Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72)

[p. 1]

[1996/72]

š: plezier, liefde, Vrouwen, genot, wellust
R: afgunst, woede, jaloezie, mislukking, teruggang
B: heerschappij, macht, gezag, voorschrift, justitie
Gianfranco Baruchello

[p. 5]

John Berger
Papiertekenen

Ik droom nog weleens dat ik - op mijn huidige leeftijd, met volwassen kinderen en krantenredacteuren aan de telefoon - moet vertrekken om negen maanden van het jaar te gaan doorbrengen op de school waar ik als jongen heen ben gestuurd. Ik beschouw die maanden tegenwoordig als een vroege vorm van ballingschap, en toch komt het in de droom nooit bij me op om te weigeren te gaan. In het echt heb ik die school op mijn zestiende verlaten. Het was oorlog en ik ging naar Londen. Tussen het puin van de bombardementen en de sirenes van het luchtalarm, was ik vervuld van één idee: ik wilde naakte vrouwen tekenen. De hele dag.

Ik werd toegelaten tot een kunstacademie - veel concurrentie was er niet, want vrijwel iedereen van boven de achttien was in dienst - en ik tekende overdag en ik tekende 's avonds. Er werkte op die academie destijds een uitzonderlijke leraar die Bernard Meninsky heette, een niet meer zo jonge schilder, gevlucht voor het fascisme. Hij zei heel weinig en zijn adem rook naar ingelegde augurken. Op hetzelfde vel imperiaal-papier (papier was op rantsoen; we kregen twee vellen per dag) waarop ik overhaast mijn stuntelige, ongeschoolde tekening had gemaakt, tekende Bernard Meninsky met trefzekere hand een deel van het lichaam van het model, en wel zo dat de eindeloos subtiele structuur en beweeglijkheid ervan beter uitkwam. Nadat hij zich weer had opgericht en was doorgelopen, zat ik tien minuten lang sprakeloos heen en weer te kijken tussen zijn tekening en het model.

Zo leerde ik me met iets dieper doordringende ogen te verwonderen over het mysterie van de anatomie en de liefde, terwijl buiten, hoorbaar, jagers van de raf door de donkere hemel boven de stad vlogen om de naderende Duitse bommenwerpers te onderscheppen voor ze de kust bereikten. De enkel van haar standbeen bevond zich recht onder het kuiltje in haar hals - loodrecht.

Een tijdje terug was ik in Istanboel. Ik vroeg mijn vrienden daar of zij me in contact konden brengen met de schrijfster Latife Tekin. Ik had in vertaling fragmenten gelezen uit twee romans die ze had geschreven over het leven in de krottenwijken aan de rand van de stad. En het wei-

[p. 6]

nige dat ik had gelezen had een diepe indruk op me gemaakt doordat het zo beeldend en authentiek was. Ze was kennelijk zelf grootgebracht tussen de krotten. Mijn vrienden gaven een etentje en Latife kwam. Ik spreek geen Turks, en uiteraard bood men aan om te tolken. Ze zat naast me. Ik hoorde me tegen mijn vrienden zeggen: ‘Nee, laat maar, we komen er wel uit.’

Wij twee bekeken elkaar met een zekere argwaan. In een ander leven zou ik een al wat oudere inspecteur van politie hebben kunnen zijn die vragen stelde aan een knappe, listige, felle vrouw van dertig die meermaals was opgebracht wegens diefstal. Maar in dit ons enige leven waren we beiden vertellers die geen woord gemeen hadden. Het enige dat we hadden was ons waarnemingsvermogen, onze verhaaltraditie, onze aesopische treurnis. De argwaan tussen ons maakte plaats voor verlegenheid.

Ik pakte een notitieboekje en maakte een tekeningetje van mezelf als een van haar lezers. Zij tekende een boot, ondersteboven, om te laten zien dat ze niet kon tekenen. Ik draaide het papier om, zodat de goede kant bovenkwam. Zij maakte een tekening om te laten zien dat haar getekende boten altijd zonken. Ik zei dat er vogels op de zeebodem waren. Zij zei dat er een anker in de lucht hing. (We dronken net als de anderen raki.) Toen vertelde ze me hoe de bulldozers van de gemeente de 's nachts gebouwde huizen met de grond gelijk maakten. Ik vertelde haar over een oude vrouw die in een bestelbusje woonde. Hoe meer we tekenden, des te sneller begrepen we elkaar. Uiteindelijk lachten we in ons eigen ritme, ook als de verhalen monsterlijk of treurig waren. Zij pakte een walnoot, brak die in tweeën en hield de delen in de lucht alsof ze zeggen wilde: helften van hetzelfde brein! Toen zette iemand bektasi-muziek op en begon het gezelschap te dansen.

In de zomer van 1916 tekende Picasso op de bladzijde van een middelgroot schetsboek de torso van een naakte vrouw. Het is niet een van zijn verbeelde figuren - daarvoor heeft ze te weinig bravoure - en het is ook geen naar het leven getekende figuur - daarvoor heeft ze te weinig de eigenheid van het onmiddellijke.

Het gezicht van de vrouw is onherkenbaar; er is al nauwelijks een aanduiding van een hoofd. Maar de torso zelf heeft iets van een gezicht. Het heeft een bekende uitdrukking. Een uitdrukking van liefde die is gaan weifelen of treuren. De tekening onderscheidt zich naar gevoelsindruk heel duidelijk van de overige tekeningen in ditzelfde schetsboek. De andere spelen een ruw spel met kubistische of neoklassieke stijlmiddelen; sommige kijken terug op de voorafgaande periode van de stillevens, andere bereiden de weg voor de harlekijns waarop hij

[p. 7]

zich een jaar later zou toeleggen, toen hij het decor voor het ballet Parade maakte. De torso van de vrouw is heel broos.

Doorgaans tekende Picasso met zoveel verve en zoveel directheid dat elk krabbeltje herinnert aan de handeling van het tekenen en aan het plezier van die handeling. Dat maakt zijn tekeningen hooghartig. Zelfs de huilende gezichten uit de periode van Guerníca en de doodshoofden die hij tekende tijdens de Duitse bezetting, hebben iets hooghartigs. Ze kennen geen onderdanigheid. De handeling waarmee ze getekend zijn is er een van triomf.

De tekening in kwestie is een uitzondering. Half af - want Picasso heeft er niet lang aan gewerkt - half vrouw, half vaas; half waargenomen als door Ingres, half als door een kind; de verschijning van de figuur telt veel zwaarder dan de handeling van het tekenen. Zij is het, en niet de tekenaar, die dwingt, dwingt juist door haar aarzeling.

Ik heb zo'n vermoeden dat in Picasso's verbeelding deze tekening op een bepaalde manier toebehoorde aan Eva Gouel. Ze was nog maar een half jaar eerder gestorven aan tuberculose. Ze hadden vier jaar samengewoond, Eva en Picasso. In zijn later beroemd geworden kubistische stillevens had hij haar naam verwerkt en geschilderd, daarmee strenge doeken transformerend tot liefdesbrieven. jolie eva. Nu was ze dood, en hij alleen. Het beeld ligt op het papier als in een geheugen.

Deze weifelende torso - herworden tot eerder kind dan vrouw - is van een andere laag in de ervaring afkomstig: ze is gekomen midden in een slapeloze nacht en heeft nog altijd de sleutel van zijn slaapkamerdeur.

Misschien geven deze drie verhalen iets aan van de drie onderscheiden manieren waarop tekeningen dienst kunnen doen. Er zijn tekeningen die het zichtbare bestuderen en onderzoeken, er zijn er die ideeën vastleggen en overdragen en er zijn er die uit het geheugen komen. Ook ten aanzien van de tekeningen van de oude meesters is het onderscheid tussen de drie van belang, want hun voortbestaan verschilt per type. Elk type tekening spreekt in een andere werkwoordstijd. En door elk type voelt zich een ander aspect van de verbeelding aangesproken.

Bij het eerste soort tekening (ooit hadden zulke tekeningen de toepasselijke naam studies) vormen de lijnen op het papier sporen achtergelaten door de kunstenaar die met zijn blik onophoudelijk uit zichzelf treedt en de vreemdheid bevraagt, het raadsel, van wat zich voor zijn ogen bevindt, hoe gewoon en alledaags het ook mag zijn. Het totaal van de lijnen op het papier doet het verhaal van een soort optische emigratie waarbij de kunstenaar zijn eigen blik volgt en zich daardoor vestigt op de mens of het dier of de boom of de berg die wordt getekend. En als de tekening lukt, blijft hij er voorgoed.

[p. 8]

In een studie met de titel Onderbuik en linkerbeen van een naakte man in zijaanzicht is Leonardo nog aanwezig: daar in de lies van de man, in rood krijt op papier dat met een zalmroze kleurstof is voorbewerkt, daar in de knieholte, waar de tweehoofdige dijspier en de halfvliezige spier uiteenwijken om de kuitspieren toe te laten. Jacob de Gheyn (die met de rijke erfdochter Eva Stalpaert van der Wiele trouwde en daardoor het graveren vaarwel kon zeggen) is nog aanwezig in de averbluffende, doorschijnende vleugeltjes van de libellen die hij in 1600 met zwartkrijt en bruine inkt tekende voor zijn vrienden aan de universiteit van Leiden.

Als we even afzien van bijkomstigheden, technische middelen, papiersoorten, enzovoort, dan verouderen zulke tekeningen niet, want in de handeling van het aandachtige kijken, in de verwondering over de uiterlijke gedaante van wat zich voor onze ogen bevindt, is in de loop der eeuwen maar erg weinig veranderd. De oude Egyptenaren keken op een vergelijkbare wijze naar vissen als de Byzantijnen aan de Bosporus en Matisse aan de Middellandse Zee. Wat veranderde, langs historische en ideologische lijnen, was de visuele weergave van wat kunstenaars niet waagden aan te raken met hun verwondering: God, Macht, Recht, Goed, Kwaad. Over kleinigheden heeft men zich altijd visueel mogen verwonderen. Daarom dragen uitzonderlijke tekeningen van kleinigheden hun eigen ‘hier en nu’ mee, geven ze hun menselijkheid reliëf.

Tussen 1603 en 1609 reisde de Vlaamse tekenaar en schilder Roelant Savery door Midden-Europa. Uit die periode zijn tachtig tekeningen van mensen op straat - onder de titel ‘Naer het leven’ - bewaard gebleven. Tot voor kort werd ten onrechte aangenomen dat ze van de grote Pieter Brueghel waren. Op één ervan, getekend in Praag, is een op de grond gezeten bedelaar afgebeeld.

Hij draagt een zwarte muts, om een van zijn voeten heeft hij een witte lap, om zijn schouders een zwarte mantel. Hij staart recht voor zich uit; zijn norse donkere ogen bevinden zich op dezelfde hoogte als die van een hond wanneer hij staat. Zijn hoed ligt, omgekeerd om er geld in te ontvangen, op de grond naast zijn omzwachtelde voet. Geen commentaar, geen andere figuur, geen achtergrond. Een zwerver van bijna vierhonderd jaar geleden.

We zien hem vandaag, zoals hij daar zit. We komen hem tegen op dit stukje papier van maar vijftien centimeter in het vierkant zoals we hem zouden kunnen tegenkomen langs de weg naar het vliegveld of in de berm van de weg die langs de krottenwijk van Latife loopt. Het ene moment tegenover het andere, en de momenten zijn elkaar even nabij als twee tegenoverliggende bladzijden in de nog niet opengeslagen krant van vandaag. Een moment uit 1607 en een moment uit 1987. Het

[p. 9]

tijdsverloop wordt opgeheven door een eeuwig heden. Indicatief presens.

Bij de tweede categorie tekeningen verloopt het verkeer, het transport, in omgekeerde richting. Daarbij gaat het erom iets wat zich al voor het geestesoog bevindt over te brengen op het papier. Niet om emigratie maar om overdracht. Zulke tekeningen dienden vaak als schets of voorstudie voor een schilderij. Ze brengen bijeen, ze ordenen, ze bouwen een compositie op. Omdat het zichtbare niet rechtstreeks wordt bevraagd, zijn ze veel sterker aangewezen op de dominante beeldentaal van hun ontstaansperiode en daardoor in hun essentie meestal beter dateerbaar: nauwkeuriger aan te merken als renaissancistisch, barok, maniëristisch, achttiende-eeuws, academisch of wat dan ook.

In deze categorie treffen we geen confrontatie aan, geen ontmoeting. We kijken veeleer door een venstertje naar iemands vermogen om in zijn verbeelding een alternatieve wereld te verzinnen, te ontwerpen. En alles hangt af van de binnen dit alternatief gecreëerde ruimte. Doorgaans is die pover, als directe consequentie van navolging, inhoudloze virtuositeit, gekunsteldheid. Zulke magere tekeningen kunnen wel degelijk interessant zijn uit ambachtelijk oogpunt (ze geven ons inzicht in hoe schilderijen werden gemaakt en in elkaar gezet, als een kast of een klok), maar ze spreken ons niet rechtstreeks aan. Daarvoor moet de binnen de tekening gecreëerde ruimte de indruk wekken zo groot te zijn als die van de aarde of de hemel. Dan kunnen we de adem van het leven voelen.

Poussin kon zo'n ruimte scheppen; Rembrandt ook. Dat dit talent in de Europese tekentraditie zeldzaam is (het is minder zeldzaam in de Chinese) komt misschien doordat een dergelijke ruimte pas opengaat als buitengewoon meesterschap zich verenigt met buitengewone bescheidenheid. Om met inktstreepjes zo'n immense ruimte te kunnen creëren op een vel papier, moet je jezelf kennen als heel klein.

Zulke tekeningen zijn visioenen van ‘hoe het zou zijn als...’ In meerderheid leggen ze visioenen van het verleden vast die nu voor ons ontoegankelijk zijn, als besloten tuinen. Bij voldoende ruimte blijft het visioen open en kunnen we naar binnen. Conditionalis.

Ten derde zijn er de tekeningen die uit het geheugen komen. Vele daarvan zijn haastige schetsjes om later te gebruiken, een manier om indrukken en informatie te vergaren en te bewaren. We bekijken ze nieuwsgierig als we geïnteresseerd zijn in de kunstenaar of het historische onderwerp. (De houten harken die in de vijftiende eeuw in gebruik waren voor het bijeenhalen van hooi waren precies als de harken die nu nog worden gebruikt in het bergland waar ik woon.)

[p. 10]

De belangrijkste tekeningen in deze categorie worden evenwel gemaakt om een herinnering uit te drijven die niet loslaat, om een beeld eens en voor al uit het hoofd en op papier te zetten. Het ondraaglijke beeld kan lieflijk zijn, triest, beangstigend, aantrekkelijk, wreed - elk met zijn eigen variant van ondraaglijkheid.

De kunstenaar bij wie deze wijze van tekenen het duidelijkst is, is Goya. Hij maakte de ene tekening na de andere in een geest van exorcisme. Soms was het onderwerp een gevangene die werd gemarteld door de inquisitie om zijn of haar zonden uit te drijven: een dubbel, vreselijk exorcisme.

Ik zie van Goya een gewassen tekening in rood en bloedrood van een vrouw in de gevangenis. Ze is met haar enkels aan de muur geketend. Er zitten gaten in haar schoenen. Ze ligt op haar zij. Haar hemd is opgetrokken boven haar knieën. Ze slaat haar gebogen arm voor haar gezicht en ogen om niet te hoeven zien waar ze is. Het getekende vel papier is als een vlek op de stenen vloer waarop ze ligt. Een onuitwisbare vlek.

Er is hier geen bijeenbrengen, geen opbouw van een compositie. Evenmin is er enige bevraging van het zichtbare. De tekening verklaart domweg: dit zag ik. Historisch imperfectum.

In elke van de drie categorieën krijgt een tekening die voldoende geïnspireerd is, die het wonderbaarlijke in zich heeft, er nog een temporele dimensie bij. Het wonder begint bij het fundamentele feit dat tekeningen, in tegenstelling tot schilderijen, meestal monochroom zijn. (En ook al zijn ze in kleur, dan toch maar voor een deel.)

Schilderijen, met hun kleuren, hun tonaliteit en daaroverheen hun clair-obscur, wedijveren met de natuur. Zij proberen het zichtbare te verleiden, ze dingen naar het afgebeelde. Dat kunnen tekeningen niet. De kracht van tekeningen zit hem in het feit dat ze schematisch zijn. Tekeningen zijn maar krasjes op papier. (De vellen die in de oorlog op rantsoen waren! Het papieren servetje, gevouwen tot bootje en te water gelaten in een rakiglas, waarin het zonk.) Het geheim zit hem in het papier.

Het papier wordt datgene wat we door de lijnen heen zien en blijft desondanks papier. Laat ik een voorbeeld geven. Een tekening uit 1553 van Pieter Brueghel (waarvan de kwaliteit jammerlijk verloren zou gaan in reproduktie; een beschrijving is beter). In de catalogi draagt zij de titel Berglandschap met een rivier, een dorp en een kasteel. Het is een tekening in bruine inkt op een ondergrond van waterverf. De bleke waterverf is heel licht geschakeerd. Het papier laat zich tussen de lijnen vormen tot boom, gesteente, gras, water, metselwerk, kalksteengebergte,

[p. 11]

wolken. Toch zal geen mens het maar een moment verwarren met de substantie waaruit dat alles bestaat, want het blijft duidelijk en nadrukkelijk een vel papier met fijne lijntjes erop.

Dit is tegelijkertijd zo glashelder en - bij nadere overdenking - zo vreemd dat het moeilijk te bevatten is. Er zijn bepaalde schilderijen waar ook een dier iets van zou kunnen maken. Van een tekening kan geen enkel dier iets maken.

Op enkele grootse tekeningen, zoals het landschap van Brueghel, lijkt alles een ruimtelijk bestaan te hebben en ademt alles een ingewikkelde samenhang - en toch is het alleen maar een plan op papier waar je naar kijkt. Werkelijkheid en plan zijn niet meer te scheiden. Daarmee bevinden we ons op de drempel voor de schepping van de wereld. Zulke tekeningen, die zich van de toekomende tijd bedienen, voorzien, eeuwig en altijd.

[p. 12]

[p. 13]

[p. 14]