front heeft zich tot het hele land uitgestrekt. En blijft daar voortaan. En als er nog leven is, zal dat veranderde leven zich in dezelfde geest afspelen als voorheen. De wereld gaat ten onder en niemand zal het merken. Alles wat er gisteren was zal vergeten zijn: vandaag zal niet worden gezien en de dag van morgen niet gevreesd. Ze zullen vergeten dat ze de oorlog hebben verloren, vergeten dat ze ermee zijn begonnen, ver-

23 E. Canetti, Masse und Macht, Hamburg, 1972, blz. 80-81.

24 L. Liegler, Karl Kraus und sein Werk, Wenen, 1920, blz. 57-58. Dit boek is het eerste en onovertroffen monument van de Kraus-apologeten.

[p. 67]

geten dat ze hem hebben gevoerd. Ziedaar waarom de oorlog nooit meer ophoudt.’²⁵ Die letzten Tage der Menschheit zijn de eerste dagen van een wereld waar het voor altijd oorlog is.

Kraus' meest doeltreffende goocheltruc is het citaat (‘mijn tijd tussen aanhalingstekens zetten’)²⁶. Maar het gaat hier niet om een principeverklaring die, zoals hij graag zei, bereid is zich te laten overspoelen door vloedgolven van autonome creativiteit. Kraus is nooit autonoom, zelfs niet ten opzichte van de reclameborden waar zijn blik onderweg op valt. Wanneer Kraus, helemaal aan het begin van Die letzten Tage, opmerkt dat ‘citaten bijzonder meedogenloze uitvindingen’²⁷ zijn, moeten we hem, nogmaals, letterlijk nemen. Afgezien van de verbazingwekkende, zinderende woordenbrij uit de mond van de Zwartkijker, de geringschattende afscheidsgroet van het personage Kraus aan de wereld waarmee hij samen ten gronde gaat, en afgezien van de versregels die dienen om het bereik vast te stellen van een zeer omvangrijk klankregister, met als uitersten Offenbach en Goethe - heeft Kraus zijn ingrijpen in de ruwe materie die het schouwtoneel van de wereld hem in de loop van de tijd bood zo veel mogelijk beperkt. Terwijl ongeveer een zesde van Büchners Dantons dood - het enige toneelstuk dat we in de zin van Kraus politiek zouden kunnen noemen - uit citaten bestaat, beslaan de geciteerde teksten in Die letzten Tage bijna de helft van het geheel. Om dat te concretiseren gebruik ik hier als voorbeeld een aantal scènes die hoogst onwaarschijnlijk overkomen: scène ii,19 (la Schalek met de lachende Servische vrouwen) herhaalt de situatie en verscheidene grappen uit een artikel van la Schalek zelf; scène iii,19 (in de moskee) is, door zoals gewoonlijk kleine brokjes tekst uit een artikel te plukken, uit de Süddeutsche Monatshefte afkomstig; scène iii,20 (de Roemeense Zang van Alfred Kerr) herhaalt letterlijk het door Kerr onder het pseudoniem ‘Gottlieb’ in de Tag gepubliceerde gedicht. Scène iii,21 (de dokter die tegen roken waarschuwt) is overgenomen uit een brief van professor Molenaar uit Darmstadt, die al eerder was verschenen in Die Fackel. Scène iii,31 (brieven aan Otto Ernst) bestaat uit citaten uit brieven van enthousiaste lezers aan Otto Ernst. Scène iii,33 (aan het woord is la Schalek) is een ratjetoe van citaten uit een reportage van la Schalek, die nog uitvoeriger zal worden geciteerd in Die Fackel. Scène iv,7, de indrukwekkende verhandeling van de psychiater over de eetgewoonten in Duitsland, orkestreert onderwerpen die heel nuchter worden gepresen-

25 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 659.

26 K. Kraus, Erfahrung, in ‘Die Fackel’, 381-383, sept. 1913, blz. 43.

27 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 9.

[p. 68]

teerd in een bericht van het persagentschap Wolff. In scène iv,22 is de inhoud van Het hoofdkussen van de held, met bijbehorende prijs, letterlijk overgenomen uit een advertentie. In scène iv,25 zijn de grappen van Hindenburg en Ludendorff grotendeels afkomstig uit een interview dat de journalist Paul Goldman hen had afgenomen. Scène iv,37 (Wilhelm ii met zijn manschappen in het hoofdkwartier) is gebaseerd op het getuigenis van schout-bij-nacht Persius, dat Kraus had gevonden in diens boek over de zeeoorlog. Zo kunnen we nog heel lang doorgaan... Uiteindelijk zijn ook de uiteenzettingen van de Zwartkijker aan elkaar geknoopte citaten uit Kraus' eigen werk. Aforismen, fragmenten van in vredestijd geschreven essays, artikelen uit Die Fackel die werden gepubliceerd in de periode dat Die letzten Tage persklaar werd gemaakt, alles wordt meegesleurd door de duizelingwekkende maalstroom van woorden waarmee Kraus zich op dezelfde manier presenteert als andere historische personages, dus als een raaskallende en schilderachtige eenling in het schilderachtige Wenen in oorlogstijd, ‘Fackelkraus’ genaamd, en op straat nagewezen door leden van de sekte van de samenscholingen. Maar voor zover zijn naam schuilgaat achter een personage uit een toneelstuk (de Zwartkijker), zijn die woorden tegelijkertijd een stem die hem niet langer toebehoort en het leven van het op hol geslagen spektakel garandeert. Hun functie is die van het mes dat werd gebruikt door de vakbekwame slager uit Chuang-tzu, die met hetzelfde mes negentien jaar lang duizenden ossen had geslacht zonder dat het lemmet iets aan scherpte inboette, ‘omdat ik het alleen daar laat snijden waar het doorheen kan,’ door de onzichtbare tussenruimten. En prins Wen-hui antwoordt de slager: ‘Dank u, u hebt mij zojuist geleerd hoe we ons leven kunnen verlengen, door het alleen in dienst te stellen van dingen waaraan het niet verslijt.’²⁸

Precies een jaar en een maand na de aanslag in Sarajewo, schreef Kraus in drie dagen aan één stuk het ‘voorspel’ bij Die letzten Tage en bedacht hij ook de opzet van het werk. De eerste oorlogsmaanden waren voor hem een periode van verlamming, van stilte geweest. De redenen voor die stilte had hij aangegeven met de verpletterende woorden van zijn uiteenzetting In dieser grossen Zeit,²⁹ waarin hij al had gewezen op het toenemende stemmenrumoer in zijn kamer, ‘zijn ze afkomstig van dieren, van kinderen of misschien alleen van mortieren,’ maar nog was teruggeschrokken voor een vermaning: ‘Laat degene die iets te zeggen heeft naar voren stappen en zwijgen!’³⁰

28 Chuang-tzu, iii,2.

29 Uitgesproken op 19 november in Wenen en als enige tekst opgenomen in nr. 404 van Die Fackel, 5 dec. 1914.

30 Karl Kraus, In dieser grossen Zeit, in Weltgericht, München, [1965], blz. 9.

[p. 69]

Tijdens de tien erop volgende maanden zal alleen in februari een dun katern van Die Fackel verschijnen. Maar voor Kraus was die stilte, zoals naderhand ook bij het aantreden van Hitler het geval zou zijn, het duistere gezicht van een monsterlijk woord dat op het punt staat los te breken: ‘Alles wat Kraus schreef heeft het volgende gemeen: dat het omgekeerde stilte is, een stilte waarmee de orkaan van gebeurtenissen zijn zwarte mantel belaagt, die doet opwaaien en de schreeuwende kleuren van de voering voor de buitenwacht zichtbaar maakt.’³¹ Toen de spanning dat oververhitte mimetische en juridische stadium bereikte dat voor hem een noodzakelijke voorwaarde was om te schrijven, stortte Kraus zich op zijn meest waanzinnige onderneming en bracht die tot een goed einde: ‘De wereldoorlog is volledig te vinden in Die letzten Tage der Menschheit, zonder troostende woorden of mededogen, zonder verfraaiingen, zoethoudertjes en vooral - het allerbelangrijkste - zonder verzachtende omstandigheden.’³² Deze mededeling staat in de prachtige brief aan zijn geliefde Sidonie Nádherny van 29 juli 1915, die heel goed als naschrift bij het hele werk zou kunnen dienen: ‘Ik heb dezer dagen al te veel treurige dingen gezien, maar er is wel nieuw werk uit voortgekomen, werk dat elke ochtend om zes uur ophoudt, precies wanneer ik de slachtoffers langs mijn raam hoor marcheren. Ik zal je nog wel eens vertellen wat voor soort werk het is, waarvan ik het eerste deel in drie dagen en drie nachten heb afgemaakt, maar eerst wil ik je door deze bladzijde uit mijn dagboek (dat ik je al eerder had willen sturen) op de hoogte brengen van mijn gemoedstoestand:

26 juli ‘Vandaag, nu voor mijn tafeltje de dagelijkse, onvermijdelijke, gruwelijke kreet “Extra editie” weerklinkt, die het menselijk oor voortaan voorgoed zal teisteren, vandaag was ik een uur lang in Thierfehd [het Zwitserse dorp waar Kraus met Sidonie was geweest]. Er is niets, niets veranderd! Geen enkele gedachte die werd gedacht, gezegd of geschreeuwd zou sterk genoeg, en geen gebed hartstochtelijk genoeg zijn om door die laag heen te dringen. Moet ik dan niet, om die onmacht aan te tonen, àlles aan de orde stellen wat ik nu niet kan - en minstens iets doen: mezelf blootgeven? Wat valt er anders te doen?

Zolang de weg naar China nog open is, moet we die weg gaan, al mocht ze ook veel te lang duren. Wat eigenlijk uitgeschreeuwd moet worden zal me wurgen, zodat het me niet op een andere manier de adem kan benemen. Ik weet niet meer zeker welke weg mijn zenuwen inslaan, maar het zou beter zijn als alles volgens een uitge-

31 W. Benjamin, Karl Kraus, cit., blz. 338.

32 E. Canetti, Der neue Karl Kraus, cit., blz. 237.

[p. 70]

werkt plan gebeurde, en als ook dat was opgedragen aan degene voor wie ik leef, en ik zou niet langer willen leven als zij meende dat blijven zwijgen haar eigen menselijke waardigheid aantast, in zoverre dat het niet langer aanvaardbaar is het stilzwijgen te bewaren tegenover feiten, nee, woorden die de herinnering van de mensheid aan alle kosmische era's hebben uitgewist. Er is iemand zonder wie niets kan gebeuren, omdat alles voor die persoon moet gebeuren...

In deze totale ontreddering lichtte toch een vonkje op en werd het plan geboren voor een werk dat, mocht het ooit verschijnen, zou betekenen dat ik me zonder enig voorbehoud blootgeef. Het eerste bedrijf, voorspel op het geheel, is af en zou ook op zichzelf kunnen staan. Maar wie speel ik het in handen? Wat dat betreft laat Zwitserland, waar we ons met ons dierbare autootje terugtrekken, ons in de steek. Misschien zal het ons later behulpzaam zijn; of anders Amerika.

In elk geval voel ik me, wat er op dit moment ook wel of niet moge gebeuren, wel vrijer.’³³

33 K. Kraus, Briefe an Sidonie Nádherny von Borutin, München, 1974, deel i, blz. 179-80.

Zo zijn die letzten tage der menschheit ontstaan.

Kraus' suggestie: Die letzten Tage der Menschheit houden nooit meer op, dreigen een chronische toestand te worden waarin we rustig kunnen overleven. De oorlog die Kraus beschreef was een uitwas van de vrede die hij even tevoren had beschreven - en de erop volgende vrede zou een uitwas zijn van de oorlog die Kraus had beschreven, tot een volgende oorlog weer een uitwas van de vorige vrede zou blijken. Maar die oorlog zou Kraus niet meer meemaken. Daaruit zou het gloednieuwe tijdperk voortkomen waarin wij leven, dat het mechanisme van het vorige tijdperk herhaalt en er bovendien toe neigt gemoedsrust en bloedbad broederlijk naast elkaar te laten bestaan, inmiddels niet langer gescheiden in de tijd maar alleen in de ruimte - en wel een ruimte die onder meer heel rekbaar is: soms wordt de afstand in continenten gemeten en soms in wijken, zoals in Beiroet.

Bertolt Brecht zal onherstelbaar worden getroffen door aandachtige lezing van Die letzten Tage der Menschheit. Dat had al veel eerder moeten gebeuren. Nadat hij decennialang uit het boordevolle magazijn van de tekst had geput, en er het merendeel van zijn ideeën over vormgeving aan had ontleend, die de kracht van zijn theater zouden

[p. 71]

uitmaken (van de montage tot het in elkaar laten overvloeien van niveaus, van de cabareteske parodie tot het gebruik van het ongekuiste materiaal), kan Brecht niet langer onder een rechtstreekse confrontatie uit, die hem verplettert. Kraus verlaat zich zonder enig voorbehoud op de kracht van de taal, alsof hij erdoor was overweldigd, zonder enige sociaal-pedagogische arrière pensée - en bereikt bijna onverdraaglijk komische en huiveringwekkende hoogtepunten: ik noem slechts het optreden van la Schalek (de ware heldin van dit roemrijke tijdperk,³⁴ die elke Moeder Courage doet verbleken), of van de oude Biach (niemands dood is zo episch als de zijne wanneer hij, gewurgd door zinnen uit kranten, ligt te reutelen - en zich even later, als onvermijdelijk gevolg, om zijn lijk ‘zich groepen vormen’, v,9), of de onstuitbare, bitterzoete woordenbrij van feuilletonschrijver Hans Müller (i,25) of de scène van de vaderlandslievende huisvrouwen (ii,18), of de hartverscheurend intieme dialoog van het echtpaar Schwarz-Gelber (ii,33), of het aanprijzen van het toerisme zoals uitgesproken door de schooljuffrouw (i,9), of het gemoedelijke en bloeddorstige geraaskal van Franz Joseph (iv,31), of de koene geest van het sportieve bloedbad van de Pruis von Dreckwitz (ii,14), of het uitzinnige koraal in de laatste scène van het laatste bedrijf, alsof het een huiselijk slachtpartijtje betreft. In plaats van ‘de kunst in dienst van de koopman te stellen,’ stelt Brecht haar, als goedbedoelend Germaans denker, in dienst van de Goede Zaak, wat niet altijd beter is. Het didactische karakter op zich is al een ramp voor de vorm, maar die bedrieglijke voor-wat-hoort-wat didactiek, die poging de sovjetleer een esthetische draai te geven, roept onvermijdelijk een zekere weerzin op. Misschien zal met Brecht hetzelfde gebeuren wat Voltaire na verloop van tijd overkwam: een volledige chemische scheiding tussen zijn teksten. Aan de ene kant zullen veel van zijn gedichten gelezen worden als die van de beste Chinese dichter van deze eeuw; aan de andere kant zal men steeds meer geneigd zijn dat misbruikte theater te vergeten. Net als Voltaires tragedies, die iedereen kende maar die tegenwoordig niemand nog durft te lezen, behoort Brechts theater grotendeels tot het soort literaire uitvindingen die uit liefde de middelmatige kant van het intellect van een tijdperk huwen, en daaraan kapotgaan.

De aan Kraus gewijde literatuur - van Lieglers boek, de eerste geautoriseerde monografie, tot en met de producten van verscheidene ijverige campusbewoners die de laatste jaren ‘The Austrian Mind’ hebben afgegraasd - biedt de meest simpele en voor de hand liggende argumenten tegen hem. Volgens het beeld van Kraus dat uit dat apologetische mozaïek opdoemt,

34 K. Kraus, Notizen, in Die Fackel, mei 1916, blz. 18.

[p. 72]

zouden we te maken hebben met een wezen dat slechts is begiftigd met nobele gevoelens, bereid tot alle mogelijke oprechte verontwaardiging, met een vleugje heimwee naar een zuiverder, nobeler verleden, lief voor vrouwen en dieren, met degelijk onderbouwde ideeën. Genoeg om het ergste te vrezen. Maar gelukkig klopt dat beeld niet. Wanneer we Kraus de eer gunnen ‘de grootste Duitstalige satirische schrijver’ te zijn, ‘de enige binnen de literatuur in genoemde taal die we met recht naast Aristofanes, Giovenale, Quevedo, Swift en Gogol mogen noemen,’³⁵ moeten we juist daarom ook erkennen dat hij met die schrijvers ‘een zeer merkwaardige mentaliteit gemeen heeft, die ik een moorddadige mentaliteit zou noemen.’³⁶ Deze broodnuchtere opmerking van Canetti volstaat om ons te verlossen van alles wat zweemt naar het beeld van een humanitaire held. Wat zijn band met het verleden betreft, kunnen we hoogstens instemmen met wat Benjamin vol fijnzinnige ironie opmerkte: ‘De burgerlijk-kapitalistische situatie herleiden tot een oorspronkelijke vorm die deze nooit heeft bezeten, dat is wat Kraus zou willen.’³⁷ Maar alles wat met de bestaande werkelijkheid wordt geconfronteerd verandert: we hoeven maar één keer de ‘tragische verzen’ van Franz Joseph te lezen (iv,31), of het treurige vonnis dat over hem wordt geveld (met de schitterende beginregels: ‘Hij was alleen pedant, maar geen tiran, alleen kil, niet boosaardig... Hij was een harde werker en tekende verscheidene doodvonnissen, waaronder dat van de mensheid’)³⁸ om te begrijpen dat Kraus de eerste en enige was die de hele roemrijke geschiedenis van die monarchie, die zichzelf ‘fatsoenshalve... al heel lang geleden had moeten ombrengen,’³⁹ zonder aarzelingen, zonder tranen en goed bekend met de Habsburgse ‘demon’ heeft begraven. Hij was bepaald niet de meest geschikte persoon voor die operatie, die in beursjargon Koersherstel heet.

In zijn lange essay over Kraus gebruikt Benjamin slechts één citaat uit Die letzten Tage der Menschheit, dat echter wel beslissend is. ‘Kraus heeft zichzelf geportretteerd als iemand die zonder enig uitzicht door de demon gevangen wordt gehouden. In het pandemonium van dat tijdperk heeft hij zichzelf een bijzonder treurige plek toegewezen, omringd door de weerschijn van vlammen in de ijswoestijn. Dat is de plek waar de Zwartkijker in Die letzten Tage der Menschheit opduikt nadat hij de voorgaande dagen heeft beschreven.’⁴⁰ Hier volgt de passage van Kraus: ‘Ik heb me de tragedie die

35 E. Canetti, Der Neue Karl Kraus, cit., blz. 236.

36 Loc. cit.

37 W. Benjamin, Karl Kraus, cit., blz. 363.

38 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 501.

39 Ibid. blz. 497.

40 W. Benjamin, Karl Kraus, cit., blz. 350.

[p. 73]

bestaat uit taferelen waarin de mensheid uiteenvalt, persoonlijk aangetrokken, opdat ze moge worden gehoord door de Geest van Mededogen met de slachtoffers - al heeft die ook voorgoed afgezien van contact met een menselijk oor - en deze Geest het meest fundamentele bericht van dit tijdperk opvangt, de weerklank van mijn bloeddorstige waanzin, die mij medeverantwoordelijk maakt voor dit tumult.’⁴¹ In deze regels erkende Kraus, scherper dan waar ook in zijn werk, hoe hij verstrikt was geraakt in het kwaad dat hij aan de kaak stelde. Niet alleen de werkelijkheid wordt in dit geval gekleurd door zwarte magie, maar ook de taal die de strijd met die werkelijkheid aangaat. Om deze duivelse connectie te localiseren moeten we ons helemaal tot aan de archaïsche en demonische kern wagen die Benjamin als eerste in Kraus' werk had waargenomen: ‘De duistere achtergrond waartegen zijn beeld afsteekt is niet onze huidige tijd maar de prehistorie of de wereld van de demon.’⁴² Zo naderen we steeds dichter die bezeten stemmen, en de stem-die-alle-stemmen-omvat: ‘Zijn passie voor het imiteren van de taal van zijn naaste is de uitdrukking van een ongeoorloofde annexatie, dus reden en gevolg van dat altijd alerte schuldbewustzijn waarin alleen een demon zich in zijn element voelt.’⁴³ Tot slot biedt Benjamin ons, met het elegante gebaar van een ceremoniemeester, de genealogie van de satirische schrijver: ‘De satirische schrijver is de vermomming waarin een kannibaal door de beschaving wordt binnengehaald.’⁴⁴ Woorden die doorklinken in Canetti's woorden over de ‘moorddadige aard’ die alle grote satirische schrijvers gemeen hebben. En ze klinken ook door in een latere uitspraak van Kraus, die in een paar woorden zijn werkzaamheden als louche duiveluitdrijver vastlegt, waarbij hij van meet af aan had blootgestaan aan besmetting: ‘Al zesentwintig jaar lang moet ik elke nacht weer lachen wanneer de ruwe materie van mijn tijd zich ertoe leent mijn vorm aan te nemen.’⁴⁵

De ondertitel ‘tragedie in vijf bedrijven’ moet vooral in zijn retorische functie van tegenpool worden gezien. Net zoals de afzonderlijke bedrijven niet over de benodigde middelen beschikken om op zichzelf te staan, aangezien ze allemaal minstens een hele nacht zouden duren, zo hangt ook het woord ‘tragedie’ als een neoklassiek relict boven het hoofd van de honderden personages, geen van allen erg geschikt om tragisch te zijn. Wat de dialogen tussen de Zwartkijker en de Optimist betreft: die vervullen de rol van de rei in de

41 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 681.

42 W. Benjamin, Karl Kraus, cit., blz. 345.

43 Ibid. blz. 347-48.

44 Ibid. blz. 355.

45 K. Kraus, Kriegssegen, in ‘Die Fackel’, 706-711, december 1925, blz. 29.

[p. 74]

Griekse tragedies - misschien bereikt geen enkele tekst uit de moderne literatuur de gloedvolle welbespraaktheid van de scènes iv,29 en v,54 - en verwijzen daar ook voortdurend naar. De Zwartkijker is natuurlijk Kraus zelf, die de oorlog onderwerpt aan het godsgericht van het woord, maar hij is ook een Weense figurant naast alle andere, een excentriekeling die iedereen heeft zien opgroeien en die nu, achter een tafeltje, als een bezetene zijn teksten reciteert. ‘Ze mogen zeggen wat ze willen... maar wat een pen!’⁴⁶ merkt een anonieme Weense toehoorder op, en daarmee wordt de rechter met het vlammende zwaard onschadelijk gemaakt, gelijk aan alle andere Weense figuranten. ‘Er zijn tijden geweest waarin het causale denken iets uitzonderlijks was, kenmerk van een kleine kliek van scherpzinnige mensen: vandaag de dag is het zoiets als afwassen; elke krantenlezer maakt ons deelgenoot van de grondslagen van zijn Weltanschauung en van zijn reumatiek. Waar we tegenwoordig tegen moeten kunnen is dat alle dingen op één lijn staan, en aan ons de taak dat substantieel en adequaat tot uitdrukking brengen.’⁴⁷ Dit zal Gottfried Benn, een van de grote auteurs die Kraus niet wilde begrijpen, op de puinhopen van een andere oorlog schrijven. Toch handelde Kraus met name in Die letzten Tage der Menschheit in de trant van die uitspraak: hoe ouderwets hij in sommige opzichten ook was, hoe wantrouwig ook jegens alles wat modern was, hij trok wel bliksemsnel de formele consequenties uit de situatie waarin hij zich bevond. In plaats van zich over te geven aan het pathos van het expressionisme, dat de onmogelijkheid van de tragedie wil vergoelijken door de directheid van de hevige smart, heeft Kraus voor zijn spektakel de enige aanpak gekozen die zich daartoe leent: een voorstelling vol herhalingen en oeverloos gebabbel, waarin afgrijselijkheden voorgoed worden ingesponnen door futiliteiten, waarin alles voortdurend wordt gelijkgeschakeld, geen ontwikkeling mogelijk is, waar elke richting even legitiem is en ons zelfs niet de voldoening wordt gegund een op het podium naar de verantwoordelijken uitgestoken vinger te zien. ‘Optimist: gelooft u echt dat de wereldoorlog door een handjevol misdadigers is gewild? Zwartkijker: welnee, dat waren alleen de instrumenten van de demon die ons naar onze ondergang heeft geleid, en de hele christelijke beschaving met ons. Maar we moeten ze wel te grazen nemen, want die demon die ons heeft gebrandmerkt krijgen we nooit te pakken.’⁴⁸ Kraus omzeilt zorgvuldig de kwestie van de verantwoordelijkheid, die altijd moeiteloos op de kuiperijen van een of andere reactionaire kracht of de intrinsieke verdorvenheid van

46 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 385.

47 G. Benn, Roman des Phänotyp, in Gesammelte Werke, deel ii, Wiesbaden, 1962, blz. 161.

48 K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, cit., blz. 495-96.

[p. 75]

het kapitaal kan worden afgeschoven. Deze laatste feiten kunnen dan misschien onweerlegbaar zijn, maar ze blijven secundair in vergelijking met de ‘gapende leegte’⁴⁹ op het gezicht van de minister van Buitenlandse Zaken, Poldi Berchtold die, fraai uitgedost en charmant, op een door Kraus van commentaar voorziene foto prijkt. Dat is ‘de leegte waar we allemaal in zijn getuimeld en die ons heeft opgeslokt.’⁵⁰ Omdat ze geen aandacht op die kleinigheden had willen vestigen, omdat ze dat soort woorden had behandeld als paradoxen en niet als simpele constateringen, bleef de cultuur van de Goede Zaak, met haar vochtig glanzende ogen en haar altijd even bedachtzame gelaat, voortdurend ‘correcte analyses’ aandragen met betrekking tot de achtereenvolgende gruwelen van die eeuw, terwijl een nadere beschouwing van haar fysionomie, haar teint, haar gebaren en de details van haar leefwijze haar had moeten behoeden voor een zo onwaardige bijdrage aan alle domheid waar dat tijdvak op kon bogen. Zo had Kraus, nog voordat het nazisme zelf bestond, al was het maar in naam, er de meest trefzekere beschrijving van gegeven die ooit in de Duitse taal is verschenen. En niet omdat hij bij voorbaat op de hoogte zou zijn geweest van de bedenkelijke zaken die zich tussen Hitler en de groot-industriëlen zouden afspelen. Voor hem was het voldoende geweest om twintig jaar eerder op straat naar de stemmen te luisteren en naar de gezichten te kijken.

Achter het luxeprobleem van de verantwoordelijkheid zag Kraus iets veel beklemmenders: de zekerheid dat het gebrek aan verantwoordelijkheid gemeengoed was geworden, dat juist de inmiddels rituele onmogelijkheid om dàt tot het schuldbesef te laten doordringen dé voedingsbodem van die tragische gebeurtenis is. De wereld die Kraus voor onze ogen herhaalt is ‘een wereld die oorlogen uitvecht waar ze niemand verantwoordelijk voor kan houden.’⁵¹ En dat kwam doordat geen van al die lieden die zo overduidelijk en zo luidruchtig verantwoordelijk waren in augustus 1914 besefte wat hij deed, in een mate die nooit eerder was vertoond. ‘Geen van hen was bij zijn volle bewustzijn. Oostenrijk kan er niets aan doen. Het heeft zich alleen laten opstoken door Duitsland om Duitsland mee te slepen in de oorlog. En Duitsland heeft Oostenrijk opgejut om een oorlog te voeren die het niet wilde voeren.’⁵² Het Weense ‘er niets aan kunnen doen’ neemt hier kosmische dimensies aan, net als de manifesten van kastelein Wolf uit Gersthof. In die zin staat het allertreurigste vonnis beschreven, dat de evangelische spreuk (Lucas 23;34) omkeert. Voor Kraus is niemand zo verachtelijk als iemand die niet wist wat hij deed: die staat boven aan de lijst van onvergeeflijke zondaars. En voor zover onze hele wereld, in oorlogs- of vredestijd, een experi-

49 Ibid., blz. 412.

50 Loc. cit.

51 Ibid., blz. 413.

52 Ibid., blz. 409.

[p. 76]

ment is waarvan niemand weet waarmee en met welk oogmerk wordt geëxperimenteerd (dat niet alleen, maar - en dat is het ergste - waar wordt ontkend dat men dat niet weet), valt ze onder datzelfde vonnis.

Dus bleef alleen het komische aspect over, een categorie die ruimhartig genoeg is om zich over die hele stoet rampen te ontfermen. Dat is dan ook wat we ons na Die letzten Tage der Menschheit herinneren: om te beginnen benauwdheid, het gevoel dat we steeds minder lucht krijgen. Dan toenemende lachlust, naarmate de waanzinnige vicieuze cirkel van de volgorde zich begint af te tekenen, naarmate scènes aan bod komen van een steeds huiveringwekkender komisch gehalte, zoals die tussen kanselier Schwarz-Gelber en zijn gemalin, geboren Bardach, aan het eind van het tweede bedrijf. Geen van de grote toneelschrijvers van de twintigste eeuw heeft iets vergelijkbaars bedacht. En misschien had alleen Ernst Lubitsch hem kunnen evenaren.

Ik zei al dat het komische gehalte huiveringwekkend is: altijd klinkt, achter die honderden stemmen, stuk voor stuk gebrandmerkt door de kleinste nuances, die unieke, onontkoombare stem van Kraus. Dat is de demon die ons achtervolgt en ons telkens weer ophitst tot een onbedwingbare, mechanische lach, met het geluid van dorre bladeren. Daarom kan het werkelijke slot van Die letzten Tage alleen beluisterd worden en treedt het buiten de oevers van de tekst. Dat vinden we in een opname,⁵³ waar Kraus de echte introductie voorleest op wat er is gebeurd na ‘De laatste dagen van de mensheid’. De titel: Reklamefahrten zur Hölle. Het betreft een reclamefolder waarin, zonder ons ook maar iets te besparen, een programma staat voor een bezoek aan het slagveld van Verdun ‘tegen de gereduceerde prijs van 117 Frank’. Kraus drukte de tekst integraal af in Die Fackel, op één enkel inlegvel⁵⁴, en las die regelmatig in het openbaar voor. Hij valt ruwweg in twee delen uiteen. Het eerste licht toe waarom dit toeristische initiatief is genomen. Met de pedanterie en pietluttigheid van iemand die eraan hecht duidelijk te maken dat zijn aanbod de 117 Frank ruimschoots waard is, beschrijft de anonieme auteur de bijzonderheden waarom Verdun het verdient te worden opgenomen in het pantheon van bezienswaardigheden. ‘In dit beperkte gebied, waar meer dan een miljoen, misschien zelfs anderhalf miljoen mensen hun bloed hebben vergoten, is geen vierkante centimeter grondopppervlak niet door granaten omgewoeld.’ Dat maakt Verdun tot ‘het slagveld par excellence,’ en zodoende tot ‘een toonbeeld van de uitzonderlijke grootsheid van het geweld en de verschrik-

53 Reklamefahrten zur Hölle, op de grammofoonplaat Karl Kraus liest aus eigenen Schriften, Lebendiges Wort, lw 17.

54 Reklamefahrten zur Hölle, in Die Fackel, blz. 577-582, november 1921, blz. 97.

[p. 77]

king.’ Maar vervolgens stappen we over naar de details van het uitstapje en de geboden voorzieningen: er begint een soort lofzang met aan het begin van elke versregel een tot de klant gericht werkwoord: U vertrekt 's avonds per sneltrein, tweede klas, vanuit Basel... U overnacht in een eersteklas hotel, bediening en fooien inbegrepen... U geniet 's morgens van een overvloedig ontbijt... U bezichtigt de verwoeste dorpen bij de versterkingen in Vaux, en de reusachtige begraafplaatsen met honderdduizenden gevallenen... U bezoekt het ossuarium van Thiaumont, waar nog steeds overblijfselen van onbekende gevallenen worden verzameld en bewaard... U bezoekt de Tranchée des Baïonnettes of des Ensevelis... U passeert het Ravin de la mort... U luncht in het beste hotel van Verdun met wijn en koffie, bediening inbegrepen... U keert 's middags terug via het gebied van Haudiaumont, dat afschuwelijk verwoest is... U dineert in uw hotel in Metz, met wijn en koffie, bediening inbegrepen... Alles inbegrepen bij de prijs van 117 Frank, met royale ontvangst in eersteklas hotels.’ Kraus leest met plechtige, overredende stem voor, alsof hij de stalen van een uiterst fraaie collectie één voor één uit een koffertje te voorschijn haalt. Dan volgt een bladzijde tekst waarop de lofzang met de werkwoorden wordt hernomen en veranderd in een stortvloed van woedende kreten. Zijn stem klinkt snijdend, verlammend, het geweld ervan sleurt alles mee, als een olifant in een Indisch dorp. De doorslaggevende zin zit verstopt in die lofzang: ‘U begrijpt dat dit uitstapje de moeite waard was en dat dit uitstapje de moeite van een wereldoorlog waard was.’⁵⁵ Want zo luidt het motto van onze wereld: ‘Alles inbegrepen’.

Nawoord bij Gli ultimi giorni dell'umanità van
Karl Kraus, Adelphi, Milaan 1986.
Een eerdere versie van de vertaling is
verschenen in Nexus 16 (1996).

55 Ibid., blz. 98.