Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)
(2000-2001)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 89]
| |
Sjef Houppermans
| |
[pagina 90]
| |
om zijn gedachten en zijn stijl meer dan elders hun vrije loop te geven (een zowel inhoudelijk als wat betreft de vorm heel precies gemanipuleerde vrijheid zoals we nog zullen zien). Na de dood van Diderot in 1784 duurde het tot in 1804 voordat de tekst gepubliceerd werd en wel in een vertaling van de hand van Goethe. Deze had waarschijnlijk een, later verloren gegane, kopie van Grimm gekregen, de ‘Europese ambassadeur’ van de philosophes. Goethe toont in zijn commentaar overigens aan dat hij de tekst beter begreep dan vele negentiende-eeuwse Fransen die deze wanordelijk vonden: hij spreekt over een ‘onzichtbare keten’ die de verschillende delen van het boek met elkaar verbindt. In Frankrijk verschenen in de negentiende eeuw een aantal uitgaven deels als hervertaling van de Duitse versie, deels uitgaande van een sterk aangepaste kopie die de dochter van Diderot, Madame Vandeul, had aangeboden. Door deze perikelen komt het dat De neef pas in de twintigste eeuw in zijn volle belang naar voren is gekomen. De belangrijkste kritische uitgave met een zeer volledig notenapparaat is die van Jean Fabre uit 1950 (tlf uitgave verschenen bij Droz). Tot in de jaren zestig werden overigens in Frankrijk de meest gebruikte schooluitgaven gekuist (zo verdween de ‘croupe’, de ‘kont’ van mevrouw Rameau, systematisch in de coulissen). Ook Goethe voelde zich trouwens genoopt een eigen draai te geven aan de ‘moraal van het verhaal’ wanneer hij schrijft: ‘Inderdaad, als men dit werk leest en zich daarbij onwillekeurig vergelijkt met Rameau, kan men een gevoel van plezier niet van zich afzetten waarbij men geniet van de achting die men voor zichzelf heeft en het genoegen smaakt zich een heel stuk verheven te voelen boven een zo verloederd persoon’. Ongetwijfeld heeft Diderot de tekst meerdere malen hernomen, maar door een aantal data te vergelijken kan men toch wel stellen dat het grootste gedeelte van het verhaal zijn vorm gekregen heeft in 1761/1762 toen zijn dochtertje Angélique acht jaar oud was zoals in het boek. De felle aanvallen tegen de reactionaire tegenstanders van de ‘Verlichting’ vinden vooral hun verklaring in het feit dat deze er in 1759 in waren geslaagd de Encyclopédie officieel te doen veroordelen. Sinds het begin van deze onderneming met d'Alembert en uitgever le Breton in 1746 had Diderot immers zijn beste krachten hiervoor ingezet. De spot van de ‘anti-philosophes’ had zich nog toegespitst in het toneelstuk Les Philosophes van Palissot dat in 1760 werd opgevoerd. Deze krijgt dan ook in De Neef de volle laag. Men kan hier nog aan toevoegen dat twee van de muziekstukken die een belangrijke rol in de discussie spelen, L'Ile des Fous van Duni en le Maréchal ferrant van Philidor, in respectievelijk 1760 en 1761 werden gecomponeerd. Gezien enkele andere referenties heeft Diderot waarschijnlijk in het begin | |
[pagina 91]
| |
van de jaren zeventig de tekst nog eens grondig herzien. Maar het is alleszins gerechtvaardigd de ontmoeting tussen moi en lui, tussen de filosoof en de bohémien avant la lettre, te situeren in 1761 op het hoogtepunt van de strijd tussen oud en nieuw in Frankrijk, tussen classicisten en ‘modernisten’, tussen theologen en hedonisten, tussen metafysici en empiristen. Voltaire beet zich vast in de ‘affaire Calas’, Rousseau publiceerde Julie ou la nouvelle Héloïse, de eerste grote ‘moderne’ Franse roman waarin de lange zoektocht van het verlangende individu een aanvang neemt. Diderot gaat alles in het werk stellen om ‘zijn’ Encyclopédie volledig uitgegeven te krijgen wat uiteindelijk in 1765 zal lukken. In het leven van alledag ‘netwerkt’ Diderot dus vooral om de enorme verzameling zeer verschillende teksten die de Encyclopedie vormen te completeren en te redigeren. Een strategische compositie zorgt ervoor dat naast het aanbieden van veel kennis ook een visie op mens en maatschappij wordt uitgedragen, vaak op indirecte wijze door verwijzingen, met elkaar strijdige artikelen of verstopt in ironische kanttekeningen of subtiele allegorieën. Dit schaakspel met teksten ziet men ook terug in De neef waarvan het verhaal niet voor niets zich voor een groot gedeelte afspeelt in het café de la Régence, het Walhalla van schakend Frankrijk onder aanvoering van de geniale Philidor. Hoewel hij uit de provincie afkomstig is (zoon van een messenfabrikant uit Langres ten noorden van Dijon) is Diderot later een echte Parijzenaar geworden die er veel van houdt door de stad te flaneren en die verder maar weinig gereisd heeft. Pas in 1773 als hij al zestig is bezoekt hij Holland en vervolgens het Rusland van de Grote Catharina die al eerder zijn bibliotheek had gekocht. De reis viel hem als nierpatiënt zwaar en Catharina had zo haar eigen ideeën over Verlichting. Maar in het begin van de jaren zestig leeft Diderot dus in Parijs als een vis in het water en hij geniet ook zichtbaar (en leesbaar) van de vele complicaties in zijn leven. Op het persoonlijk vlak moet men dan allereerst denken aan de combinatie tussen zijn gezinsleven met dochter Angélique als middelpunt en de in '58 begonnen hartstochtelijke relatie met zijn geliefde Sophie Volland. Maar ook aan de voortdurende kruistocht tegen Jezuïeten en andere conservatieve krachten alsook de steeds weer oplaaiende ruzies binnen de groep van de philosophes met het alternatieve standpunt van Rousseau, de weifelingen van d'Alembert, de machtspolitiek van Voltaire, de extremistische opstelling van materialisten als Lamettrie en Helvétius, de provocatieve houding van de Baron d'Holbach. Men moet zich ten volle rekenschap geven van het grote belang van het theater in die tijd om goed te begrijpen dat Diderot eind jaren vijftig begin jaren zestig sterk de nadruk legt op zijn toneelwerk. Net als Voltaire verwacht hij hiermee het publiek direct te kunnen aanspreken en | |
[pagina 92]
| |
vooral te kunnen ontroeren: om de filosofie van de Verlichting een breed maatschappelijk draagvlak te kunnen geven moeten de toeschouwers in hun emoties worden getroffen. Le Fils naturel en Le Père de famille zijn de twee stukken die Diderot hiervoor op de planken bracht in 1757 en 1758, ‘burgerdrama's’ vol sentiment en pathos, waarvan de inhoud voor ons minder belangrijk is dan de speelwijze. In de houdingen en in de ‘tableaux’, in de ‘pantomimes’ en in de scenische compositie vinden wij dezelfde dynamiek die ook De neef zo levendig maakt. Juist de toneelsetting die de dialoog voor onze ogen doet ontstaan en gedijen verleent aan deze tekst immers zijn verrassende openheid en overtuigingskracht. Diezelfde overtuiging van de potentie van de goed gedoseerde, zorgvuldig gestileerde, emotie in de kunst vinden wij terug in twee andere geschriften van Diderot uit die tijd: zijn Lofrede op Richardson uit 1761 waarin de tranen die Clarissa Harlowe hem heeft ontlokt worden teruggebracht tot hun ontstaanspunt, namelijk de keuze en de plaatsing in het verhaal van het ‘aansprekende’ detail. Natuurlijk ontleent De neef ook een groot gedeelte van zijn meeslepende opbouw aan het knap doseren van details, anekdotes en voorbeelden. Vervolgens houdt Diderot zich ook intens bezig met de schilderkunst en publiceert tussen 1759 en 1781 acht ‘salons’ waarin de nadruk ligt op de beschrijving van onderwerpen en technieken die de toeschouwer op ethisch en esthetisch niveau kunnen ontroeren. In de salon van 1761 bijvoorbeeld zingt hij zeer uitgebreid de lof van Greuze, de schilder van het pathetische tafereel (‘Terugkeer van de verloren zoon’; ‘De dood van de vader’ etc.) en moet Boucher met zijn overvloed aan lichtzinnige ‘prutserijen’ eraan geloven. De werkdrift van Diderot is overweldigend, want in 1760 schrijft hij ook nog de polemische roman La Religieuse over dwang en seks in het klooster, die overigens pas in hetzelfde jaar als Jacques le Fataliste zal worden gepubliceerd (1796). In zekere zin komen in De neef al die andere lijnen bij elkaar in een vrijere toonzetting en een ongedwongener stijl. De tekst van Le Neveu de Rameau bestaat in feite uit twee lagen. Het kader wordt gevormd door een vertelling van een ik-figuur die uiteenzet dat hij op zijn dagelijkse wandelingen in het centrum van Parijs in de buurt van het Palais Royal graag op een bank gaat zitten of het al genoemde Café de la Régence bezoekt om er vrij zijn gedachten te laten gaan over allerlei onderwerpen. Hij volgt zijn invallen als waren het meisjes van plezier. In die omgeving ontmoet hij op een middag de neef van Rameau waarmee hij in gesprek raakt. Wij komen dan op het tweede niveau want dit gesprek wordt in dialoogvorm weergegeven alsof het een toneelstuk betreft met als de twee gesprekspartners Moi en Lui. Moi (de filosoof voor wie we rustig Diderot mogen invullen) be- | |
[pagina 93]
| |
perkt zich tot korte reacties en vragen, terwijl Lui (de neef dus) langzaam maar zeker op snelheid komt en na een explosief gedeelte weer inzakt. De verteller van de buitenste verhaalschil komt ook nog geregeld tussenbeide om de omgeving kort aan te geven, maar vooral om de fysieke presentatie van de neef te beschrijven. In de eigenlijke dialoog vindt men een bonte opeenvolging van onderwerpen waarbij vrij associërend van het ene gebied naar het andere wordt overgeschakeld en waarbij redeneringen, ontboezemingen, schimpscheuten en sterke verhalen elkaar afwisselen. Diderots stijl zou zo ook helemaal beantwoorden aan de karakterisering die hij zelf geeft van de mensen uit Langres: ze zijn zo veranderlijk als een weerhaantje. Toch is dit oordeel wellicht wat voorbarig of liever gezegd: deze verwarrende, meeslepende, fascinerende kermissfeer is er wel degelijk, maar tegelijkertijd zijn er andere dimensies in het spel waar de aandachtige lezer een fijner soort samenhang aantreft. Goethe zei het al: volgens hem zit er in het werk een ‘stalen ketting die door een guirlande van bloemen aan ons oog onttrokken wordt’. Het is met deze dialoog als met de conversatie meer in het algemeen waarover Diderot in een brief gedateerd op 20 oktober 1760 aan Sophie Volland schrijft: ‘De conversatie is een merkwaardig fenomeen, vooral als er nogal wat mensen bij betrokken zijn. Je staat verstelt over alle kronkelingen die dan gevolgd worden. Zo'n gesprek is even ongerijmd als de dromen van een zieke die ijlt. Toch is alles in de conversatie met elkaar verbonden - net zoals er in het hoofd van een man die droomt, of in dat van een gek, niets onsamenhangends te vinden is; maar het zou soms heel moeilijk zijn de onzichtbare schakels terug te vinden die zoveel verschillende ideeën hebben aangetrokken...’ In De neef worden allerlei thema's aangesneden en voorlopig terzijde geschoven om in een andere context weer op te duiken en een andere belichting te krijgen zodat niet alleen de deelnemers aan het gesprek maar ook de lezer aan het denken wordt gezet. De aanwezigheid van de schakers en de gedachte aan de roemrijke oom van Rameau, de beroemde componist, roepen als eerste thema dat van het Genie op: is het een zegen of een ramp voor de mensheid? De neef vergelijkt dit met zijn eigen positie in de maatschappij en probeert zijn talenten als vleier en als mimespeler een plaats te geven. Zijn bezigheden brengen de opvoeding als onderwerp ter sprake en wat hij de ‘idiotismen’ noemt, het sjoemelen met de moraal vanuit een praktisch vertrekpunt. Meer in het algemeen geeft dit onderwerp aanleiding tot bespiegelingen over de samenhang tussen geluk en morele regels, een band die de neef verwerpt. In het hart van de tekst vertelt deze laatste dan in geuren en kleuren over zijn leven als parasiet en zijn perfectie | |
[pagina 94]
| |
daarin. Dat hij één keer in de fout ging en de waarheid zei betreurt hij bitter. ‘Subliem zijn in het kwaad’: dat is ook het onderwerp van de dan volgende ‘parabel’ over de renegaat uit Avignon. De filosoof is zo geschokt door dit verhaal dat hij op een heel ander gebied verder gaat en de ‘Querelle des Bouffons’ ter sprake brengt, de ruzie tussen voor- en tegenstanders van de moderne (Italiaanse) muziek. Hier is de aaneenschakeling dus niet op logische gronden gestoeld maar emotioneel gefundeerd. Moi komt evenwel terug tot de moraal als hij de tegenstrijdigheden in gedrag en karakter van de neef tegen het licht houdt. Deze concludeert dat er iets als een aangeboren patroon moet zijn en dat hij ook bij de opvoeding van zijn zoon hier het best van kan uitgaan. Maar hoe komt het dan toch dat een scherpzinnig persoon als de neef zo mislukt is in de samenleving, vraagt Moi zich af. Hoe zijn begrippen als mislukking en genialiteit met elkaar verbonden? En als iedereen moet meedansen in de pantomime van de bedelaars die Rameau heeft uitgebeeld, wie kan daaraan ontsnappen? De klok van de Opera onderbreekt hier het gesprek en Rameau haast zich naar een voorstelling. Alvorens enkele van deze onderwerpen nader te bekijken, wil ik even stilstaan bij de karakterisering van de hoofdfiguren. Men heeft wel geopperd dat Moi en Lui in feite twee aspecten van Diderot invullen: aan de ene kant de gelouterde, wijs geworden filosoof voor wie ideeën over vrijheid en vooruitgang nauw verbonden zijn met een praktische moraal gebaseerd op humanistische principes; anderzijds de realist en de opportunist waarin Diderot zijn jeugd in zekere zin herkent: de profiteur voor wie de maatschappij een jungle is waarin je moet proberen overeind te blijven en die zijn genot vindt in spotternij en extravagant gedrag. De hele tekst benadrukt sterk dat alles twee kanten heeft, dat vaak onbeslisbaarheid het laatste woord heeft en dat er meer vragen worden gesteld dan antwoorden gegeven. Toch is er ook een spanningsboog die toont dat de Neef eerst de filosoof overdondert door de emotionele kracht van zijn uitingen en door de radicale posities die hij durft in te nemen evenals door de meeslepende toon van zijn verhalen, maar dat hij in tweede instantie als een pudding inzakt en zijn onvermogen moet toegeven om echt indruk te maken en tevreden te zijn over zijn eigen prestaties. De filosoof komt terug bij zijn eigen geloof in vooruitgang en redelijkheid, maar hij kan en wil niet voorkomen dat er toch wel enige bressen zijn geslagen in zijn redeneringen: hoe nu verder te gaan lijkt hij aan de lezer te vragen. En terwijl de neef de weg plaveit voor de ‘natuurlijke’ schurken bij Sade, lijkt de filosoof eerder het pad te effenen voor Kant en Hegel. De neef van Rameau heeft echt bestaan. Jean-François Rameau werd in 1716 geboren in Dijon als zoon van een organist, de broer van Jean- | |
[pagina 95]
| |
Philippe Rameau. Hij is achtereenvolgens soldaat, priester, leraar, musicus en vooral zwerver die de hôtels van de Parijse rijken afstroopt om aan zijn kost te komenGa naar eind2.. Hij is een blauwe maandag getrouwd en vader van een kind dat zijn eerste verjaardag niet haalt, maar wordt weer gauw een man van de straat en de kroeg. Zijn natuur komt goed naar voren in de Raméide, een suite van vijf poëtische gezangen die hij in 1766 publiceert, volgens Grimm ‘het vreemdste en belachelijkste brouwsel dat je je maar kunt voorstellen’. Van deze figuur heeft Diderot een literair karakter van subliem formaat gemaakt en hij bezorgt hem zo, naar de woorden van Jean Fabre, ‘een pathetische en lachwekkende revanche op de reële middelmatigheid van zijn laag-bij-de-grondse natuur’. De anarchistische kant die Diderot in zijn eigen jonge jaren terugvindt en die definitief afliep toen hij tot zijn grote schrik in 1749 in de gevangenis van Vincennes belandde, mag hier dan wel in een poëtische vorm terugkomen, er is toch vooral sprake van een scherpzinnige analyse van de negatieve aspecten van een maatschappij die door een scheef gegroeide relatie tussen geld, macht en morele principes afglijdt naar willekeur en primitivisme. De marxistische visie die op deze analyse voortbouwde is intussen ook aan sleet onderhevig, maar in Frankrijk hebben haar adepten wel indringend de decadente maatschappelijke context waarin Frankrijk weggleed vanaf ongeveer 1760 beschreven en aangetoond dat het niet meer voorhanden zijn van eenduidige antwoorden op morele en existentiële vragen definitief de bodem wegsloeg onder het Ancien Régime. Van deze ‘crise’ is de dialoog tussen Moi en Lui de samenballing en juist van een dergelijke ‘crash’ van waarden en oordelen kunnen steeds weer nieuwe impulsen uitgaan. In het volgende wil ik enkele grote thema's uit de tekst wat preciezer bekijken en ik begin met het Genie als onderwerp van gesprek tussen Lui en Moi. Niet alleen opent de dialoog met dit punt, maar ook wordt daarin het verglijden van waarden en de onmogelijkheid tot eenduidige afbakeningen te komen geïllustreerd. Wanneer men de Encyclopédie raadpleegt vindt men daarin trouwens ook al de aanzet tot deze twijfels. Genialiteit wordt daar gedefinieerd als een soort tijdelijke bevlieging van grootse inzichten die echter lang niet altijd goed uitpakt in de praktijk. Daarvoor is met name een hechte eenheid met ‘talent’ onontbeerlijk. In De neef komt de vraag voort uit de concrete situatie. Het eerste portret van Rameau als man van de wereld (‘met een buik als Silene’) staat tussen een vermelding van de genialiteit van een groot schaker en een beschrijving van de oom en musicus. Voor deze laatste ontvouwt de Neef zijn ideeën over het genie: tegenover sublieme invallen staat een vorm van asociaal gedrag die maakt dat men meer te lijden heeft van de | |
[pagina 96]
| |
grote man dan dat hij een zegen zou zijn voor de mensheid. In de kiem smoren dus dat genie, luidt de conclusie. De filosoof geeft toe dat de grote Rameau misschien niet het beste voorbeeld is, zijn genie is aan twijfel onderhevig, maar zegt: kijk eens naar Racine, een onmogelijk mens in het dagelijks leven, maar intussen wel de schepper van onsterfelijke meesterwerken waarvan men tot in lengte van tijden zal profiteren. Als Lui tegenwerpt dat het verre te verkiezen ware geweest voor zijn tijdgenoten als Racine een vriendelijke, ruimhartige en flink met de beurs zwaaiende hoveling was geweest, maakt Moi de volgende vergelijking: ‘het is een boom die enkele andere bomen in zijn nabijheid heeft doen verdrogen, die de planten die aan zijn voet groeiden heeft doen wegkwijnen; maar hij heeft zijn kroon tot hoog in de lucht verheven; zijn takken hebben zich wijd uitgespreid; hij heeft zijn schaduw geschonken aan de mensen die aan de voet van zijn imposante stam komen zitten, en hij doet dat nog steeds en zal er mee voortgaan; hij heeft vruchten voortgebracht met een heerlijke smaak, die ook nog voortdurend terugkomen’. Er ontspint zich dan de volgende dialoog: Lui: Maar als de natuur even machtig als wijs is, waarom heeft ze dat soort mensen dan niet tegelijkertijd goed en groots gemaakt? Lui kiest dus voor een praktische moraal, terwijl Moi probeert esthetische en ethische principes met elkaar te verzoenen. Dat wordt echter heel moeilijk wanneer verderop Rameau het verhaal vertelt van de ‘renegaat’: men kan volgens hem alleen maar bewondering hebben voor de sublieme hoogte waarop deze het kwaad heeft beoefend: als vertrouweling van een rijke jood heeft hij deze ervan overtuigd hem alle geld toe te vertrouwen; vervolgens neemt hij er geen genoegen mee er met de buit vandoor te gaan, maar hij verraadt ook nog zijn vriend aan de inquisitie die hem ter dood laat brengen. Groots in slechtheid en toch verwerpelijk? Volop de stem van de natuur volgen die ons zegt dat wij altijd en overal ons eigen voordeel en ons eigen genot moeten nastreven: dat zullen ook de grote misdadigers van Sade zeggen, die in zijn teksten deze opties tot het uiterste doorvoeren. Hier zal dus blijken dat ook Moi niet consequent kan zijn op dit gebied en dat hij geen kant en klare oplossing kan aanbieden. Aan het eind van het gesprek doet hij nog een laatste poging zich uit te zonderen als filosoof in deze wereld waar alles voortdurend in een grote maalstroom wordt meegezogen. Hij vergelijkt zich dan met Diogenes de Cynicus, die genoegen neemt met | |
[pagina 97]
| |
wat de natuur hem biedt. Dat is ook een praktische moraal, die zich op een afstand plaatst van de maatschappelijke tegenstrijdigheden. Hiermee zou de Neef evenwel geen genoegen nemen. Naast de sobere, wat saaie stellingname van Moi, durft hij in feite zijn tegenstrijdigheden en zijn veranderlijkheid voluit naar voren te brengen en daarin schuilt zijn fascinerende kracht. Wanneer men uiteindelijk geneigd is met de filosoof voor een zo evenwichtig mogelijke gedragspatroon te kiezen, is dit een uitkomst die werd mogelijk gemaakt door de extreme wijze waarop de Neef spanningen en problemen heeft uitgespeeld en uitgesproken. Ja zegt deze, natuurlijk zou ik er alles voor over hebben gehad om zelf geniaal te zijn hoeveel kwaad ik ook van genieën spreek; en aan het eind komt hij terug op deze constatering van mislukking en geeft achtereenvolgens de schuld aan het lot, zijn gebrek aan moed, de omstandigheden en de verlokkingen van een goed gevulde ruif. Zijn gevoeligheid en fijnzinnigheid die ook Moi nog steeds onderkent zijn vervet en ontmand en hij kan nog slechts dansen rond het standbeeld van Memnon (teken van het genie dat de zon weerkaatst) en zijn briesende pantomimes uitvoeren voordat hij instort. Zoals Roselyne Rey schrijft: ‘Diderot verkent in De neef van Rameau de praktische onmogelijkheid om tot een sluitende definitie van goed en kwaad te komen, van norm en uitzondering, zonder daarom het zoeken naar die definities op te geven’Ga naar eind3.. Ook met betrekking tot een ander centraal motief vertoont de Neef een soortgelijke tweeslachtigheid die verbaast en afstoot, maar ook onthult en aanzet tot reflectie. Het betreft zijn leven als maatschappelijke parasiet waaraan in het middenstuk van de tekst ruim aandacht wordt besteed. Enerzijds beschrijft hij met volle overtuiging de manier waarop vleierij, hand- en spandiensten en een consequente maskerade ervoor zorgen dat hij met een hele serie andere profiteurs de rijkdom kan afromen van laag-bij-de-grondse nouveaux riches die koste wat kost een schare bewonderaars en hielenlikkers wensen te onderhouden om indruk te maken. Anderzijds is hij niet alleen een cynische ‘scanner’ van deze vileine dans rond het gouden kalf, maar zet hij ook uiteen waarom hij op een bepaald moment te ver is gegaan en zozeer de waarheid heeft laten doorschemeren dat de heer des huizes hem wel de deur moest wijzen. En wat nog verder gaat: hij heeft enorme spijt van zijn daad, maar hij kan er zich niet toe zetten door het stof te kruipen om weer in de gratie te komen. Hij zal ongetwijfeld trachten weer op een of andere manier te profiteren van de verblinding bij de machtigen dezer aarde, maar hij wil toch ook een elementair gevoel van eigenwaarde bewaren. Concreet gaat het in deze beschrijvingen van de Neef om de ‘ménagerie’ die huishoudt rond de persoon van Bertin. Dit is een typische vertegenwoordiger van een van de kwalijkste aspecten van de | |
[pagina 98]
| |
Franse maatschappij tijdens het Ancien Régime: het betreft een gespecialiseerd belastinginner die na een vast bedrag aan de Staat betaald te hebben alle middelen mag inzetten om zoveel mogelijk profijt te trekken van zijn investering. Bertin slaagde hier wonderwel in en was puissant rijk. Hij omringde zich met een hele stoet van hovelingen die hem het gevoel moesten geven dat geld inderdaad alle waardigheid kan verschaffen. Ook komt zijn maîtresse, de actrice Hus, uitgebreid ter sprake: haar stuntwerk in bed zorgt ervoor dat Bertin alle middelen inzet om haar voor de Franse topactrice te laten doorgaan. Rameau was ongeëvenaard in het smeren van honing om die monden en hij schildert in een korte sketch hoe hij ook met het grootste gemak een jong deerntje in het ledikant van een van die heren doet belanden. Diderot had nog een ander doel bij deze uiteenzetting dan alleen een smeuïg beeld te geven van deze wereld van parvenu's en bohémiens in hun bonte werveling en in hun verwerpelijkheid; hij ging er ook de strijd aan met de tegenstanders van de philosophes door in die salon de ereplaats toe te kennen aan figuren als Palissot en Fréron. Rameau is er als de ‘fou du roi’, de hofnar, maar wie is uiteindelijk de ‘fou’ in zo'n gezelschap? Als de filosoof veronderstelt dat de Neef toch eigenlijk een ‘âme délicate’ heeft, ‘een fijngevoelige inborst’, werpt deze tegen: ‘Lui: Ik, helemaal niet. De duivel moge me halen als ik weet wie ik eigenlijk ben. Over het algemeen is mijn geest rond als een bol en mijn karakter rechttoe rechtaan als een wilgenteen; niks geen bedrog als het goed uitkomt om de waarheid te zeggen en niks te maken met die waarheid als bedrog voordeliger is. Ik doe mijn zegje zoals het me uitkomt: des te beter als het verstandig klinkt en trouwens als ik er maar wat uitflap merkt dat toch niemand.’ Als Moi dan opmerkt dat het toch een keertje is misgegaan, geeft dat de Neveu de gelegenheid eens goed uit te pakken over zijn gastheer. ‘Lui: Wat wilt u? Een ongelukkig moment; soms gaat het mis in het leven. Geluk kan niet duren; ik had het te goed. Bij ons is het zoals u weet altijd vol met het fijnste volk. Het is een voorbeeld van medemenselijkheid, je vindt er de gastvrijheid uit de oudheid terug. Alle dichters die onderuit gaan worden bij ons opgevangen. Wij kregen Palissot toen zijn tragédie Zarès flopte en Bret na le Faux Généreux; alle musici die jammerlijk afgingen, alle auteurs die niet gelezen worden, alle uitgefloten actrices en alle uitgejouwde acteurs, een verzameling arme drommels die zich voor hun armoede schamen, platte parasieten aan het hoofd waarvan ik de eer heb te staan als verdienstelijk aanvoerder van een verlegen groepje. Ik spoor ze aan om te eten de eerste keer dat ze komen; ik vraag te drinken voor ze. Ze nemen zo weinig plaats in. Haveloze jonge lui die niet weten wat te be- | |
[pagina 99]
| |
ginnen, maar die er aardig uitzien; daarnaast heb je schavuiten die de heer des huizes paaien en in slaap sussen om vervolgens bij zijn vrouwtje te genieten van wat hij overliet. Wij lijken vrolijk; maar in werkelijkheid zijn we humeurig en hebben flinke trek. Wolven zijn niet méér uitgehongerd, tijgers zijn niet wreder. Wij verslinden zoals wolven dat doen wanneer de sneeuw de aarde lang bedekt heeft; wij verscheuren als tijgers alles dat succes heeft. Soms komen de bendes van Bertin, van Monsauge en van Villemorien bij elkaar; dan stijgt pas goed een gehuil van wilde dieren op. Nooit zag men zoveel trieste, verbitterde, kwaadaardige en razende beesten bijeen. Overal klinken de namen op van Buffon, Duclos, Montesquieu, Rousseau, Voltaire, d'Alembert en Diderot, vergezeld van de meest ongehoorde kwalificaties. Niemand kan voor geestig doorgaan als hij niet even dwaas is als wij. De komedie les Philosophes is daar uitgedacht [...].’ In die wereld moet men het spel meespelen om te overleven, zich voortdurend aanpassen aan de omstandigheden. Allemaal een kwestie van gewoonte, zoals met het hondje dat men met behulp van een masker leerde zich af te keren van zijn baas en dat Bertin die het graag wilde hebben als zodanig leerde te beschouwen. De wereld blijft draaien zolang men de rijken de gelegenheid biedt hun geld uit te geven en daarbij moet je zorgvuldig je plaats in de keten uitkiezen. Hierbij sluit ook de theorie van de ‘idiotismen’ aan die inhoudt dat elk beroep op zijn eigen manier de algemene morele regels aanpast aan zijn behoeften. De neef geeft een fraai voorbeeld met betrekking tot de pianolessen die hij verzorgt: een praatje links, een babbeltje rechts, een complimentje voor de dochter, een vleierijtje bij de moeder; zo gaat de tijd voorbij, er wordt weinig of niets geleerd, maar iedereen heeft de indruk dat het prima loopt en de lessen kunnen nog lang voortduren. Meer in het algemeen geldt dat hoe ouder een beroep is, hoe meer idiotismen je erbij aantreft en als de tijden slecht zijn worden ze ook snel talrijker. Je moet wat van je vak maken, want je vak dat ben je zelf! Alles zou prachtig in orde zijn als er geen uitslovers waren. Beter een goede naam dan een volle beurs, wordt wel gezegd, maar kun je er niet beter voor zorgen dat beide er goed bijstaan, waarbij meestal de faam uit de rijkdom voortkomt en niet omgekeerd. Zo denken de meeste mensen volgens Lui, praten over gelukkig zijn in rechtschapenheid is echt iets voor een zonderling: ‘U gaat uit van een manier van denken zoals je die in romans aantreft, een bijzondere inborst, een specifieke gevoeligheid die wij niet bezitten. En die vreemde instelling siert u op met de naam “deugd”, u noemt dat “filosofie”.’ Voorlopig kan Moi hier niet veel tegenin brengen; hij zal zijn ge- | |
[pagina 100]
| |
sprekspartner eerst moeten laten uitrazen om dan de balans op te maken. Meer nog dan door de inhoud van zijn woorden maakt de Neef indruk met zijn bevlogen presentatie waarvan in de vertellende gedeeltes een beschrijving wordt gegeven. Het zijn virtuoze imitaties die echter even snel verdwijnen als ze opbloeien, een verwijzing oproepend naar de ‘divertissements’ die voor Pascal het maatschappelijk leven bepalen en die als het gewoel even stil valt een angstwekkende leegte openen. Achtereenvolgens beeldt Lui zijn houding bij Bertin uit, het spel van musici, Bertin zelf, een triomfzang en leeft zich dan bijzonder uit naar het einde toe als hij successievelijk het werk van de natuur, een straatzanger, knechten en hovelingen, de grote ‘beweging van de wereld’ en tenslotte de verleidelijke manier van lopen van zijn vrouw nabootst. Dan is hij volledig uitgeput en kan de filosoof terugkeren tot zijn eigen ‘catins’, het spel van zijn gedachten. Maar de mooiste pantomime heeft de Neef misschien wel gegeven toen hij over de Opéra oreerde en aangezien hij op dat gebied (dit overigens in tegenstelling tot de ‘echte’ Jean-François Rameau) de mening van Diderot deelt is het belangrijk er kort op in te gaan. Het vertoog slaat terug op de ‘Querelle des Bouffons’ die vooral rond 1753-1754 veel opwinding had veroorzaakt. Rousseau speelde daarbij een centrale rol als fel verdediger van de ‘nieuwe’ muziek uit Italië vooral van componisten als Duni en Pergolesi (La serva padrone) tegenover de ‘traditionele’ Franse muziek van Rameau en Lully bijvoorbeeld (welke laatste trouwens zelf uit Italië kwam). Diderot sloot zich evenals de andere filosofen wat dit betreft bij Rousseau aan. Ofschoon de gebruikte argumenten vaak geen hout snijden omdat in feite over twee heel verschillende soorten kunstwerken wordt gepraat - de ‘serieuze’ Franse muziek en de ‘opera buffo’ - spitste de strijd, die heel intellectueel en kunstminnend Frankrijk op zijn kop zette, zich toe op een verschil van mentaliteit en een uiteenlopende houding tegenover de traditie; voor Diderot is de Italiaanse muziek allereerst dramatisch van aard, een directe uitdrukking van de roerselen van de ziel en van de gevoelens van het hart. Daarom is die muziek voor hem natuurlijker dan de Franse die hij verwijt vast te zitten in academisme en een overvloed aan kunstgrepen en overgeërfde regels te hanteren. Wat Diderot dus bewonderde bij de Italianen was hun levendigheid en de illusie dat de natuur zelf sprak in hun muziek, wat overeenkwam met zijn eigen esthetica. Op dat gebied is de Neef dan ook in al zijn ongeremdheid een ideale vertolker. De verteller besluit als volgt deze presentatie: ‘nu weer daalde hij af in de hel met een zware stem, dan weer vloog hij hoog de lucht in terwijl hij een falsetstem nadeed en daarbij imiteerde hij de manier van lopen, de gebaren en de houding van de | |
[pagina 101]
| |
personages van wie hij de rol zong; achtereenvolgens woedend, weer getemperd, uit de hoogte of met een grijns. Nu weer een jong meisje dat huilt en waarvan hij alle kokette gebaartjes nadoet; dan weer is hij priester, koning, tiran, hij dreigt, beveelt, tiert, is slaaf en gehoorzaamt. Vervolgens kalmeert hij, is verdrietig en klaagt of lacht alweer; altijd de juiste toon, de goede maat en zo vertolkt hij trefzeker de betekenis van de woorden en de natuur van de melodie. Alle schakers hadden hun borden in de steek gelaten en waren rondom hem komen staan. Buiten stonden groepen mensen voor het raam te kijken die op het lawaai waren afgekomen. [...] Alles zat erin, de verfijning van de zang, de kracht van de uitdrukking en de pijn. Hij legde de nadruk op die plaatsen waar de musicus zichzelf vooral bewezen had; als hij ophield met zingen ging hij over op het bespelen van de instrumenten om vervolgens weer snel terug te keren tot de stem, alles zo met elkaar verbindend dat de overgangen en de eenheid volledig bewaard werden; hij nam ons hart in en hij hield het vast in de merkwaardigste toestand die ik ooit heb meegemaakt... Bewonderde ik hem? Jazeker! Had ik medelijden? Ik had medelijden; maar een zweem van lachwekkendheid was toch ook met die gevoelens verbonden en “denatureerde” ze.’ Het is dus een fantastische imitatie van de natuur, maar tegelijkertijd wordt een diepere natuur verloochend. Zoals zo vaak in de 18e eeuw draait het om dit centrale begrip: is de mens goed of kwaad van nature, vraagt Diderot zich ook tot in titel van een ander werk af en deze vraag komt in veel van zijn teksten terug (onder andere in Jacques le Fataliste). Dit thema komt ook naar voren wanneer men over de opvoeding praat. In dezelfde periode waarin Diderot aan de Neveu werkt publiceert Rousseau zijn Emile, dé grote pedagogische tekst uit die tijd. Vanzelfsprekend heeft Diderot minder uitgesproken meningen dan Jean-Jacques die theoriseert vanuit zijn eigen hartstochtelijke betrokkenheid, vanuit de noodzakelijkheid voor hemzelf van een geloof aan oorspronkelijke echtheid. Diderot schrikt er niet voor terug deze thematiek in een rollenspel uit te testen (waar de auteur van de Lettre à d'Alembert sur les spectacles uit 1758 van zou gruwen). Eerst gaat het gesprek over het dochtertje van de filosoof, die acht jaar oud is op dat moment. Wanneer Moi probeert te verdedigen dat hij haar een solide opvoeding geeft door haar te leren redeneren en sterk te staan tegenover beproevingen, voert Lui aan dat zoiets in de maatschappij waarin ze moet leven erg weinig nut heeft. Het is volgens hem veel belangrijker om er aardig uit te zien, grappig te zijn en koket als ze gelukkig wil worden. En wanneer de filosoof aanvoert dat lessen in grammatica, mythologie, geschiedenis, aardrijkskunde, een beetje teke- | |
[pagina 102]
| |
nen en veel moraal de basis uitmaken van een goede karaktervorming, roept Rameau uit dat dat alles niet alleen nutteloos is maar zelfs gevaarlijk. Trouwens, voegt hij eraan toe, al die leraren weten er ook maar bitter weinig van, anders waren ze geen leraar (een opmerking die je heden ten dage ook nog wel eens hoort). Kortom: met fraaie idealen bereik je niets; je doet je kind onrecht aan door niet in te spelen op de geest van de tijd (wat alweer vertrouwd in de oren klinkt). Voorlopig blijven de standpunten hier steken maar zoals veel onderwerpen in deze tekst wordt ook dit motief later weer opgenomen om na een omweg op een andere manier opnieuw tot reflectie te dwingen. Wat de opvoeding betreft is er 'n tweede gespreksronde tegen het einde van de tekst wanneer Lui mijmert over de toekomst. Waar Rousseau de natuurlijke goedheid naar boven wil halen, perverteert de Neveu dit gegeven door te stellen dat het geen nut heeft zich tegen de natuurlijke verdorvenheid te verweren en dat allerlei geforceerde opvoedkundige hoogstandjes alleen maar tot frustratie en ellende leiden. Dit houdt in dat hij zijn zoon vooral leert dat geld alle deuren opent: ‘ik wil dat mijn zoon gelukkig wordt, of wat op hetzelfde neerkomt, geëerd, rijk en machtig. Ik ken min of meer de gemakkelijkste weg die naar dat doel leidt en die kennis zal ik hem zo vroeg mogelijk bijbrengen. Als jullie, wijze mannen, mijn handelwijze afkeuren, zullen de stem van de meerderheid en het succes van de onderneming mijn rechtvaardiging betekenen.’ De filosoof, ‘homme de bien’ die altijd de waarheid zegt, oppert de vrees dat wanneer men zo'n ‘kleine wilde’ zijn gang laat gaan hij binnen de kortste keren zijn vader de nek om zou draaien en bij zijn moeder in het bed zou duiken (nog zo'n bekend geluid). Natuurlijk moeten wij goed opvoeden, werpt Lui tegen, ‘wie betwist dat? En wat is een goede opvoeding anders dan die welke leidt tot alle soorten van genoegens zonder gevaar en problemen?’ Hier gaat men weer op een ander onderwerp over en de vraag blijft in de lucht hangen als onopgelost probleem dat ons nog altijd evenzeer bezighoudt als de intelligentsia én de man van de straat uit die tijd. Uiteindelijk voeren de discussies rond de begrippen natuur, geluk, samenleving en opvoeding (en over de sleutelplaats van die termen in de denkwereld van de 18e eeuw zijn evenzoveel standaardwerken geschrevenGa naar eind4.) tot een veelzijdige ondervraging van de betekenis van de idee van ‘vrijheid’ en van de concrete invulling daarvan. Ook dit motief zal op de meest speelse wijze in Jacques le Fataliste behandeld worden, maar de Neveu de Rameau stelt de vraag wellicht op een nog indringender manier omdat hier geen ‘romanesk’ aspect zijn distantiëring toevoegt. Rameau is de representant bij uitstek van een op drift geraakte maatschappij waarover geen definitieve oordelen geveld kunnen | |
[pagina 103]
| |
worden. De filosoof zal zeker zijn argumenten herhalen waarin rede en vooruitgang een gelukkige toekomst beloven. Maar zijn wat vlakke stem wordt telkens weer overstemd door de gevoelsmens Rameau die in zijn opportunisme en in zijn cynisme het onbeslisbare karakter van alle speculaties over moraal, natuur en vrijheid uitschreeuwt. Tegenover zijn vrijheid om in de pantomime op te gaan kan de filosoof dan in laatste instantie zijn eigen vrijheid plaatsen om te schrijven. Deze vrijheid is niet alleen een algemeen vertrekpunt, ze wordt ook op allerlei niveau's in de tekst geconcretiseerd en gedramatiseerd. Hierbij kunnen wij procédés onderscheiden op drie hoofdgebieden: de stijl, de retorische dimensie en de genrebepaling. De stijl kenmerkt zich vooral door het alternerende ritme van dialoog en narratieve passages, waardoor de levende nabijheid van de stem steeds opnieuw onderstreept wordt. Ook het vocabulaire krijgt niet alleen zijn bijzondere kracht door het algemene gebruik van familiaire woorden, krachttermen, uitroepen en zegswijzen die vooral dienen om de gesprekspartner aan zich te binden, maar ook door het feit dat deze brokken dialoog telkens weer worden afgezet tegen de context. Zo ontstaat er een werkelijke muziek van de tekst die trouwens niet noodzakelijkerwijs vraagt om een reële opvoering (al zijn er heel geslaagde toneelversies gecreëerd, bijvoorbeeld die uit 1984 met Michel Bouquet als LuiGa naar eind5.), maar die evengoed als een soort recitatief in de geest kan worden beleefd. Deze dynamische, affectieve presentie van de taal heeft zijn weerslag op de strekking van de woorden zoals bijvoorbeeld geopperd wordt in de volgende repliek: ‘Lui: Als ik het woord “zang” uitspreek heb ik daarbij evenmin een duidelijke voorstelling als wanneer u en uwsgelijken termen gebruiken als “reputatie”, “afkeur”, “eer”, “deugd”, “ondeugd”, “schaamte”, “fatsoen”, of “schande” [...].’ Zoals de betekenis van ‘zingen’ hier en nu wordt ingevuld door de ‘performance’ van de Neef, hebben de ethische sleutelwoorden ook alleen ‘zin’ binnen een dynamisch veld van telkens verschuivende waarden. De retorische dimensie van de tekst versterkt de stilistische klanken in een polyfone toonzetting. Dit gebeurt onder andere in een veelzijdig gebruik van de ironie die nu eens gebruik maakt van antifrasen of ‘understatements’, dan weer van overdrijvingen en weelderige zinsconstructies, of ook van het felle staccato van herhaling en anafoor. Nu eens worden beelden aaneengeregen, dan weer geven verwijzingen en generalisaties een weidse horizon aan het betoog. Sylviane Albertan-CoppolaGa naar eind6. onderscheidt van haar kant drie retorische kerntechnieken: de ‘inclusie’, het feit dat Rameau als deelnemer en ooggetuige verslag uitbrengt van het reilen en zeilen in de milieus die hij gispt; de ‘ommekeer van waarden’ die op karnavaleske wijze normen en misbruiken te- | |
[pagina 104]
| |
genover elkaar plaatst; en tenslotte de teriomorfe schrijfwijze die het maatschappelijk gebeuren als een beestenboel presenteert en verwant is aan de traditie van de fabel. Concepten, percepten en affecten - filosofische kernbegrippen, beschrijvende termen en gevoelsuitingen - wisselen elkaar voortdurend af, klampen zich aan elkaar vast, overwoekeren elkaar en laten de tekst in een barokke uitdijing ontsnappen aan het werklicht van filosofie en klassieke poëtica. Zo ontworstelt De Neef van Rameau zich ook aan de traditionele genre-indeling. Aan het begin van de tekst vinden wij als genre-aanduiding ‘satyre 2e’ en inderdaad heeft Diderot nog een andere satire geschreven, die echter weinig gemeen heeft met De neef. ‘Seconde’, tweede, lijkt eerder in overeenstemming te zijn met de menigvoud van verdubbelingen, maskers en re-presentaties die het verhaal kenmerken. Zonder origine en voortdurend aan wisselingen onderhevig. ‘Satyre’ als term heeft iets archaïserends (naast ‘satire’) en dient waarschijnlijk als signaal dat buiten het geijkte patroon van de genre-indeling wordt geopereerd. Daarbij past ook de epigraaf die naar de zevende satire van Horatius verwijst ‘Vertumnis quotquot sunt natus iniquis’, dat wil zeggen ‘Geboren onder de invloed van Vertumnus, onder al zijn vormen’. Vertumnus is de godheid der wisselende seizoenen en geeft hier dus zijn naam aan het voortdurend veranderende gedrag van Rameau, maar ook en vooral aan de ongrijpbaarheid en onbeslisbaarheid van de tekst. Tevens komt zo naar voren dat de ‘satyre’ het ‘onmogelijke’ genre is, een tekst die de beginselen van de genre-leer ondergraaft. Dit blijkt ook al uit de tweeledige definitie die ervan gegeven wordt: allereerst is de ‘satyre’ naar zijn etymologie een soort potpourri, een werk waarin vele verschillende tekstfragmenten in een bonte menigvoud bijeengebracht worden; vervolgens kan de term ook meer naar de inhoud verwijzen en een radicale, bijtende kritiek aangeven. De heteroglossie, het vermengen van taalvormen leidt vaak tot een alles overspoelende vloedgolf die niets op zijn plaats behoudt: proza en poëzie, serieuze tekst en parodie, pastiche en citaten, lofrede en filippica volgen elkaar op als een bonte stoet. Ook hierin komt de barokke natuur van zo'n werk naar voren waarin de groteske elementen tegelijkertijd een soort melancholie uitademen en het maar een kleine stap is van de alles overstemmende lach naar de klemmende aanwezigheid van de dood. In zijn studie Socratic Satire beschrijft Stephen Werner deze vrijheid van de satyre als een weigering om een genre te zijn. Volgens hem geven twee vormen van satire dit ontsnappen aan het genrebegrip vooral aan: de ene is de Italiaanse opera als uiterst onorthodoxe kunstvorm tegenover de Franse traditie; de andere is de ‘Socratische filosofie’ waar- | |
[pagina 105]
| |
bij twijfel aan welke vorm van filosoferen dan ook deel uitmaakt van het zoekende vraaggesprek.Ga naar eind7. Parodiërend en zichzelf parodiërend opent deze tekst zich spiraalvormig naar de moderniteit. Deze bestaat bijvoorbeeld hierin dat de filosofische ironie, zoals men die bij Voltaire ontmoet en die domheid en vooroordelen ontmaskert, plaatsmaakt voor een nieuwe vorm van ironie die uitblinkt in ambivalentie en tegelijk doet lachen en huiveren. Dan zijn wij al bij de ‘unheimliche’ ironie van de Duitse romantici uitgekomen en bij de prenten van de oudere Goya. Het is dan ook niet verwonderlijk dat wij een verwijzing naar De neef terugvinden in die allermerkwaardigste van de teksten van E.T.A. Hoffmann, de Kreisleriana. In het eerste deel ‘De muzikale pijnigingen van kapelmeester Johannes Kreisler’ beschrijft deze zijn leven als miskend kunstenaar. Vergezeld van fles en kat ontvouwt hij scherpzinnige analyses en woeste hersenspinsels. Buiten het raam van zijn zolderkamertje hoort hij de meisjes ‘twintigmaal over straat roepen met krijsende, gillende, alles doordringende stem “Als jouw oog voor mij straalt” - steeds alleen maar de eerste strofe. Schuin daartegenover martelt iemand een fluit en heeft daarbij longen gelijk de Neef van Rameau terwijl de buurman die hoorn speelt akoestische oefeningen doet’. Dit alles, vergezeld van hondengehuil en kattengekrijs, vormt de harmonieuze achtergrond voor Kreislers ontboezemingen. Hoffmann kan in 1814 met luide stem en in theatrale toonzetting verkondigen wat Diderot binnenskamers hield en onder toezicht plaatste van de Moi filosoof: kunst is voortaan geen bevestiging meer van een ideale harmonie, maar de verscheurde kreet van een zoekend individu. Robert Schumann laat dit bij uitstek blijken in zijn door Hoffmann geïnspireerde Kreisleriana, fantasie voor piano uit 1836, waarin zijn passie voor Clara Wieck tot voordien ongekende muzikale dynamiek leidt. Jean-François Rameau zoals Diderot hem schildert was nog van een andere tijd, maar hij was een van die figuren die in de tweede helft van de 18e eeuw de brand stak in het pruikenpaleis en die de katalysator was - ondanks zichzelf - van een nieuwe esthetica waarin wij de steeds veranderende trekken van de moderne mens herkennen. |
|