Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2004 (nrs. 105-108)

[p. 125]

Jacq Vogelaar
t.a.p.¹
Een causerie
Voordracht voor één heer en twee dames

u bent hier niet staat er met koeienletters op de zijkant van een enorme vrachtauto, die met zo'n zwaai een zijstraat indraait dat deze fietser tegen de pui gedrukt wordt. Ook een vorm van communicatie.

Op de terugweg, langs een andere route, zie ik 'm weer staan. De tekst is nog dezelfde: u bent hier niet. Het is al mooi dat je met u wordt aangesproken, maar waar is hier? Is met hier daar bedoeld? Daar waar zij me willen hebben! Was het wel een verhuiswagen?

In elk geval had ik een antwoord op de vraag die ik gesteld wou zien: Waar ben je? Om de ontologie te ontduiken had ik die al verengd tot de vraag: waar ben je als je schrijft? Steekproef: waar was je in 2000?

Als ik mij ooit aan een autobiografie zou wagen - waartoe men mij zou moeten dwingen: bij wijze van straf - zal ik moeten zeggen waar ik al die tijd geweest ben. Voor de draad ermee. Waar hing je (allang geen u meer) uit! In 1965 bijvoorbeeld of een ander annus horribilis. Er is menige periode, ik zál het bekennen, dat ik als medemens absent was.

Waar was je in '68? Niet in de Sorbonne of het Odéon. Niet in Praag. Waar dan wel? In een boek, op het strand. Op niveau getild: wat brooddronken studenten Sartre verweten was dat hij niet bovenop een gammele barricade stond; veel erger was dat hij in een boek zat weggedoken; het ergste was dat het ook nog, of all people, over Flaubert ging.

Waar was ik in '89? Niet bij de muur in Berlijn, ik bestudeerde niet, staande op het Rode Plein, het Kremlin. Waar was ik? In een boek. Van de baas van Granta heb ik nadien begrepen dat ik daar fout zat, dat een beetje schrijver niet aan zijn werktafel zat maar aan het front, in Afrika bijvoorbeeld. Schrijven deed je bij voorkeur temidden van duizend hooligans. Gelukkig denkt de schrijver Kapućiński, die vaak in Afrika was, daar anders over; hij vindt dat schrijvers, als ze dan zo nodig op reis willen, eerst maar eens een tijd aan hun lezenaar moeten gaan staan, eerst

1 Als je 'n bepaalde (literatuur)verwijzing al eens in extenso hebt uitgeschreven, kun je een volgende keer volstaan met de afkorting t.a.p.. Als noot heeft t.a.p. de spitsigheid van t.z.t., o.g., q.e.d., sic! De getallen tussen vierkante haken verwijzen naar corresponderende stukjes achterin (Coda), die anders de lectuur tezeer zouden ophouden.

[p. 126]

veel lezen, dan ter plaatse goed kijken natuurlijk en vooral nadenken. Genoemde Flaubert zei al: gemengd in het leven zie je slecht.

Waar was ik gebleven?

Waar was u? Ja, dat zou ik ook zelf graag weten. Waar was ik toen ik Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval schreef? Als mens achter het boek zat ik onder de bomen aan een strand bij het plaatsje Bol op het eiland Brač, daar beland omdat de kolonels mij de toegang tot Griekenland hadden versperd. Nee, ik was daar niet. Daar zou mijn reisgenote over mee kunnen praten. [coda 1] Waar was ik dan wel? Was ik het jongmens Clemens, zo heette mijn hoofdpersoon, die door Amsterdam ronddoolde?²

Laat ik in één zin met die flauwekul afrekenen. Net zoals een lezer niet op het oceanische eiland ronddart samen met de jonge wilden die Golding daar uit het vliegtuig heeft gezet, de angsthazen van Vliegengod, zo bevindt ook de schrijver zich niet op delocatie van zijn verhaal. Hij is net als een lezer ergens anders, niet in zijn eigen vel maar ook niet in de huid van een hoofdpersoon. Zoals een lezer op sommige ogenblik niet thuis is én niet in het verhaal, maar in een tussenruimte, een soort derde toestand, is de schrijver op zijn werkplek noch op het toneel van wát hij schrijft. Waar is hij dan wel? Op papier. [2]

Ik ben studies van de Russische formalisten met heel andere ogen gaan lezen sinds ik in Sentimentele reis van Viktor Sjklovski las hoe en vooral waar zij hun ideeën over poëzie en literaire procédés hadden uitgedacht. In mijn herinnering was dat in een kamer in een huis of gebouw waar het steenkoud was, het was oorlogstijd, en alle houtwerk was opgestookt, ook de vloerdelen, zodat de heren geleerden in de vensterbank zaten te discussiëren over de verhouding van de kunstgrepen in de opbouw van de handeling en die van de stijl. In werkelijkheid zaten ze op stoelleuningen, omdat het water tot enkelhoogte stond. Niettemin gingen ze onverdroten door met hun denken over klankherhalingen en vervreemdingseffecten. Mijn bewondering voor hun wetenschappelijke teksten werd er alleen maar groter door.

2 De roman ervoor heette Vijand gevraagd. Het idee ervoor werd mij opgedrongen toen ik (in de zomer van 1966) verzeild was geraakt in de woestijn tussen Pakistan en Perzië en daar in het nauw kwam te zitten tussen een stel woestelingen die alles aan mij verdacht vonden. Om het eenvoudig te houden verplaatste ik de handeling ter wille van het verhaal naar Baarle-Nassau, daar had je ook een grens en veel mannen, ver van de bewoonde wereld enz. Voor de herdruk die op stapel staat vertaal ik het verhaal nu weer terug naar de grens tussen Pakistan en Iran, of Afghanistan - Iran (de weg naar Herat waar je door de gloeiendhete wind uit Rusland niet kunt lopen), of de grens Irak-Koeweit, als die nog bestaat. What is in a place? De titel blijft gehandhaafd, Vijand gevraagd, self-fulfilling prophecy is eeuwig.

[p. 127]

Met die theorieën had de plaats van ontstaan weinig te maken, naar de letter genomen althans; met het denken en schrijven van Sjklovski misschien wel. [3] Hij vertelde er ook over, de anderen niet.

In hetzelfde boek, dat ook over het repareren van tanks, recepten van paardenvlees en vuurgevechten in de Perzische woestijn ging, staat nog iets over andermans werkplek. Een taalgeleerde had van vier stoelen met zeildoek en tapijten midden in zijn kamer een huisje gemaakt, zo klein dat hij het met zijn lichaamswarmte op temperatuur kon houden. In dat onderkomen schreef hij een studie over de verwantschap tussen het Maleis en Japans. Behalve taalkundige was hij een fervente communist.

Om deze gedachte af te ronden zou ik hier passages uit mijn roman De dood als meisje van acht kunnen citeren die ik met handschoenen aan heb geschreven in de commune Les Couès in de Provence, begin december, met onder mijn werktafel een elektrisch kacheltje dat mijn edele delen en omstreken op lichaamstemperatuur hield. Mooi, zo'n berijpt Provençaals landschap. Het zou me niets verbazen als het passages zijn die zich op een zinderende zomerdag afspelen.

Waar gebeurd? Op een gegeven moment is het mode geworden aan mensen te vragen waar ze zich bevonden op het moment dat er een wereldschokkende, zogeheten historische gebeurtenis plaats greep. Toen Kennedy werd doodgeschoten, de eerste maanlanding, het verkeersongeluk van een gescheiden Engelse dame - bedoeld wordt: wat was je aan het doen toen je het bericht hoorde, en vooral: wat doorvoer u? Tijdens de (naar beweerd werd eerste) maanlanding liep ik over straat, omdat ik niet zoals de rest van de wereld een interstellaire hoogmis wilde bijwonen. Enzovoort. In februari 1977 zat ik, met een zuidwester op tegen lekkages, op zolder in het bouwsel dat ik toen al een jaar of zes onderhanden had en waar ik in woonde: een boek in wording.

Het is een bijkomend voordeel van een grote roman, dat je er zelf de opdrachtgever, architect, aannemer én onderaannemer, timmerman, tegelzetter, loodgieter, krullenjongen van bent, maar dat je er vanaf een bepaald stadium ook onderdak in vindt; je kunt erin wonen. Je moet eruit als het af is. In het geval van die roman heb ik tegen het eind in ernst overwogen voor nog een jaar bij te tekenen - kortverband heette dat toen. Dan was ik in elk geval nog een jaar onder de pannen geweest.

Coda

[1] Werkplek - Er zijn gewoonten waarvan je pas veel later ziet dat ze een patroon vormen. Pas veel later ontdekte ik dat ik al mijn boeken elders had geschreven, althans voor een belangrijk deel, en dat was doorgaans

[p. 128]

ergens in het begin en op driekwart van een roman. Dat bleek al het geval vanaf mijn allereerste boek. Het heeft met rust, concentratie, het verwijderen van afleiding en storingen te maken, natuurlijk, maar het is meer, of liever: minder. Om de concentratie voor een groter bouwsel op te brengen, moet je in je hoofd leeg zijn - geen zorgen aan je kop, geen bijgedachten, beter helemaal niets, beter kun je een tijdje helemaal niemand zijn - en nergens. Toen ik dat in de gaten kreeg, stelde ik ook vast dat ik minder aan mijn boekenkast gehecht was dan ik gedacht had. Met een paar boeken kun je overal heel gauw een bibliotheekje opbouwen, dat is zoiets als een hut bouwen (een hut is geen tent). Het antwoord op de vraag, waar ben je als je schrijft, is: in de bouw.

Of die werkplek aan bepaalde voorwaarden moet voldoen? Ja, maar dat is idiosyncrasie, variaties op het prefix on-. Ze moet vooral niet bepalend zijn - wat niet uitsluit dat het bijzondere van zo'n plek wel degelijk in wat en misschien zelf hoe je schrijft binnendringt; maar dat hoort tot de algehele metamorfose van het schrijven. De plek moet net als de schrijver beschikbaar zijn, niet bezet, door niets of niemand: leeg, wat niet hetzelfde is als neutraal (of letterlijk: geen van beide).

[2] Op kamp - Even een uitstapje naar het kamp, ik lees toevallig al enige tijd voornamelijk kampliteratuur. Zo las ik een omvangrijk boek van Luba Jurgenson, een van de Franse vertaalsters van Varlam Sjalamov. Het wantrouwen dat haar titel wekte - het afgezaagde ‘onzegbare’ in L'expérience concencentrationnaire est-elle indicible? - werd weggenomen, zo leek het even, door het vraagteken. Een degelijke studie, dacht ik een tijdlang, tot ik doorkreeg dat haar hele onderzoek op één stelling berustte. Bij het schrijven over het kamp, zo vooronderstelt Jurgenson, komt het hele schrijfproces op z'n kop te staan. Ontwikkelt normaliter een schrijver zijn tekst stap voor stap door bewuste ingrepen in zijn materiaal; als het over het kamp gaat schrijft de werkelijkheid zichzelf - en wordt de rol van de schrijver in feite die van medium. Haar stelling leidt ze af uit twee gevoelsargumenten: het gevoel van de lezer dat een beschrijving van het kampleven hem raakt alsof het onmiddellijke werkelijkheid is; en uitspraken van schrijvers dat ze soms de zinnen kant en klaar in hun hoofd voelden opkomen alsof het al geschreven was. In beide gevallen gaat het om een ‘alsof’.

Wat mij nu juist aan alles wat ik aan verhalen gelezen heb opvalt is dat er zelden of nooit iets ter plekke geschreven is, vaak pas na vele jaren, op afstand. Goed mogelijk dat de ware beleving pas in de herbeleving plaats vindt, wat ik veronderstel, dan is dat nog het tegendeel van wat Jurgenson stelt.

Waar was het kamp van die verhalen? Op papier, hier - hier voor dege-

[p. 129]

ne op het moment dat hij al schrijvend op herhaling ging³, hier voor mij als lezer. Zo simpel is het, zo ingewikkeld dus.

Waarom lees je zulke verhalen? Voor je plezier. Is het geen aangenaam gevoel te weten dat jij dáár niet bent, dat die ervaringen de lezer bespaard blijven? Is dat wegkijken? Juist niet, van de veilige afstand kun je ook juist gebruik maken om goed of beter te kijken, te vergelijken, te analyseren, kortom iets te begrijpen wat je anders alleen maar overkomt. Betrokkenheid wordt misschien wel groter door afstand, of erdoor mogelijk gemaakt, zoals gevoel (ook medeleven) sterker wordt door te achterhalen wat er gebeurd is, en hoe, en op welke manier betroffenen het ervaren én op papier verwerkt hebben, bijvoorbeeld verwerkt tot een verhaal.

Maar een feit is dat jij dáár niet bent, zoals het ook voor de schrijvers een geruststellend idee was dat ze toen ze schreven niet meer in het kamp zaten waar ze het over hadden.

Op het eind van het tweede hoofdstuk van Deel I van het eerste boek van zijn Goelag Archipel, na te hebben vastgesteld dat het bij de afslachting van miljoenen sovjetburgers om een consequent beleid ging en dat de gevangenissen sinds 1918 nooit hadden leeggestaan, valt Solzjenitsyn opeens uit tegen zijn lezers: Dat terwijl u zich voor uw genoegen bezighield met de ongevaarlijke geheimen van de atoomkern, de invloed van Heidegger op Sartre bestudeerde en reproducties van Picasso verzamelde, in coupérijtuigen naar een herstellingsoord reisde of verder bouwde aan uw optrekje buiten Moskou; intussen de raafjes onafgebroken af en aan snorden door de straten en de mannen van de Veiligheidsdienst aanbelden en op de deuren bonsden.

Het is niet zo moeilijk te begrijpen waarom Solzjenitsyn het Spaans benauwd kreeg bij de idee hoe zijn verslag misschien gelezen zou kunnen worden; maar er spreekt wel een opvatting over lezen uit die hem ook tot de schrijver heeft gemaakt die soms tien goede pagina's onder nog eens honderden andere bedolf, omdat hij de lezer voor geen cent vertrouwde, en zijn materiaal, zijn taal en zijn stijl kennelijk ook niet. Maar dat is een ander verhaal.

[3] Out & teak - Over toeval gesproken, ik doe alsof ik het over toeval had. Per slot van rekening had ik het ook over mijn notenschriften.

Ik noem Sjklovski en prompt duikt meneer, onverwacht maar als ge-

3 Kampschrijvers vertellen zelden waar en onder welke omstandigheden ze hun belevenissen ophalen. De Hongaarse Ana Novac schreef als meisje van veertien in Auschwitz een dagboek, dat in 1966 verscheen en in 1970 vertaald is als De mooie dagen van mijn jeugd. In de (niet vertaalde) inleiding vertelt zij dat zij na zestien jaar de notities terugvond bij een verhuizing: ‘In feite moet ik bekennen dat ik het kamp waarover ik had geschreven niet kende...’

[p. 130]

roepen, op. Ik zoek in mijn archief naar een niet al te oud schrift waarin ik me meende te herinneren iets over het onderhavige onderwerp te hebben opgetekend. Valt er een schrift op de grond, een ouder schrift, uit 1997, en geloof het of niet: het valt open op pagina 83, onder het opschrift Cegliolo zo. 25 mei en daar staan enkele citaten van dezelfde Sjklovski, uit een brief aan Tynjanov. Kennelijk las ik daar, in Italië dus, een boek van Sjklovski dat in het Duits Derde Fabriek heet.

Ik vond het wel mooie passages, over vrijheid en kunst, te mooi om waar te zijn; ze waren hier op hun plaats geweest. Ik zal er een citeren: ‘Gemeten aan het gewone leven beschikt de kunst over verschillende vrijheden: 1) de vrijheid van het niet-herkennen, 2) de vrijheid van keuze, 3) de vrijheid om te overleven (een feit verdwijnt in het leven, in de kunst blijft het bewaard). De kunst maakt gebruik van de eigen aard van de dingen om een beleefbare vorm te scheppen.’ (...?) ‘De verhouding tussen de tekst en zijn auteur is eveneens niet-functioneel. De kunst heeft m.b.t. de schrijver drie vrijheden: 1) de vrijheid zijn persoonlijkheid uit te sluiten, 2) de vrijheid een keuze uit zijn persoonlijkheid te maken, 3) de vrijheid uit welk materiaal dan ook te kiezen.’

Nu ik het overschrijf herinner ik mij waarom ik dacht de citaten te kunnen gebruiken: als steun bij de eenvoudige gedachte die je niet dan met veel moeite (dus niet) uitgelegd krijgt, dat het materiaal voor de schrijver niet het onderwerp of feiten of reële gebeurtenissen zijn - dat zijn grondstoffen - maar het klad d.w.z. wat je er in eerste instantie van hebt gemaakt, op papier: materiaal dat uit woorden bestaat, tekst, een halffabrikaat (dat, zeker als het niet op papier gebracht maar meteen in de tekstverwerker gestort is, ook wel als kant en klaar drukwerk wordt aangeboden).

Punt uit.

Toeval.

Sjklovski, op dezelfde pagina, in mijn notenschrift: ‘Het toevallige - dat is de buitenesthetische reeks. Zij is op niet-causale wijze met de kunst verbonden. Maar de kunst leeft van de verandering van het ruwe materiaal. Van het toevallige. Van het lot van de schrijver (...) Ik heb het lot nodig, natuurlijk, voor de derde fabriek.’

Laat ik nou finaal vergeten zijn waar Cegliolo ligt. Vraag me niet waar ik was. Op m'n plek. Op papier? In m'n element.