|
| |
| |
| |
Pierre Bourdieu
Beelden van Algerije
Gesprek van Franz Schultheis met Pierre Bourdieu
Schultheis: Nu u ons de foto 's ter beschikking hebt gesteld die u heeft gemaakt tijdens uw verblijf in Algerije, nadat ze veertig jaar in dozen hadden gezeten, zouden we willen praten over het gebruik dat u van de fotografie heeft gemaakt in het kader van uw werk op etnografisch en sociologisch terrein. Laten we met een heel banale vraag beginnen. Wat voor apparaat hebt u gebruikt om die foto 's van Algerije te maken?
Bourdieu: Het was een fototoestel dat ik in Duitsland had gekocht, een Zeiss Ikoflex. Het apparaat ging stuk op een reis in de Verenigde Staten in de jaren zeventig, ik heb daar veel spijt van gehad. Als ik tijd heb, snuffel ik wel eens in tweedehandswinkels om er net zo een terug te vinden, maar ik heb me door mensen laten vertellen dat het niet meer bestaat. Ik had het ter plaatse gekocht. Dat moet het eerste jaar geweest zijn dat ik geld voor mezelf had (ik ben tot hoogleraar benoemd halverwege de jaren vijftig), ik denk trouwens dat ik het clandestien over de grens heb meegenomen... Het had een speciale lens, daarom was het zo duur, anders ging het om het klassieke model Rolleiflex met de zoeker op de kast... Dat was heel handig, omdat je in Algerije situaties had waarin het hachelijk was om foto's te nemen; ik kon zo fotograferen zonder gezien te worden. Ik heb bijvoorbeeld ook een Leica gehad. Ik had in Algerije bevriende beroepsfotografen aan wie ik raad vroeg, omdat een van de problemen van Algerije is dat het licht er heel erg wit is; heel scherp, heel sterk en dat beheerst het beeld volledig, dus had ik advies nodig. Die vrienden gebruikten voor het merendeel de Leica, dat was het apparaat van professionele fotografen, maar het veronderstelt dat je recht tegenover de persoon staat die je fotografeert. Dat was vaak niet mogelijk: als je bijvoorbeeld vrouwen fotografeert in een land waar dat niet gebruikelijk is. In sommige gevallen heb ik toestemming gevraagd, zoals toen ik in de streek van Collo of Orléansville was. Er is bijvoorbeeld een serie foto's over een besnijdenis, nogal dramatische foto's, en die heb ik op verzoek van de vader gemaakt. Dat was een manier om mij uit te nodigen. Ik heb de mensen daarna de foto's toegestuurd.
| |
| |
Hebt u ze zelf ontwikkeld?
Ik heb een ontwikkelaar gekocht, maar pas veel later, omdat al mijn vrienden-fotografen zeiden: een echte fotograaf ontwikkelt zelf, bij het ontwikkelen zie je de kwaliteit en kun je nog van alles doen, zoals opnieuw afstellen. In die tijd kon ik dat niet, maar ik had een winkel in Algiers waar ik ongeveer alles gedaan kreeg wat ik wou, contactstroken, verkleinde afdrukken, en tenslotte vroeg ik de meest ingewikkelde dingen aan de goede man. Omdat ik veel foto's maakte, interesseerde hem dat en dus liet ik hem zijn gang gaan, al probeerde ik het wel zoveel mogelijk in de hand te houden.
In zekere zin was u al van meet af aan bezeten van foto's, u deed dat graag; was u tijdens uw verblijf al van plan systematisch van foto's gebruik te maken? Was het een project?
Ik weet dat ik er veel belang aan hechtte, ik had tekenschriften gekocht waarin ik de negatieven plakte en verder had ik schoenendozen waarin ik de filmrolletjes sorteerde: ik had kleine cellofaan-enveloppen gekocht waar ik de foto's in deed, zette een cijfer op de envelop en de corresponderende getallen in het schrift waar de negatieven in zaten. Ik was er erg aan gehecht. Ik had één probleem: bewaar ik alle rolletjes? Ik had de neiging veel te bewaren omdat het altijd twee functies heeft. Er was de documentaire functie: het kwam voor dat ik foto's maakte als herinnering, om ze daarna te kunnen beschrijven, of als het dingen waren die ik niet kon meenemen en daarom fotografeerde; in andere gevallen was het een manier van kijken. Er is een spontane kleinburgerlijke sociologie (bijvoorbeeld zo'n kleinburgerlijke tweederangsschrijver in Frankrijk, Daninos) die mensen belachelijk maakt die met een fototoestel om hun nek op reis gaan en niet naar de landschappen kijken waar ze foto's van maken. Ik heb altijd gevonden dat het milieuracisme is. In mijn geval in elk geval was het een manier om mijn blik te intensiveren, ik keek veel beter en het was vaak een manier om ergens in door te dringen. Ik heb fotografen vergezeld als ze op reportage waren en die bleken helemaal geen contact te hebben met de mensen die ze fotografeerden, ze wisten vrijwel niets van hen. Ik had dus verschillende soorten foto's: er is een huwelijkslamp die ik fotografeerde om later te kunnen analyseren hoe hij gemaakt was, of een korenmolen enz. In de tweede plaats fotografeerde ik dingen die ik mooi vond, ik hield veel van dat land, ik verkeerde in een toestand van verrukking en ik maakte foto's van dingen die me bevielen. Ik zie nog een foto voor me van een klein meisje met vlechten en met haar zusje naast zich [foto 1], het lijkt haast een kleine Duitse madonna uit de vijftiende eeuw, of een andere waar ik erg op gesteld ben, een heel klein meisje [foto 2], het was herinner ik mij aan de rand van een achterbuurt,
| |
| |
1
2
| |
| |
3
ze was niet groter dan tachtig centimeter: ze had een stokbrood gehaald dat ze tegen haar buik gedrukt hield en dat was bijna even groot als zij. Het was een heel kale foto, het meisje staat voor een witte muur.
Vanaf welk moment bent u begonnen systematisch foto's te nemen, na uw militaire dienst?
Ja het was in de jaren zestig: ik wilde foto's maken van situaties die me raakten omdat ze uiteenlopende situaties vermengden. Er is er een waar ik bijzonder op gesteld ben: het is een foto die ik midden op de dag, het was volop zomer, in Orléansville heb genomen, een van de heetste plekken van Algerije, waar een reclamebord voor een rijschool op staat met een weg die midden door dennenbomen slingert en, ernaast, een reclame voor Frigidaire [foto 3]. Dat soort combinaties amuseerde me. Een andere foto, die ik op het omslag van het boek Algérie 602 heb gezet, vond ik ook heel typerend. Het zijn twee mannen met tulband, traditionele Arabieren, die op de treeplank van een auto zitten (je ziet mijn auto, een Dauphine Renault, die een eindje verderop geparkeerd staat) en die heel ernstig met elkaar zitten te praten [foto 4].
De vraag die bij je opkomt wanneer je naar deze foto's kijkt is de volgende: je ziet dat het geen toeristische foto's zijn maar gerichte of geënsce-
| |
| |
4
neerde foto's. Ze mikken ergens op, u zei dat u foto's nam om te objectiveren, om afstand te scheppen of u zelf kortstondig buiten de tijd te plaatsen. Dan is er alle reden om te denken dat er een intrinsiek verband bestaat tussen de manier van objectiveren door middel van de fotografische blik en de etnologische benadering die u bezig was te ontwikkelen. Die twee ogen, het oog van de etnoloog of antropoloog, en het oog van de fotograaf moeten in hun selectie iets met elkaar gemeen hebben.
Ja, u hebt waarschijnlijk gelijk. In beide gevallen was er een tegelijk objectiverend en gevoelsmatig verband, tegelijk afstandelijk en nabij, het heeft ook met humor te maken. Er is een hele serie foto's die ik in de streek van Collo heb gemaakt, in een tamelijk dramatische situatie waar ik in de gaten werd gehouden door lui die over mij en de mensen die bij mij waren het recht op leven en dood hadden, een hele serie foto's waar mensen onder een grote olijfboom zitten te discussiëren en koffie te drinken. Foto's maken was een manier om hun te zeggen: ‘Ik heb belangstelling voor jullie, ik ben hier, ik luister naar jullie verhalen, ik zal anderen eens laten zien hoe jullie leven.’ Er is bijvoorbeeld een hele serie foto's, ze hebben niets esthetisch, die ik genomen heb op een plaats die Aïn Aghbel heet, en een andere plaats die Kerkera heet: de soldaten hadden mensen verzameld die tot dan toe verspreid in de bergen woonden, in huizen die naast elkaar stonden op de manier van een Romeins castrum,
| |
| |
en ik ben helemaal op mijn eentje te voet de bergen in gegaan, tegen het advies van mijn vrienden in, naar de verwoeste dorpen en ik vond daar huizen waar men het dak vanaf had gehaald om de mensen te dwingen te vertrekken. Ze waren niet verbrand, maar ze waren niet meer bewoonbaar en er stonden kruiken in (iets wat ik net aan het bestuderen was in een ander dorp, Aïn Aghbel: er zijn plaatsen waar alles wat wij meubilair zouden noemen van aardewerk was, gemaakt en vormgegeven door de vrouwen) die men in Kabylïe aqoufis noemt, grote kruiken waarin men graan bewaart, met tekeningen versierd die vaak slangen voorstellen omdat de slang het symbool van de verrijzenis is. Ik was dus, ondanks de treurige situatie, heel blij dat ik er foto's van kon maken en dat is heel tegenstrijdig. Ik heb foto's kunnen maken van die huizen en van die vaste meubels dankzij het feit dat er geen dak was... Het was iets bijzonders dat vrij goed mijn ervaring typeert: ik was tegelijk heel geschokt, heel gevoelig voor de ellende van al die mensen, en tegelijkertijd was er ook een distantie van de waarnemer die tot uitdrukking kwam in het feit dat ik foto's maakte.
Ik moest aan dat alles denken toen ik Germaine Tillon las, een etnologe die studie verrichtte in de Aurès, een andere streek van Algerije, en die in haar boek Ravensbrück vertelt dat zij in het kamp mensen zag sterven en bij elke dode een kerf in een stok maakte. Zij oefende haar vak van etnoloog uit en zegt dat zij zich daardoor staande hield. Daar dacht ik aan, ik zei tegen mezelf dat ik een idioot was: in dat dorp stond die olijfboom, een plek waar de mensen op de dag dat wij aankwamen - nee niet de eerste dag, het was de tweede dag, de eerste verliep dramatischer, dat vertel ik niet, dat zou heldhaftiger lijken dan het was -, de tweede dag dus, de mensen zeiden: ‘Ik had dit, ik had dat, ik had zes geiten, ik had drie schapen’, en ze somden alle waardevolle dingen op die ze kwijt waren geraakt. Ik was met drie anderen en ik schreef alles op wat ik maar kon. Ik legde de ramp vast en tegelijkertijd, met een soort onverantwoordelijkheid - dat is werkelijk de scholastieke onverantwoordelijkheid, ik besef dat met terugwerkende kracht -, had ik mij voorgenomen dat alles te bestuderen met de technieken waarover ik beschikte - ik zei voortdurend tegen mijzelf: ‘Arme Bourdieu, jij met je armzalige instrumentarium, je bent niet op de hoogte, je zou alles moeten weten, alles moeten begrijpen, psychoanalyse, economie.’ Ik heb Rorschachtests laten doen; ik deed alle mogelijke moeite het te begrijpen - en tegelijkertijd was ik voor mezelf van plan rituelen te verzamelen, de riten van de eerste lentedag bijvoorbeeld. En die mensen hebben mij verhalen verteld, menseneterverhalen en spelletjes die ze begonnen te spelen: ze hadden olijven geplukt uit de olijfboom boven hun hoofd, olijven die nog niet rijp waren; dat was een spel, je gooit olijven in de lucht die je op de rug van je hand moet opvan-
| |
| |
gen en al naar het aantal olijven dat je mist krijg je drie of vier klappen met de vingers.
Onder die olijfboom stelde ik vragen aan die lui die tussen de dertig en vijftig jaar oud waren en van wie sommigen een geweer onder hun djellaba verborgen hielden, ze begonnen te spelen (als je er twee verloor, kreeg je een klap met twee vingers, drie, drie vingers, enz.) en ze sloegen heel erg hard, ze speelden als kinderen. Dat is typisch voor mijn betrekking met dat land. Het was heel moeilijk om over dat alles op de goede manier te spreken: dat waren werkelijk geen concentratiekampen. Het was dramatisch, maar anders dan men beweerde. Ik observeerde dat alles, het was zo ingewikkeld, mijn middelen waren niet toereikend! Wanneer zij mij vertelden - ik deed er soms twee of drie dagen over om het te begrijpen, ingewikkelde namen van plaatsen of stammen, aantal kwijtgeraakte dieren, spullen - ik werd erdoor overspoeld, dus nam ik het maar zoals het kwam, en op dat moment was de foto een manier om de schok van een overweldigende realiteit op te vangen.
In een centrum daar heel dichtbij dat Kerkera heette, een enorm afgebakend gebied in een grote moerasvlakte die de mensen van het land niet bebouwden omdat ze geen wagens en trekdieren hadden die sterk genoeg waren, had men mensen neergeplant, het was enorm groot, tweeduizend, drieduizend personen, heel tragisch, een soort slum zonder stad, en daar heb ik het meest idiote van mijn leven gedaan: een enquête naar het consumptiepatroon in de trant van Intermarkt (een consumptieonderzoek is heel zwaar, je komt daar aanzetten met een vragenlijst en zegt: ‘Wat hebt u gisteren gekocht?’ Kaarsen, brood, wortelen, je somt op en vult in: ja, nee, je komt twee dagen later terug en zo kom je nog eens een keer of drie terug.). Het was een enorm karwei om een dergelijk onderzoek in zulke moeilijke omstandigheden uit te voeren - ik was niet helemaal alleen, we waren met z'n drieën of vieren; dat onderzoek heeft niets bijzonders opgeleverd of het moet zijn dat in die bevolking die eruit zag alsof de mensen totaal kapot waren, en er allemaal even erg aan toe leken, ellendiger kon niet, toch normale verhoudingen bestonden, er waren evenveel verschillen als bij een gewone bevolkingsgroep, een normale versnippering.
Als we u zo horen, krijg je de indruk dat u geen concreet plan volgde, u wilde zo 'n beetje overal heen en in korte tijd de hele sociologie bestrijken.
Ja, wat kon je anders doen? Wat wil je in zo'n geval? De werkelijkheid was zo overweldigend, zo neerdrukkend. Ik liep natuurlijk het risico dat ik overspoeld zou raken en dat ik in mijn overspannenheid een verslag zou uitbrengen waar ik alles tegelijk in wou vertellen. Dat is een van mijn grote vergissingen geweest die ik begaan heb, ik heb geen dagboek ge-
| |
| |
5
houden, ik had alleen wat slordige aantekeningen. Toegegeven, het was zwaar; je had geen tijd, het was vermoeiend.
Een concrete vraag: als u geen dagboek had, dan ben ik er theoretisch bijna zeker van dat als u de foto's bekeek, u snel alles weer voor ogen had en betrouwbaar genoeg om als het om dat meisje ging dat op de grond zit te zeggen: ‘Dat was daar en daar’, is het niet? Dus zijn het geheugensteuntjes.
Ja, dat weet ik: ‘Dat was in Orléansville en dat was in Cheraãa...’
Dat is toch heel belangrijk, zulke geheugensteuntjes, en een tweede keer zie je dan...
Zo had het horen te gaan... maar ik had de fut niet, ik was aan het werk, het was onvoorstelbaar, van zes uur 's ochtends tot drie uur 's nachts, Sayad was de enige die overeind bleef, de anderen gingen allemaal voor de bijl, het was heel hard.
Om nog een keer terug te komen op de kwestie van het kijken, dat draait toch om gevoel, en daarna komt de breuklijn die voor u zo belangrijk is, een breuklijn die loopt door een wereld die onder de bekende en gebruikelijke vormen aan het verdwijnen is, en een nieuwe wereld die snel de overhand krijgt. Dus de ongelijktijdigheid van de dingen. Wat in uw boek
| |
| |
Travail et travailleurs en Algérie (1964) de sociologische blik structureert, is kennelijk de verschuiving tussen tijdsstructuren en economische structuren, dan zou je kunnen zeggen dat dezelfde leidmotieven terugkeren in de foto's, in de fotografische blik die op de sociale wereld gericht wordt...
Er is een foto [zie foto 5], een voor mij heel typerende foto die ik op het omslag heb gezet van Travail et travailleurs en Algérie, het zijn landarbeiders op de vlakte van de Mitidja, in de buurt van Algiers. Ze vormen een keten, ze zijn sulfaat aan het sproeien en ze zitten aan elkaar vast met een slang die hen met een machine verbindt die het sulfaat vervoert en met z'n vijven, zessen of zelfs meer gaan ze vooruit. Dat laat goed zien hoe die mensen moeten werken en toont tegelijk de industrialisering van de landarbeid op de grote koloniale boerderijen die ver voor lagen op de Franse landbouw. Ik had korte gesprekjes met die mensen die een karig loontje verdienden als landarbeiders en daarnaast vaak hun eigen lapjes grond bewerkten aan de rand van de grote kolonisatiegebieden.
Naar aanleiding van wat u vertelt over de manier waarop u deze foto's bedacht en gemaakt hebt, vragen wij ons af hoe je ze het beste kunt bekijken en laten zien. De bedoeling is een verband te leggen tussen het etnologische aspect van uw onderzoek - in verschillende van uw boeken vertelt u hoe u begonnen bent als sociologische en etnologische autodidact - en deze foto's, waarop nogal wat onderwerpen die u onderzocht hebt terugkeren. Het lijkt daarom voor de hand liggend tussen beide aspecten een direct verband te leggen. Toch schrikken we daar enigszins voor terug, juist omdat het op het eerste gezicht voor de hand ligt in uw teksten naar beschrijvingen van situaties te zoeken die doen denken aan wat er op defoto's te zien is.
Het is normaal een verband te leggen tussen de inhoud van mijn onderzoekingen en mijn foto's. Een van de dingen die mij in Algerije het meest geïnteresseerd hebben, was wat ik de ‘economie van het gebrek’ of ‘de economie van de armenwijk’ heb genoemd. Ik wilde zien hoe de mensen erin slaagden te overleven, en vooral hoe ze het klaarspeelden sociaal te overleven, zonder hun eer te verliezen, buitenspel te raken enz., doordat ze bijvoorbeeld een of ander beroep uitvonden dat hen voor werkloosheid behoedde. Op heel veel foto's gaat het precies daar om: huis-aan-huis verkopers, straatventers, lui die een hele hoop spullen op de grond uitstallen en te koop aanbieden. Dat vond ik ook in esthetisch opzicht interessant, omdat het een heel barok beeld was, dingen die je anders niet ziet, daardoor ontstonden ongelooflijke beeldcomposities. Er waren van die apothekers die ik vragen stelde, die verkochten allerlei middeltjes uit de traditionele magie, afrodisiaca, waarvan ik de namen opschreef, enzo-
| |
| |
voort. Het verschil met een beroepsfotograaf is dit: een stel slagers met grote, driehoekige houten staken waar stukken vlees aan hangen; zulke plaatjes zien er pittoresk uit, een typisch onderwerp voor een fotograaf dat beantwoordt aan zijn idee van wat schilderachtig en exotisch is. Daarentegen had ik steeds hypotheses in mijn hoofd over de ruimtelijke indeling van de markt, net zoals ik geïnteresseerd was in de plattegrond van een dorp of een huis, en ik vroeg mij af of je dezelfde structuur ook op de markten terug kon vinden. In de vlakverdeling van de markt herhaalde zich inderdaad globaal de structuur van de Kabylische voorwerpen, zoals bijvoorbeeld de slagers in een hoek van de markt, omdat het lui waren die maatschappelijk geminacht werden. De rangschikking was dus niet toevallig maar beantwoordde aan een sociale hiërarchie. Dat deed me denken aan een foto die ik op een kerkhof had genomen: op een anoniem graf stond een pot vol water. De zevende dag nadat iemand gestorven is, moet men water op het graf zetten om de vrouwelijke ziel vast te houden: in dit geval ging het om een kookpot waarin een varken zat dat taboe was...
Terug in Frankrijk bent u heel snel begonnen met studies over de foto (zie: Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, met L. Boltanski e.a., Parijs, Minuit, 1965). Hoe kwam u op dat idee, is het van buitenaf geëntameerd?
Ik weet het niet goed meer en ik wil liever geen onzin uitkramen. Ik weet dat het met het feit te maken had dat Raymond Aron mij het algemene secretariaat had toevertrouwd van een onderzoekscentrum dat hij net had opgericht; ik was niet zo zeker van mezelf en ik dacht dat ik me zelf financieel moest zien te bedruipen: als ik domheden beging, zou het niet zo erg zijn... Ik heb daarom een contract met Kodak gesloten. Fotografie was een onderwerp dat mij interesseerde. Ik had blijkbaar het idee dat de enige bezigheid met een artistieke kant die voor iedereen toegankelijk is de fotografie was en het enige universeel geconsumeerde cultuurgoed dat was ook de fotografie. Langs die omweg kon ik dan tot een algemene esthetische theorie komen. Men zegt nogal gemakkelijk dat populaire foto's vreselijk zijn enzovoort, ik wilde om te beginnen begrijpen waarom dat zo was. Ik wilde bijvoorbeeld doorgronden waarom op die foto's alles van de voorkant wordt getoond. Toen ben ik een verzameling foto's gaan analyseren van een jeugdvriend, Jeannot; ik heb ze een voor een bekeken en ben er helemaal in opgegaan, ik geloof dat ik in die schoenendoos veel dingen heb gevonden.
Maar al toen u in Algerije foto's maakte, hebt u gezegd dat u beroepsfotografen geobserveerd hebt en dan zei: ‘Ik zou niet dezelfde foto genomen hebben’ of ‘Ik zou hem anders genomen hebben’, en soms ‘Ik zou het net zo gedaan hebben’. Al toen it gebruik maakte van de foto hebt u erop
| |
| |
gereflecteerd en daar ligt dus als het ware het begin, een vertrekpunt voor de reflectie...
Dat is waar. Ook al maakten de beroepsfotografen wel eens foto's die ik graag had gemaakt - hoe bizar ze ook waren -, ze maakt veel foto's die ik niet zou hebben gemaakt, alleen maar pittoreske plaatjes. Ik denk dat het voor hen niet gemakkelijk is om, behalve bij toeval, een ongewone kijk op onze maatschappij te hebben, zonder ander raster dan de categorie van het pittoreske: wever aan het werk, vrouwen die van de put naar huis gaan. Een van mijn meest ‘typische’ foto's is er een van een gesluierde vrouw op een scooter, die zij waarschijnlijk ook hadden kunnen maken. Dat is het meest ‘gemakkelijke’ aspect van wat ik probeerde vast te leggen. Ik heb een anekdote die mijn ervaring met dat land goed weergeeft (een bizar land, waar ik onophoudelijk een tragisch gevoel ondervond - ik was erg bang, ik droomde er 's nachts van... en toch zag ik er almaar rare dingen waar ik om moest lachen of glimlachen), een verhaaltje dat heel goed die dubbelzinnige ervaring uitdrukt... Een keer kwam ik uit een parkeerplaats, een jonge vrouw met een sluier die zag dat ik aarzelde haar met mijn auto voorbij te rijden, draaide zich naar mij om en zei van onder haar sluier: ‘Hé schat, rij je me plat?!’
Het hele gesprek (gevoerd 26 juni 2001 in het Collège de France) staat in het boek Images d'Algerie. Une affinité élective, dit jaar (door Actes Sud in samenwerking met Camera Austria) uitgegeven ter gelegenheid van een tentoonstelling van de foto's van Bourdieu in het Institut du Monde Arabe in Parijs. Vanaf 14 november 2003 worden de foto's tentoongesteld in Graz.
VERTALING: J.F. VOGELAAR
|
|
Auteursrechtelijk beschermd