|
| |
| |
| |
Jacq Vogelaar
In medias res
Over tekendingen van Gianfranco Baruchello
Paolo Uccello spande zich wel bijzonder in op het gebied van de schilderkunst, want hij heeft zoveel getekend dat hij zijn verwanten, naar ik van hemzelf heb vernomen, kisten vol tekeningen naliet. Maar hoewel tekeningen al heel wat zijn, toch is het beter ze ook uit te voeren, want uitgevoerde werken gaan langer mee dan volgetekende bladen. Vasari: De Levens.
Exploded model. - Als het over tekeningen van schilders gaat, praat men, zoals Vasari, algauw in termen van voorbereiding, schets, klad, ontwerp, van vingeroefening of repetitie; vreemd eigenlijk, want in zijn tekeningen is Rembrandt gewoon een andere kunstenaar dan als schilder, Goya toont in zijn tekenwerk zijn ware theater van de wreedheid, Giacometti tekent zoals hij beeldhouwt, bij Twombly is tussen schilderen en tekenen moeilijk onderscheid te maken.
Hier gaat het om tekeningen van de schilder Gianfranco Baruchello (1924), maar wie zegt dat het tekeningen zijn? Ik weet dat hij sinds 1961 in vele Europese en Amerikaanse musea exposeerde, hij maakte ook sculpturen, assemblages, films, videotapes, boeken en was betrokken bij events, happenings en projects, of hoe dat allemaal ooit mocht heten. Het enige dat ik rechtstreeks van hem ken, zijn 'n paar boeken.
Een andere schilder, Robert Motherwell, zei over de tekeningen die hij maakte als voorwerk bij een van zijn Elegies: ‘Het was alsof ik een terrein ondermijnde, alsof ik her en der staven dynamiet plaatste. De explosie zou nog volgen.’ Zo bezien zijn Baruchello's tekeningen van na de explosie - aan de kijker om uit te zoeken wat die ontploffing te betekenen heeft en wat er met al die doorgesneden dingen, losse (clusters van) beelden, losse ledematen, losse woorden en zinnen, loos is; aan de kijker om het verb and terug te vinden
| |
| |
waar een en ander uit is gerukt, of eerder nog: ex ignorantia te achterhalen óf er een verband en zo ja wat voor verband er bestaat.
Bijschriften, cijfers en pijlen doen aan een catalogus denken; de platen herinneren aan constructietekeningen, bouw-of vouwplaten (knip de figuren uit en maak je eigen circus of kijkdoos of theater), installatieschema's, knippatronen, handleidingen, diagrammen... Het doet me denken aan wat Dick Raaijmakers van het diagram zei: ‘Door middel van lijnen, pijlen, wielen, zuigers e.d. wordt de processie van de handelingen en hoe de componenten successievelijk op elkaar ingrijpen als een soort filmisch verhaal in beeld gebracht.’ Ter illustratie toonde hij het exploded model van een bandrecorder. En inderdaad, het heeft wel iets weg van een tekening van Baruchello; met dit kleine verschil, dat we hier alleen maar kunnen ráden waarnaar de tekeningen verwijzen. Ja, Vasari, wat zou dat voor soort werk(tuig) zijn dat we te zien krijgen als de bouwtekeningen van Baruchello worden uitgevoerd?
Intrige. - Het eerste wat je doet wanneer je een tekening van Baruchello onder ogen krijgt, is verzamelen, de losse dingen bij elkaar voegen, betekenissen bij elkaar zoeken - en wat is dat anders dan lezen? De eerste keer dat ik de tekeningen tegenkwam was dan ook in een boek, een boekje. Van buiten zag het er niet uit: tomaatrood, op voor- en achterkant dezelfde grofgerasterde foto van twee zittende mannen, handen op de rug gebonden, met hun gezicht naar een muur. Wat die foto van een aanstaande executie met de inhoud te maken had, begrijp ik nog steeds niet; misschien kende de ontwerper alleen de naam van de serie, zoiets komt voor: katastrophe 1 - multhiple edizione (Milano, 1978) staat op het omslag - een uitgeverij die een, twee, drie katastrofes wilde en met deze tekeningen begon, met als titel Fragments of a Possible Apocalypse; twee auteurs tekenden ervoor, Henry Martin en Gianfranco Baruchello. Henry Martin is een Amerikaanse kunstcriticus met wie de schilder bevriend was. Van wie de titel afkomstig is, weet ik niet, maar apoplexie in plaats van apocalypse was mij liever geweest - in de tekeningen zijn de rampen beduidend minder wereldwijd en definitief, eerder gaat het om een ‘huiskameronweer’.
Op het eerste gezicht hebben de tekeningen niets alarmerends maar juist iets vertrouwds, dat komt natuurlijk door de herkenbaarheid van sommige dingen, zoals in de eerste plaatjes: een doorgesneden moccassin, jachtmes, spinneweb (?), kledingstukken die aan hansoppen en rijgcorsetten doen denken, bouwwerken (met geslachtelijke neigingen); doorgesneden appels en peren, apparaten van allerlei kunne, afgesneden vingers en penissen, vliegtuigen, schroeven, tangen, koffers en kisten, de inhoud van een koffer... Er is geen touw aan vast te knopen, zo blijkt wanneer je de over de
| |
| |
bladzijde verspreide dingen op elkaar probeert te betrekken; de bijschriften maken het, voorzover ze al leesbaar zijn, alleen maar erger. Ondanks de herkenbaarheid op onderdelen, of misschien wel juist daardoor, wordt het geheel al vreemder en vreemder.
Maar wat is dat eigenlijk voor een bijna dwangmatige neiging om als je losse dingen binnen een bepaald kader ziet, meteen verbanden te willen leggen? Waarom laten we de dingen niet met rust? Hoe open deze tekeningen ook zijn, je kunt er niet zomaar naar kijken - je moet iets doen; er moet iets samengevoegd, er moet iets jn elkaar gezet, er moet iets ge(re)construeerd... Dat niet doen is ongeveer even moeilijk als bij het zien van een film de aandacht niet te richten op de hoofdpersoon of op het focus van de handeling. Het lukt hooguit door een hand voor de aandacht trekkende plek te houden, pas dan kun je ongestoord naar een figurant, een meubelstuk of andere bijzaken kijken; je ziet opeens heel andere dingen of zelfs een andere film. Je zou haast denken dat Baruchello op de kijker een variant van het etnologisch experiment van Ombredane uitprobeert. Aan Kongolese zwarten en aan Belgische studenten werd een film, La chasse sous-marine, vertoond, waarna hun gevraagd werd te vertellen wat ze gezien hadden. De eersten gaven een louter beschrijvende samenvatting, nauwkeurig en concreet, zonder ook maar iets te confabuleren; de anderen legden een grote visuele armoede aan de dag: details herinnerden ze zich nau- | |
| |
welijks, ze verzonnen onmiddellijk een verhaal, waren op zoek naar literaire effecten, projecteerden er gemoedstoestanden in. Kunnen dingen zonder verband? Dat is niet de vraag, maar: kun je naar dingen die in een bepaald kader geplaatst worden kijken zonder verbanden te leggen?
De dingen hier op de bladen of panelen van Baruchello zijn tekendingen die alleen maar in dit nogal losse verband van bladzijde en boek bestaan en betekenis hebben. Door zich op de dingen afzonderlijk te richteri, snijdt de schilder de anekdotiek de pas af, maar alleen, mag je veronderstellen, om een ander verhaal te kunnen vertellen. De kijker zij gewaarschuwd. Wat kun je voorlopig meer doen dan bladeren, onder het motto: we zullen wel zien. En wat je ziet, is dat bepaalde elementen terugkeren: gereedschap als hamer, nijptang, mes, injectiespuit; losse ledematen, bouwsels en apparaten; bijschriften, getallen, tekens.
Van zo'n tekending, zo'n los onderdeel in het volgetekende paneel, kun je een close-up maken door het een eigen naam te geven: gevilde hond, zeg ik van de figuur (midden rechts), die ook een mechanische tong zou kunnen zijn of een geslacht dat van de lage duikt; praatblaas betitel ik de losgeklikte tong (met papillen of membranen, of zijn het wonden, littekens, uitslag?), een tong met een metalen fitting die haar eenvoudig demonteerbaar maakt; of is de mond een mechanisch mondstuk? Wat zegt slab daarover? In vertaling niet meer dan plaat, snee of plak. Ik vind het wel een
| |
| |
geestige bouwplaat. Linga, lingua, sclvoef, druppel, de vrolijke noot ontbreekt niet; en wat is dat daar rechtsboven voor een sierlijk gestileerd anatomisch doelwit? Met vaardige hand getekend, dat is waar, uit de losse pols en met zichtbaar genoegen op papier gekrabbeld, ook dat; maar krabbelen is niet het woord. Toch zul je van het blad in z'n geheel niet gauw zeggen dat het een tekening is, het is getekend, maar het is geen kunstzinnige tekening, daarvoor bestaat het te zeer uit tekens, pictogrammen zo men wil; het is niet één tekening, maar een blad vol, een pagina uit een catalogus van organen (op zicht, met recht van retour).
Intrigerend, veel verder kom ik vooralsnog niet, maar dat woord past heel goed bij Baruchello's bladen, zeker als je er de omschrijving uit het Lexicon van literaire termen op toepast: ‘Men spreekt vooral van intrige als de plot gebaseerd is op list, bedrog en misbruik van onwetendheid.’
Minima visibilia. - Een ander voorbeeld, dat inderdaad meer pictogram dan kunstvoorwerp is: 5223 - the high plains of uncertainty. Waar begint het oog - waar valt het op - en waar begin je iets (in) te zien? Bij ding, dat van herkenbaarste woord verandert in louter een klanknabootsing in het rijtje glasklanken: ding, plin, titlin. Erboven zweeft een bollewanghapsnoet, zonder ogen, zonder mond (een sjabloon dat vaker voorkomt: vul zelf maar in). Meer aandacht trok al meteen de grotere vorm rechts in het mid- | |
| |
den. Niet direct herkenbaar, dus is de vraag: waar doet het aan denken? waar lijkt het op? - een slimme shuffle van het denkend oog, twee in een: twee dingen onder één noemer.
Wat zie ik? Een wollig dier dat op z'n achterpoten staat, en danst. Een ceintuur snoert het gevulde midden in, er hangen 'n paar koppen aan, scalpen, trofeeën van een koppensneller. Feest, hef het glas. Toch hoef je maar iets langer te kijken en alles wordt simpeler: daar danst Italië, nu eens niet in de vorm van een laars maar als land dat op z'n achterste poten staat, met een welgedane buik, vandaar de riem; of is het een sjerp? Het etiket of vignet links boven de broekriem wordt ernaast uitgelegd: enlarged area of the High Plains, typografisch vertikaal met afbrekingen. De toegang tot die hoogvlakte vindt plaats door afdaling, zij het in toenemend luidruchtiger letters. Het is verleidelijk dat in politieke termen te vertalen, maar daarmee is nog weinig gezegd. Verder is er de asterisk die verwijst naar piena di MORTI. (Een ander Italië is te vinden in 3007; bien cuite staat er met een pijl naar het afgesneden stuk Noord-Italië.) De fles ter hoogte van Cinque Terre (Corsica) schiet z'n kurk de lucht in; daarboven tinkelen de glazen (wijn, champagne, coctail). Naar het plin van de champagne wijst een drietal regels, uit de I Tjing misschien, dat rijmt.
De stereometrische figuur rechtsonder kan ik niet thuisbrengen, ook die komt meermalen in het boek voor; de krabbels erbij zijn niet te lezen (H. flatus?) Blijft over de garde- | |
| |
robe linksonder, het pak van 'n min manneke; op de plaats van z'n hoofd (zie elders) een knaapje.
Ook hier vraag ik me af van wie de titel afkomstig is, van de schilder zelf of heeft hij hem ontleend aan de tekst van zijn co-auteur Henry Martin, die naast elke getekende bladzijde een tekst geschreven heeft. In dit geval gaat die aan de tekening vooraf; hij begint aldus:
5223 - the high plains of uncertainty appear in panels 3327 and 3496 and are not to be confused with the outline of the Gesso-Cesso City of panel 7070. Situated in the vicinity of the Ganges and scene of action for the korsuble (image 6440), they explain the appearance of the carcass of the sacred cow in panel 3496 and also associate to the transformation of the chemical of the new tree (image 4376). According however to Lama Kazi Dawa Sandup, the Plains of Uncertainty are six.
En zo gaat dat nog even door. Alle tekeningen in het boek zijn genummerd, van 0016 tot 9616, toch zijn er maar vijfenvijftig bladen. Waar zijn de duizenden andere, áls die er zijn. In elk geval staan de panelen waarnaar de tekst verwijst niet in het boek, behalve de laatste: beeld 4376, getiteld the new (red-fruited) tree.
Martins teksten wemelen van kapitale namen, split olive leaf, chemical messenger, ioiomiss codex, lobotomus, split pear, universe egg, exploding seed, mushroom horizon, muzencab, verwijzingen naar een moderne pseudomythische wereld à la William Burroughs. Met zijn geheimdoenerij maakt Martin van de tekeningen tekens uit een wereld vele malen groter, stelliger en schreeuweriger dan de knutselfiguurtjes kunnen verdragen; die lijken eerder ingegeven door nieuwsgierigheid en verbazing. ‘Ik schilder klein op vlakken van 2 x 2 meter, om daarop even veel beelden onder te kunnen brengen als in de Sixtijnse kapel.’ Op Baruchello's werk is de titel van toepassing die een geestige man in Assisi gebruikte om zijn tentoonstelling van ex voto's aan de man te brengen: Sixtijnse kapel voor de armen.
Uit de tekst op het omslag van Fragments valt op te maken dat de tekst en afbeelding op elkaar reageren, de schilder op de tekst of de tekstschrijver op de tekening. Erg vruchtbaar vind ik die wisselwerking niet. Maar het is waar dat deze tekeningen om een vervolg vragen. Het zijn geen tekeningen om zomaar te bekijken - er moet iets mee gedaan worden. Mij prikkelden de tekeningen meteen om het werk van Martin over te doen, maar dan beter aansluitend bij het getoonde: ik wilde iets schrijven dat sprekend op zo'n loswaste tekening leek; geen beschrijving of vertaling, maar iets in dezelfde geest, opgezet volgens dezelfde methode maar met andere middelen uitgevoerd, hetzelfde maar anders; geen ekfrasis maar parafrase - ut pictura poesis: ‘Een gedicht is als een schilderij, het ene zal u meer behagen, als je er dichter bij staat, het andere, van op grotere afstand.’
| |
| |
(Horatius, Ars Poetica) Het is niet verbazingwekkend als Baruchello ergens opmerkt dat woorden en ideeën hem meer stimuleren dan beelden; het is aan de tekeningen af te zien. Zijn gelijkwaardige behandeling van taal en beeld past in de barokke traditie van een fundamentele gelijkstelling van literatuur en plastische kunst. Zijn tekeningen hebben trouwens zelf iets van een tekst, en dat niet (alleen) doordat er veelvuldig woorden en zinnen in voorkomen; het lijken bijschriften maar eerder zijn het proeven van handschrift, onderdelen van het beeld, schriftbeeld, beeldschrift.
Andermans huis en eigendom. - In Fragments... staan twee plattegronden, een ervan is het hiernaast afgebeelde 5732/A, Bisexual (bespectacled) Peeping Tom: het geslacht kijkt door een bril (volg de zigzaggende blik) naar de blote kuiten en dito kont van iemand (een jongen) die onderduikt in de haard. De plattegrond van het vertrek is tevens een situatieschets; in de andere Background wordt een vrouw op heterdaad betrapt terwijl zij ruggelings dwars door een muur heen kruipt.
Peeping Tom ben ik nog ergens tegengekomen, evenals de muizenissen in de tussenruimte van een spouwmuur trouwens, en wel in een ander, niet minder merkwaardig boek-werk: L'altra casa (in Frankrijk uitgegeven bij Editions Galilée in de serie ‘écritures/figures’, 1979). De tekening daar is echt een krabbel, wat je van de Fragments niet kunt zeg- | |
| |
gen, hoe moeiteloos de tekeningen ook ogen. Op ruitjespapier, in een schrift, fabriceerde Baruchello zijn andere huis; knippend en plakkend, met schetsjes en handgeschreven teksten vult hij alle ruimten van het huis met (merendeels gevonden) voorwerpen; elk vertrek een collage van vele mogelijke andere vertrekken, het huis één groot rommelhok. In dat verband is het aardig te weten dat een belangrijke reden voor de schilder om indertijd de stad uit te gaan, was dat zijn huis al zijn spullen niet meer kon herbergen. Wat voor een ander 'n rommeltje is, kan voor de eigenaar een vergaarbak kostbare dingen zijn, waarvan hij voor geen prijs afstand wil doen.
Als het huis voor Baruchello het model bij uitstek is, dan geeft dit andere huis aanleiding te denken dat het ordeningsprincipe van het tekenwerk de rommelkamer is, de zolder of lade, hoofd of hart, waar zich een ongeregeld zootje afgedankte, niet direct nodige of uit de gunst geraakte voorwerpen verzameld heeft, een wonderlijk allegaartje van dingen, tenminste als dat woord ook van toepassing is op voorstellingen, herinneringsbeelden, landschappen en levende wezens; dat die tekendingen niet weggegooid zijn is een teken dat iemand gedacht heeft dat ze ooit nog ergens voor zouden kunnen dienen. Ik betwijfel trouwens of het hier om dingen gaat die hun tijd gehad hebben en zich nu in een soort vagevuur, halfweg tussen gebruik en het betere leven van de nutteloze vergetelheid, ophouden. De tekendingen zijn gereed
| |
| |
voor gebruik, alleen is nog niet direct duidelijk voor welk gebruik.
Portemanteau of koffertekening. - De apocalyps in de titel wekt de suggestie dat Baruchello overblijfselen aan het vergaren is, brokstukken van een katastrofale explosie. Het biedt een andere kijk op de fragmenten wanneer je in het werk een soort Robinsonade ziet: hoe de schilder na schipbreuk te hebben geleden uit de dingen die hem overblijven naar model van de grote wereld in het klein een nieuwe of liever andere wereld in elkaar knutselt, 'n eenpersoonswereld misschien, zoals l'Altra Casa bij elkaar geknipt en geplakt.
Naar aanleiding van een tentoonstelling van Saul Steinberg als beeldend kunstenaar in de breedte, dus niet alleen als cartoonist, maakte Robert Hughes een zelfde vergelijking van de kunstenaar als Robinson Crusoe, een (grote) wees: ‘Hij moet zijn verhalen, zijn genoegens bedenken; hij is in staat uit het niets een parodie van de beschaving te reconstrueren. Hij maakt zichzelf door opleiding, door overleven, door steeds op zichzelf te letten maar ook door een wereld om zich heen te scheppen die tevoren niet bestond. Het resultaat is de wens altijd kind te blijven.’
l'Altra Casa is te vergelijken met een boîte-en-valise van Duchamp, Baruchello's grote inspirator. De koffer komt herhaaldelijk in beeld, als embleem. En zijn de boekuitgaven niet eveneens 'n soort dozen, elke pagina een lade of zelf een valies - dat is het verband, het enige misschien, zo simpel zou het ook kunnen zijn: er kan van alles in, de koffer maakt er een (tijdelijk) geheel van. Bij Duchamp is de koffer een verzameling werken, bij Baruchello is het een kist met ‘onderdelen’ of ‘gereedschap’. Op blad 0994 - THE VALISE krijgen we een inkijkje: daar is een open lege koffer te zien en ernaast dondert uit een andere (of dezelfde) koffer als een waterval een stroom woorden, namen, primaire geslachtskenmerken, tekens (waarin o.m. het hakenkruis en hamer & sikkel te herkennen zijn), gesloten enveloppen (geretourneerde post?) enzovoort - spraakwaterval, braakloop.
Misschien is alles bij Baruchello bedoeld om terecht te komen in een koffer, een provisorische variant op het adagium van Mallarmé.
Een tekening van hem is te vergelijken met een koffer- of telescoopwoord (mot-valise ook wel portemanteau, kapstok, hutkoffer, valies: in één woord zitten twee of meer andere woorden), zoals bij voorbeeld een tangetje een kever in zich heeft; een gloeilamp een penis; een kano een krokodil, vioolkist of keurslijf; een vogelachtig wezen (eend zonder kop?) een fistel, kogelfles of wijnzak. Anders gezegd: Baruchello registreert gedaanteveranderingen; de tekeningen zijn fragmenten van een wereld in wording. Maar, de metamorfose treedt pas in werking wanneer ze de blik weet te vangen. De blik is het bewijs: nergens vindt hij rust, ge- | |
| |
dwongen om tussen de verschillende figuren op een blad te pendelen; met elk onderdeel kun je immers alle kanten uit.
Mooie voorbeelden daarvan zijn te vinden in weer een ander boek waaraan Baruchello heeft meegewerkt: Alphabets d'Eros (1976). Zestien maal wordt een letter uit een erotisch alfabet uit 1834 van Joseph-Baithazard Silvester driewerf van commentaar voorzien. Elke letter wordt gevormd door op enigerlei wijze met elkaar verbonden mannetjes en vrouwtjes, stuk voor stuk ware acrobaten in het wegmoffelen van hun geslacht. Gilbert Lascaut doet in zijn navertelling telkens uit de doeken wat deze lettermensen in levenden lijve uitvoeren. Op letter en tekst reageert Baruchello met een tekening, zijn versie of visie; en zijn reactie heeft weer een contrapunt, bestaande uit citaten van Fourier, Leiris, Van Gulik, Klossowski enz. Hiernaast staat Baruchello's tekening bij de letter E van Silvester, waar we Ernest op z'n hurken zien zitten, met Evelyn op z'n schouders die volgens de uitleg van Lascaut haar linkerhand uitstrekt naar de borsten van Elodie, die verder niet te zien is. Baruchello lijkt bezig de seksualiteit opnieuw uit te vinden: lichaamsdelen worden betrokken uit een doe-het-zelf bouwpakket; erotiek per postorder.
De koffer of kist is een houder die met de inhoud niet meer heeft uit te staan dan een bordeelhouder met het peeskamertje: het valies is een kader, biedt ruimte, geeft gelegenheid en verder ligt er niets vast. In een vioolkist past een
| |
| |
machinegeweer, in een paraplu een degen, in een vrouwentorso een kwalijke inborst, in een schaap een hap, in een kasteel een kast enzovoort.
Wat zou ik graag weten wat het boekwerk van Baruchello behelst dat in 1968 door Feltrinelli moet zijn uitgegegeven: Avventure nell'armadio di Plexiglass, avonturen in een kast van plexiglas.
In een noot suggereert Martin dat sommige van Baruchello's panelen (waartoe schilderijen én tekeningen behoren) in feite of virtueel bestaan uit lagen plexiglas. Wat nu in een tekening losse elementen op een plat vlak lijken, zou dan opgebouwd zijn uit over elkaar gelegde platen met telkens maar één beeld of cluster; als de lagen horizontaal en vertikaal kunnen draaien, ontstaat er een soort mobile van wisselende samenstelling en verhoudingen. Ik kan het me voorstellen: de reisjes die het oog nu over het paneel onderneemt, corresponderen dan met bewegingen in Baruchello's kijkdoos.
Alles draait om de verbindingen, de aansluitingen, de (groteske) koppelingen; alleen het kader staat vast, als een huis: de koffer, de kist, het kader, de pagina.
Medias in res. - Woorden in beeld, beelden die gelezen willen worden - vanzelf duiken associaties met het beeldraadsel, het blazoen of de rebus op. Maar een simpele rebus is dit niet, dan zou het alleen om het klankbeeld van de geschreven taal gaan: de dingen die je ziet betekenen op zichzelf niets, de enige verbinding is de (slag)zin die er uit volgt. Het woord rebus zegt precies om wat voor verbinding het gaat: met dingen.
Als kijken hier lezen is, dan kan de lectuur in allerlei richtingen verlopen, niet alleen lineair van links naar rechts, maar ook van rechts naar links, diagonaal, ja of nee knikkend, schakend, dammend, vliegensvlug of grazend met een loep (geen overbodige luxe, al mag je ervan uitgaan dat de maker het zó, bijna onleesbaar, bedoeld heeft).
Een ander voorbeeld: het paneel Comment sauver l'honneur de penser (1983). Je kunt beginnen met een poging tot beschrijven, onderdeel voor onderdeel; dat is al een halve vertelling, van wat er te zien is en hoe de kijker erop ingaat, in de quasi-naïeve veronderstelling dat het beeld in woorden kan worden weergegeven, inclusief de teksten. Lezend zie ik een vliegenier zonder man, iL PEUT PEU le symbolique, een achttal malle gezichten (die in de kap passen?), vandaar naar de palm van de imaginaire orde (de komma achter het symbolische en het feit dat lui l'imaginaire in hetzelfde lettertype getekend is, suggereren dat er een doorlopende zin is); voor de boom liggen vier paar (dus ook weer acht) holle wezens in aanbidding terneer (Arp-figuren). Overal staan getallen, de ‘namen’ zijn nagenoeg onleesbaar. Hoe de eer van het denken te redden te midden van - wat zijn het? - uitvergrote cellen, hamer, tang, elektrische boor, boven een
| |
| |
| |
| |
ommuurde stad, Duits platteland en een gestippelde varkenskop? Vanzelf beland je bij een compacte stad als een blokletter. Links daarvan de terrassenbouw met toebehoren, onder meer een druppelende kraan en een vogeltje met bril en (niet te ontcijferen) tekst, sleutel enzovoort.
Maar, wat zie ik? Hoe langer ik kijk, hoe minder ik eruit kom. De raadsels rijgen zich aaneen. Van de weeromstuit waag ik me aan een benadering tegengesteld aan de omschrijving. Vanuit een kennelijk moeilijk te benoemen indruk van het paneel in z'n geheel, maar of je wilt of niet: je vormt je een beeld of idee van het hele spul, kun je proberen uit verspreide onderdelen een vertelling te assembleren, zoiets als een invuloefening. Het is aan de lezer, neem je maar even aan, om verbanden te leggen, nu niet zoals zojuist vanuit de veronderstelling dat de verbanden er al zijn, die dus, mits je er lang genoeg op plust en puzzelt, te vinden moeten zijn, maar domweg in het midden latend of er wel een (sluitend) verband is; en zo er al een is, kunnen het er evengoed meer tegelijk zijn. Gewoon beginnen en maar zien waar het schip strandt... Vertel je eigen verhaal en de tekening vertelt uiteindelijk wat de kijker haar wil laten vertellen.
Ik heb hierop nog een tussenvariant uitgeprobeerd. De vraag naar de leesrichting wordt niet opgelost door de windroos in de linkerbovenhoek, die zegt dat het noorden links ligt. Toch heb ik dit maar ietterlijk genomen en mijn uitzicht - ik zat hoog op een heuvel, met uitzicht op Cortona - als een transparant over dit blad gelegd. Koersend op Baruchello's kompas heb ik de verschillende componenten vertaald in wat zich op die plaats in mijn omgeving, mijn context, bevond. Wat een coïncidenties; wat een vergelijkingsmogelijkheden.
Maar, waar brengt mij deze sightseeing, vraag ik mij af wanneer ik weer op mijn plaats terug ben en van de tekening opkijk? Waar doet de tekening, ter kalkering onder het eveneens geleende uitzicht gelegd, mij uiteindelijk aan denken? Een verre reis, met vele omwegen en zijpaden, in allerlei windstreken, in sferen waar de ordes van grootte drastisch door elkaar geschud worden, waar tekens stukken gereedschap zijn om eens flink aan de wereld te sleutelen... Of anders gezegd: Hoe zou het zijn als ik de lezer, die verder niets van mij en mijn huidige verblijfplaats weet, op een groot wit vel geplakt een aantal assemblages van foto's uit deze omgeving zou voorleggen, waarbij ik telelensopnamen, uitvergrote details, bijschriften, portretten, teksten, vignetten en blazoenen en wat al niet meer zou hebben samengevoegd? Het is als een droom waarvan alleen de dagresten - de grondstoffen - bekend zijn, maar die zich verder aan interpretatie onttrekt. Ook de droom laat zich weinig gelegen liggen aan vertrouwde verhoudingen wat grootte, tijd en belangrijkheid betreft; ook de droom is gemaakt met dingen, en kent maar één verbinding: en.
| |
| |
Is er een literair equivalent, zo kun je je afvragen, voor deze of dit soort tekeningen? De montage? Maar hoe bereik je hetzelfde effect van gelijktijdigheid? Met knippen en plakken? En hoe ziet het resultaat eruit? Juist, als een paneel van Baruchello... Is dit alles één grote tautologie?
De grap van Baruchello's beeldverhalen is dat ze onvertaalbaar zijn, zoals er literaire verhalen zijn die niet verfilmbaar zijn. Is daar een oplossing voor?
Verbinding verbroken. - Robert Hughes biedt een uitweg of althans een tussenweg. Ook hij komt in het al eerder aangehaalde stuk op de vergelijking tekenen-schrijven, en noemt Steinberg een meester, jawel, in het schrijven.
‘Elke kunstenaar kent zijn schaal: de maat van de handbeweging die eigen is aan het beeld en het medium dat hij gebruikt. “De schaal van de tekening,” verduidelijkt Steinberg, “wordt gegeven door het instrument dat je gebruikt.” Pentekeningen worden bepaald door de actieradius van de hand en kunnen dus niet zo groot zijn. “De elasticiteit van de penpunt is bedoeld voor het schrijven en daarom heb ik altijd pen en inkt gebruikt: het is een vorm van schrijven. Maar anders dan bij schrijven krijgt een tekening zijn ordening tijdens het werk. De lijn kan niet in de geest beredeneerd worden. Dat kan alleen op papier.”’
Steinbergs tekenen is een vorm van denken. Het is een en al redenering. Dat geldt voor Baruchello net zo. Niet dat de beelden naar voorstellingen of begrippen verwijzen, zodat een uitleg voldoende is om het raadsel op te lossen. De schilder steekt zijn afkeer van conceptual art en minimal art niet onder stoelen of banken, ofschoon hij zich op dezelfde Duchamp beroept die door deze stromingen als kroongetuige werd geciteerd. Het tekenen is zelf een vorm van denken. En misschien is er daarom een hulpmiddel nodig om tekening in de wanorde aan te brengen - noem het maar ‘begrip’, in de betekenis van begrijpend lezen als stap die volgt op technische leesvaardigheid. Dat wil zeggen, aan de tekeningen iets toevoegen, ze met begrip complementeren.
Denken met de pen, met de punt van het tekenpotlood - dat is wat schrijven en tekenen wel degelijk gemeen hebben wanneer het niet om overschrijven en natekenen gaat, wanneer het er dus in de eerste plaats om gaat wat het geschrevene en getekende op zichzelf, in de vorm die het hier op papier aanneemt, te betekenen heeft. Nogmaals de vergelijking met de droom: interessant is minder, uit welke bronnen die put en waarnaar hij verwijst, dan de vraag: waarom neemt hij juist deze vorm aan? Maar misschien is de vergelijking met de dagdroom vruchtbaarder.
Hierboven vroeg ik mij af of er een literair ekwivalent van Baruchello's tekeningen bestaat. Ik denk aan Ponge, Van Ostaijen, Gust Gils, maar in de eerste plaats aan Henri Michaux, als schrijver. Ik neem vrij willekeurig enkele zinnen uit Tranches de Savoir:
| |
| |
‘Paardedroom: paard, dat zijn wagen opgevreten heeft, denkt na over de horizon.’
‘De krokodil moet niet roepen: Pas op voor de krokodil!’ ‘Zonder hoofden die draaien, geen carroussel.’
‘Razernij van vogels interesseert de boom niet.’
‘De microbe heeft geen tijd om de bioloog te onderzoeken.’ Wat is dat voor spel dat hier gespeeld wordt? De zinnen delen iets mee, maar ze doen dat door een mogelijke informatie op te lossen. Als de zin iets vertelt over de uitroep van de krokodil - en wat hij roept klinkt heel plausibel - hoor ik niets dan deze zin. Maar aan die zin beantwoordt in de reële wereld niets, evenmin komt de zin overeen met iets in een fantastische, verzonnen, irreële wereld - wat ook voor Baruchello geldt - dat lijkt alleen maar zo. Het gewone wordt er niet zoals in het surrealisme uit verwijderd om in een innerlijke ruimte van de fantasie een nieuwe wereld te voorschijn te toveren. Nee, Michaux en Baruchello hebben het over dingen die djcht genoeg bij de bekende wereld blijven om ze tastbaar voor ogen te houden; ze praten erover als over alledaagse dingen (dat vliegende geval lijkt op 'n gans, maar...). De zinsdelen kennen we, alleen het zinsverband stelt de gangbare logica op de proef en daardoor tijdelijk buiten werking. Bij Michaux wordt deze ontkoppeling gecompenseerd door de plaats van zo'n zin in een serie - vergelijk Plume in de gelijknamige strip - bij Baruchello door het terugkeren van bepaalde thema's en motieven.
We lijken hier met een tekentaal van doen te hebben die alleen uit een woordenschat bestaat zonder syntaktisch verband; elke boodschap is een teken apart en elke situatie krijgt een eigen teken toebedeeld. In een tekening van Baruchello is het ding=teken bovendien geen substantief, maar een werkwoord; geen essentie maar een toestand, iets dat is en wordt; in staat van verandering - het is in beweging, de ogen bewegen als vanzelf mee, ze volgen een onzichtbare beweging. Dat is het verband, en dat is alleen mogelijk doordat er een kader is: het paneel, het boek.
Laat ik nog eens naar een ander paneel kijken, II y aura un jour une révolte des langages (Eens komen de talen in opstand, eveneens uit 1983). In matrozenpak (wat is de kleine jongen groot) gaat zijn belangstelling uit naar een afgekloven vis. De pyramide wordt berg, een ‘man-made mountain’, ach'so en bergafwaarts ontstaan er gezichten, huidplooien, in lopend schrift. Gigantebenevolo - in de puinzooi een tweede visgraat of dezelfde in een andere constellatie.
Laat ik me in die bazaar beperken tot een hoekje, de cluster linksboven: kanon, stortbak, vliegtuig, tas, aubergines. Daarnaar verwijzen de tomaten op een kluitje, hangzakken... Wat per onderdeel getoond wordt is simpel, maar de (verborgen) samenhang, in het groot en in het klein, maakt het op een listige, arglistige manier ingewikkeld; naar de intrige laat zich raden.
Wat geschut, stortbak, tasje, solanum ovigerum met el- | |
| |
| |
| |
kaar gemeen hebben is behalve hun formaat en onleesbare bijschriften hun verbroken verbindingen, hun losse eindjes -noem het navelbreuk, ontworteling, ontkoppeling.
Daar zou een zin van te maken zijn, die de dingen losjes aaneenrijgt. Maar, die zin zou alleen de onzinnigheid van een verondersteld (syntaktisch) verband bewijzen. Stop alle scharen en messen weg, omzwachtel alle scherpe uiteinden, trek alle gevaarlijke wezens hun tanden, en de angstige bezeert zich toch nog aan jouw scherpe tong. Zelfs als het waar is, klopt het niet.
Ontworteling, dat wat je ziet aan de achterkant van het tapijt: vindt daar misschien de ontknoping plaats?
Hoe kun je je in deze kleine archipel oriënteren? Je loopt op wankele bodem of door de lucht, in verschillende werelden tegelijk: in de herinnering aan de zogenaamde echte wereld, de ongeschreven ongetekende wereld, én in de geschreven, getekende eenpersoonswereld van de gestrande Robinson. Dat is een grensgebied waar ook Michaux zich meer dan eens waagde. Van hem - voor de parallellie - nog één voorbeeld waar het hem lukt de demonstratie van zijn proefpersonen bijna volledig op te lossen in poëzie. Het is het laatste uit de serie fragmenten ‘Portrait des Meidosems’ (in La vie dans les plis)
Vleugels zonder koppen, zonder vogels, louter vleugels, van alle lichaam ontdaan, vliegen een zonnehemel tegemoet, die nog niet straalt maar alles in het werk stelt om te stralen, zijn weg in het empyreum borend als een granaat van toekomstige gelukzaligheid. Zwijgen. Opstijgingen.
Wat deze Meidosems zozeer verlangd hebben, is eindelijk in vervulling gegaan. Daar zijn ze.
Hoe concreet en plastisch dit beeld ook is, zonder referenticmogclijkheden heet zoiets algauw abstract. Noem het eerder subtractie: ontdaan van een context, van generaliserende interpretaties vooral, maar onmiddellijk zichtbaar, tot op zekere hoogte herkenbaar, maar aan z'n lot overgelaten. In een roman van de Russische schrijver Mark Charitonov kom ik de volgende formulering tegen: ‘Zie je wel? Wanneer je de afmetingen en de verbanden buiten beschouwing laat, blijkt alles even belangrijk: kernen zonder protoplasma, zonder bindweefsel.’
Kijker, zoek het zelf maar uit. Het is niet de verbeelding of uitdrukking van een idee, maar het vraagt er wel om begrepen en geplaatst te worden.
Alsof je het gordijn opendoet en je kijkt tegen een skelet aan dat op de ruit is geplakt en je woont nog wel dertien hoog - en ook zie je een parachute en de zin: Wie zonder horizon is...
Zonder publiek. - Er is wel een context, het landbouwkundige experiment Agricola Cornelia. Baruchello ging in 1973 buiten wonen met geen ander idee dan van leven te willen veranderen na jaren alle aandacht op de politiek te hebben
| |
| |
gericht. Mettertijd ontwikkelde Baruchello de idee dat ook het werkwoord boeren als een kunstwerk kon worden beschouwd. Het was tevens een polemisch antwoord op de land art, die hij een vorm van grootschalige bluf vond. Tegelijkertijd maakte hij op de boerderij schilderijen, films, videoos, assemblages, boeken enzovoort. ‘Het idee van Agricola Cornelia was direct iets te doen met de essentie van een experiment dat los stond van de schilderijen. De schilderijen zijn iets dat ik gebruik om aandacht te vragen voor dingen, dus waarom de aandacht niet richten op die dingen zelf.’ Dingen, de schilder gebruikt hier zelf het woord.
Ik citeer hier uit het boek dat Henry Martin samenstelde uit gesprekken met Baruchello. Door uit de stad weg te trekken creëerde Baruchello ruimte - in zijn hoofd vooral - voor de verbeelding; de kracht daarvoor putte hij uit vragen, even kinderlijke als primaire vragen: wat is een hol? wat is een bos? waarom voeden dieren zich met gras, de hele dag door hun bek vol gras, enorme hoeveelheden gras die ze in even enorme hopen mest veranderen, mest die gebruikt wordt om de grond vruchtbaar te maken en daarop weer gras te laten groeien? Hij begon alle mogelijke informatie te verzamelen over de idee van de grot (waarvan het woord grotesk is afgeleid), over speleologie, landbouw, dierenmythen enzovoort. ‘Ik begon in dit nieuwe licht na te denken over alle dingen waarmee we tot dusver te maken hadden, de waterbronnen, de afwatering, alle soorten verborgen innerlijke ruimtes, de binnenkant van dingen, de achterkant van dingen, de parasieten die onder de grond leven, de slang die z'n hol graaft, de onderaardse doorgang, de grot, de veenmol, de ratten, de vogels, de kreet die je 's nachts hoort, en dat alles begon deel uit te maken van een eindeloze hoeveelheid vrije associaties en toespelingen...’
Het is niet mijn bedoeling hier het hele experiment van Baruchello te gaan navertellen. Maar wel nog één ding, omdat daarbij Duchamp weer om de hoek komt kijken, met wie hij zich wilde meten, tegen wie hij zich wilde afzetten. Hij ging door op diens idee dat een bepaalde activiteit betekenis krijgt door de kontekst die kontekst is mentaal. Fel verzet hij zich tegen de conclusie die uit het werk van Duchamp is afgeleid, als zou alles kunst kunnen zijn, waarmee de kunst in feite het kruis na krijgt. Wanneer Baruchello Agricola Cornelia als een kunstwerk wil zien dan niet met de bedoeling, de definitie van kunst nog verder af te zwakken, door bijvoorbeeld te stellen dat zelfs bieten verbouwen en tractor-rijden kunst is; hij is eerder uit op het tegendeel: in plaats van het begrip kunst te versimpelen wil hij het weer complexer maken: ‘The thinking that leads me now through the experience of Agricola Cornelia is in fact an extension of an idea of testing the power of art against the power of the much more potent social structures that stand adjacent to it.’
Agricola Cornelia bood Baruchello onder meer de kans om uit te proberen hoe het is om de behoefte aan publiek te
| |
| |
negeren - andermaal bracht hij een idee van Duchamp in praktijk. Iets wordt niet als kunst beschouwd om de kwaliteit van leven die erin gaat of erachter steekt, zegt Baruchello, maar alleen vanwege zijn bestemming voor een publiek. Alsof een boom die in de bossen valt zonder dat er iemand in de buurt is die het hoort geen geluid zou maken; of iemand die op een onbewoond eiland een schilderij maakt geen kunst bedrijft. ‘Wanneer mensen zeggen dat iets geen kunst is, bedoelen ze dat niemand erdoor geamuseerd wordt; het complexe valt daar al gauw buiten.’
Het is niet in de mode om zo'n hoge dunk van kunst te hebben. Baruchello's narrative on art and agriculture was voor mij in elk geval een aanleiding om de tekeningen als spel serieuzer te nemen dan je op het eerste gezicht zou denken. Kunst, zegt Baruchello, heeft niets te maken met vragen van de filosofie - waar we vandaan komen en wat we zijn en waarheen we gaan en wie we zijn - kunst vraagt zich eerder af waar we zijn, waar we nu zijn en wat we daar doen. Het loont de moeite om ook de tekeningen met het oog op die vragen te lezen.
Manuaal. - In de lijn van Duchamp had de kunstenaar Agricola Cornelia in de vorm van een boîte-en-valise tot kunstwerk kunnen maken, d.w.z. alle documenten en activiteiten uit de jaren zeventig, plus alle schilderwerk uit die periode zouden in een doos hebben gepast. Alles wat al eens gedaan is, is een vorm en kan opnieuw gebruikt worden, dus waarom ook niet Duchamps valise of boite. Baruchello is kennelijk van mening dat er voor vorm meer komt kijken dan alleen een idee.
De beweging in de tekeningen is er een in de richting van de vorm. De panelen tonen landschappen van de geest; er wordt gedemonstreerd hoe er ruimte voor de verbeelding wordt geschapen. Zulke mentale landschappen kunnen wisselen van aard en samenstelling, ze kunnen bestaan uit overzichten van herinneringen en ervaringen, tegelijkertijd gezien in detail en in vogelvlucht. Het kan ook een ‘dwarsdoorsnede met ondergrondse systemen’ zijn, zoals in het schilderij uit 1978 dat op het omslag van How to Imagine staat afgebeeld (een van de weinige keren dat ik het formaat vermeld heb gezien: 40 x 40 cm.). ‘Dit hele schilderij is een soort globale beschrijving van de hele operatie Agricola Cornelia, het is een manier zo je wilt om het je allemaal te herinneren. Het plaatst elk ding vanuit dit vogelperspectief en het gaat allemaal over de oppervlakten waarover we het hier gehad hebben, exact over de oppervlakten, deze oppervlakten, dat soort vlotten die in je hoofd drijven zonder fysick verband met elkaar.’ Vlotten, eilanden, dat is een andere benaming voor de clusters tekendingen. Eerder kwam ik niet verder dan te zeggen dat het paneel, het blad of het boek als kader voor het verband zorgde; ik zou nu kunnen zeggen: het hoofd of het bewustzijn van de tekenaar, de blik van de
| |
| |
hoofdpersoon zorgt voor samenhang: de man die een stuk land in cultuur brengt.
‘Een van die schilderijen van Agricola Cornelia is een soort overzicht, een soort vogelperspectie f een geëxplodeerde vogelblik, zoals de tekeningen van motoren waar je alle verschillende onderdelen op ziet die erin gaan. Wel, zo zien alle verschillende stukken land eruit die we hier bewerkt hebben, de stukken die ons toebehoorden en andere die verschillende buren toebehoorden, en direct rechts van deze velden heb ik lijsten en beschrijvingen geschreven van alle verschillende producten die er op groeiden.’ Zo simpel kun je de andere tekeningen ook zien, als ‘imaginaire beschrijvingen van een terrein’, zoals hij zelf zegt.
Over blik en blikrichting gesproken. De tekeningen of schilderijen lijken vanuit een ooghoek gemaakt, de dingen worden als het ware met scheve ogen aangekeken. Wat Baruchello daarover zegt sluit aan bij iets dat ik in het begin opmerkte: hoe moeilijk het is om de aandacht te onttrekken aan het centrum, het oogmerk van een (film)beeld. Van de grotten die hem zo bezig houden, holten, huizen, vrouwen enzovoort, zegt Baruchello dat zij zich vaak bevinden naast de figuur die ‘de ooghoek’ heet, een figuur die bezig is met alle dingen die in de hoek van het oog zijn, waar je ze niet echt ziet: ‘Het is een beeld waaruit alles wat centraal in beeld is verwijderd is, en wat overblijft is deze hoek van het oog en de dingen die daar zijn zijn alle dingen waarvan je
| |
| |
gewoonlijk geen duidelijk beeld hebt. Het is dat beeld dat eruit ziet als een vlinder. Het is het oog van Horus of het oog van Isis, en het is het oog dat hoort bij dit gebied dat voorbij het graf ligt, of op z'n minst lijkt mij dat de plaats waar ik het het vaakst tegenkom...’ Het oog van Isis? Was zij het niet die nadat haar broer Osiris door Seth aan stukken was gesneden de over het land verspreide lichaamsdelen verzamelde en haar geliefde weer tot leven bracht? Dat één stuk, een vitaal onderdeel, onvindbaar bleef, is een ander verhaal.
Tot slot nog één citaat uit How to imagine, omdat daarin niet alleen een passende typering van de series tekeningen staat, maar ook de context wordt aangegeven waarin de din gen die de schilder tekent hun loswaste plaats van bestemming vinden; bovendien wordt Baruchello's voorkeur voor de boekvorm duidelijker - het (hand)boek is zijn handbagage, het dagboek zijn reiskoffer, zijn ladenkast van plexiglas, zijn gereedsschapskist. ‘Waar dit allemaal over gaat is het compileren van een manuaal, iets dat ik altijd heb gezien als de meest intrigerende literaire vorm van allemaal, ik denk zelfs aan de Bijbel als een manuaal, een hand-boek voor het juiste gebruik van menselijke wezens en hoe ze in goede conditie te houden. Zo zijn misschien al deze dingen die we hier zeggen een manier om een manuaal te schrijven voor, laten we zeggen, voor hoe te verbeelden...’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
