Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1998 (nrs. 81-84)

[p. 14]

Het voorbeeldige gedicht
Paul Claes
Over Archaïscher torso Apollos

Een groot gedicht spreekt gelijkelijk tot verbeelding, inzicht en gevoel. Zo'n gedicht is het sonnet waarmee Rilke het tweede deel van zijn Neue Gedichte inluidt:

Archaïscher torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

Archaïsche torso van Apollo

Wij kenden niet zijn ongehoorde hoofd waarin de oogappels rijpten. Maar zijn torso gloeit nog als een kandelaar, waarin zijn blik, alleen teruggeschroefd, standhoudt en glanst. Anders kon de boeg van de borst je niet verblinden en in het lichte draaien van de lenden kon geen glimlach gaan naar dat middel, dat de teelkracht droeg. Anders stond deze steen misvormd en kort onder de doorzichtige stolp van de schouders en flikkerde niet als roofdierhuiden en brak niet uit al zijn randen los als een gesternte: want er is geen plek die jou niet ziet. Je moet je leven veranderen.

[p. 15]

J.J. Winckelmann begint zijn Beschreibung des Torso im Belvedere (1759) met de woorden: ‘Ik leid u nu naar de zo geroemde en nooit genoeg geprezen torso.’ De kunsthistoricus gebruikt hier niet het Duitse woord ‘Torso’, maar het nu verouderde woord ‘Sturz’, om het beeld zonder hoofd en ledematen aan te duiden. Brigitte L. Bradley (Rainer Maria Rilkes Der Neuen Gedichte anderer Teil, Bern-München 1976) vermoedt dat Rilkes beeldgedicht schatplichtig is aan de beschrijving van Winckelmann. Die zag de glanzende romp van de torso van het Belvedere in het Vaticaan immers als de ‘verminderde uitstraling van wat in het hoofd in hoogste potentie aanwezig was’.

In vers 10 vinden we het woord ‘Sturz’, maar het heeft er een andere betekenis dan bij Winckelmann. Meestal leest men het als ‘latei, bovendorpel’, aangezien de schouders de bovenzijde van de hoofdloze romp vormen. Daarbij ziet men over het hoofd dat Rilke dezelfde beeldspraak al gebruikte in zijn Aufzeichnungen aus Neapel und Capri (1907, het jaar voor het tweede deel van de Neue Gedichte verscheen): ‘Wo der zweite Streifen in den nächsten hineinfällt entsteht in jeder Welle ein lichtgrüner unbeschreiblich heller durchscheinender Sturz, durch den man das Innere der Woge sieht’ (Waar de tweede streep in de volgende stort, ontstaat in elke golf een lichtgroene, onbeschrijflijk klare, doorschijnende stolp waardoorheen men het inwendige van de baar ziet). Een ‘durchscheinender’ of ‘durchsichtiger Sturz’ is dus blijkbaar een ‘Glassturz’, een glazen klok of stolp, die in Oostenrijks dialect kortweg ‘Sturz’ wordt genoemd.

Vers na vers glijdt de blik van de dichter langs het antieke beeld omlaag: over hoofd (vers 1), ogen (vers 2), torso (vers 3), borst (vers 6), lenden (vers 7), geslacht (vers 8). Daarna geeft hij de ruimtelijke indruk van de torso weer: volume, oppervlakte, omtrek. De aftastende beschrijving wordt begeleid door middelpuntvliedende vergelijkingen of concetti: de ogen zijn als appels, de torso als een kandelaar, de borst als de boeg van een rund, de lies als een glimlach, de schouders als een stolp, de flikkering als die van dierenhuiden, de schittering als die van een gesternte.

In het derde hoofdstuk van De glanzende kiemcel (1950) smaalt Simon Vestdijk dat ‘de vergelijking van een antieke torso met een kandelaber nu niet bepaald uitblinkt door aanschouwelijkheid en zelfs een ietwat groteske indruk maakt’. Volgens hem is het ongewone beeld ingegeven door rijmdwang. Hij neemt daarbij nogal naïef aan dat de dichter zijn rijmwoorden lineair zoekt: ‘Aber’ roept dan noodgedwongen ‘Kandelaber’ op. Maar wie zegt dat Rilke niet eerst het beeld van is de ‘Kandelaber’ had en daar het briljant onverwachte rijmwoord ‘Aber’ mee heeft gecombineerd?

[p. 16]

Is de vergelijking met de kandelaar eigenlijk wel zo grotesk? Rilkes verbeelding ziet de romp zonder hoofd als een kandelaar zonder vlam. Dat ongewone zien wordt, als zo dikwijls bij deze maniërist, gesteund en wellicht verwekt door eruditie. Apollo is de god van het licht, die als zonnegod voorgesteld wordt met een brandende toorts. Het lichtmotief doorfonkelt het hele gedicht: ‘glüht’, ‘glänzt’, ‘blenden’, ‘flimmerte’ en ‘Stern’. De zon wordt vaak voorgesteld of ingebeeld als een stralend hoofd of kijkend oog. Rilke heeft dat beeld uitgewerkt in ‘Früher Apollo’, het sonnet dat als pendant van dit gedicht het eerste deel van de Neue Gedichte inleidt. Maar hoe is die stralende zonneblik mogelijk als het hoofd ontbreekt?

De sculptuur die de dichter beschrijft is een mannentorso uit het Louvre in Parijs, die in zijn tijd geïnterpreteerd werd als een zesde-eeuwse archaïsche Apollo. De beroemde Baedekergids Paris et ses environs (Leipzig-Paris 1911, p. 95) vermeldt de ‘Apollon archaïque’ in de Rotonde de Mars (het beeld is inmiddels verplaatst). Tegenwoordig wordt het beeld uit het theater van Milete gerekend tot de zogenaamde strenge stijl van het begin van de vijfde eeuw v.C.

Pas toen ik een afbeelding van de torso onder ogen kreeg (in het boekje van Wolfgang Schadewaldt, Winckelmann und Rilke, Pfullingen 1968), begreep ik wat de dichter had gezien. De geprononceerde borstlijnen in de vorm van de Griekse letter psi (Ψ) doen onweerstaanbaar denken aan een driearmige kandelaar. De bepaling ‘teruggeschroefd’ wijst op een ouderwetse olie- of gaskandelaar die op een laag pitje brandt.

De ‘blik’ van het beeld is de diffuse glans die op het bovendeel van de borst ligt. Het woord ‘sich halten’ (aanhouden, standhouden, blijven) suggereert dat het licht zich verplaatst heeft van het hoofd naar de romp, of, in Rilkes vergelijking, van de vlam naar de kandelaar. Op paradoxale wijze wordt de lichtstander (‘Lichthalter’!) hier de lichtbron, de torso een zon.

Wie de meester kent, weet dat hij een beeldspraak graag als een wiskundige vergelijking laat opgaan. In die wetenschap kunnen we proberen de torso in zijn geheel als een gezicht te zien. En inderdaad: plotseling blikken ons twee ogen aan uit de tepels van de borst, waaronder de forse vertikale lijn een neus vormt. Onze kijk wordt bevestigd door een andere wonderlijke vergelijking: de glimlach in de liesstreek, die precies verschijnt waar we ons de mond van dit gezicht verbeelden. Zo wordt deze romp zonder hoofd zelf een reuzenhoofd.

De glimlach roept de archaïsche glimlach op die we verwachten bij het hoofd van een ‘kouros’ (beeld van een jongeman). De term ‘gehen’ is weer subtiel gekozen, omdat dit ‘gaan’ de ontbrekende benen (ana-

[p. 17]

loog aan de ontbrekende blik) toch aanwezig stelt in de torso. Overigens weet de kunstkenner dat deze Griekse beelden inderdaad ‘liepen’: de archaïsche beeldhouwers doorbraken de frontale symmetrie door het linkerbeen voor het andere te plaatsen. Van de mythologische beeldhouwer Daedalus heette het dan ook dat hij beelden had leren lopen. Het ‘zachte draaien’ van de lenden is daarvan een gevolg. Noteer dat ook de rijpende ‘oogappels’ al herinnerden aan de vroeg-Griekse beelden met hun bolle ogen.

De meeste commentatoren vatten de roofdierhuiden van vers 11 op als panterhuid, zodat deze Apollo iets Dionysisch krijgt. Maar het meervoud sluit een al te concrete invulling uit. Mijns inziens speelt hier opnieuw de logica waarbij een gemis van een lichaamsdeel wordt gecompenseerd in de torso zelf.

Deze ‘verminkte Apollo’, zoals Vestdijk hem zou noemen, heeft de ‘teling’ verloren: het ‘geslacht’ (abstract in plaats van concreet). Rilke verbindt seksualiteit meer dan eens met dierlijkheid: in de liefdesnacht verscheuren dieren elkaar (Östliches Taglied); het gedierte kwelt de kluizenaar (Die Versuchung); het geslacht van de minnaar is als een dier (Das Bett). De animale agressiviteit van de seksualiteit komt hier te voorschijn in de vervaarlijk flikkerende huid van roofdieren. Misschien zit die seksuele zin ook in het negende vers: de steen is niet verminkt en kort d.i. gecastreerd, maar ‘staat’ fallisch te glanzen.

De schittering van het beeld doorbreekt zijn gespannen contouren, zoals een lichtbron dat zou doen. Door de toeschouwer te verblinden draait de torso de rollen om en maakt de kijker tot bekekene. Die paradox is de epifanie of openbaring die zo typisch is voor een Rilke-gedicht.

Maar de meestertovenaar heeft nog een laatste omslag als apotheose bewaard: ‘Du mußt dein Leben ändern’. Deze orakelachtige spreuk lijkt door niets voorbereid, maar bij het herlezen merken we dat de tweede persoon al twee keer in objectpositie is voorgekomen: ‘dich blenden’, ‘dich nicht sieht’. Door de inwendige of uitwendige imperatief van ‘Je moet’ wordt het subject hier een derde maal object. De kijker wordt vermaand, de lezer de les gelezen, de dichter dwingend toegesproken door het ding.

Zelfs het werkwoord ‘veranderen’ was al aangekondigd in het herhaalde ‘sonst’, een synoniem van ‘andernfalls’, anders. Kennelijk had het beeld na zijn verminking een alternatief: het kon een misvormd brokstuk blijven of het kon uit zijn onvolmaakte vorm een nieuw aanschijn scheppen. Het koos voor het tweede. Die keuze hebben ook ‘wij’ (de universele ‘wir’ van de eerste regel) elk individueel (de ‘Du’ van de

[p. 18]

laatste regel). Wij kunnen in onze menselijke gebreken en ondeugden berusten of wij kunnen die omvormen en verheffen: de kunstenaar kan er kunst van maken, sommigen kunnen ze sublimeren in hun werk, anderen transformeren ze tot levenskunst. In een brief aan zijn vrouw (8 april 1902) schreef Rilke: ‘Iedereen moet in zijn arbeid het middelpunt van zijn leven vinden, en vandaaruit straalvormig zover mogelijk groeien’.

‘Je moet je leven veranderen’: het gebod kijkt ons aan uit de verblindende schoonheid van een beeld dat een toonbeeld is hoe volheid kan oplichten uit tekort.

Torso van een jonge man 480 v. Chr., marmer, hoogte 132 cm. (Musée du Louvre, Paris).