Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2003 (nrs. 101-104)

[p. 16]

Tahar Ben Jelloun antwoordt op vragen van de redactie van Raster

De redactie van Raster legde Tahar Ben Jelloun op 1 januari 2003 per e-mail een aantal vragen voor, waarvan een deel betrekking heeft op zijn roman Cette aveuglante absence de lumière en op het probleem van het in fictie verwerken van aan de politieke actualiteit ontleende gegevens. Andere vragen hebben o.a. betrekking op de taal waarvan hij zich als van oorsprong Marokkaans schrijver bedient en op zijn positie als schrijver tussen twee (of meer) culturen.

Beste Tahar Ben Jelloun,

Raster is voor ons een werkplaats. Meestal behandelen wij per nummer een thema en in de loop van 25 jaar hebben wij een groot aantal buitenlandse schrijvers en dichters geïntroduceerd. Herhaaldelijk zijn wij teruggekomen op het thema van de literaire getuige: hoe schrijvers als Sjalamov, Primo Levi en Jean Améry met literaire middelen hun extreme ervaringen met de Goelag en de Duitse concentratiekampen hebben verwerkt. In dat perspectief willen wij in dit nummer uw roman Cette aveuglante absence de lumière, over de gevangenis van Tazmamart, centraal stellen. Het merendeel van onze vragen heeft betrekking op dat boek, maar in een wijder perspectief ook op de positie van de schrijver tegenover de politieke en sociale actualiteit en op zijn vrijheid (of de begrenzing daarvan) in het gebruik van de ervaringen van anderen, ooggetuigen.

Toen de directeur van de Zuiditaliaanse krant Il Mattino u vroeg over Zuid-Italië en de rol van de maffia te schrijven, stelde u voor zichzelf vast dat u geen journalist was, maar wel fictie zou willen maken met ‘les matériaux de la réalité’. Dat ‘programma’ leidde tot uw maffiaroman l'Ange aveugle (De blinde engel). Bent u met uw boek over Tazmamart op een vergelijkbare manier te werk gegaan?

Voor L'ange aveugle (De blinde engel), verhalen over de maffia, ben ik ter plaatse poolshoogte gaan nemen, ik heb de plaatsen bezocht waar zich misdaden of andere wandaden hebben voorgedaan. Het wa-

[p. 17]

ren voornamelijk dorpen en stadjes op Sicilië. Dat was journalistiek werk, maar zodra ik begon te schrijven, was ik geen journalist meer, maar schrijver. Voor de roman over Tazmamart heb ik geen onderzoek gedaan, ik heb alleen geluisterd naar het verhaal van een ex-gevangene. Het was niet mijn bedoeling een getrouw verslag te schrijven over die gevangenis. Ik heb het getuigenis van die ex-gevangene als uitgangspunt genomen en heb de rest bedacht. Het resultaat is misschien in zoverre vergelijkbaar, dat beide werkwijzen zijn uitgemond in literatuur, alleen heb ik bij de verhalen over de maffia geen moeilijkheden gehad toen ze als feuilleton in Il Mattino verschenen. Met de ex-gevangene heb ik wel moeilijkheden gehad, waarover later meer.

Zoudt u kunnen formuleren hoe vrij de schrijver is ten opzichte van de werkelijkheid van de ervaringen van anderen, als hij die tot fictie verwerkt?

In principe beschikt een schrijver over een totale vrijheid. Hij is vrij om te schrijven wat hij wil, als hij er maar scrupuleus en oprecht in is. Als het gaat om iets dat een ander heeft meegemaakt, komt zijn vrijheid ‘onder toezicht’ te staan. Als hij gebruik maakt van gebeurtenissen die iemand anders heeft meegemaakt, moet hij dat zeggen en er verder zijn eigen werk mee creëren. Zijn vrijheid valt samen met zijn verbeelding en helpt hem te schrijven over de grens van de werkelijke feiten heen. Verraad zou het zijn, als een schrijver de persoon door wie hij zich heeft laten inspireren het tegendeel laat beleven en zeggen van wat deze in werkelijkheid heeft beleefd en gezegd. Maar hij is niet verplicht om die belevingen zo getrouw mogelijk weer te geven. Hij kan er een andere vorm aan geven, ze mooier maken, of zelfs veranderen. Maar hij moet wel duidelijk maken dat het om een vrije fictie gaat.

Voor de Nederlandse roman geldt, grosso modo, dat die zich niet snel zal bezighouden met de politieke actualiteit. Misschien zegt dat iets over een zekere saaiheid die de democratie zou kunnen kenmerken. Kunt u zich voorstellen dat u een roman zou schrijven die niet naar de politieke of sociale acualiteit verwijst?

Literatuur laat zich eerder inspireren door het lijden van mensen dan door hun geluk. Ik begrijp wel dat democratie niet zo'n geschikt onderwerp is voor een roman. Als u vindt dat Nederlandse schrijvers zich weinig bezighouden met de actualiteit, komt dat misschien omdat er een ‘Nederlands geluk’ bestaat waardoor ze zich weinig geïnspireerd voelen. Maar ik denk dat zelfs uw land problemen kent en dat de literatuur zich daar druk om zou moeten maken.

Natuurlijk kan ik een roman schrijven die niet per se betrekking

[p. 18]

heeft op de politieke en sociale actualiteit. Het is zelfs zo dat in de meeste romans die ik heb geschreven, zoals L'enfant de sable (Zoon van haar vader), La nuit de l'erreur of L'auberge des pauvres (Herberg der armen) de actualiteit geen cruciale rol speelt. Mijn volgende boek, dat Amours sorciers zal heten, heeft als onderwerp liefde en vriendschap in de relatie tussen twee mensen, ook verraad en het irrationele komen erin aan de orde.

Kunt u zich vinden in de veronderstelling dat er een zekere parallellie bestaat tussen de vertellersrol van Salim in de Tazmamart-roman en uw rol als schrijver? In uw werk speelden het vertellen en het sprookjesachtige een grote rol; geleidelijk aan is de betrokkenheid op de realiteit sterker geworden. Ook Salim reciteert gedichten, vertelt sprookjes en films na en maakt met zijn vertellingen de gevangenis draaglijker. Maar op een gegeven moment werkt de pijnstiller niet meer: ‘Lezen en herlezen was niet meer voldoende om ons bezig te houden. Ik moest iets nieuws verzinnen, het verhaal herschrijven, het aanpassen aan onze eenzaamheid.’

Salim en anderen willen niet meer alleen verstrooiing, maar ‘inzicht in wat ons overkwam’. Slaat dat ook op uw ontwikkeling als schrijver?

De verteller in Cette aveuglante absence de lumière (Een verblindende afwezigheid van licht) heeft niet dezelfde rol als een schrijver. De schrijver drukt zich gedeeltelijk via hem uit. In ieder geval staan Salim en ik erg ver van elkaar af: onze levens zijn zó verschillend! Afgezien daarvan bestaat Salim niet, of liever gezegd, hij is een personage dat uit verschillende gezichten en levens is samengesteld. Ik heb er bijna een heilige van gemaakt, maar in die gevangenis was niemand een heilige.

Ik ben altijd betrokken geweest bij de realiteit; door te schrijven kan ik haar omzeilen, draaglijker maken, want de realiteit is gewelddadiger dan literatuur, wreder dan romans. Ik ben altijd geëngageerd geweest, niet in een politieke partij, maar in mijn werk als getuige en oplettend waarnemer, als aanklager van onrecht, ik ben niet neutraal; juist door en in mijn boeken sta ik in de wereld. Soms reageer ik als burger op een of andere gebeurtenis, ik schrijf artikelen, geef mijn mening, mijn standpunt, maak me kwaad; maar voor mij als schrijver moet die woede bekoeld zijn, zo beheerst en krachtig zijn geworden dat ik hem aan anderen kan overbrengen.

Mijn ontwikkeling is literair van aard: mijn eerste teksten waren metaforisch, symbolisch; vervolgens heb ik me daarvan bevrijd en nu schrijf ik vlotter, over allerlei onderwerpen. Mijn poëzie was aanvankelijk heel direct, bijna militant; in de loop van de tijd is ze mysterieuzer geworden, complexer. Maar ik schrijf nog steeds over Palestina, zie

[p. 19]

mijn laatste gedicht Jenine, een lange monoloog die in Lettre Internationale is verschenen, in het Duits, oktober 2002 [zie het begin daarvan in vertaling verderop in dit nummer]. Ik schrijf nog steeds over immigratie, racisme, het ontheemd zijn. Dat zijn thema's waar we niet omheen kunnen.

In uw roman hebt u het duidelijk niet altijd even gemakkelijk met realisme, in de platte zin van beschrijving van feiten. Is dat voor u een probleem?

Ik heb moeite met realisme. Ik denk zelfs dat realisme onmogelijk is. Eenzelfde feit wordt door iedereen anders beleefd. Ik ben eerder geneigd aandacht te geven aan de wonderlijke dingen die je in het dagelijks leven ziet (geen science fiction).

U hebt uw Tazmamart-roman niet gebruikt om feiten te onthullen of zelfs een misdaad aan de kaak te stellen. Diverse ooggetuigen hebben ook verslag gedaan van hun ervaringen. Hebt u een aspect willen belichten dat in die verslagen ontbrak? Bijvoorbeeld de individuele beleving: wat gebeurt er met, en vooral ín, een mens die gedurende lange tijd aan zulke extreme omstandigheden wordt blootgesteld? Waar haalt een mens de kracht vandaan om zich tegen vernietiging teweer te stellen?

Cette aveuglante absence de lumière is een roman, en geen document of getuigenis. Er zijn boeken over ditzelfde onderwerp geschreven door mensen die deze lijdensweg zelf hebben meegemaakt of die zich hebben ingezet om dit onrecht aan de kaak te stellen. Aangezien ik het gelukkig niet zelf heb meegemaakt (ik heb alleen van juli 1966 tot januari 1968 in een militair strafkamp gezeten, vanwege mijn activiteiten als links student), kon ik niet anders dan fictie schrijven. Bovendien ben ik van mening dat literatuur sterker is, meer zeggingskracht heeft om de werkelijkheid uit te drukken, dan een ooggetuigenverslag. De lezer stelt zich dingen voor, doet een beroep op zijn inzicht, zijn geheugen en zijn angsten. En in die zin beschouw ik deze roman niet als een boek over Tazmamart, maar als een boek over het idee van weerstand; hoe kun je weerstand bieden tegen barbaarsheid, tegen de meest meedogenloze wreedheid? Door een geestelijke, innerlijke kracht, door een vorm van onthechting van alles wat ons van onszelf vervreemdt. Ik ben ervan overtuigd dat lezers meer opsteken van het lezen van een roman dan van een document. Dat geldt voor boeken over de shoah en over iedere tragedie waarbij miljoenen onschuldige mensen zijn omgekomen.

[p. 20]

Had dat anders gekund dan in de ik-vorm? En is die vorm niet ook het hachelijke van de onderneming?

Anders schrijven dan in de ik-vorm? Ja, dat is mogelijk, maar ik wilde de lezers laten delen in het lijden van deze man. Zelf was ik er ondersteboven van terwijl ik het schreef. Met mijn verbeelding ben ik in de huid gekropen van die man en heb ik me voorgesteld wat ik wel en niet zou hebben kunnen verdragen. Dat is het werk van een schrijver: je verplaatsen in anderen en dat vertellen. De dingen aanvoelen en ze zodanig weergeven dat anderen ze kunnen zien, horen en voelen.

Is de paradox van de overlevende (‘le mort vivant’) niet ook dat - als hij in staat is de buitenwereld weg te denken en een innerlijke wereld te scheppen - hij in die wereld een absolute buitenstaander wordt, en daarmee de vernietiging bevestigt? Of past dit in de Nietzscheaanse idee: in deze wereld maar niet van deze wereld?

Je kunt in en van deze wereld zijn. Dat is het tragische, je bent gedwongen onwaardige, afschuwelijke situaties mee te maken, en tegelijk kun je niet je ogen ervoor sluiten en denken dat het je niet aangaat. Dat geldt vooral in landen waar de rechtsstaat zwak of afwezig is. Dat was het geval in Marokko in de zogenaamde ‘loden jaren’ (de terroristische jaren zeventig), waarin willekeur veel voorkwam en waarin het schenden van de mensenrechten niet werd bestraft. Tegenwoordig is er veel veranderd. De ‘loden jaren’ behoren tot het verleden.

De paradox van een schrijver is dat hij een eeuwige vreemde in de wereld is, en tegelijk in deze wereld is verankerd. Hij kan zich daar niet van losmaken. De literatuur is zijn ontsnappingsmogelijkheid, zijn vrijheid, zijn engagement, zijn waarheid. Het is een aparte manier van geschiedschrijving. Balzac zei: ‘Om een goede romanschrijver te zijn moet je je hebben verdiept in het hele sociale leven, want een roman is de onofficiële geschiedenis van een volk’ (in: Petites misères de la vie conjugale). Je erin verdiepen betekent informatie verzamelen, naspeuringen doen, betrokken raken, risico's nemen, van je eigen verlangens overstappen naar iets universelers. Ik kan me volledig vinden in deze definitie van Balzac. Als ik in Marokko ben, lukt het me niet om uit te rusten, om vakantie te nemen, dat wil zeggen om alles van me af te zetten, een scheiding aan te brengen tussen leven en schrijven. Ik ben voortdurend alert, ik observeer, kijk, maak in mijn hoofd aantekeningen, luister naar mensen, ik ben voortdurend op zoek naar informatie. Ik wil helemaal doordrenkt worden van alles wat er gebeurt. Het is mijn geluk dat ik deel uitmaak van dit volk, want het Marokkaanse volk is verbazingwekkend, het heeft een verbeeldingskracht die overloopt van creativiteit, het verzint, fantaseert, verdraait de werkelijkheid.

[p. 21]

Ik ben schrijver geworden dankzij deze natuurlijke rijkdom. Je hoeft je oor maar te luisteren te leggen en je hebt volop dingen om te vertellen.

Wilde u ook laten zien wat de kracht van de literatuur is in situaties als deze - parallel aan de kracht van de verbeelding bij het doorstaan van een onmenselijke behandeling?

Het is duidelijk dat literatuur sterker is dan bruut geweld, maar niet sterker dan de werkelijkheid.

U laat Salim zeggen dat instinct tot zelfbehoud niet toereikend is. Het begrip ‘overleven’ is vernederend, bijna beledigend. Breyten Breytenbach zei na zeven jaar gevangenschap op Robbeneiland dat hij het niet ‘overleefd’ had. Wat Salim redt is zijn menselijke waardigheid, maar die is tevens zijn zwakte: hij voelt pijn, herinnert zich dingen, koestert ondanks zichzelf toch hoop. Was het niet een probleem dat de gevangenen van Tazmamart niet werden vervolgd om een idee, om geloof of ras - wat voor henzelf betekende dat ze alleen het vege lijf te redden hadden? Als dat zo is, wat is dan het verschil met de verhalen van Primo Levi en Varlam Sjalamov?

De gevangenen van Tazmamart waren voor het merendeel militairen die een staatsgreep hadden gepleegd (de eerste in juli 1971, de tweede in augustus 1972), ze hadden geprobeerd koning Hassan ii te vermoorden; bij de eerste staatsgreep waren ze het paleis in Skhirat binnengedrongen, waar de koning een receptie hield ter ere van zijn verjaardag. Daar hebben ze op iedereen geschoten. Er waren meer dan honderd doden. De generaals zijn na hun arrestatie veroordeeld en geëxecuteerd; de anderen, soldaten en onderofficieren, zijn tot tien jaar gevangenisstraf veroordeeld. Nadat ze twee jaar in de gevangenis van Kenitra hadden gezeten, zijn ze overgebracht naar Tazmamart; het principe van die gevangenis was om hen daar domweg te laten doodgaan, hen te vergeten, hen de ergste pijnen te laten lijden omdat ze de koning naar het leven hadden gestaan en zijn gasten hadden vermoord.

Dat zijn de feiten. Het schandalige en ontoelaatbare hierin is dat het recht terzijde is geschoven: deze mensen waren berecht en veroordeeld; ze waren niet het brein achter de staatsgreep, ze waren de uitvoerders ervan. Waarom moesten ze uit de ‘gewone’ gevangenis worden gehaald en naar dat crepeerhol worden overgebracht? Dat is het zware vergrijp van degenen die toen aan de macht waren.

Primo Levi en Varlam Sjalamov hebben getuigenis afgelegd over genocide. Het nazisme heeft joden vermoord omdat ze jood waren, niet omdat ze een misdaad hadden begaan. De goelag was een verschrikkelijke straf omdat die mensen ervan werden verdacht niet op één lijn te

[p. 22]

zitten met het totalitaire regiem. Het geval van Tazmamart ligt anders, dat kun je niet vergelijken. Het punt is hier dat het recht, volgens het welk de coupplegers waren veroordeeld, terzijde is geschoven. Terzijde geschoven, dat wil zeggen dat die mensen in een hol zijn gestopt en daar aan hun lot zijn overgelaten.

Uw roman gaat over de slachtoffers, niet over de daders. Salim wil zich niet bezighouden met de vraag wie deze gevangenis heeft laten bouwen, wie deze dood in termijnen heeft bedacht. De lezer blijft zitten met de vraag (een vraag die dus in de tekst verborgen is): wie heeft tot in de details dit martelende uitstel van de dood bedacht? De koning, Dlimi, iemand anders? En waartoe? Als het niet bij de bevolking bekend was, ging het dus niet om afschrikking. Sadisme lijkt hiervoor een te literaire term. Was het wraak?

Slachtoffers hebben iemand nodig die het voor hen opneemt. Beulen zijn, uit een strikt literair oogpunt, niet interessant. Je kunt een hele roman bedenken over het leven van een beul. Maar hier was het nodig om te spreken over degenen die de wraak hebben ondergaan van een man die het doelwit was - hijzelf, zijn familie en zijn hele dynastie - van militairen die zijn plaats wilden innemen. Tot en met de gevangenis van Kenitra kun je niet spreken van slachtoffers, ook al hadden sommigen van hen niet éénmaal geschoten (zoals mijn hoofdpersoon). Ze werden pas slachtoffer op het moment dat de rechtsgang werd geschonden en werd verlaten om plaats te maken voor een persoonlijke wraakactie.

Had u een roman als deze kunnen schrijven als u niet benaderd was door Mahi Binebine, de broer van de ex-gevangene? Had u ook kunnen werken met het materiaal dat u kende uit andere publicaties?

Ik zou dit boek nooit hebben geschreven als Mahi Binebine, de broer van Aziz, me er niet uitdrukkelijk om had gevraagd. Achteraf ben ik geneigd te denken dat die vraag niet onschuldig was, en ook niet oprecht. Dat is wel gebleken uit het vervolg van de gebeurtenissen. Maar nee, ik zou dit boek niet hebben kunnen schrijven met het materiaal van andere getuigenissen.

U had al twee hoofdstukken geschreven voordat u gesprekken met Aziz voerde. Zijn die gehandhaafd? Of heeft u ze herschreven?

De twee hoofdstukken die ik had geschreven voordat ik Aziz ontmoette, zijn gehandhaafd. Ik heb het begin van de roman zelf bedacht, het onderwerp kende ik immers.

[p. 23]

Tussen haakjes; waarom heeft Mahi niet zelf over de lotgevallen van zijn broer geschreven? Bent u niet vooral benaderd omdat u als bekend auteur een boek zou schrijven dat een groot publiek zou krijgen? En waarom dan die verloochening?

Waarom Mahi niet zelf een boek over zijn broer heeft geschreven? Die vraag heb ik hem ook gesteld. Hij antwoordde dat hij te zeer betrokken was en te dicht bij zijn broer stond om dat te kunnen doen. Ik heb hem geloofd. Ik laat het verder maar aan uzelf over te raden wat de werkelijke reden is.

Is een deel van de nare polemiek rondom de roman het gevolg van de nogal lapidair uitgevallen waarschuwing vooraf? De aanduiding ‘roman’ is voor geletterden een duidelijke gebruiksaanwijzing, maar kennelijk niet voor de direct betrokkenen.

De treurige polemiek had nooit hoeven plaats te vinden als Aziz en zijn broer zich hadden gehouden aan wat er met hen was overeengekomen.

Ik geef hier in het kort nog eens de feiten: 1 - Mahi vraagt me om dit boek te schrijven; ik aarzel; hij dringt aan; ik ga ermee akkoord. 2 - ik ontmoet Aziz in Marrakesj, in het bijzijn van Mahi, en we spreken over zijn lijdensweg van Tazmamart; duur van het gesprek: drie uur. 3 - ik begin te schrijven; 4 - juni 2000: ik stuur een voorlopige versie naar Aziz, die me drie dagen later schrijft om me te bedanken; hij schrijft: ‘de tekst is perfect’. 5 - ik stel hem voor co-auteur te zijn en te delen in de verkooprechten van het boek, ieder voor 50%; hij komt naar Parijs, tekent hetzelfde contract als ik bij Éditions du Seuil en ontvangt een voorschot van 408.500 francs; alles gaat goed. 6 - het boek komt uit op 4 januari 2001; op 8 januari publiceert Aziz in de Marokkaanse pers een open brief aan de heer Benjelloun waarin hij bezwaar maakt tegen het boek (zonder bezwaar te maken tegen het contract en zonder te erkennen dat hij 408.500 francs heeft ontvangen), zegt dat ik hem herhaaldelijk heb lastiggevallen om over zijn leven te kunnen schrijven, dat ikzelf alleen al een waar ‘Tazmamart’ ben, dat hij er nooit mee akkoord is gegaan tegenover mij zijn verhaal te doen, en nog minder dat ik dit boek zou schrijven naar aanleiding van wat hij heeft meegemaakt, terloops herinnert hij eraan dat zijn broer ook schrijver is! Verbijstering en woede; de Franse pers neemt zijn aantijgingen over; het lukt me niet me te verdedigen; de journalisten geloven hem (logisch, als slachtoffer van Hassan ii) en vallen mij aan door eraan te herinneren dat ik, zolang Hassan ii nog leefde, niets heb gedaan om Tazmamart aan de kaak te stellen; alleen Paris-Match en Le Nouvel Observateur geven de feiten objectief weer en geven mij de gelegenheid uit te

[p. 24]

leggen hoe de vork in de steel zit. Drie jaar na die treurige geschiedenis geef ik hier geen commentaar op en laat ik het aan de lezers over om hun eigen mening te vormen. Het belangrijkste is het boek, niet de polemiek of de geruchten en de onderlinge afrekeningen.

Een (Nederlandse) lezer kan niet beoordelen welke ‘feiten’ in de roman waar zijn en welke niet. Waarom hebt u bijvoorbeeld van Tazmamart een ondergrondse gevangenis gemaakt en is de cel van Salim anderhalve meter hoog, terwijl dat in werkelijkheid drie meter was? Is dat een metaforische overdrijving?

Er zijn weinig reële feiten; ik heb bijna alles verzonnen; ik heb een situatie van afschuwelijke opsluiting bedacht. De hoogte van de cel heb ik op 1.50 m gesteld om een reden te geven voor het feit dat Salim bij zijn vrijlating bijna gebocheld was, in ieder geval zo'n 15 cm korter was geworden. De gevangenis is ondergronds als verklaring voor de afwezigheid van licht.

Als u bij het schrijven van deze roman aan lezers dacht, waren dat dan in de eerste plaats Europese (Franse) lezers, of Marokkaanse? Maakte dat verschil, ook ten opzichte van vroeger werk? Voelt u zich ook een ‘écrivain public’? In uw roman met die titel zegt de ‘auteur-scribe’ dat hij een publiek schrijver is.

Als ik schrijf denk ik niet aan een bepaalde groep lezers, ik zeg niet bij mezelf: dit is voor Marokkanen, dat is voor Europeanen, enzovoort. Ik denk aan niemand in het bijzonder als ik schrijf. Soms stel ik me een mensenmenigte van allerlei pluimage voor, die op een groot plein naar me staat te luisteren. Ik beschouw mezelf als een verteller die zijn boeken schrijft en steeds weer herschrijft. De verteltechniek ontleen ik aan de mondelinge overlevering, maar ik ben voor alles schrijver, dat wil zeggen iemand die zijn pen zevenmaal in de inktpot omkeert voordat er een zin op papier komt. Ik vertel graag verhaaltjes, ik verzin graag dingen, ik hou ervan verrassingen teweeg te brengen, een sfeer, een permanent, complex universum te creëren. Een écrivain public? Nee, niet echt. Laat ik zeggen dat ik, symbolisch gezien, graag zo'n traditionele ‘publieke schrijver’ zou zijn geweest, die op een straathoek zit en luistert naar de berichten die verliefde vrouwen aan hun minnaars willen sturen. Een doorgeefluik voor de liefde zijn! Ook de vertaler zijn van de stiltes van andere vrouwen, die niet naar een publieke schrijver durven te gaan. Maar over het algemeen kruip ik graag in de huid van mijn personages, ook als het vrouwen zijn. Ik stel me graag voor wat hun gevoelens zijn, hun geheimen, hun reacties.

[p. 25]

Heeft uw geografische achtergrond effect op uw opvatting over het schrijverschap? Is daar in de loop van de jaren verandering in gekomen? U hebt eens gezegd dat de schrijver in de Derde Wereld ook advocaat, sociaal werker, rechter en aanaklager is - maar Tahar Ben Jelloun is toch in de eerste plaats een Frans schrijver?

Het is een voordeel een Franssprekende Marokkaan te zijn. Ik ben thuis in twee culturen en ga met veel plezier van de ene naar de andere. Ik heb deze dubbele verbondenheid nooit als een verscheurdheid ervaren, integendeel, ik heb het idee dat ze me heeft verrijkt, ik giet mijn Marokkaanse verbeelding in de taal van Racine en ben daar heel gelukkig mee. Ben ik dan een Franse of een Marokkaanse schrijver? Dat is een vraag voor een douanebeambte! Nu ja, laat ik zeggen dat ik een Franstalige schrijver ben, en nog algemener gezegd, dat ik een schrijver ben zoals anderen metselaar of smid zijn. Natuurlijk, ik werk niet met mijn handen; maar ik ben ook niet, in ieder geval probeer ik dat niet te erg te zijn, wat je een intellectueel noemt, in de zin van een abstract denker. Ik maak me druk om heel concrete zaken. De Derde Wereld is een zaak die de economie en de politiek raakt. Geografische entiteiten lopen tegenwoordig door elkaar. Met de revolutionaire ontwikkeling van de communicatiemiddelen zijn de grenzen vervaagd. Er hoeft op een dag met sneeuw maar een staking te zijn van de kruiers op het vliegveld Orly, of Frankrijk lijkt op een derdewereldland, met dit verschil dat de mensen in Afrikaanse of Arabische landen flexibeler zijn.

U schrijft niet in het Arabisch en u hebt daarvoor overtuigende redenen, die niet afdoen aan uw verbondenheid met uw Maghreb-identiteit. U schrijft in het Frans, uw werk maakt deel uit van de Westeuropese literatuur - hoe zoudt u de taal noemen waarin u schrijft, voelt en droomt? En heeft het Frans van Cette aveuglante absence de lumière een andere roman gemaakt?

Mijn taal heeft zijn wortels in het Frans, maar vervolgens wandelt hij rond in andere streken, andere landen, andere verbeeldingen. Net als Kateb Yacine, de belangrijkste schrijver van de Maghreb, net als Aimé Césaire en net als Samuel Beckett, allemaal schrijvers die ik bewonder, probeer ik wat andere kleuren en kruiden toe te voegen aan de Franse taal. Ik denk dat Cette aveuglante absence de lumière een roman is waarin het in de eerste plaats gaat om het schrijven. Het is een Frans-Marokkaanse roman, of een Marokkaans-Franse. In ieder geval behoort hij tot de literatuur, een schitterend vaderland zonder vlag en zonder grenzen, dat ons op veeleisende wijze asiel verleent.

[p. 26]

De uitspraak van Adorno: ‘Na Auschwitz is poëzie onmogelijk’, is vaak als een verbod uitgelegd, terwijl het eerder een gebod was: men kan alleen nog schrijven als men niet vergeet dat Auschwitz mogelijk is gebleken. Geldt voor u zoiets ook ten aanzien van Tazmamart? Hoe moet u verder na deze roman?

Om mijn lezers niet te vermoeien, want het lezen van deze roman zal menigeen zwaar vallen en in ieder geval niet onberoerd laten, heb ik een aantal verhalen geschreven rond het thema liefde en toverij, en ook over vriendschap en verraad. Ik had gewild dat ze lichtvoetig zouden zijn, maar het schijnt dat ze wreed en vol vertwijfeling zijn. Schrijven na deze roman, natuurlijk wel. Misschien dat degenen die de genoemde lijdensweg hebben meegemaakt er niet meer over kunnen spreken. Maar literatuur heeft ook als taak de werkelijkheid boven water te halen en op te slaan in de archiefkelders van het geheugen van de wereld. Ik lever sinds meer dan dertig jaar op bescheiden wijze mijn bijdrage aan de uitbouw van dat archief.

VERTALING: MARIA NOORDMAN